Amigos do jazz + bossa

sexta-feira, 29 de janeiro de 2010

O FRASEADO SEDUTOR DE UM MESTRE DAS SEIS CORDAS


O guitarrista, compositor, arranjador e educador musical Kenneth Earl Burrell nasceu no dia 31 de julho de 1931, na cidade de Detroit, no seio de uma família extremamente ligada à música. A mãe era integrante do coral da igreja batista que a família freqüentava e também tocava piano. O pai tocava banjo e ukelele e dois de seus irmãos tocavam guitarra. Aos doze anos, incentivado por eles, Kenny começou a tocar contrabaixo e guitarra, optando, definitivamente, por este instrumento, sendo que o contato formal com a música iniciou-se na Miller High School.

Dentre as principais influências, Burrell sempre citou os nomes de Oscar Moore, Charlie Christian e Django Reinhardt, no âmbito do jazz, e T-Bone Walker e Muddy Waters, no âmbito do blues – outra das grandes paixões musicais do guitarrista. A música erudita entrou em sua vida através das aulas de Louis Cabara, um renomado professor local, de quem Burrell foi aluno durante a adolescência. Posteriormente, já na universidade, retomaria o contato com a música erudita, estudando violão clássico com Joseph Fava.

No final dos anos 40 e início dos anos 50, ao mesmo tempo em que estudava composição e teoria musical na Wayne State University, Burrell participava ativamente da movimentada cena jazzística local, tocando com expoentes do naipe de Donald Byrd, Paul Chambers, Tommy Flanagan (ao lado de quem criaria seu primeiro trio, completado pelo baixista Alvin Jackson), Pepper Adams, Frank Foster, Yusef Lateef e os irmãos Hank, Thad e Elvin Jones.

Uma história engraçada envolve Kenny e o pianista Tommy Flanagan. Certa feita, Charlie Parker faria uma apresentação em Detroit, mas eles não podiam entrar no clube porque ainda eram menores de idade. A solução encontrada, para parecer mais velhos, foi pintar bigodes falsos. O estratagema funcionou e a dupla de marotos pôde assistir, sem ser importunada, ao concerto do ídolo.

Em 1951, participou de sua primeira gravação, a bordo de um combo liderado por Dizzy Gillespie e que incluía John Coltrane, Milt Jackson e Percy Heath. Outros grandes músicos de passagem por Detroit também ficaram impressionados com a técnica do garoto e o convidaram para integrar seus combos e orquestras, como Illinois Jacquet. Alguns anos depois, concluído o bacharelado na Wayne State University, em 1955, Burrell excursionou com Oscar Peterson, substituindo o então titular Herb Ellis. Após a turnê, ele se mudou para Nova Iorque, em 1956.

Ali, em pouco tempo, se consagraria como um dos mais requisitados músicos do período e tocaria com grandes nomes do jazz, como John Coltrane, Gil Evans, Stan Getz, Milt Jackson, Sonny Rollins, Quincy Jones, Tony Bennett, Benny Goodman (substituindo ninguém menos que o ídolo Charlie Christian), Kenny Dorham, Coleman Hawkins, Billie Holiday, Ray Charles, Herbie Hancock, Miles Davis, Charlie Parker, Bill Evans, Frank Foster, Hubert Laws, Gene Ammons, Herbie Mann, Jimmy Smith, Frank Wess, Stanley Turrentine e Cedar Walton.

A partir de então, Burrell também construiu uma fabulosa carreira solo, liderando seus próprios conjuntos e gravando álbuns para selos como Blue Note, Prestige, Verve, Savoy, Fantasy, CTI, 32 Jazz, Cadet e Concord. Sua discografia é soberba, qualitativa e quantitativamente, e inclui álbuns antológicos como “The Cats”, ao lado de Tommy Flanagan, “Two Guitars”, com o virtuose Jimmy Raney, e o espetacular “John Coltrane With Kenny Burrell”.

Um dos pontos altos dessa alentada discografia é, sem dúvida, o aclamado álbum duplo “Blue Lights – Vol. 1 & 2”. Gravado “ao vivo” no dia 14 de maio de 1958, em um estúdio montado na boate do hotel Manhattan Towers, o guitarrista está no esplendor de sua forma e absolutamente inspirado. Como é praxe com os discos da Blue Note, o som cristalino e envolvente, cortesia do mago Rudy Van Gelder, permite ao ouvinte captar toda a exuberância dessa luxuosa jam session transformada em disco.

O escrete que acompanha Burrell nessa primorosa aventura musical é de tirar o fôlego: Louis Smith no trompete, Tina Brooks e Junior Cook no sax tenor, Duke Jordan e Bobby Timmons no piano, Sam Jones no baixo e Art Blakey na bateria. Curiosamente, esta seria a primeira gravação de Jones, Brooks e Cook para a Blue Note.

Além da música de excepcional qualidade, outro atrativo é a belíssima ilustração da capa, de autoria de Andy Wharol (que, antes da fama, também fez capas para inúmeros discos de jazz, como “The Congragation”, de Johnny Griffin, “Trombone By Three”, de J. J. Johnson, Kai Winding e Bennie Green e “Both Feet In The Groove”, de Artie Shaw).

Abrindo os trabalhos em grande estilo, “Phinupi” é um vigoroso bebop de autoria do líder, tributário dos grandes boppers que mudaram a face do jazz nos anos 40, especialmente Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Louis Smith rouba a cena, com seus solos anabolizados e tecnicamente perfeitos e a usina sonora chamada Blakey mostra porque é um dos papas da bateria em qualquer época. A agilidade de Burrell impressiona e seus solos são altamente criativos, nesta faixa em que o piano é conduzido, com a maestria habitual, por Jordan.

Sempre em busca de novas possibilidades harmônicas, Burrell também é o autor de “Yes, Baby”, um blues pesado, maciço, e os sopros de Smith, Cook e Brooks cuidam de fazê-lo ainda mais encorpado. O piano de Jordan e o baixo de Jones chamam para si a responsabilidade pela coesão do septeto. Burrell é sempre bastante expressivo e sabe usar a sua inesgotável capacidade técnica para criar climas ora sombrios, ora efusivos.

A luxuriante “Scotish Blues”, de Duke Jordan, empolga. A formação aqui é, novamente, o septeto, com o autor do tema ao piano. Burrell e Blakey, soberbos, são os destaques individuais. “The Man I Love”, dos irmãos Gershwin, recebe um arranjo singular, sem a participação dos saxofonistas. A fabulosa introdução e o gutural solo de Jones merecem audição atenta, assim como as intervenções de Smith, sempre muito bem concebidas e executadas.

“I Never Knew”, outro tema do líder, fecha o primeiro volume em grande estilo, com a sua levada bop contagiante e seus quase treze minutos de pura energia. O discípulo de Charlie Christian mostra que absorveu muito bem as lições do mestre, desenvolvendo suas idéias com fluidez e uma velocidade estonteante. O primeiro solo de saxofone cabe a Brooks, cujo vigor e inventividade o colocam entre os maiores saxofonistas dos anos 50/60. Em seguida, Smith se encarrega de manter a temperatura elevada, preparando o terreno para o antológico solo do vibrante Cook.

O segundo volume abre com uma demolidora versão de “Caravan”. Louis Smith, o trompetista que trocou os holofotes pelas salas de aula, se encarrega de alguns dos mais incandescentes solos do álbum. Cook e, logo em seguida, Brooks, proporcionam um banquete auditivo digno de Pantagruel. No piano, o endiabrado Bobbby Timmons encharca as desérticas paisagens do Saara com uma fabulosa dosagem de blues, diretamente do Delta do Mississipi.

“Chuckin’” é um petardo de autoria de Sam Jones, com uma atuação magistral de Timmons, de Burrell e de Brooks. Bebop de primeira, com espaço para longos e deliciosos solos, em seus mais de doze minutos de duração. “Rock Salt”, outra grande composição de Burrell, também envereda pelo blues, mas de forma menos ortodoxa que em “Yes Baby”.

