O HOMEM DOS MIL INSTRUMENTOS

Indianápolis é mundialmente conhecida por sediar as famosas 500 Milhas. Realizada pela primeira vez em 1911, a prova é, juntamente com o GP de Mônaco, uma das mais tradicionais do automobilismo e uma vitória ali eleva o piloto à galeria dos grandes nomes do esporte. Três brasileiros já conseguiram a façanha de vencer a Indy 500: Gil de Ferran (uma vez), Emerson Fittipaldi (duas vezes) e Hélio Castroneves (três vezes).

Disputada em um circuito oval, o Indianapolis Motor Speedway, a Indy 500 costuma atrair uma multidão de mais de 400 mil pessoas e é pródiga em acidentes espetaculares. Durante a década de 50 a prova fez parte do calendário da Fórmula 1, mas atualmente faz parte do calendário da Fórmula Indy. Um dos maiores atrativos para os pilotos é a nada modesta premiação, pois o vencedor leva para casa um cheque de um milhão de dólares. Uma curiosidade é que o vencedor da prova não comemora o feito com o tradicionalíssimo banho de champanhe e sim com um comportado litro de leite, hábito que remonta à década de 30.

Embora não tenha a mesma tradição jazzística de outras cidades, como Chicago, Detroit ou Nova Iorque, Indianápolis é o berço de vários músicos importantes, como Freddie Hubard, Slide Hampton e Wes Montgomery. A cidade também deu ao mundo o talentoso – embora pouco badalado – James Ralph Spaulding, multiinstrumentista que despontou nos anos 60 e que ombreia, em habilidade e expertise técnica, a monstros sagrados como Frank Wess, James Moody, Jerome Richardson ou Buddy Collete.

Perito no uso da flauta, do sax alto, sax tenor e clarinete, Spaulding nasceu no dia 30 de julho de 1937, sendo o terceiro de uma numerosa família de sete irmãos. O amor pela música lhe foi transmitido pelo pai, um guitarrista profissional que liderava uma orquestra chamada The Original Brown Buddies. Um de seus maiores amigos era o pianista Teddy Wilson, que costumava visitar a casa da família com freqüência.

James, cujos ídolos eram Charlie Parker e Lester Young, cresceu nesse ambiente bastante estimulante e não foi surpresa alguma quando, por volta dos sete anos, ele começou a estudar corneta, trompete flauta e clarinete. Mas a vocação artística não era privilégio apenas do patriarca e do futuro saxofonista, pois a mamãe Spaulding também cantava e tocava piano dos cultos da igreja que a família freqüentava e um dos irmãos de James, John Spaulding (nascido em 1942), se tornaria um renomado escultor.

Na escola, James fez parte de diversas bandas, sendo que em uma delas atuava como baterista. Spauldin atribui enorme importância à educação musical que recebeu na escola, especialmente as noções elementares de escalas e harmonia e a leitura de partituras. Aos dez anos já tocava semiprofissionalmente em bandas de R&B da cidade e nessa época começou a aprender sax alto, instrumento que comprou com seu suado dinheirinho, obtido com a venda de jornais. Algum tempo depois, ainda no ensino médio, formou sua primeira banda, chamada Combo Monarch, da qual fazia parte o também multiinstrumentista Roland Kirk e o organista Melvin Rhyne.

Entre 1954 e 1957, James serviu ao exército, tendo feito parte de várias orquestras da corporação. De volta à vida civil e novamente em Indianápolis, montou uma banda chamada The Jazz Contemporaries, juntamente com o trompetista Freddie Hubbard, mas o trabalho não teve maior repercussão. Ainda em 1957, resolveu se mudar para Chicago, atendendo a um convite de um primo, que lhe conseguiu um emprego.

Graças a uma bolsa de estudos concedida pelas forças armadas, ele conseguiu se matricular na Cosmopolitan School of Music e durante algum tempo sua rotina consistia em trabalhar durante o dia e estudar à noite. Nos finais de semana, acorria aos clubes da cidade, como o Flame, o Andy’s e o Jazz Showcase, para ouvir e, eventualmente, participar de alguma gig. Um de seus primeiros amigos na cidade foi o baterista Vernel Fournier, seu vizinho e que na época era integrante do trio de Ahmad Jamal.

Outro músico de quem se tornou bastante próximo foi Johnny Griffin. James trabalhava juntamente com a mãe de Griffin, que apresentou o jovem aspirante a músico ao já consagrado saxofonista, que tomou o garoto sob sua proteção e o apresentou à nata dos músicos de Chicago. O primeiro trabalho regular foi com a banda de Sonny Thompson, voltada ao rhythm and blues, ao lado de quem ele entraria pela primeira vez em um estúdio. Não demorou muito e o jovem instrumentista foi recrutado para a orquestra do excêntrico pianista Sun Ra. Durante as muitas turnês com a Arkestra, James pôde sentir na pele o racismo e a segregação que marcavam a sociedade norte-americana da época.

Ele recorda que durante as excursões a banda, formada exclusivamente por negros, tinha que tocar atrás das cortinas, para que o público, composto apenas por brancos, não os visse. Em muitas cidades em que paravam os integrantes da orquestra tinham que enfrentar os olhares hostis dos moradores, que não raro perguntavam: “o que você está fazendo aqui, negro?”. Mesmo sendo vítima do preconceito, James mantém uma postura otimista: “Eu creio que a música pode nos ajudar a superar esse estado de coisas. Eu acredito na humanidade – brancos, negros, verdes, não importa. Existe apenas uma raça: a raça humana”.

Durante aquele período conturbado, Spaulding aprofundou-s nos estudos da flauta com Emil Eck, membro da Orquestra Sinfônica de Chicago. Em 1962, insatisfeito com a pouca repercussão do seu trabalho, ele retornou brevemente a Indianápolis, tocando algum tempo com Wes Montgomery. Naquele mesmo ano, decidiu tentar a sorte em Nova Iorque, e logo foi contratado pelo conterrâneo Freddie Hubbard, que despontava como um dos jovens trompetistas mais badalados da época e usufruía de enorme prestígio entre o público e a crítica especializada.

Por meio de Hubbard, Spaulding chegou à Blue Note e rapidamente se tornou um dos músicos mais requisitados da gravadora. Versátil e tecnicamente irrepreensível, ele participou de dezenas de gravações, algumas delas consideradas históricas como “Hub Tones”, do próprio Hubbard, “Soothsayer”, de Wayne Shorter, e “Components”, de Bobby Hutcherson. Além disso, seu talento pode ser apreciado em álbuns de craques como Joe Henderson, Grant Green, Stanley Turrentine, Tyrone Washington, Horace Silver, Lou Donaldson, Larry Young, Hank Mobley, McCoy Tyner, Sam Rivers, Lee Morgan e Duke Pearson.

James era um dos músicos de confiança de Alfred Lyon, dono e principal produtor da gravadora. Por essa razão, Lyon lhe propôs que gravasse como líder, mas com um porém: o disco deveria ser algo no estilo soul jazz, na linha de Stanley Turrentine ou Lou Donaldson, cujos discos eram comercialmente muito bem sucedidos. Embora gostasse do som feito pelos dois, Spaulding não tinha a menor vontade de ser um mero imitador dos colegas mais famosos e declinou da oferta. A recusa desagradou a Lyon e a permanência do saxofonista na gravadora tornou-se inviável. Spaulding manteve intacta sua integridade artística, mas perdeu o emprego.

Após a traumática saída da Blue Note, ele tocou por um breve período com Roy Haynes e Randy Weston, passando, em seguida, para a banda de Max Roach, participnado do álbum “Drums Unlimited”, lançado pela Atlantic. Em seguida, teve uma rápida passagem pela banda do cantor Leon Thomas, mas preferiu atuar como freelancer. Nessa condição, participou do álbum “What A Wonderful  World”, de 1970, que fez um sucesso estrondoso e recolocou o venerável Louis Armstrong no topo das paradas de sucesso.