Fechando o álbum, “Autumn In New York”, com seu andamento dolente, é um prato cheio para o proverbial lirismo de Burrell. Seus dedos deslizam sutilmente pelas cordas, magnetizando a audição – e a bateria de Blakey é de uma delicadeza comovente. Sam Jones e Bobby Timmons completam a formação, com um desempenho fabuloso. É, ninguém precisa de castelos na Espanha, quando pode usufruir do outono em Nova Iorque, a bordo desse luxuosíssimo álbum! Se você não tem nenhum disco de Burrell, esse é mais que indicado para começar a sua coleção – e guarde espaço na estante, porque certamente você vai precisar.

Considerado um dos mais completos guitarristas da história do jazz, dono de um fraseado elegante e altamente lírico, Burrell é capaz de executar, com a mesma facilidade, tanto as intrincadas harmonias do bebop quanto os eletrizantes compassos do funk e do rhythm and blues – não por acaso, Burrell também acompanhou o Grandfather Of Soul, James Brown. O blues também está intensamente impregnado em sua forma de tocar, daí dizer-se que ele é o mais negro dos guitarristas brancos de jazz.

Outra característica que se costuma creditar a Burrell é o fato de ter sido considerado o guitarrista preferido de Duke Ellington. Apesar de jamais terem gravado juntos, o pianista e o guitarrista chegaram a dividir o palco algumas vezes e desenvolveram uma profunda e respeitosa amizade. Como retribuição à deferência do maestro, Kenny gravaria diversos discos em sua homenagem, como “Ellington is Forever, Vol. 1”, de 1975, e “Ellington is Forever, Vol. 2”, de 1977, ambos para a Fantasy, e “Ellington A La Carte”, de 1983, para o selo Muse. Além disso, Ellington teria papel decisivo em sua vida acadêmica – seus cursos na UCLA, onde é professor e diretor do Departamento de Estudos de Jazz, incluem diversos seminários e workshops sobre a vida e a obra do maestro.

Nos anos 80, Burrell também fez parte da Philip Morris Superband, uma orquestra all-star que incluía o pianista Gene Harris, o baixista Ray Brown, o trompetista Harry “Sweets” Edison, o saxofonista Ralph Moore e muitos outros grandes nomes do jazz. Não é por acaso que o guitarrista é considerado um dos mais importantes embaixadores do jazz em atividade e o reconhecimento tem vindo sob a forma dos inúmeros convites para tocar em festivais do mundo inteiro e também dos diversos prêmios e lauréis que recebeu ao longo da carreira.

Alguns dos principais prêmios e homenagens recebidos por Burrell foram o título de Jazz Master concedido pela National Endowment for the Arts (NEA), em 2005, o prêmio de Jazz Educator Of The Year, dado pela revista Down Beat em 2004, além do título de Doutor Honoris Causae e do prêmio Ellington Fellowship, ambos concedidos pela prestigiosa Universidade de Yale, em 1997. Sua influência pode ser sentida no trabalho de guitarristas como Grant Green, Steve Ray Vaughan, Russell Malone e Pat Martino.

Vencedor de inúmeros concursos de melhor guitarrista de jazz, por revistas como Jazz Times, Down Beat e Metronome, Burrell se mantém em intensa atividade desde o início dos anos 50 e está às vésperas de completar 60 anos de uma carreira brilhante. Fundou e dirige a Jazz Heritage Foundation, uma entidade dedicada à promoção do jazz (e cuja orquestra, a Jazz Heritage All-Stars, costuma fazer apresentações na região de Los Angeles) e integra diversas associações de compositores e educadores norte-americanos. Ele também é autor de dois livros: Jazz Guitar e Jazz Guitar Solos.

Burrell será um dos homenageados do Grammy de 2010, que o distinguirá com o prêmio Salute To Jazz, em cerimônia marcada para o dia 31 de janeiro. Aliás, sua composição “Dear Ella” foi incluída por Dee Dee Bridgewater em seu álbum tributo de mesmo nome, que recebeu o Grammy de melhor álbum de jazz vocal de 1998. Para completar, Jimmy Hendrix, o maior guitarrista de rock de todos os tempos, também se rendeu ao talento do mestre e, certa feita, confessou: “Kenny Burrell possui o tipo de som que eu sempre busquei”. E quem somos nós para questionar Hendrix, não é mesmo?


segunda-feira, 25 de janeiro de 2010

A TERCEIRA MARGEM DO RIO


“Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.

Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida, mascou o beiço e bramou: — "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: — "Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa.” (Guimarães Rosa).

Publicado no livro “Primeiras Estórias”, o conto “A terceira margem do rio” é um dos mais belos e pungentes da literatura brasileira. Nele, Guimarães Rosa questiona a condição humana, através da história do sujeito que abandona a família e qualquer vínculo com a sociedade, para viver dentro de uma canoa, navegando a esmo por um indefinível rio. Em sua solitária obstinação, o homem parece dizer: é preferível o exílio a uma vida medíocre e previsível.

Seu filho e narrador da história, que fora abandonado juntamente com o resto da família, é o único e remoto contato do homem com a realidade e passa o resto da vida tentando entender os motivos que levaram o pai a cometer um ato tão radical. Ao conhecer a história de Frank Rosolino, lembrei do enigmático personagem de Guimarães Rosa, cujas obscuras motivações jamais seriam verdadeiramente conhecidas. Da mesma forma que sucedeu com Frank.

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Don Menza, Shelly Manne, Conte Candoli, Pete Candoli, J. J. Johnson, Herb Ellis, Med Flory, Roger Kellaway. Esses grandes músicos estavam juntos no final de novembro de 1978. Não, não se tratava de uma concorrida jam session ou uma gravação importante. O motivo da reunião era bem outro. Estavam ali para dar o último adeus ao amigo e colega Frank Rosolino e ao seu filho Justin.

O dia 26 de novembro de 1978 entrou para os anais do jazz como um dos mais terríveis de sua história. O conhecido e extremamente querido trombonista Frank Rosolino havia dado cabo à própria vida. Antes disso, atirou nos dois filhos que dormiam em sua casa. Justin, de apenas nove anos, morreu na hora. Jason, o mais novo, sobreviveu, mas como conseqüência do tiro, que lhe perfurou a têmpora e destruiu os nervos ópticos, ficou cego.

Nada poderia indicar que o falante e bem humorado Rosolino fosse capaz de cometer um ato tão terrível. Mas havia indícios de que o temperamento alegre e bonachão do trombonista escondesse uma pessoa sombria e trágica, que passava então por uma profunda crise depressiva. Benny Carter, em conversa com o crítico Leonard Feather, disse: “Frank era um músico fantástico, mas por trás da personalidade jovial, havia um homem problemático. Ele era como o Pagliacci”.

Outro indício foi captado pelo letrista Gene Lees. Ele e a esposa viajavam para o Colorado juntamente com alguns músicos, para uma festa em homenagem ao produtor Dick Gibson. Entre os músicos, estava Frank, cuja ex-mulher, mãe dos seus dois filhos, havia se suicidado há alguns anos. Sem querer, Gene ouviu Rosolino dizer à namorada que tinha de vontade de se matar – e que se o fizesse levaria consigo os filhos. A namorada pediu-lhe que ele não falasse daquele jeito, acalmou-o e o assunto terminou por ali. Lees tampouco deu importância ao episódio. Até ouvir sobre a tragédia no noticiário.

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Estamos em Detroit, estado do Michigan. O dia é 20 de agosto de 1926 e a família Rosolino, comemora a chegada do pequeno Frank. Sem grandes percalços, a infância transcorre normalmente e, aos nove anos, o garoto começa a aprender guitarra. Com catorze, opta pelo trombone, dividindo as aulas na Miller High School com o aprendizado musical na Cass Tech Symphony Orchestra.

Integrou-se ao exército com 18 anos, tendo servido nas Filipinas. Tocou na banda da 86ª Divisão e ali travou um contato mais intenso com o jazz. Em 1946, já dispensado das forças armadas, Frank iniciou a carreira profissional, tocando no circuito de Detroit e atuando nas orquestras de Bob Chester, Glen Gray, Gene Krupa, Tony Pastor, Herbie Fields, Georgie Auld.

A grande chance veio em 1952, quando foi convidado a integrar a orquestra de Stan Kenton. Até 1954, Rosolino seria um dos membros mais destacados da big band, célebre pela abordagem arrojada. Conta Jorge Cravo, em seu delicioso livro “O caçador das bolachas perdidas”, que ele e João Gilberto passavam horas ouvindo os discos de Kenton, especialmente naquelas faixas onde Rosolino solava. De 1954 a 1960, já estabelecido na Califórnia, o trombonista integrou o Lighthouse All Stars, grupo formado pelo baixista Howard Rumsey e que congregava grandes nomes do West Coast Jazz.

Na mesma época, também trabalhava como freelancer, tocando com Zoot Sims, Benny Carter, Bob Cooper, Kay Winding, Bud Rich, Mel Tormé, Helen Humes, Shorty Rogers, Dexter Gordon, Carl Fontana, Joe Venuti, Toots Thielemans, Shelly Manne, June Christy, Pete Christlieb, Bud Shank, Conte Candoli, Johnny Mandel, Flip Philips, Louis Bellson, Ray Charles, Marty Paich e outros. Também era bastante requisitado para atuar em orquestras dos estúdios de cinema e televisão.

Em 1958, após haver lançado alguns discos em seu próprio nome, Rosolino gravou aquele que pode ser considerado a sua obra-prima e seu maior presente à posteridade jaazzística. “Free Forr All” reúne os talentos de Harold Land (sax tenor), Victor Feldman (piano), Leroy Vinnegar (baixo) e Stan Levey (bateria), e foi gravado no dia 22 de dezembro. A produção ficou a cargo de David Axelrod, para o selo Speciality Records (em cd, o disco saiu pela OJC).

O disco abre com uma nada reverente versão de “Love For Sale”, que o quinteto se encarrega de revirar pelo avesso. Desde a introdução, com uma deliciosa pitada de valsa, até os solos inebriantes, especialmente de Land, o ouvinte percebe que está diante de uma sessão especial. Frank, dono de um senso melódico incomum e Levey, esplêndido no uso dos pratos, merecem uma atenção mais detida.

Feldman, que além de prodigioso multi-instrumentista era também um compositor sensível, contribui com a belíssima “Twilight”, cujo título honra a sua atmosfera crepuscular e cuja estrutura pungente nos remete à clássica “I Remember Clifford”. Soberba a participação de Land e o solo do líder é um primor de leveza e encantamento.

O diálogo entre Land e Rosolino em “Don’t Take Your Love From Me”, uma balada em tempo médio com um discreto acento de blues, é notável, cheio de eloqüência e criatividade. O saxofonista é uma usina de idéias e se entrega tão completamente que quase hipnotiza o ouvinte. Bastante inventiva, como sempre, é a intervenção Feldman, tanto na parte rítmica quanto no envolvente solo.

O virtuosismo do quinteto eclode com toda a força em “Chrisdee”, tema de autoria de Levey. Vinnegar trafega pelas sinuosas vielas do bebop com extrema maestria, perpetrando um solo arrebatador. Muito arrojo e elevada complexidade técnica nos solos do líder e, sobretudo, do indomável Land, um bopper que nada fica a dever a monstros como Dexter Gordon ou Teddy Edwards.

“Stardust”, o standard mais gravado de todos os tempos – e um dos mais belos – recebe um tratamento à altura da sua importância para a grande canção americana. A introdução, com o trombone à capela, é de arrepiar e à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, o arranjo intimista continua a preserva a delicadeza e o lirismo do tema, um dos pontos altos do disco.

O tema que dá nome ao álbum é uma composição de Rosolino, onde ele flerta com o nascente soul jazz. Com uma estrutura calcada no blues e extremamente groovy, é uma das faixas mais cativantes. Vinnegar, com seu contrabaixo precioso, é sempre uma atração à parte em qualquer contexto – seu solo merece ser estudado nas melhores escolas de música do planeta – e o líder soa como se tocasse um trompete.

Mais um standard, “There Is No Greater Love”, executada em tempo rápido e com fartas doses de hard bop, e uma musculosa “Sneakyoso”, outro petardo de Rosolino, encerram o set. Em ambas, a performance de Rosolino e de Land é explosiva. Na versão em cd, três faixas bônus (takes alternativos de “Chisdee”, “Don’t Take Your Love From Me” e “There Is No Greater Love”) fazem deste álbum um item obrigatório em qualquer discoteca.

De 1959 a 1962, integrou a orquestra de Terry Gibbs. Também passou cerca de dois anos na Donn Tremmer's House Band, orquestra que acompanhava o apresentador de TV Steve Allen, bastante popular nos anos 60. Nesse programa, Frank costumava cantar e fazer pequenos sketches cômicos.

Também nas décadas de 60 e 70, excursionou várias vezes com a rediviva orquestra de Stan Kenton e se manteve em intensa atividade como músico de estúdio, acompanhando ídolos pop como The Monkees e Tower Of Power. Também integrou o Supersax, grupo formado por Med Flory e Bud Clark para pagar tributo ao grande Charlie Parker, através da transcrição e harmonização de seus solos.

Participou de álbuns de Horace Silver, Barney Kessel, Sonny Stitt, Benny Golson e Quincy Jones, a quem acompanhou em uma bem sucedida turnê pela Europa e Japão. Pelo menos três músicos brasileiros tiveram a honra de ter Rosolino, que era grande amigo de Raul de Souza, tocando em seus discos: Moacir Santos, Paulinho da Costa e Sérgio Mendes. O trombonista também participava, regularmente, de festivais ao redor do mundo, inclusive no Brasil.

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Estamos na madrugada de 26 de novembro de 1978. São quatro e trinta da manhã e a casa, situada no distrito de Van Nuys, Los Angeles, é iluminada pelo clarão de três tiros. Um dos mais brilhantes e queridos músicos da história do jazz acaba de tirar a própria vida e de um dos seus filhos. O outro sobreviveu, mas ficaria cego para sempre.

Mas a vida segue e Jason Rosolino, adotado por um casal de parentes da sua mãe, conseguiu vencer todas as dificuldades. Para além da tragédia pessoal, ele é hoje um talentoso músico (toca piano e bateria) e continua morando na Califórnia. Uma de suas composições se chama “I Want To Know Why”. Ao que parece, assim como o personagem/narrador do conto de Guimarães Rosa, ele ainda procura saber o porquê.

quarta-feira, 20 de janeiro de 2010

ELE MORREU DE TANTO VIVER



“O Caminho dos Excessos conduz ao Palácio da Sabedoria. A prudência é uma velha donzela, cortejada pela incapacidade. Quem deseja, mas não age, gera a pestilência”. A frase de William Blake, constante do seu célebre Provérbios do Inferno, parece ter norteado a vida de muitos músicos de jazz. E um dos que viveu com a intensidade e a volúpia que as palavras do poeta londrino preconizam foi Robert Henry Timmons.

Bobby Timmons, pianista que inscreveu seu nome no panteão dos grandes criadores do jazz, graças às suas composições “Dat Dere”, “Joy Ride” e, sobretudo, “Moanin’”, era daquele tipo de pessoa que queria viver tudo ao mesmo tempo, agora. Nascido no dia 19 de dezembro de 1935, em Filadélfia, foi criado pela mãe e pelo padrasto, um severo pastor batista. Aos seis anos já recebia as primeiras lições de piano e, pouco depois, já tocava o órgão da igreja comandada pelo padrasto. A educação musical formal se completou com as aulas na Philadelphia Musical Academy.