Naquele mesmo ano, excursionou com Bobby Hutcherson e fez alguns trabalhos ao lado de Archie Shepp e Pharoah Sanders. Em 1971, Spaulding participou do Newport All Stars, grupo reunido pelo produtor George Wein para se apresentar no famoso festival. Ele também integrou, por pouco tempo, a Duke Ellington Orchestra, que após o falecimento do maestro passou a ser comandada pelo filho deste, Mercer Ellington.

Diga-se, de passagem, que apesar de ser um músico de renome e de ter gravado com várias estrelas do jazz, incluindo aí intocáveis como Milt Jackson  e John Coltrane, Spaulding só gravou o seu primeiro álbum como líder em 1976, exatamente um disco tributo ao Duke, intitulado “James Spaulding Plays the Legacy of Duke Ellington”, para o selo Storyville, acompanhado por Cedar Walton, Steve Nelson, Sam Jones, Billy Higgins e James Mtume.

Morando em Nova Jérsei desde o final da década de 60, James retomou os estudos formais no Livingston College, vinculado à Rutgers University, onde se graduou em música em 1975. Em pouco tempo ele estaria ministrando aulas de flauta naquela instituição, na qualidade de professor assistente. Nessa qualidade, promoveu diversas oficinas sobre jazz, levando para ministrá-las alguns amigos músicos. Gente da estirpe de Milt Hinton, Budd Johnson, Clark Terry, Randy Weston, Sonny Rollins, Jo Jones e Milt Jackson, entre outros mais.

Durante os anos 70 e 80, Spaulding trabalhou exaustivamente, gravando ou excursionando com Kenny Barron, Woody Shaw, Richard Davis, Alvin Queen, Antoine Roney, Charles Toliver, Ricky Ford, Art Blakey e com os velhos camaradas Randy Weston, Bobby Hutcherson e Sun Ra. Em 1988, assinou contrato com a Muse, para a qual gravou “Brilliant Corners”, um tributo a Thelonious Monk bastante elogiado pela crítica. Seu parceiro mais constante tem sido o virtuose David Murray, com quem trabalhou em formações diversas, incluindo o badalado octeto, cujo tributo a John Coltrane (“Octet Plays Trane”, Justin Time, 1999) recebeu os mais efusivos elogios por parte da crítica especializada.

James também fez parte do True Blue All-Stars, que inclui vários músicos ligados à Blue Note, como o trompetista Don Sickler, o trombonista Curtis Fuller e o pianista Ronnie Mathews, sob a liderança do baterista Billy Higgins. A banda foi criada durante por ocasião das comorações de 60 anos da gravadora mas o sucesso foi tão grande que ela continuou a se apresentar regularmente em vários clubes de Nova Iorque e Nova Jérsei, como o Jazz Standard e o Iridium. Outro momento importante em sua carreira foi a participação no álbum “Moving Right Along” (Black Saint, 1993), do World Saxophone Quartet, cuja formação, na época, incluía Oliver Lake, Hamiet Bluiett, Eric Person e David Murray.

Spaulding compôs uma suíte para orquestra e coral intitulada “A Song of Courage”, que homenageia o líder negro Martin Luther King. A peça executada pela primeira vez na Capela Voorhees, situada no campus da Rutgers University, e contou com a presença do cantor Avery Brooks.  O saxofonista lançou em 1991 um disco homônimo, pela Muse, no qual interpreta alguns trechos da suíte em arranjos jazzísticos, acompanhado por Tyrone Jefferson, Roland Alexander, Kenny Barron, Ray Drummond e Louis Hayes.

Em 1996 Spaulding assinou com a High Note e pela nova casa lançou, no ano seguinte, o excelente “Smile of the Snake”. Para esse propósito, recrutou os experientes Richard Wyands (piano), Ron McLure (contrabaixo) e Tony Reedus (bateria). As gravações ocorreram nos dias 03 e 04 de dezembro de 1996, em Nova Iorque, com produção de Don Sickler. Numa mostra de inequívoca versatilidade, o líder se divide entre o sax alto, a flauta e a flauta baixo.

Hard bop da melhor estirpe, “Third Avenue” é um tema de Clifford Jordan, velho companheiro de Spaulding nas gigs de Chicago. É um veículo perfeito para as evoluções do líder, cujos solos são muito bem articulados. O fato de tocar pela primeira vez com Wyands, Ron McLure e Reedus não é capaz de inibir a criatividade de Spaulding, que maneja o sax alto com fluência e autoridade.

“Serenity” possui uma estrutura hipnótica e a abordagem do líder revela uma inquestionável influência de Coltrane. Spaulding usa a flauta baixo, instrumento bastante raro em gravações de jazz e que possui uma sonoridade amadeirada, próxima à das flautas orientais. Complexa e sinuosa, “The Smile of the Snake” foi composta pelo pianista Donald Brown e poderia, facilmente, figurar no repertório de saxofonistas contemporâneos como Joshua Redman ou Kenny Garrett.

Em “Lenora”, composição de Wyands com ecos de bossa nova, Spaulding volta a tocar a flauta baixo – e o faz com muita leveza graça e sensibilidade. Todas as loas para a percussão de Reedus que evita os clichês pretensamente “latinos” e reproduz com bastante competência a batida do gênero imortalizado por João Gilberto.

McLure contribui com a agitada “Tonight Only”, que tem uma atuação primorosa. Ancorado por uma sessão rítmica coesa, o líder adota uma postura incisiva, saindo-se muito bem em seu périplo pelas veredas, muitas vezes pouco amistosas, do post-bop. Wyands tem uma de suas performances mais empolgantes e inventa harmonias bastante inebriantes.

“Premonition” é um tema composto pelo pianista Geoff Keezer. Spaulding esgrime a flauta com a destreza de sempre, mas o maior destaque vai para o baixista, que brinda o ouvinte com um solo fabuloso. A fragmentária “Yes, It Is” é a segunda contribuição de Wyands e “Panchito” leva a assinatura de McLure. Em ambas o que transparece é a inquietação do quarteto e a busca por novas fronteiras musicais, o que demanda espírito aberto e audição atenta. Aqui não há espaço para frivolidades ou exibicionismos – aspereza e uma completa ausência de linearidade são as características mais evidentes.

Composta pelo grande Idrees Sulieman, “Love Is Not a Dream” mostra outra faceta de Spaulding, a do baladeiro sensível, capaz de articular frases transbordantes de lirismo. A feérica “Havana Days (Cuba 1954)” engata um belíssimo casamento entre a crueza do hardbop e a malemolência dos ritmos afro-cubanos. O resultado é empolgante, com atuações memoráveis do líder, que novamente lança mão da flauta, e do explosivo Reedus. Na tradição dos grandes pianistas cubanos, a abordagem de Wyands é exuberante, com harmonias ricas e imprevisíveis. Dificilmente alguém poderá dizer que se trata de um disco fundamental na história do jazz, mas é um trabalho íntegro, com grandes músicos atuando em um nível superior de técnica e feeling. Vale a pena dar uma conferida. 

Nos últimos anos Spaulding tem sido um nome dos mais atuantes no cenário jazzístico, tocando com músicos das novas gerações, como o pianista D. D. Jackson ou o trompetista David Weiss, e apresentando-se em festivais pelo mundo, como o de Montpellier, na França, e o de Saalfelden, na Áustria. Em 2001, James atuou ao lado do Saxophone Summit Harlem, durante as festividades pela inauguração do escritório do ex-presidente Bill Clinton, grande entusiasta do jazz, no Harlem.

No ano seguinte, foi um dos jurados da edição da Thelonious Monk International Jazz Saxophone Competition. Ele também criou um selo, chamado Speetones Music, por onde tem lançado a maioria de seus discos mais recentes, “Blues Up And Over” (2001) e “Round To It!” (2005), ambos gravados ao vivo no Up Over Jazz Café, em Nova Iorque. Em 2006 lançou o álbum “Down With It”, pelo selo francês Futura & Marge, gravado ao vivo no clube Sunside, em Paris, acompanhado pelo trio do pianista Pierre Christophe.

Embora goze de menos prestígio do que mereceria um músico da sua estatura, James Spaulding não reclama da vida e segue fazendo a coisa que mais adora: tocar. E deixa uma preciosa lição: “a música tem sido a força por meio da qual eu consigo expressar minhas emoções. Através dela, eu encontrei um sentido para a minha vida e, de alguma forma, sinto que contribuo positivamente para a sociedade. Graças à música, posso recriar uma gama de experiências emocionais significativas e sou capaz de expressar o amor à vida por meio do som”.

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O HOMEM DENTRO DO PESADELO

Ademir impõe com seu jogo

o ritmo do chumbo (e o peso),

da lesma, da câmara lenta,

do homem dentro do pesadelo.

Ritmo líquido se infiltrando

no adversário, grosso, de dentro,

impondo-lhe o que ele deseja,

mandando nele, apodrecendo-o.

Ritmo morno, de andar na areia,

de água doente de alagados,

entorpecendo e então atando

o mais irrequieto adversário.

Em um dos seus mais conhecidos poemas, o pernambucano João Cabral de Melo Neto prestou sua homenagem ao mais importante jogador da história do Palmeiras: Ademir da Guia, o Divino. Em seus versos, o poeta celebra o ritmo cadenciado que Ademir impunha ao jogo e eterniza a genialidade do craque, capaz de realizar jogadas magistrais e surpreender o adversário usando a sutileza, a inteligência e a malícia, em detrimento da velocidade.

Também chamado de Maestro e de Bailarino, Ademir jogava por música e foi o garboso comandante da célebre Academia Palmeirense, que marcou época entre o final dos anos 60 e meados dos anos 70 e que foi o primeiro bicampeão brasileiro, em 1972 e 1973. Para o jornalista Armando Nogueira, sua postura em campo lembrava a do primeiro violino de uma orquestra. Já para o economista Luiz Gonzaga Beluzzo, ex-presidente do Palmeiras, o jogador lembrava um personagem renascentista.

Elegante e dono de uma visão de jogo quase sobrenatural, Ademir pertence àquele seleto grupo de jogadores que, infelizmente, não conseguiram vencer uma Copa do Mundo – a única de que participou foi a de 1974, onde o Brasil chegou em um modesto (para os nossos padrões, é claro) quarto lugar. Pertencem a essa casta figuras extraordinárias como Leônidas da Silva, Zizinho, Ademir Menezes, Canhoteiro, Sócrates, Reinaldo, Zico e Dirceu Lopes, entre muitos outros. Mas o Divino inscreveu seu nome, com enorme galhardia e talento, na galeria dos maiores craques que já pisaram nos gramados brasileiros. Do mesmo modo que o fez Stephen Paul Motian na bateria jazzística.

Não sei porque cargas d’águas, mas sempre me pareceu haver semelhanças entre Ademir da Guia e Paul Motian. Quando se fala em bateristas de jazz, nomes mais esfuziantes, como Art Blakey, Max Roach ou Elvin Jones são imediatamente lembrados, ao contrário do discreto Motian, que ainda por cima costuma ser, injustamente, acusado de ser por demais cerebral e frio. Esses mesmos adjetivos também eram usados para definir Ademir da Guia e sua peculiar maneira de jogar. Talvez seja por isso que eu veja, em um e em outro, tantos pontos em comum, embora tenham se dedicado a ofícios completamente diversos. Ou não!

Motian nasceu na cidade de Filadélfia, na Pensilvânia, no dia 25 de março de 1931. A família, de origem armênia, mudou-se pouco depois para Providence, Rhode Island, onde o garoto foi criado e onde travou os primeiros modos com a música. O swing compunha a trilha sonora da época, mas por conta das raízes familiares, o garoto cresceu ouvindo também música oriental, especialmente árabe e turca, nos pesados discos 78 rotações que havia em casa. O primeiro instrumento a seduzir o garoto foi a guitarra acústica, por causa de sua paixão por filmes de faroeste, onde o instrumento era bastante utilizado.

Aos 12 anos, descobriu a bateria e passou a receber as primeiras lições, por parte de um vizinho. Os estudos musicais prosseguiram na escola, e Motian era presença constante nas diversas orquestras formadas ali. Pouco tempo depois, já estava tocando profissionalmente em bandas da região da Nova Inglaterra, sendo fortemente influenciado por Kenny Clarke e Max Roach. A carreira, que já vinha se delineando, teve que ser interrompida por causa do serviço militar, tendo o baterista servido à Marinha. Após uma passagem pela Navy School of Music, em Washington, Motian foi destacado para a Sétima Frota e correu o mundo a bordo de fragatas, cruzadores e porta-aviões.

Dispensado em 1954, resolveu tentar a sorte em Nova Iorque. Seus primeiros trabalhos foram nas bandas do pianista George Wallington e do saxofonista Russell Jacquet. Entre 1956 e 1957, Motian fez parte do grupo do clarinetista Tony Scott, onde conheceu o future parceiro Bill Evans. Pouco tempo depois, substituiu Art Taylor no quarteto de Thelonious Monk e foi firmando seu nome como um dos mais confiáveis bateristas novaiorquinos. Outras associações importantes no período foram com Stan Getz, Zoot Sims, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Herbie Nichols, Lennie Tristano, Al Cohn, John Coltrane, Zoot Sims e George Russell.

Em 1959, foi convidado para se juntar ao trio de Evans, do qual fazia parte o fabuloso Scott LaFaro e o resto é história, por assim dizer. A importância dessa parceria é tão grande que se pode afirmar, sem parecer exagerado, que a história dos trios de jazz se divide em antes e depois do grupo, provavelmente o mais notável combo do gênero em atividade naquela época. Ousados, inovadores e talentosíssimos, os três mudaram a linguagem jazzística e deram nova feição ao formato piano, baixo e bateria.

Segundo o grande André Tandeta, o trabalho de Motian foi decisivo para criar “o ambiente rítmico e sonoro perfeito para as explorações de Bill Evans no fim dos anos 50 e começo dos 60. Sem ser um baterista extremamente técnico (perto dos grandes Mestres do jazz ele é bastante limitado nesse quesito) Motian tem muita fluência em qualquer andamento ou “mood”. Seu vocabulário é simples porem surpreende sempre pois é extremamente criativo e usa idéias polirrítmicas com freqüência. Alem disso, tem um senso de forma muito aguçado e, pelo menos na minha opinião, é um baterista que parece que toca “dentro” da musica e do conjunto, tamanha sua percepção de forma e da  dinâmica a ser usada”.

Aclamado pela crítica e adorado pelo público que costumava lotar as dependências de clubes como o Birdland, o Café Bohemia e, sobretudo, o Village Vanguard, o trio parecia ter o céu como limite. Discos como “Portraits In Jazz”, “Waltz For Debbie”, “Explorations” e, sobretudo, “Sunday at the Village Vanguard” são até hoje reverenciados por jazzófilos de todas as gerações ou correntes. No mínimo, pelo menos um deles costuma figurar, com todos os méritos, nas listas das dez mais importantes gravações da história do jazz feitas de tempos em tempos pela crítica especializada.

Tudo mudaria na noite de 06 de julho de 1961, quando o sonho deu lugar a um pesadelo. LaFaro se dirigia à casa dos pais, na cidade de Geneva, estado de Nova Iorque, quando perdeu o controle do automóvel que dirigia, saiu da estrada e bateu violentamente contra uma árvore. Scott teve morte instantânea e o acidente encerrou prematuramente a vida e a carreira de um dos mais talentosos e promissores contrabaixistas de qualquer época. Ele tinha apenas 25 anos.

Motian recorda aquela noite terrível: “Eu estava dormindo, quando o telefone tocou. Era Bill, falando que Scott havia morrido. Eu apenas disse ‘ok’ e voltei a dormir. Na manhã seguinte, contei para a minha esposa que havia tido um sonho esquisito e, em seguida, liguei pra Bill, para falar sobre o sonho”. O pesadelo era real e a perda abalou não apenas as carreiras, mas as próprias vidas de Motian e Evans. O pianista ficou tão abalado com a morte do amigo que passou alguns meses em estado catatônico. Parou de tocar e de gravar por quase seis meses, mergulhou ainda mais fundo no pavoroso vício de heroína e, na definição do baterista, sua aparência parecia a de um fantasma.