No início dos anos 50, o jazz entrou com veemência na vida do jovem Timmons, que passava horas ouvindo os discos de Art Tatum, Kenny Drew, Erroll Garner, John Lewis, Red Garland e Bud Powell. O conhecimento de teoria musical e os longos anos de estudo de música erudita permitiram ao pianista absorver tantas influências, amalgamá-las a uma enorme cultura musical de todas as vertentes da música afro-americana, como o blues, o soul, o gospel, os spirituals e o rhythm’n blues, resultando em um músico absolutamente original.

Com efeito, Timmons era um músico diferenciado, capaz de injetar em tudo o que fazia uma fabulosa carga de vitalidade, uma energia tão espetacular que, em pouco tempo, tornou-se grande demais para os padrões da cidade natal (que, diga-se, nada tinha de modesta e deu ao mundo sumidades como os irmãos Heath, Benny Golson e John Coltrane). Chegara o momento de conhecer outras paisagens.

Por essa razão, em 1954, mudou-se para Nova Iorque, onde, em pouco tempo, começou a chamar atenção de grandes músicos locais. Tocou com Kenny Dorham no seu projeto Jazz Prophets (1955/1956), Chet Baker (entre 1956 e 1957), Sonny Stitt (1957), Maynard Ferguson (1957/1958), Art Blakey (1958/1959 e, novamente, em 1960, por um curto período) e Cannonball Adederley (1959/1960).

Além dessas associações relativamente duradouras, Timmons também atuou como freelancer, acompanhando Hank Mobley, Arnett Cobb, Lee Morgan, Sam Jones, Donald Byrd, Dexter Gordon, Kenny Burrell, Dizzy Reece, Pepper Adams, Curtis Fuller, Johnny Griffin e Nat Adderley. Ao mesmo tempo, construiu uma belíssima carreira solo, gravando excelentes discos para selos como Riverside, Atlantic e Prestige.

Seu primeiro álbum como líder (“This Here Is Bobby Timmons”, de 1960) mereceu rasgados elogios da crítica à época e contou com a participação dos ótimos Sam Jones (b) e Jimmy Cobb (bt). Pelos sempre excelentes trios formados por Timmons, passaram grandes nomes do jazz, como os baixistas Keter Betts e Ron Carter e os bateristas Albert Heath e Connie Kaye.

Uma amostra de seu estilo altamente pessoal pode ser constatada no soberbo “Easy Does It”. Gravado em 13 de março de 1961, para a Riverside, o álbum contou com a esmerada produção de Orrin Keepnews. Mais uma vez ao lado dos fiéis escudeiros Sam Jones (b) e Jimmy Cobb (bt), Timmons desfia uma sensacional coleção de standards, além de apresentar três composições de sua própria lavra e uma ótima versão de “Groovin’ High”, de Dizzy Gillespie.

A percussão de Cobb marca o início da faixa título – composição de Timmons que abre o álbum – que traduz com exatidão o complexo leque de influências do pianista. Embora o tema seja um ótimo hard bop, há aqui também alguns elementos de soul, de funk e até samba (!), misturados com sabedoria e habilidade, além de muito goove e doses cavalares de energia – o devastador solo do baterista que o diga.

Avassalador é o adjetivo que me ocorre ao ouvir a acelerada execução de “Old Devil Moon”, velho cavalo-de-batalha do amigo Chet Baker, e que aqui recebe uma descomunal carga de adrenalina. Jones e Cobb atuam de forma absolutamente coesa, permitindo ao líder que exiba seu proverbial virtuosismo e a sua versatilidade inconteste. Em outro tema de sua autoria, “A Little Busy”, é a vez de Timmons exibir o seu absoluto domínio do vocabulário bop, acrescido de uma boa pitada de blues e soul.

O clássico “(I Don’t Stand) A Ghost Of A Chance” é tratado com toda a sensibilidade e elegância que merece, com Timmons evocando o lirismo de um Erroll Garner, construindo frases de delicadíssima textura, com uma longínqua pitada de blues. A suavidade e a precisão de Cobb nos tempos lentos são cativantes. Em “Pretty Memory” a alentada mistura de soul, blues e jazz resulta em uma composição robusta, de linhas melódicas muito bem arquitetadas, com absoluto destaque para a maneira magistral como Timmons explora as notas mais graves do seu instrumento.

“If You Could See Me Now”, de Tadd Dameron e Carl Sigman, imortalizada por Sarah Vaughan, é outra balada grande conteúdo emocional e um dos pontos altos do álbum. Essa belíssima composição é recheada de alterações de andamento, passando ao largo de qualquer linearidade – lembra, em alguns momentos, a fabulosa “Round Midnight”, de Monk. O baixo de Jones agasalha as sofisticadas harmonias inventadas por Dameron, enquanto Timmons disseca a própria alma sobre as 88 teclas do seu piano.

A swingante versão de “I Thought About You”, bluesy, contagiante e despretensiosa, deixa o ouvinte com a alma leve – por um momento é capaz até de esquecer as contas de telefone, luz, condomínio, cartão de crédito, escola das crianças... Acompanha-se com um discreto bater de pés e um alegre estalar de dedos! É de se ficar imaginando: como seria um disco de Sinatra, o “dono” da canção (que na verdade é de Johny Mercer e Jimmy Van Heusen), e esse trio? Ah, e ainda tem um solo antológico de Jones.

Fechando os trabalhos, o trio incendeia tudo, com uma radiante versão de “Groovin’ High”. Não faltam personalidade e histamina à execução, especialmente Cobb, cuja bateria vibrante pulsa como o coração de um torcedor em final de campeonato. Bebop de excelente cepa, da lavra de um dos pais fundadores do estilo, tocada com paixão e energia. Um disco que apresenta, de maneira bastante representativa, o espírito criativo e inqueto de Timmons e que enriquece qualquer discoteca.

Timmons, certamente, merece ter o seu nome inscrito no livro dos grandes nomes do jazz. Mas mesmo a fama e a admiração entre seus pares eram incapazes de aplacar o ânimo do pianista e sua atormentada busca por algo que nem mesmo ele sabia o que era. Essa busca culminou na descoberta do álcool e das drogas, elementos que, se não aliviaram de imediato o pesado fardo da existência, acabariam por ser decisivos no sentido de abreviar-lhe a vida e prejudicar a carreira.

E embora não tenha granjeado, em sua carreira solo, o sucesso comercial esperado, Timmons sempre foi um músico bastante requisitado. Ele jamais se deixou estagnar e nunca parou de buscar outras formas de expressão musical. Interessou-se seriamente pela música brasileira e gravou composições de Tom Jobim (Corcovado e O grande amor) e Baden Powell (Samba triste).

Ocorre que havia uma urgência e uma intensidade em sua forma de encarar a vida que nem os aplausos ao fim de cada concerto, nem o reconhecimento e nem o dinheiro – e ele ganhou bastante, pelo menos para os padrões do jazz, em virtude, dos royalties de “Moanin’” – conseguiram aplacar. Não é despropositado acreditar que Timmons tenha morrido de tanto viver.