Só em dezembro daquele ano fatídico Evans e Motian conseguiram juntar forças para o difícil recomeço. O pianista recrutou o talentoso Chuck Israels em 1962 e voltou aos palcos e estúdios. Embora os discos dessa fase sejam esplendorosos, como “How My Heart Sings!” ou “Moonbeans”, ninguém pode negar que não possuem a mística dos álbuns com Scott. De qualquer forma, o baterista permaneceu no trio até 1964, quando decidiu partir para novas experiências. Mas a sua contribuição para a história do jazz já estava consolidada.

Como explica o amigo Tandeta, Paul Motian “foi um dos pioneiros no uso da bateria como um instrumento que criasse cores, não só ritmos, na música, um approach que pode-se chamar de impressionista. É como se a bateria se libertasse de sua função eminentemente rítmica e passasse a ser uma terceira voz na conversa musical do trio, junto ao piano e ao contrabaixo e isso de maneira extremamente musical, sutil e, ao mesmo tempo, criando um ambiente para a musica se desenvolver. Paul Motian é um Mestre”.

A partir daí, ele investiu na carreira de freelancer e seu portfólio exibe colaborações com Mose Allison, Morgana King, Charles Lloyd, Lee Konitz, Martial Solal, Eddie Costa, Bob Brookmeyer, Herbie Mann, entre outros. Dois outros pianistas foram de suma importância na carreira de Motian: os geniais Paul Bley e Keith Jarrett, seus parceiros mais constantes durante a segunda metade da década de 60. O baterista fez parte não apenas do trio de Jarrett como também do seu chamado Quarteto Americano, que incluía também o saxofonista Dewey Redman e o baixista Charlie Haden, e trabalhou em quase uma dezena de álbuns do excêntrico pianista.

Duas curiosidades acerca da carreira de Motian no período: ele participou do mítico festival de Woodstock, em 1969, acompanhando o cantor folk Arlo Guthrie, e recusou o convite para assumir as baquetas na banda de John Coltrane, após a saída de Elvin Jones, em 1965. Jones andava insatisfeito com a formação pouco usual adotada por Trane e que incluía um segundo baterista, Rashied Ali.

Durante o período com Jarrett e Bley, Motian se aproximaria dos baixistas Charlie Haden e Gary Peacock (com quem havia trabalhado antes, pois havia substituído Chuck Israels no trio de Evans). Ambos, em maior ou menor grau, ajudariam a depurar o estilo do baterista, a redefinir seus padrões estéticos e a aproximá-lo do jazz de vanguarda. Ele dividiria os palcos e os estúdios com Haden e Peacock um sem número de vezes e seria parceiro de um ou outro em uma série de projetos, ao longo dos trinta anos seguintes.

Motian deixou o grupo de Jarrett em 1972, para dar impulso à carreira de compositor e para comandar seus próprios conjuntos. Primeiramente, assinou com o selo alemão ECM, por onde lançou seus primeiros álbuns como líder, tendo como acompanhantes músicos renomados como David Izenson e Charles Brackeen, e iniciantes talentosos como Ed Schuller, Joe Lovano e Bill Frisell (uma indicação feita por Pat Metheny). Em seguida, mudou-se para a pequena gravadora italiana Soul Note, até fixar-se na francesa JMT Records, famosa pelo bom gosto na seleção do seu cast e pelo primoroso trabalho gráfico de seus discos.

Na nova casa, protagonizou uma ousada releitura dos standards do cancioneiro norte-americano, com a série “On Broadway”. Foram três álbuns para a JMT, sendo o primeiro em 1988, o segundo em 1989 e o terceiro em 1993. Haveria ainda um quarto volume, chamado “On Broadway Vol. IV: The Paradox Of Continuity”, lançado em 2006, por ocasião das comemorações do 75º aniversário do baterista, e um quinto volume, chamado simples mente “On Broadway Vol. 5”, de 2008, ambos pelo selo alemão Winter & Winter.

Embora todos sejam de altíssimo nível, tenho um carinho especial pelo terceiro volume da série. O repertório, como de hábito, é primoroso e a atmosfera não poderia ser mais cool. Motian lidera um quinteto dos mais coesos, do qual fazem parte os saxofonistas Lee Konitz e Joe Lovano (o primeiro se reveza no alto e no soprano, e o segundo, apenas no tenor), o guitarrista Bill Frisell e o baixista Charlie Haden.

A abertura fica por conta de “How Deep Is the Ocean?”, uma das mais notáveis composições de Irving Berlin. O quinteto imprime à canção um balanço discreto e refinado, e o senso de tempo de Motian é impecável. Lovano paga tributo aos tenoristas da velha escola, como Ben Webster ou Gene Ammons, com uma sonoridade opulenta mas repleta de inflexões contemporâneas. A pegada de Haden, profunda e encorpada, é outro grande achado.

Em seguida, uma interpretação hipnótica de “I Wish I Knew”, de Harry Warren e Mack Gordon, ajuda a traçar a identidade do disco – uma leitura da tradição feita com o olhar inquieto da modernidade. Dissonâncias e seqüências harmônicas intrincadas, estética pouco afeita a exibicionismos, sobriedade nos arranjos e nos improvisos – tudo isso feito com extremo bom gosto e com uma técnica invulgar.

“Just One of Those Things”, gema de Cole Porter, é a faixa com mais elementos do bebop, incluindo aí solos candentes por parte do líder, de Lovano e de Konitz. Aqui também se percebe em Frisell uma abordagem mais ortodoxa, mantendo-se com os pés bem assentados na tradição iniciada por Charlie Christian, embora não abra mão de sua sonoridade característica, com muitas distorções, velocidade e predomínio dos registros mais agudos do instrumento.

A pungente “Crazy She Calls Me” foi composta por Bob Russell e Carl Sigman e é uma das peças mais conhecidas do repertório de Billie Holiday. Motian e seus parceiros executam uma versão reverente e prenhe de melancolia, com destaque para a fantasmagórica guitarra de Frisell e para o lânguido fraseado de Lovano.

O quinteto faz uma deliciosa viagem aos trópicos, com uma versão mais que bem-vinda de “Tico Tico”, do nosso brasileiríssimo Zequinha de Abreu. O resultado é extremamente revigorante, com uma exuberância rítmica e um calor que passam ao largo dos pavorosos “sambas der gringo” que por vezes marcam o encontro entre os músicos de jazz e as canções brasileiras. O líder empreende um animado passeio rítmico pelo samba e pelo choro e a pegada roqueira de Frisell se revela perfeitamente adequada ao contexto.

“Weaver of Dreams” é uma canção de Jack Elliott e Victor Young e a interpretação do grupo é fascinante. Começa com um andamento lento, passando aos poucos para um delicioso tempo médio. Haden e Motian possuem aquela espécie rara de coesão e entrosamento que apenas músicos que tocam muito tempo juntos costumam exibir. Konitz é uma fonte permanente de lirismo e o contraponto rascante feito por Lovano acrescenta charme e personalidade ao tema.

“The Way You Look Tonight” é uma auspiciosa parceria de Dorothy Fields e Jerome Kern. O quinteto faz uma leitura irreverente e vibrante 2desse clássico, subvertendo a melodia e inventando um verdadeiro labirinto de harmonias, que a aproximam das correntes mais experimentais do jazz. A percussão é dissonante, cheia de surpresas, e Konitz parece espalhar as notas a esmo em um primeiro instante, para em seguida recolhê-las do éter e dar-lhes um notável sentido melódico.

“Handfull of Stars” foi composta por Jack Lawrence e Ted Shapiro e o quinteto recria o tema com lirismo e uma certa austeridade. Frisell domina a agressividade natural do seu toque e elabora um clima quase onírico. Os sopros se sobrepõem com candura e graça, com as vozes do sax alto e do tenor serpenteando com a delicadeza de um rio de águas plácidas. A temperatura sobe em “Pennies From Heaven”, de Johnny Burke e Arthur Johnston, com amplo destaque para a atmosfera parkeriana criada por Konitz e para o vigoroso trabalho do líder com os pratos .

Hoagy Carmichael e Johnny Mercer compuseram a belíssima “Skylark” em 1941 e de lá para cá a canção foi interpretada por virtualmente todos os grandes nomes do jazz, incluindo Tal Farlow, Stan Getz, Carmen McRae, Art Blakey, Paul Desmond e Anita O’Day, para mencionar apenas alguns. O arranjo do quinteto é sóbrio e naturalmente elegante, graças à percussão discreta do líder e ao refinado fraseado de Konitz, que maneja o sax soprano com doçura e paixão. Em uma única palavra: estupendo!

Motian mantém-se em atividade intensa e permanece como um dos espíritos mais inquietos do jazz. Fundou a Electric Bebop Band, que interpreta temas do bebop em arranjos eletrificados, participou da engajada Liberation Music Ensemble, de Charlie Haden. Em 1990, 0  baterista homenageou o antigo patrão Bill Evans no álbum “Bill Evans: Tribute to the Great Post-Bop Pianist”, como já havia feito com Thelonious Monk, no soberbo “Monk In Motian”, de 1988.

Sua agenda é das mais concorridas, registrando participações em festivais pelos quatro cantos do mundo. Ao longo dos últimos anos, trabalhou com uma plêiade de músicos como Carla Bley, Enrico Pieranunzi, Chris Potter, Ron Carter, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Don Cherry, Marilyn Crispell, Alan Pasqua, Frank Kimbrough, Marc Johnson, Dewey Redman, Geri Allen, Gil Evans, Tom Harrell, Joe Diorio, Gonzalo Rubalcaba, Warne Marsh, John Patitucci, Larry Goldings, Enrico Rava, Hal Crook, entre muitos outros.

O crítico Eric Novod, do site jazz.com, lança algumas luzes sobre a maneira toda especial de tocar do baterista: “Sua técnica com as escovas é impecável, como evidenciado em muitas das gravações com o trio de Bill Evans. Quando ele pega as baquetas, músicos e público nunca sabem ao certo o que esperar. Ele às vezes soa minimalista, aparentemente deixando de lado o swing, para surpreender a audiência e seus colegas músicos, em uma conversa musical de enorme sentido. Por outro lado, ele às vezes soa estridente, criando solos ritmicamente inteligente e de grande conteúdo emocional. Seja tocando minimamente, seja de forma agressiva, a sua motivação constante é fornecer uma espécie de declaração melódica concebida entre pratos e tambores”.

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O PODEROSO CHEFÃO

Eugene Ammons tinha dois apelidos. Na verdade, três: Gene, como era chamado em casa, Jug, que lhe foi dado por Billy Eckstine, e The Boss, como era carinhosamente conhecido entre seus pares. Nascido no dia 14 de abril de 1925, em Chicago, ele é considerado, juntamente com o grande Von Freeman, um dos pais da vigorosa escola de sax-tenoristas daquele importante centro jazzístico. Sua influência se estendeu a músicos do gabarito de Yusef Lateef ou Johnny Griffin, dois dos mais talentosos saxofonistas surgidos na cena musical da Cidade dos Ventos.

Filho do pianista Albert Ammons, um dos mais importantes nomes do boogie-woogie, Gene aprendeu os primeiros rudimentos do saxophone em casa, complementando sua educação musical na afamada Du Sable High School. Uma curiosidade a respeito de Albert é que ele foi uma das atrações no concerto de abertura do Carnegie Hall, realizado em Nova Iorque, no ano de 1949, e que contou com a presença do então presidente dos Estados Unidos, Harry Truman.

Gene chegou a tocar e a gravar com o pai algumas vezes e em 1943, quando tinha apenas 18 anos, juntou-se à banda do trompetista King Kolax, ao lado de quem excursionou pelo país e acabou se fixando em Nova Iorque, como atração fixa do famoso Savoy Ballroom. No ano seguinte, foi contratado por Billy Eckstine para integrar a sua orquestra, onde pontuavam algumas das figuras-chave do jazz moderno, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon e Art Blakey.

Ammons permaneceu com Mr. B. por algum tempo, mas em 1947 decidiu montar seu próprio quinteto. Uma de suas gravações, “Red Top” (apelido de sua esposa, Mildred Ammons) chegou a fazer bastante sucesso nas paradas de jazz e R&B da época e em 1950, ele voltaria a fazer bonito na parada da Billboard, agora graças a uma versão demolidora de “My Foolish Heart”.

Por seus conjuntos, ao longo do tempo, passariam jovens músicos em início de carreira, como os pianistas Junior Mance e Mal Waldron, os trompetistas Donald Byrd e Art Farmer, o guitarrista Kenny Burrell, o baterista Art Taylor e o saxofonista Jackie McLean. A lista de músicos com quem tocou, seja como líder, seja como sideman, também impressiona: Howard McGhee, Charlie Parker, Dexter Gordon, Freddie Redd, Lou Donaldson, Cannonball Adderley, John Coltrane, Art Blakey, Fats Navarro, Sonny Stitt, Miles Davis, James Moody, Eddie Lockjaw Davis, Don Byas, entre outros.

Em 1949, foi recrutado para a big band de Woody Herman, uma das mais inovadoras dos anos 40 e 50, onde substituiu Stan Getz. Apesar de fortemente influenciado por Coleman Hawkins, Ben Webster e Lester Young, Gene logo incorporou o vocabulário do bebop à sua forma de tocar e, ao lado de Dexter Gordon, Wardell Gray, Don Byas e James Moody, pode ser considerado um dos primeiros tenoristas a transpor para o instrumento as inovações harmônicas desenvolvidas por Charlie Parker no sax alto.

Em 1950, quando ainda integrava a orquestra de Herman, Gene montou um grupo com o saxofonista Sonny Stitt, que durante dois anos se manteve como um dos mais populares do cenário jazzístico do período e era atração fixa do Birdland, em Nova Iorque. As apresentações da dupla Stitt-Ammons eram sempre eletrizantes e os dois ases costumavam protagonizar duelos que deixavam a audiência em êxtase. O poeta e escritor Leroi Jones, um dos mais importantes intelectuais norte-americanos do século XX, assistiu a uma dessas performances quando tinha 14 ou 15 anos e saiu de lá impressionado.

De acordo com as recordações de Jones, o público se dividia como em uma partida de futebol e gritava palavras de incentivo ora a Gene, ora a Stitt. E quando os dois tocavam em uníssono soavam como “um saxofone gigantesco, tocando em cima de um caminhão de som”. A parceria foi desfeita em 1952, mas a amizade permaneceu – tanto é que os dois dividiram a liderança em várias ocasiões posteriores, lançando álbuns bastante consistentes pela Verve e pela Prestige.

A associação com a Prestige Records, iniciada na primeira metade da década de 50, é um capítulo à parte na vida e na carreira do saxofonista. Com efeito, a parceria de Ammons com a gravadora resultaria em mais de duas dezenas de grandes álbuns, ao longo dos próximos vinte anos. Um deles é o ótimo “Groove Blues”, de 1958, que contou com as participações estelares de Pepper Adams, Paul Quinichette, John Coltrane e Jerome Richardson. Além da Prestige, o saxofonista gravou por vários outros selos, tais como Mercury, Verve, Aristocrat, Chess, Decca, United, Savoy e Pacific.

Em 1954, Gene mudou-se para Washington D. C. e especula-se que ali tenha começado a usar heroína, fato que lhe traria enormes dissabores nos anos vindouros. A partir do final dos anos 50, Ammons abraçou com afinco o chamado soul jazz, gravando com regularidade com organistas como Johnny “Hammond” Smith (no álbum “Angel Eyes”, Prestige, 1960) e Donald Patterson (“Prime Cuts”, Verve, 1961), Clarence “Sleepy” Anderson (“Preachin’”, 1962, Prestige) e Jack McDuff (“Soul Summit”, volumes I e II, Prestige, 1961 e 1962).