Os excessos, finalmente, cobraram o seu preço. No dia 1º de março de 1974 Bobby Timmons faleceu, em decorrência de uma cirrose hepática. Tinha 38 anos e havia deixado atrás de si uma obra personalíssima – respeitável e digna de admiração. Muitos pianistas contemporâneos, como Ramsey Lewis, Les McCann e Gene Harris, beberam de sua fonte e bastam os primeiros acordes de “Moanin’” para se ter a certeza de que a sua breve passagem por este plano da existência valeu a pena.

domingo, 17 de janeiro de 2010

A COR DO POEMA SEM SOMBRA


Poema é desesperança,

Cerimônia a cingir destinos,

Em cântico, as almas fenecem

Sob o ocidente de seus desatinos


Vernáculo, inconstância par

Que brota-me em minha mente

Combinação de palavras gris

Consoante, vogal latente


Comedimento e volúpia, sempre

Pátria de olhos que se traem

Poemas são rastros, rabiscos

Abismo de amores que caem


Na construção de física tesa,

Aborda-me intrínseca a pausa,

Obstáculo de trovador

No inteiro que o tema causa


Aparo e exalto o prumo,

Da mágica lépida e casta,

Ora léxica desnecessária,

Ora lívida e livre madrasta,


Abordo o poema pleno,

Tisnados letra e sermão

Ironia que espanca o medo,

Avesso, trafega-me o chão


No óbito sujo de cores,

A tinta soergue-se, impávida

Composição de quase soneto,

Liberdade, clausura ávida


De fatos, suplícios muitos,

De triviais ressentimentos,

O poeta constrói sua morada

E encerra-se consigo dentro


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Trompetista, arranjador, educador musical e compositor, Ted Curson nasceu no dia 03 de junho de 1935, na cidade de Filadélfia. Seu interesse pela música surgiu ainda na infância e o primeiro instrumento, um trompete usado, foi ganho aos dez anos. Pouco depois, formaria, com alguns amigos, seu primeiro grupo, chamado “The Bebop Trio”. Estudou na Mastbaum High School, onde recebeu as primeiras lições de música e integrou uma orquestra onde tocavam os talentosos Al Heath, Bobby Timmons e Jimmy Garrison. Posteriormente, continuou os estudos musicais no Granoff Musical Conservatory e aos 16 anos já tocava profissionalmente na orquestra de Charlie Ventura.


Em 1956, atendendo a uma recomendação de Miles Davis, mudou-se para Nova Iorque, onde trabalhou, entre outros, com Red Garland, Eric Dolphy, Mal Waldron, Duke Jordan, Philly Joe Jones, Max Roach, John Coltrane, Archie Shepp e Gil Evans. Sua associação mais memorável foi com o contrabaixista Charles Mingus, entre 1959 e 1960, tendo participado de álbuns como “Charles Mingus Presents Charles Mingus” e “Mingus At Antibes”.


De 1960 a 1965, co-liderou um quinteto com o saxofonista Bill Barron, cujo trabalho recebeu muitos elogios da crítica especializada. Também montou os próprios combos e lançou álbuns por selos como Prestige, Fontana, Atlantic, Evidence, Arista e Chiaroscuro. Sua composição mais conhecida, “Tears For Dolphy”, foi usada na trilha sonora do filme Teorema, do diretor italiano Pier Paolo Pasolini.


Como tantos outros músicos norte-americanos, Ted se mudou para a Europa no final dos anos 60, em busca de melhores condições de trabalho. Estabeleceu-se em Copenhagen, participou de inúmeros festivais e lançou alguns álbuns por selos europeus, como o Fifty Records. Retornou aos Estados Unidos em 1976 e, durante a década de 80, comandava animadas jam sessions no clube Blue Note.


Dono de uma musicalidade incomum, Curson transita com extrema facilidade entre os estilos mais tradicionais, como o bebop e o hard bop, e as escolas ligadas ao jazz de vanguarda. Suas maiores influências são Fats Navarro e Clifford Brown. Desde o final da década de 68, o trompetista se apresenta no Pori Jazz Festival, na Finlândia, e nos últimos anos tem sido seu convidado de honra. Também é educador musical e membro do Spirit of Life Ensemble, coletivo musical baseado em Nova Jérsei e dedicado ao estudo do jaz, bem como à sua integração com a música africana e brasileira. Curson se mantém ativo até hoje e reside atualmente na cidade de Montclair, Nova Jérsei.


"Ted Curson Plays Fire Down Below", gravado para a Prestige, é um ótimo exemplo de suas qualidades. Ao lado de Curson estão Gildo Mahones (p), George Tucker (b) e Roy Haynes (d) e Montego Joe (cg). Curson possui, além da rigorosa formação musical, um conhecimento enciclopédico da história e das escolas do jazz, com trabalhos que mesclam a contagiante energia do dixieland com a complexidade do free. Fazendo jus à versatilidade do líder, a faixa-título, que também abre o disco, é um calipso, executado com muita malemolência e energia.


A balada “The Very Young” abre espaço para que Curson exiba um lirismo inconteste, com destaque para a envolvente atmosfera criada por Mahones e Tucker. A atuação de Mahones também é notável na bela versão de “Baby Has Gone Bye Bye”. “Show Me”, da dupla Lerner-Loewe, transita pela valsa e pela música flamenca, com um admirável trabalho do líder. Uma versão cativante “Falling In Love With Love”, onde aparece com muito brilho a percussão de Montego, e “Only Forever”, complementam o set.


quinta-feira, 14 de janeiro de 2010

27 CHORUSES. E A ORQUESTRA DE DUKE ELLINGTON ESTAVA SALVA!

Chorus é o “termo latino, mas oriundo do grego khorus, que significa o coro ou o refrão, ou seja, o verso musical de uma composição ou ainda o estribilho. Tocar um chorus é tocar o verso do tema da composição. Improvisar um chorus é criar um verso musical diferente do original mantendo, contudo, a mesma base harmônica e o mesmo número de compassos daquele verso original. O plural é choruses”.


Costuma-se dizer no Jazz “que tal músico improvisou um certo número de choruses de um tema, quase como uma medida da capacidade de improviso, de criatividade desse músico. Uma das mais famosas apresentações refere-se aos 27 choruses improvisados pelo saxofonista tenor Paul Gonsalves, na orquestra de Duke Ellington, ao atuar no Newport Festival de 1956, no tema “Diminuendo And Crescendo In Blue”, praticamente salvando a apresentação da banda que estava, até aquele momento, meio morna, sem entusiasmo por parte do público”.


Após o início do tema, “uma moça loura levanta e se põe a dançar freneticamente. Paul Gonsalves percebeu e vai então incrementando seus choruses, iniciando uma grande empatia entre o saxofonista e a “dançarina” e que pouco a pouco vai contaminando todo o público, contando ainda com a ajuda do magnífico swing sustentado pela sessão rítmica, notadamente pelo baterista Sam Woodyard”.


A catarse e a empolgação do público foram tamanhas, “a ponto de Ellington começar a se preocupar e a gritar para Paul terminar aquilo, porque já estava indo longe demais, ou seja, a coisa estava muito “hot” e poderia incendiar. Ao terminar o solo de Paul, a banda ataca e o público, já beirando a histeria, aplaude delirantemente. Daí em diante, a banda motivada e o público entusiasmado produzem excepcionais momentos de Jazz, preservados pela Columbia e remasterizados em 2 CD’s”.


O nome do disco é “Ellington Live At Newport 1956” e é, até hoje, o maior sucesso comercial da carreira do band leader. As palavras acima são do pesquisador e jazzófilo Mário Jorge Jaques (Glossário do Jazz, p. 110/111) e dão bem a medida do impacto provocado por Gonsalves naquele histórico 07 de julho de 1956. São 14min20s de pura magia musical, de uma extasiante energia que mesmo hoje, mais de 50 anos, ainda emociona o ouvinte. A apoteótica atuação da orquestra de Ellington em “Diminuendo And Crescendo In Blue” é, sem dúvida, um dos mais grandiosos e emblemáticos momentos de toda a história do jazz e o solo de Gonsalves é o ponto alto dessa espetacular performance.


O saxofonista nasceu no dia 12 de julho de 1920, em Brockton, uma cidade próxima a Boston, Massachussets. Algum tempo depois, a família, de ascendência cabo-verdiana, se mudaria para Pawrtucket, em Rhode Island e, novamente, retornaria a Massachusetts, desta feita para a cidade de New Bedford.


Desde muito jovem, o contato de Paul com a música foi intenso. Ainda na infância, interessou-se pela guitarra, na qual tocava canções portuguesas tradicionais. Na adolescência, passou a tocar saxofone e no final da década de 30, fez as primeiras aparições como profissional, na orquestra do pianista Sabby Lewis, baseada em Boston.


Serviu ao exército na primeira metade dos anos 40, quando os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial. Ao retornar à vida civil, em 1946, retornou à orquestra de Sabby Lewis, saindo no ano seguinte para se integrar à orquestra de Count Basie. Ali a sua reputação começou a crescer no meio jazzístico, graças à sua sonoridade toda particular, nebulosa, com ecos de Lester Young.