Nessa época, Ammons lançou o disco que é considerado a sua obra-prima: “Boss Tenor”. O álbum foi gravado no dia 16 de junho de 1960, para a Prestige, logo após o cumprimento da primeira condenação. O saxofonista recrutou uma banda de peso, que incluía o pianista Tommy Flanagan, o baixista Doug Watkins, o baterista Art Taylor e o percussionista Ray Barretto. A produção ficou a cargo de Esmond Edwards e a engenharia de som foi feita por Rudy Van Gelder.

A primeira faixa, chamada “Hittin’ the Jug”, é de autoria de Ammons. Trata-se de um blues minimalista, no qual o tom encorpado do líder dialoga com rara felicidade com a percussão obstinada de Barreto, com um resultado dos mais eficientes. É uma espécie de retorno às origens do blues, e a combinação, longe de fazer concessões ao exotismo, produz ótimos momentos, especialmente porque os demais instrumentos adotam uma postura discreta, especialmente Flanagan.

Bernice Pelkere é uma das raras mulheres a marcar presença na Broadway e em Tin Pan Alley, sendo a autora de gemas como “Lullaby of the Leaves” e “I’ll Close My Eyes”. “Close Your Eyes” é um dos seus temas mais conhecidos e foi composta em 1933. Gravada por feras como Lee Konitz, Coleman Hawkins, Cal Tjader, Warren Vaché, Ray Brown, Keith Jarrett, Roger Kellaway, Benny Carter, Toots Thielemans e Russell Malone, entre outros, a canção ganha um arranjo em tempo médio, na qual o líder exercita toda a sua aparentemente inesgotável verve. Espetaculares atuações de Flanagan, cujo toque rebuscado e elegante lhe valeu o apelido de “Jazz Poet”, e de Taylor, cuja sonoridade macia se contrapõe à energética performance de Barretto.

Gema da ourivesaria de Richard Rodgers e Lorenz Hart, “My Romance” é o arquétipo da balada romântica. A versão do quinteto é classuda e de muito bom gosto, permitindo ao ouvinte que perceba as nuances e texturas que Ammons extrai do seu instrumento. Apesar da sonoridade opulenta, o saxofone consegue exprimir uma elevada dosagem de lirismo. As filigranas sonoras lançadas por Flanagan e a percussão gentil de Taylor são fundamentais para o sucesso da empreitada.

A malemolência de “Canadian Sunset” é um dos pontos altos do disco. De autoria de Eddie Heywood e Norman Gimbel, o tema transita por entre os ritmos afro-caribenhos, sem perder o pronunciado acento bop. A magistral performance de Barretto incendeia a sessão e estimula o líder a exibir um arsenal de recursos harmônicos, com solos construídos à base de muita técnica e inspiração. Sólida como uma rocha, a trinca formada por Flanagan, Watkins e Taylor dá o suporte necessário para os improvisos candentes de Ammons.

“Blue Ammons” é um blues composto pelo líder, que se destaca pela maneira vigorosa e ousada com que ataca o instrumento – é quase como se cavalgasse um potro bravio pelas extensas pradarias do Velho Oeste. Sua abordagem é ríspida, crispada, adstringente e empolga o ouvinte desde os primeiros acordes. O tema é sincopado, repleto de groove e possui um andamento mais ligeiro que o habitual, mostrando-se um terreno fértil para as inspiradas atuações de Flanagan e de Taylor, cujos solos são bastante energéticos.

As duas últimas músicas podem ser consideradas um delicioso resumo da história do jazz e ambas, à sua própria maneira e em épocas distintas, se tornaram emblemáticas. “Confirmation”, de Charlie Parker, é um tema que se confunde com o próprio alvorecer do bebop. “Stompin’ At The Savoy”, que fecha o disco, foi composta por Benny Goodman, Chick Webb, Andy Razaf e Edgar Sampson e é um verdadeiro hino da Era do Swing.

Na primeira, o quinteto tem uma atuação mais agressiva, que acaba por revelar a prodigiosa capacidade do líder para a improvisação. Seus solos são fluentes e arrojados, completamente inseridos na sintaxe bop. Taylor tem uma atuação irrepreensível, conduzindo bravamente os fundamentos rítmicos e solando com uma potência extraordinária. Watkins tem direito a um breve solo, no qual faz uso do arco, e Flanagan é sempre uma companhia estimulante.

Na faixa de encerramento, o quinteto transborda alegria e espontaneidade e dá um novo colorido à canção. O maior destaque talvez seja a percussão de Barretto, que se encaixa sem nenhuma dificuldade no contexto e passa ao largo de qualquer exotismo. Ammons se concentra na melodia, interpretando com simplicidade e leveza ao tema, um dos mais conhecidos e gravados em toda a história do jazz. Melhor que falar de “Boss Tenor”, só mesmo ouvi-lo, de preferência muitas e muitas vezes.

Apesar da relativa popularidade, o saxofonista foi obrigado a interromper a carreira musical em duas ocasiões, ambas em decorrência de condenações por posse de heroína. A primeira durou de 1958 a 1960 e a segunda, de 1962 a 1969. Após quase sete anos de encarceramento na prisão federal de Statesville, Illinois, Ammons comemorou a volta à liberdade, em outubro de 1969, com uma temporada de duas semanas no clube Plugged Nickel, em Chicago, e com a gravação do elogiado “The Boss Is Back”, na antiga casa Prestige, que o recontratou em bases financeiras bastante elevadas para os padrões do jazz.

Gene teve pouco tempo para desfrutar do reconhecimento, pois final de 1973 recebeu o diagnóstico de um câncer ósseo, doença que acabaria por levá-lo à morte, no dia 06 de agosto de 1974, no Michael Reese Hospital, em Chicago. No início do ano, ele havia feito uma vitoriosa excursão à Europa, que culminou com uma apresentação no Ahus Jazz Festival, na Suécia. Lamentavelmente, Ammons não pôde atuar em Nova Iorque após a sua libertação, pois o New York State Liquor Board, negou-lhe a permissão para se apresentar na cidade.

Ele tinha apenas 47 anos e seu último álbum, chamado simplesmente “Goodbye”, é um poderoso canto de cisne, gravado, como não podia deixar de ser, para a Prestige entre os dias 18 e 20 de março daquele ano. A seu lado, o cornetista Nat Adderley, o jovem altoísta Gary Bartz, o pianista Kenny Drew, o baixista Sam Jones, o baterista Louis Hayes e o velho parceiro Ray Barretto na percussão. Sem dar espaço à melancolia e com um tempero bluesy arrebatador, o disco é realmente primoroso e traz versões incendiárias de “Sticks”, de Cannonball Adderley, e “Jeannine”, de Duke Pearson.

Apesar de pouco lembrado nos dias de hoje, Ammons pode ser considerado um verdadeiro “Chefe de escola” e sua influência pode ser sentida no trabalho de músicos como Stanley Turrentine, Houston Person, Clifford Jordan, Archie Shepp e Joshua Redman. O crítico Robert Levin atribui a pouca notoriedade de Ammons, quando comparado a tenoristas da mesma geração, como Dexter Gordon ou Stan Getz, à absoluta impossibilidade de vinculá-lo a uma determinada corrente ou escola.

Segundo Levin “Uma das razões pelas quais Ammons não é tão aclamado pela crítica é que ele não pode ser facilmente enquadrado em um único estilo ou categoria. Ele aprendeu ou tomou emprestado alguns traços das maiores fontes do sax tenor, Lester Young e Coleman Hawkins, mas o fez com tamanha personalidade que não pode ser considerado um seguidor nem de um e nem de outro”.

Por tantos predicados, não é à toa que sua sonoridade muitas vezes foi descrita como a alma do sax tenor de Chicago. Deixou como legado uma obra rica e diversificada, que inclui composições como “Didn’t We” e “Jungle Strut” (esta última gravada pelo guitarrista Carlos Santana). Seu conselho aos músicos mais jovens, dado em uma entrevista de 1961, não poderia ser mais auspicioso: “Eu diria a eles que procurem o seu próprio som. E que pratiquem bastante para aperfeiçoar esse som. Isso é a coisa mais importante para um músico de jazz”.