Gonsalves ficou com Basie até 1949, quando deixou a orquestra para se juntar à de Dizzy Gillespie. Ali, travou seus primeiros contatos com o revolucionário bebop e adicionou algumas pitadas deste ao seu fraseado, por conta do intenso convívio com alguns dos mais destacados músicos do estilo, como o próprio Dizzy, Milt Jackson e Al McKibbon.


No ano seguinte, a união que iria durar pelos próximos 24 anos: foi convidado para substituir Ben Webster na orquestra de Duke Ellington e de lá jamais saiu, exceto por uma breve temporada, em 1953, quando cerrou fileiras na orquestra de Tommy Dorsey. Desde o início, Paul se tornou um dos mais destacados solistas da orquestra de Duke, com participações marcantes em diversos álbuns da banda. Além disso, era extremamente carismático nas apresentações ao vivo – ele chegava a descer do palco para tocar no meio da platéia estarrecida.


Jack Tracy, crítico musical e membro do Los Angeles Jazz Institute, conta uma história bastante reveladora do quanto Duke Ellington zelava por seus músicos e lhes preservava a integridade, inclusive moral. Durante um concerto, em 1956, um Gonsalves, aparentemente alcoolizado, simplesmente desabou no chão, para perplexidade a audiência e dos companheiros da orquestra. Ajudado pelos colegas, ele voltou a sentar na cadeira, mas quase não tocou.


Na noite seguinte, já recuperado, Paul participou normalmente da apresentação e Jack, após o espetáculo, aproveitou um momento em que o líder estava sozinho e perguntou a Ellington: “Duke, como líder você não ficou embaraçado quando Paul desmaiou no palco, bem em frente à platéia lotada?”.


O fleumático Duke deu um pequeno sorriso e disse: “Bem Jack, muitas pessoas não sabem que, quando Paul estava a serviço de seu país, lutando na Segunda Guerra Mundial, ele esteve na Índia, onde, infelizmente, contraiu uma rara doença tropical que, ocasionalmente, o faz adormecer. Por que eu deveria estar envergonhado quando alguém, que deu tanto para todos nós, padece com a indignidade decorrente da exposição à guerra?”.


De fato, embora Gonsalves abusasse do álcool e das drogas (heroína e anfetaminas), existem boas chances de que ele sofresse também de uma espécie de narcolepsia – há registros de desmaios dessa natureza em outras oportunidades, inclusive uma presenciada pelo então jovem baterista dinamarquês Alex Riel, em meados dos anos 60, durante uma apresentação no clube Montmartre, em Copenhagen.


Apesar de todos os problemas pessoais, Paul era um músico bastante requisitado, tendo acompanhado grandes nomes do jazz, como John Lewis, Dinah Washington, Quincy Jones, Stan Getz, Ray Charles, Stan Getz, Jimmy Hamilton, Ella Fitzgerald e muitos outros.


Sua carreira como líder é altamente recomendável, e inclui discos na companhia de Sonny Stitt, Johnny Hodges, Roy Eldrige e Earl Hines, para selos como RCA Victor, Argo, Impulse, Black Lion e Fantasy. Um dos seus dos mais belos álbuns é, certamente, “Gettin’ Together!”, gravado para o selo Jazzland, no dia 20 de dezembro de 1960, com produção de Orrin Keepnews.


A seu lado, jovens músicos, como o pianista Wynton Kelly, o baixista Sam Jones, o baterista Jimmy Cobb e o cornetista Nat Adderley (que atua apenas em cinco das oito faixas). O sopro do líder é altamente envolvente, mas conserva às vezes um certo distanciamento, uma postura cool em relação ao que está tocando. A primeira faixa é “Yesterdays”, clássico de Jerome Kern e Otto Harbach, executada com um swing delicado e reflexivo, dá bem a dimensão dessa característica de Gonsalves.


“J. And B. Blues” é um bebop robusto e abrasador, ao estilo Parker, sendo que nesta faixa – e em diversos outros momentos do álbum – o tenor de Gonsalves soa como se fosse um alto. Incandescente também é a performance de Adderley, cujo solo esbanja volúpia e criatividade. Kelly, com seu ataque rápido e bastante calcado no blues, é outro destaque.


Na espectral “I Surrender Dear”, de Harry Barris e Gordon Clifford, Paul demonstra a sua antológica capacidade de tocar baladas, criando um clima soturno, ideal para quem deseja encharcar a alma de whisky e com ele afogar todas as mágoas.


Um diálogo alucinantemente rápido entre o líder e o acrobático Adderley é o que nos reserva “Hard Groove”, outra incursão pelos intricados meandros do bebop. Herdeiro de Bud Powell, Kelly dignifica a sessão, com seu solo dardejante. Grande performance de Cobb, sempre bastante vigoroso.


Blues verdadeiramente impecável, a releitura de “Low Gravy”, do pai fundador Jelly Roll Morton, é uma excepcional manifestação criativa do quinteto, com momentos brilhantes de cada um dos seus integrantes. Em seus quase oito minutos de puro virtuosismo, nos quais o baixo de Jones chega a hipnotizar o ouvinte, o tempo parece parar. Aqui, apenas a música tem importância e todo o resto pode esperar.


Mais uma balada feita para machucar os corações dos incautos, “I Cover The Waterfront” comete a proeza de ombrear-se à versão imortalizada por Lady Day, tida por muitos como definitiva. O saxofone de Gonsalves, com suas notas alongadas e pungentes, lembra o lirismo viril de um Stan Getz, seu admirador confesso. Kelly é fundamental para garantir a atmosfera bluesy e desolador da composição de Edward Heyman e Johnny Green.


A eloqüência de Gonsalves nos andamentos médios sempre foi louvada por seus pares – especialmente por seu amigo e companheiro de orquestra Johnny Hodges. “Gettin’ Together”, faixa que dá nome ao disco, é uma excelente oportunidade para comprovar quão acertada é a opinião de Hodges. Nenhuma nota, nenhum acorde é desperdiçado ou lançado a esmo – a lógica das harmonias que transbordam do saxofone é cristalina e quase palpável.


Para encerrar a sessão, uma interpretação demolidora de “Walkin’”, cavalo de batalha de Miles Davis que ganha uma roupagem vibrante, digna das melhores jam sessions. A sintaxe bop, forjada nos tempos da orquestra de Gillespie, ecoa com veemência e a vitalidade que Gonsalves imprime em seus solos guarda paralelo com a sua atuação em Newport. O inspiradíssimo Kelly, com a sua técnica invejável, revolve todas as possibilidades harmônicas do tema e o incansável Cobb, descarrega sobre a pobre bateria algumas toneladas de adrenalina. O patrão Ellington certamente aprovaria o resultado final desse disco estupendo.


Falando em Ellington, o pianista tinha por Gonsalves um sentimento paternal, aliado a uma enorme dívida de gratidão pela arrebatadora performance de 1956. Muitas vezes, após ser perguntado sobre fatos relacionados ao seu início de carreira, Duke emendava com o seu bom-humor típico: “O quê? Isso não é da minha época. Como você sabe, eu nasci em Newport”. E a ligação entre esses dois homens perdurou além da própria vida de ambos.


O saxofonista faleceu no dia 15 de maio de 1974, em decorrência de um ataque cardíaco (há quem afirme que a causa mortis foi uma overdose), em Londres, e seu corpo foi levado para a mesma agência funerária de Nova Iorque em que repousava Duke, morto no dia 24 de maio (temendo agravar seu já delicado estado de saúde, Mercer Ellington, filho do pianista, não lhe contou sobre a morte de Gonsalves). Ao lado deles, estava também o esquife em que jazia o trombonista Tyree Glenn, outro ex-integrante da orquestra de Ellington, que faleceu no dia 18 daquele maio sombrio.


Reza a lenda que durante a noite, enquanto permaneciam no local, aguardando o momento de serem enterrados, os três entoavam os versos de “How Could You Do A Thing Like That To Me?” (composição de Glenn e que significa “Como você pôde fazer uma coisa dessas comigo?”). Noites agitadas aquelas! Mas em se tratando de Ellington e de Gonsalves, tudo é possível.

domingo, 10 de janeiro de 2010

NOME: ART BLAKEY. PROFISSÃO: REITOR DA UNIVERSIDADE DO JAZZ

O professor entra na sala de aula, ajeita os óculos sobre o nariz e olha ao redor. Dá um sorriso discreto para si mesmo, abre a lista de freqüência e começa a chamada:


- Horace Silver? Presente!


- Clifford Brown? Presente!


- Lou Donaldson? Presente!


- Curley Russell? Presente!


- Kenny Dorham? Presente!


- Hank Mobley? Presente!


- Doug Watkins? Presente!


- Jackie McLean? Presente!


- John Gilmore? Presente!


- Benny Golson? Presente!


- Barney Willen? Presente!


- Johnny Griffin? Presente!


- Wayne Shorter? Presente!


- Donald Byrd? Presente!


- Lee Morgan? Presente!


- Freddie Hubbard? Presente!


- Bill Hardman? Presente!


- Chuck Maggione? Presente!


- Wynton Marsalis? Presente!


- Bobby Timmons? Presente!


- Cedar Walton? Presente!


- Lucky Thompson? Presente!


- John Hicks? Presente!


- Keith Jarrett? Presente!


- Valery Ponomarev? Presente!


- Curtis Fuller? Presente!


- Reggie Workman? Presente!


- James Williams? Presente!


- Wallace Rooney? Presente!


- Terence Blanchard? Presente!


- Mulgrew Miller? Presente!


- Peter Washington? Presente!


- Lonnie Plaxico? Presente!


- George Cables? Presente!


Bom, a aula já poderia começar e o seu título bem que poderia ser: “como montar a maior usina de talentos da história do jazz e permanecer na crista da onda por quase 35 anos?”. Nenhum outro ser humano poderia responder a essa pergunta com mais propriedade que o professor Arthur Blakey. Não, não... não apenas professor! Se há um título que Mr. Blakey merece é o de reitor. Reitor da Universidade do Jazz. Conheçamos um pouco de sua trajetória!


A vida de Art Blakey tinha tudo para dar errado. O pai abandonou a mãe, grávida, poucos momentos depois do casamento (logo após a cerimônia, o cafajeste saiu para comprar charutos e nunca mais deu as caras). Como se não bastasse, a mãe morreu quando o garoto, nascido no dia 11 de outubro de 1919, em Pittsburgh, tinha apenas cinco meses. O pequeno Art foi, então, criado por uma amiga da família, em cuja casa havia um velho piano.


O primeiro contato com a música foi, de fato, com o piano, que ele aprendeu tocar na igreja adventista freqüentada pela família adotiva e que praticava em casa. Com apenas 11 anos, foi trabalhar em uma mina de carvão, a fim de ajudar nas despesas do lar. Aos 14 anos, casou-se e aos 15 já tinha um filho para criar (ao todo, seriam oito rebentos). Embora a rotina de trabalho fosse exaustiva, o jovem Art, não abandonou a escola e nem o piano.


No início da década de 30, com a dificuldade decorrente da Crise de 1929, Art se viu obrigado a arrumar mais um emprego, para dar conta das despesas domésticas. Juntou-se à orquestra que animava as noites de clubes como o Ritz e o Democratic, mantendo, ao mesmo tempo, a extenuante atividade nas minas de carvão. Essa rotina perdurou por cerca de dois anos, até que os proprietários do Democratic Club resolveram montar ali um musical que haviam visto em Nova Iorque.


Trouxeram as partituras e distribuíram entre os músicos. Blakey, que não sabia ler partitura, estava em apuros. Pediu um tempo para aprender, de ouvido, as músicas do score mas, para seu azar (e para a sorte do jazz, como veremos mais adiante) havia um outro pianista de Pittsburgh disputando o mesmo posto e que, embora também não tivesse conhecimento de teoria musical, sabia de cor todas as músicas do show. Seu nome: Erroll Garner que, é claro, ficou com o emprego.


Indignado, Blakey pediu uma chance aos patrões, alegando que tinha família para sustentar e que havia passado um bom tempo na orquestra. Do alto de sua sensibilidade, um dos donos da boate – um gângster conhecido no submundo local, que andava o tempo inteiro com um vistoso revólver na cintura – lhe disse: “Quer ficar na banda? Então assuma a bateria”. Sem muita alternativa, Blakey obedeceu e, até o resto da vida, a bateria foi a sua companheira mais constante. A bordo dela, percorreu o país acompanhando a pianista Mary Lou Williams.


Após tantas peripécias, Art se mudou para Nova Iorque no início dos anos 40. O primeiro emprego foi na orquestra do lendário Fletcher Henderson. Com ela, durante uma excursão pelo sul dos Estados Unidos, Blakey pôde conhecer a face mais cruel e estúpida do racismo: após uma discussão banal com um policial, na Geórgia, o baterista foi preso e covardemente espancado. A violência foi tanta que ele precisou ser submetido a uma cirurgia, para implantação de uma placa de metal no crânio.


Observava e aprendia com os grandes bateristas das orquestras de swing, especialmente Chick Webb e Big Sid Catlett, vindo a se tornar amigo de ambos. Em 1944 já, na orquestra de Billy Eckstine, Blakey conheceu Charlie Parker e Dizzy Gillespie, que também pontuavam ali. O contato com aqueles jovens e revolucionários músicos foi fundamental para que Blakey começasse a modernizar a sua forma de tocar, tornando-se, em pouco tempo, um dos três bateristas mais importantes do bebop, ao lado de Kenny Clarke e Max Roach.


Também com a orquestra de Eckstine, Blakey descobriu ser possível confrontar o racismo e não se submeter às suas ignominiosas regras. Parker, Dizzy e companhia possuíam uma atitude arrogante e insubmissa, completamente diferente dos músicos das gerações anteriores. O bebop nada mais era que uma manifestação musical dessa atitude.


Em 1947, já completamente à vontade com o novo idioma proposto por Bird e Dizzy, Blakey começou a tocar com o arredio Thelonious Monk, firmando uma amizade que duraria pelo resto de suas vidas. Nesse mesmo ano, fez a sua primeira gravação como líder, à frente de uma orquestra que contava com Fats Navarro e Miles Davis. No final da década de 40, passou uma longa temporada na África, onde se encantou com a riqueza da sonoridade local e travou contato com a filosofia e as religiões orientais. Voltou de lá convertido ao islamismo e adotou o nome Abdullah Ibn Buhaina.


Nos anos 50, Blakey já era um dos mais reputados bateristas de Nova Iorque, tocando regularmente com Miles Davis, Clifford Brown, Buddy DeFranco (com quem permaneceu entre 1951 e 1953), Zoot Sims, Milt Jackson, Stan Getz, J. J. Johnson, Bud Powell, Paul Bley, Sonny Rollins, Cannonball Adderley e muitos mais.


Participou ativamente da criação do hard bop, uma releitura harmonicamente menos complexa, mas extremamente energética, do bebop. O novo estilo, que temperava as harmonias do bebop com fartas doses do velho swing, de blues e de gospel, deu as cartas naquela década e ganhou adeptos como John Coltrane, Miles Davis, Sonny Rollins e outros luminares.


Em 1954 formou o “Art Blakey Quintet” e em 1955, co-liderou o “Horace Silver And The Jazz Messengers”. No primeiro combo, tocavam Lou Donaldson, Clifford Brown e Horace Silver. No segundo, além dos líderes, atuavam o trompetista Kenny Dorham e o saxofonista Hank Mobley. Ambas as embrionárias experiências foram decisivas para a efetiva criação do futuro Art Blakey And Jazz Messengers, em 1956, e as duas formações deixaram registros antológicos: “A Night At Birdland, Vols. 1 & 2” (1954) e “At The Café Bohemia, Vols. 1 & 2” (1955), ambos lançados pela Blue Note.