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AGINDO COM DOLO E SEM CULPA

No jargão jurídico, o dolo serve para qualificar certos atos de vontade sob duas perspectivas: a civil e a criminal. No âmbito civil, dolo pode ser entendido como a conduta intencional que, por meio de expediente malicioso ou de artifício semelhante, induz uma determinada pessoa a praticar certo ato jurídico em prejuízo próprio, a fim de beneficiar o agente ou terceiro. A ocorrência do dolo compromete a livre manifestação de vontade daquele que foi ludibriado e é causa de anulação do ato jurídico, isto é, o negócio realizado mediante dolo pode ser desfeito pela vítima do engodo.

Essencialmente, existem duas formas de dolo, no âmbito civil. A primeira delas é o chamado dolus bonus, em que a conduta dolosa não implica em vício do consentimento e o artifício é de baixa magnitude, incapaz de provocar a anulação do negócio jurídico, uma vez que sua prática é socialmente tolerada (quando, por exemplo, um vendedor descreve de maneira exagerada as vantagens de um determinado produto).

A segunda é o chamado dolus malus, no qual o artifício fraudulento engana de maneira tão clara a vítima que o prejuízo é efetivo e não apenas potencial, pois a conduta dolosa viola a boa-fé e torna o negócio jurídico suscetível de anulação. É o que ocorre, por exemplo, quando uma pessoa vende um produto a outra, mas previamente substituiu uma série de peças novas, colocando em seu lugar peças velhas.

A outra forma de se compreender o dolo é sob a égide do direito penal. Dolo é a vontade de praticar determinado ato que o agente tem consciência de ser juridicamente proibido, isto é, age dolosamente o indivíduo que, mesmo sabendo que determinada conduta ou prática é proibida ou significativamente antijurídica, insiste em fazê-lo, assumindo assim os riscos decorrentes de sua ação. O dolo é um dos dois “elementos subjetivos do tipo penal” e leva em conta a intenção, a vontade do agente, conjugando essa vontade com um conteúdo cognitivo prévio, que é a consciência de que a sua ação ou omissão irá, ou poderá, atingir determinado fim ou proporcionar um resultado específico.

O segundo elemento subjetivo do tipo penal é a culpa. O Código Penal Brasileiro trata dela em seu art. 18, inciso II, onde se verifica que o crime culposo ocorre “quando o agente deu causa ao resultado por imprudência, negligência ou imperícia.” Diz-se que o crime é culposo quando o sujeito viola o dever de cuidado a que estava vinculado, age de maneira desatenta ou pratica ato para o qual não possuía aptidão técnica, decorrendo daí um resultado razoavelmente previsível, mas para o qual não concorreu a sua vontade efetiva. Para Paulo José da Costa Jr. no crime culposo “não se censura o agente por ter feito aquilo que não desejava. A reprovação advém do emprego de meios inadequados e perigosos, que produziram o fim não desejado”.

Para além das eventuais repercussões penais, pode-se dizer que na história do jazz diversos músicos tiveram, por assim dizer, uma conduta dolosa. E dentre aqueles que agiram com Dolo, podemos citar: Sonny Stitt, Art Pepper, Gene Ammons, Ted Edwards, Lou Donaldson, Ben Webster, Sahib Shihab, Harry “Sweets” Edison, Les McCann, Junior Cook, Clifford Brown, Sonny Rollins, Howard McGhee, Frank Butler, Sam Noto, Harold Land, Philly Joe Jones, Frank Morgan, Dexter Gordon, Herb Ellis, Arnett Cobb, Blue Mitchell, Red Rodney, Lee Konitz, Sonny Criss, Kenny Dorham, Dupree Bolton, Billy Mitchell, Jimmy Bond, Lawrence Marable e muitos outros.

Não, não, não... Ninguém está a dizer que essas feras do jazz cometeram algum ilícito civil ou penal. Bem, no caso de sujeitos como Frank Morgan, Gene Ammons, Art Pepper ou Dexter Gordon, não é segredo que tenham passado longos períodos de suas vidas na cadeia. Mas quando se fala em agir com Dolo, se quer dizer que todos eles atuaram, seja como líderes, seja como acompanhantes, ao lado de Charles Mitchell Coker, mais conhecido como Dolo Coker.

Dolo é um dos pianistas mais talentosos dos anos 50, 60 e 70, cuja notoriedade junto ao público é inversamente proporcional às suas qualidades de instrumentista superior. Existe alguma controvérsia acerca do seu local em que nasceu: para alguns, teria sido na cidade de Harford, estado de Connecticut. Já outros biógrafos apontam Atlantic City, em Nova Jérsei, como sua cidade natal. O certo é que ninguém diverge quanto ao dia do seu nascimento: 16 de novembro de 1927. O curioso apelido provinha de uma dança típica da região sul dos Estados Unidos e que o pequeno Charles adorava praticar.

Quando ainda era bem pequeno, sua família se estabeleceu na cidade de Florence, no estado da Carolina do Sul. Ali o garoto iniciou seus estudos musicais na Atlanta School of Music, e seu primeiro instrumento foi o saxofone C-Melody, um instrumento que atualmente se encontra em desuso mas que, nos anos 30 e 40, era bastante popular entre os músicos de jazz, situando-se em um ponto intermediário entre o sax tenor e o sax alto. Coker também dominava o sax alto, com razoável habilidade.

Aos 13 anos, quando já freqüentava a afamada Mather Academy, em Camden, também na Carolina do Sul, Dolo resolveu aprender piano e descobriu que ele e o novo instrumento haviam sido feitos um para o outro. A explicação para a permuta foi das mais singelas: “eu apenas intuí que havia mais oportunidades de trabalho para pianistas”, declarou o quase saxofonista. Já devidamente familiarizado com o piano, prosseguiria os estudos na Landis School of Music e no Orenstein's Conservatory, ambos em Filadélfia, com ênfase em composição e regência.

Na Filadélfia, ao mesmo tempo em que aperfeiçoava seu estilo com o pianista Howard Reynolds, Dolo, que quando se mudou para a cidade tinha apenas 16 anos, ia construindo uma ótima reputação entre os músicos locais. Seus parceiros nas gigs que rolavam nos clubes da cidade eram os futuros astros do jazz Jimmy Heath, Benny Golson e John Coltrane. Heath, aliás, foi o seu primeiro empregador e em sua banda Coker aprendeu bastante acerca de composição e arranjo.

Tendo conseguido alguma notoriedade por seu trabalho, ele foi contratado, em 1946, para tocar com o saxofonista Ben Webster. O período com Webster também foi decisivo na formação do pianista. Foram pouco mais de três meses de convivência, mas muito marcantes. “Ele revolucionou completamente a minha maneira de pensar, meus conceitos musicais, tudo enfim. Era um verdadeiro cavalheiro”, revela Coker.

Após um longo período como free-lancer, tocando com Clifford Brown, Howard McGhee e Arnett Cobb, Dolo foi chamado para integrar a banda do formidável Kenny Dorham, em 1955, Daí por diante, acompanharia portentos como Sonny Stitt, Gene Ammons, Lou Donaldson e Erskine Hawkins. O pianista estava tocando com a nata do jazz da época, razão pela qual o Mestre Pedro “Apóstolo” Cardoso observa que “se esses primeiros anos não foram uma bela pós-graduação, escapa-me o título possível”.

Em 1959 mudou-se para San Francisco, a fim de acompanhar o baterista Philli Joe Jones. Entre 1960 e 1961, já estabelecido em Los Angeles, fez parte da banda de Dexter Gordon, que durante 18 meses foi atração fixa do clube Zebra Lounge. Em 1961 Gordon se transferiu para Nova Iorque e o pianista, que já havia consolidado uma boa reputação na cidade, preferiu continuar na cidade dos anjos.

Ali, não apenas montou seu próprio trio como també fez parte do elenco da montagem californiana de “Tha Conection”, musical que narra as desventuras de um grupo de viciados em drogas e que fez enorme sucesso na década de 60. Nos anos, se firmaria como um excelente acompanhante, tocando com alguns dos maiores nomes do jazz, como Herb Ellis, Sonny Stitt, Plas Johnson, Red Rodney, Lee Konitz, Sahib Shihab, Hank Crawford, Blue Mitchell e o grupo Super Sax.