A partir de 1956, Blakey conduziu os Messengers (cujo primeiro álbum, denominado “The Jazz Messengers” foi lançado pela Columbia naquele ano e que viria a ser um dos combos mais populares e bem sucedidos da história do jazz) pelos 35 anos seguintes. “Moanin’”, composta por Bobby Timmons e lançada em 1958, no álbum homônimo, é até hoje um dos temas mais conhecidos da história do jazz


O incansável baterista ainda encontrava tempo para atuar como um requisitado acompanhante e manter a carreira solo, onde se destacam álbuns como “A Jazz Message” (que apesar do nome nada tem a ver com a banda – aqui Blakey está secundado por Sonny Stitt, Art Davis e McCoy Tyner) e “Holiday For Skins” (um tour-de-force percussivo, com a participação dos bateristas Philly Joe Jones e Art Taylor e de percussionistas como Sabu Martinez e Ray Barretto).


Uma das formações mais interessantes e duradouras dos Messengers incluía, além do líder, o saxofonista Wayne Shorter, o trompetista Freddie Hubbard, o pianista Cedar Walton, o baixista Reggie Workman e o trombonista Curtis Fuller. E foi esse sexteto que, no dia 16 de junho de 1963, anunciado pela estridente voz de Pee Wee Marquette, subiu ao palco do Birdland para um show memorável.


Para a felicidade dos jazzófilos, o concerto foi gravado e lançado em disco pela Riverside, com produção de Orrin Keepnews. E quem esteve no clube naquela noite certamente jamais esqueceu a performance do grupo, que abriu a sessão com “One By One”, belíssimo tema de Shorter, que então se firmava como uma espécie de co-lider e principal compositor dos Messengers. Trata-se de um blues com pitadas de funk, com uma seqüência quase psicodélica de solos do autor, de Hubbard e de Fuller.


“Ugetsu”, palavra japonesa que significa fantasia, é uma verdadeira fábula musical de autoria de Walton, com uma deliciosa combinação de melodia assobiável com solos incandescentes, especialmente o de Hubbard e o de Shorter. Blakey não poupa as baquetas e cabe a Workman, o ancoradouro, segurar o tsunami sonoro que emana de dos outros cinco instrumentos. Ao longo de toda a execução, que faz uma discreta citação a “It Never Entered My Mind”, pode-se ouvir a manifestação entusiasmada da platéia, ao final de cada solo.


Fuller contribui com a tórrida “Time Off”, epítome do hard bop nervoso, na qual Hubbard e Blakey, explosivo como nunca, roubam a cena. Outro tema vigoroso, “Ping-Pong”, é uma das quatro composições de Shorter presentes no álbum e possui um swing oblíquo, repleto de modulações, com riffs que se estendem ao infinito, com evocações à música latina. A fabulosa atuação do líder, impetuosa e dinâmica, merece ser destacada.


Não poderia faltar um standard nesta auspiciosa apresentação e a escolhida foi a sofisticada “I Didn't Know What Time It Was”, de Richard Rodgers e Lorenz Hart. Belas intervenções de Walton, cuja introdução é soberba, e de Blakey, tocando com chamosa discrição. Mas o destaque absoluto é o saxofone de Shorter, indomável e harmonicamente imprevisível, mesmo em uma balada intimista como esta.


“On The Ginza” é outra referência ao Japão e homenageia o bairro de Tókio famoso por suas lojas e shoppings de luxo. É mais um tema de Shorter, bastante complexo e desafiador, na medida exata para os seus solos inebriantes. Complexidade que também está presente nas exuberantes performances de Walton, Hubbard e Fuller.


A assinatura de Shorter também está presente na hipnótica “Eva”, uma balada de contornos impressionistas e altamente reflexiva. O clima volta a esquentar com “The High Priest”, outro petardo de Fuller, com direito a metais em uníssono, solos cativantes e uma devastadora atuação do autor do tema. Blakey destroça a bateria, com sensacionais viradas e um trabalho com o bumbo que honra o apelido de “Thunder” (Trovão).


Encerrando o disco, “The Theme” é uma pequena vinheta de autoria não creditada, com pouco mais de um minuto, na qual os músicos se esbaldam, após uma exaustiva, mas muito proveitosa, noite de trabalho. Um disco memorável, à altura dos melhores que o combo produziu para a Blue Note (essa mesma formação é responsável por pérolas preciosíssimas como “Free For All” e “Mosaic”, no qual Workman dá lugar a Jymmie Merrit) e que dignifica qualquer discoteca.


Os Messengers foram uma das primeiras bandas de jazz a excursionar no Japão, onde foram recebidos como pop stars. Blakey, incansável, sempre desempenhou com muita galhardia o papel de embaixador do jazz. Apesar do seu intenso envolvimento com a heroína, que lhe trouxe sérios problemas nas décadas de 50 e 60, conseguiu manter a carreira nos trilhos e, até o fim da vida, foi um dos mais ardorosos defensores da causa do jazz.


Durante a edição de 1964 do Festival de Newport, Blakey protagonizou, ao lado de Max Roach, Elvin Jones e Buddy Rich um eletrizante duelo de bateristas. Em 1971, ele excursionou com os Giants of Jazz, grupo de all-stars que incluía Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kai Winding, Sonny Stitt e Al McKibbon. Em 1976, o baterista foi indicado para o Newport Jazz Festival Hall of Fame. No final da década de 1970, Art recebeu em seu grupo um trompetista sério e com jeitão de intelectual, filho de um conhecido pianista de New Orleans. Seu nome: Wynton Marsalis, o homem que resgatou do limbo a tradição jazzística, então sufocada por toneladas de sintetizadores, batas indianas e baixos elétricos.


Em 1981 foi a vez de Blakey ser indicado para o Down Beat Jazz Hall of Fame. As homenagens e honrarias foram uma constante na década de 80, incluindo-se o prêmio Grammy de melhor performance instrumental de jazz, para o álbum “New York Scenes”, em 1984, e o título de Doutor Honoris Causae concedido pelo Berklee College of Music, em 1987.


Os anos de estrada, contudo, começaram a cobrar o seu preço. Blakey foi perdendo, progressivamente, a audição – embora continuasse a tocar praticamente até o fim da vida. No dia 06 de outubro de 1990, ele finalmente perdeu a luta contra o câncer de pulmão, que travava já há alguns anos. Mas as homenagens não cessariam com a morte: em 2005 ele receberia, postumamente, o Grammy Award For Lifetime Achievement.


Os músicos relacionados no início desta resenha possuem duas coisas em comum: todos foram agraciados com um enorme talento musical (que em alguns deles chega à genialidade) e todos passaram pelos Art Blakey’s Jazz Messengers (ou por seus embriões Art Blakey Quintet e Horace Silver’s Jazz Messengers). Nenhum deles deixou de reconhecer o quanto Blakey foi importante em suas vidas e em suas carreiras.


O baterista, uma das mais importantes e influentes figuras da história do jazz, pode se orgulhar da extensa linhagem de grandes músicos que acolheu em seu grupo e de talentos que ajudou a descobrir. Se o jazz é uma grande escola, os Messengers só podem ser considerados uma universidade e Blakey, o seu animadíssimo reitor. E, se você quiser continuar a chamada, a lista é quase infinita. Duvida?


- Jymmie Merrit? Presente!


- Sam Dockery? Presente!


- Reggie Workman? Presente!


- Joanne Brackeen? Presente!


- Bobby Watson? Presente!


- Bill Pierce? Presente!


- David Schnitter? Presente!


- Charles Fambrough? Presente!


- Dennis Irwin? Presente!


- Brandford Marsalis? Presente!


- Donald Harrison? Presente!


- Kenny Garrett? Presente!


- Bill Hardman? Presente...


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