Uma das suas parcerias mais duradouras foi com o trompetista Harry “Sweets” Edison, que se tornaria seu grande amigo e com quem voltaria a trabalhar nos anos seguintes. O pianista também atuou como diretor musical das bandas dos cantores Clyde McPhatter e Ruth Brown. Em 1974 atuou ao lado do trompetista Jack Sheldon e do cantor Richard Boone. O ano marcou também o seu retorno ao grupo de Dexter Gordon. No ano seguinte, uniu-se novamente à banda de Harry “Sweets” Edison, atração fixa do clube The Baked Potato, em Hollywood. Além de Dolo e Sweets, a banda contava com as luxuosas presenças do baixista Larry Gales, do saxofonista Jimmy Forrest e do baterista Earl Palmer.

Dolo tocou algum tempo com o tenorista Teddy Edwards e a partir de meados da década de 70, dedicou-se ao ensino do piano e também passou a escrever roteiros para a televisão. Em 1976 assinou com a Xanadu Records e somente então com mais de 30 anos de profissão, pôde gravar o seu primeiro álbum como líder, “Dolo!”, em 26 de dezembro daquele ano. A seu lado, um quarteto de peso: o saxofonista Harold Land, o trompetista Blue Mitchell, o contrabaixista Leroy Vinnegar e o baterista Frank Butler.

No dia seguinte o mesmo grupo voltou aos estúdios da Xanadu, desta feita para as gravações do ótimo “California Hard”. A única alteração foi a substituição de Land pelo extraordinário Art Pepper. O set começa com “Jumping Jacks”, um tema composto pelo líder, cuja pegada vigorosa se sente extremamente à vontade em um contexto tão inflamável. Pepper troca o habitual sax alto pelo sax tenor, com igual desenvoltura e clareza de idéias. Butler é, sem sombra de dúvida, um baterista de grande talento e bastante familiarizado com a enorme exigência rítmica do hard bop – sua performance é esfuziante e confere enorme peso ao tema.

Com um andamento médio dos mais contagiantes “Gone With The Wind” foi composta por Allie Wrubel e Herbert Magidson (este último tem a honra de ser o autor de “The Continental”, ganhadora do primeiro Oscar de Melhor Canção, em 1934). Pepper no sax alto e Mitchell no flugelhorn formam uma poderosa sessão de sopros e os diálogos entabulados pelos dois demonstram um entusiasmo juvenil e uma enorme fluidez de idéias. Coker mantém uma postura discreta no acompanhamento, mas é um músico inspirado e seu solo mostra personalidade e senso harmônico bastante afiado.

“Roots 4FB” é uma contribuição de Mitchell, cuja atuação exuberante combina técnica apurada, velocidade e senso estético audacioso, ao impor um toque mais próximo ao post-bop contemporâneo de um Woody Shaw. A longa extensão da faixa permite aos membros do quinteto a criação de solos extremamente bem arquitetados, destacando-se os do líder, do infalível Pepper (novamente a bordo do tenor e cujo sopro traz uma deliciosa pitada de R&B) e de Butler, que merece um registro à parte. Sua atuação é explosiva e seu ataque é implacável, extremamente articulado do ponto de vista rítmico e de um vigor estonteante. Basta dizer que dos quinze minutas da faixa, cerca de oito deles são dedicados ao seu solo antológico.

O compositor Art Pepper comparece com “Mr. Yohe”, tema que mescla a alegria da Costa Oeste com o groove característico do soul jazz. Sincopada e com uma atuação soberba de Vinnegar e Butler, a faixa tem nos solos incendiários de Mitchell e do próprio autor alguns dos seus maiores atrativos. Outro ponto alto é a atuação de Coker perfeito em seu acompanhament mas que, no solo, ainda consegue impregnar a essa já bastante saborosa mistura um formidável tempero de blues.

Na balada “Gone Again”, uma preciosidade pouco conhecida de Lionel Hampton, em parceria com Curley Hamner, Curtis Lewis, Coker ministra uma aula de lirismo e sensibilidade. Seu toque exala charme e romantismo, em uma performance enternecedora. Na empreitada, se faz acompanhar apenas de contrabaixo e bateria, em um arranjo sóbrio, que realça tanto suas qualidades de excelente melodista como também de exímio criador de climas harmônicos sofisticados.

A segunda composição de Coker presente no álbum é a avassaladora “Tale of Two Cities”. Hard bop com um pezinho no blues e um groove contagioso, o arranjo é dos mais propícios para o indomável Mitchell, cujo flugelhorn potente e certeiro parece ter herdado o apelo avassalador das trombetas de Gideão. Sem se fazer de rogado, Pepper aceita as provocações do parceiro e extravasa energia e uma técnica irrepreensível, mostrando-se um oponente vibrante e criativo. Coker dá bastante liberdade aos dois companheiros, mas também é um solista de amplos recursos, capaz de executar passagens tecnicamente complexas com naturalidade e sem nenhuma afetação.

O cd traz como faixa bônus uma interpretação solo de “Round Midnight”, uma das mais belas composições de Thelonious Monk. O arranjo é enxuto, quase reverencial, e todas as notas estão em seus devidos lugares, não havendo espaço para exageros ou frivolidades harmônicas. Um disco bastante representativo na carreira de Coker, que se torna ainda mais precioso por mostrar um pouco da memória musical da Xanadu, um dos pequenos selos mais cultuados da história do jazz. O álbum também pode ser entendido com um verdadeiro brado de resistência do jazz acústico de viés bop, estilo que parecia fadado à irrelevância nos anos 70, graças à quase onipresença do chamado fusion no cenário da época.  

A associação com a Xanadu rendeu a Dolo quatro álbuns, dos quais apenas “California Hard” foi lançado em cd. Não obstante, sua ligação com a gravadora permitiu uma maior visibilidade a seu trabalho e rendeu-lhe convites para apresentações na Europa, Japão, África, Oriente Médio, Canadá, Bahamas e em vários outros cantos do mundo. De qualquer forma, seu talento pode ser conferido nas inúmeras gravações em que atuou como sideman, para selos como Roots, Pacific Jazz, Jazzland, Riverside, ABC-Paramount, Muse, Contemporary e na própria Xanadu, onde marcou presença em discos do trompetista Sam Noto, do saxofonista Al Cohn e do flautista Sam Most.

Dolo Coker faleceu no dia 13 de abril de 1983, em Los Angeles, em decorrência de um câncer. Deixou uma obra pouco conhecida, mas íntegra e bastante consistente. Nas palavras do Mestre Apóstolo, “seu estilo é uma ponte entre Art Tatum, Hank Jones e Red Garland, seus inspiradores no início profissional (melhor impossível!) e que lhe permitiram forjar estilo próprio, pessoal, incisivo. Domina as seqüências harmônicas como poucos e é capaz de encadear preciosas frases em legato, com muito swing e inventividade”.

A memória do pianista permanece viva graças à Dolo Coker Scholarship Foundation, organização sem fins lucrativos que tem por finalidade promover o jazz de revelar novos talentos. Situada em Los Angeles a fundação promove competições anuais, ministra oficinas e cursos e concede bolsas de estudo para jovens talentos. Para se ter uma idéia da seriedade da coisa, o vencedor da edição de 2004 do concurso foi o pianista Victor Gould, jovem revelação que em 2006 foi semifinalista da badalada Thelonious Monk Piano Competition e já tocou com luminares como Branford Marsalis, Terence Blanchard, Kurt Elling, Benny Golson e Nicholas Payton.

Nos meses de abril, a fundação também realiza o Tributo Anual a Dolo Coker e promove uma série de concertos que já fazem parte do calendário jazzístico de Los Angeles. Figuras importantes do jazz californiano atual costumam se fazer presentes nesses eventos, a exemplo do cantor Ernie Andrews, do trompetista Gregory Beck, do saxofonista George Harper e dos pianistas Art Hillery e Eliot Douglass, este último um ex-aluno de Coker.

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