SERÁ O BONIFÁCIO?

Reza a lenda que o grande Art Tatum, provavelmente o maior virtuose do piano jazzístico de qualquer era, pairava soberano nos desafios que eram comuns entre os anos 30 e 50 e que ajudaram a compor a aura mítica do jazz. Ao adentrar em um clube ou boate, costumava-se dizer: “Deus está no recinto”. Ele virtualmente não tinha rivais e costumava destroçar, com facilidade, os corajosos que ousavam desafiá-lo. No entanto, havia um músico que Tatum, se não temia, pelo menos respeitava mais que a qualquer outro e costumava dizer que era o único capaz de vencê-lo: o clarinetista Buddy DeFranco, tão habilidoso ao instrumento que recebeu o apelido de “Charlie Parker do clarinete”.

Não é à toa que Buddy foi um dos músicos convidados para gravar a aclamada série “Tha Tatum Group Masterpieces”, produzida por Norman Granz. Os dois podem ser ouvidos no volume sete da série, gravado no dia 06 de fevereiro de 1956, em uma verdadeira exibição de gala, secundados pelo contrabaixista Red Callender e pelo baterista Bill Douglass. O clarinetista relembra o que sentiu ao ser convidado por Granz para participar do projeto: “Quando ele me chamou e me disse o que queria fazer, fiquei absolutamente perplexo. Eu passei por uma combinação de medo, intimidação, euforia. Todas as categorias de emoção, ao mesmo tempo. Tatum era naturalmente intimidador, devido à sua facilidade de tocar, seu cérebro privilegiado e à maneira única como trabalhava”.

O disco é um dos melhores da série e dá uma amostra do talento de DeFranco, um dos poucos clarinetistas a trafegar com autoridade pelo bebop. Nas abalizadas palavras do crítico Joachim E. Berendt, ele é “um improvisador impetuoso e extremamente vital”. Complementando o que disse o crítico alemão, o nosso querido José Domingos Raffaelli sintetiza a sua importância para o jazz: “Buddy DeFranco foi o grande clarinetista revelado nos anos 40 e uma voz solitária do instrumento no bebop, o único a nivelar-se a Benny Goodman e Artie Shaw em virtuosismo, comando absoluto do instrumento e incrível facilidade em combinar sonoridades e fluências nos andamentos supersônicos”.

Bonifacio Ferdinando Leonardo DeFranco nasceu no dia 17 de fevereiro de 1923, na cidade de Camden, Nova Jérsei, em uma família ítalo-americana. O pai, Leonardo DeFranco, tocava piano e foi ele quem deu a Buddy, apelido ganho ainda na infância, o seu primeiro instrumento, um bandolim, quando o garoto tinha apenas cinco anos. Leonardo perdeu a visão pouco tempo depois do nascimento de Buddy, mas sua força de vontade o impeliu a estudar na Overbrook School, instituição voltada para pessoas cegas. Também tocava guitarra semiprofissionalmente e tocava com habitualidade em um grupo chamado Jovial Night Owls.

A família se mudou no final dos anos 20, estabelecendo-se na Filadélfia. A mãe de Buddy, Louise Giordano, trabalhava como secretária em uma fábrica de cigarros da cidade, mas após a perda do filho mais novo ficou tão abalada psicologicamente que tentou o suicídio. Não conseguiu, mas teve que ser internada em uma instituição psiquiátrica e jamais se recuperou, vindo a falecer algum tempo depois.

Após a morte da mãe, o pai casou novamente e uma tia ajudou-o na criação dos quatro filhos. Apesar das adversidades na vida familiar, Buddy era extremamente dedicado aos estudos musicais e já havia, então, trocado o bandolim pelo clarinete, quando estava com oito anos. Seu primeiro professor foi Chap Cottrell, que lhe deu aulas de clarinete e sax alto. Em seguida, estudou com Wally DeSimone e o pai, contente com o desempenho do filho, matriculou-o na famosa Mastbaum School. Na adolescência, o jovem adquiriu alguma notoriedade na cidade, ao vencer um concurso de talentos promovido pelo bandleader Tommy Dorsey, quando tinha 14 anos.

O pai era um grande fã de jazz e costumava levar o filho a concertos de gente como Eddie Lang, Coleman Hawkins e Joe Venuti, geralmente no Earle Theatre. Outros ídolos eram o guitarrista belga Django Reinhardt, cujo tema “Nuages” era dos preferidos de Buddy, e Art Tatum. Pelas ondas do rádio vinham as músicas das orquestras de Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie e Chick Webb, que ajudaram a moldar as preferências do garoto e a consolidar o seu enorme amor pelo jazz. Seu primeiro ídolo no clarinete foi o obscuro Johnny Mince, que tocava na orquestra de Tommy Dorsey.

Com apenas 16 anos, em 1939 (ano em que concluiu o ensino médio na Mastbaum), Buddy arrumou o primeiro trabalho profissional, na orquestra de Johnny “Scat” Davis, tocando tanto sax alto quanto clainete. Depois, passou por diversas outras big bands, como as de Gene Krupa, Ted Fio Rito, Charlie Barnet e Boyd Raeburn, até que, em 1944, o próprio Tommy Dorsey precisou de um clarinetista o contratou para a sua orquestra. Ali estava o jovem DeFranco, ocupando o lugar que havia sido do seu antigo ídolo Johnny Mince.

O sucesso foi instantâneo, pois a big band de Dorsey era uma das mais populares dos Estados Unidos e atraía multidões para seus espetáculos. Um cantor magricela e também de origem italiana, chamado Frank Sinatra e que tocou com Dorsey de 1939 a 1942, deve ter ajudado um pouco a tornar a orquestra a segunda mais rica do país (a primeira, na época, era a de Glenn Miller). De qualquer maneira, o solo de DeFranco em “Opus One”, gravado em 1945, despertou a atenção da crítica especializada e deu início a uma impressionante série de premiações como melhor clarinetista ao longo da carreira.

Além de rico e influente no showbusiness, Dorsey era conhecido pela mão-de-ferro com que tratava seus músicos, que tinham muito pouco espaço para improvisar ou para desobedecer os rígidos arranjos pré-estabelecidos pelo bandleader. A partir da segunda metade da década de 40, Buddy encontrou no bebop a maneira mais adequada para expressar as suas próprias idéias musicais e era figura assídua nos concertos realizados nos clubes da Rua 52 e jamais esqueceu do impacto causado por Charlie Parker em sua vida e sua música.

Em uma entrevista, o clarinetista rememorou a experiência: “A primeira vez em que ouvi Parker foi em meados dos anos 40. Foi em algum clube do centro. Ele havia acabado de chegar de algum estado do norte, magrinho e com um enorme tufo de canelos sobre a cabeça. Ele pediu um saxofone emprestado a alguém e subiu ao palco. Eu fiquei completamente hipnotizado e passei duas noites em claro, sem conseguir dormir. Naquele momento, pensei: ‘é isso’. Fiquei decidido a transpor aquele idioma e aquela articulação para o meu clarinete. Comprei um clarinete novo, fiz algumas alterações na boquilha e desde aquela época tenho tentado aperfeiçoar o meu fraseado, com base no que ouvi naquela noite”.

Descontente com os rumos musicais da orquestra de Dorsey, DeFranco pediu as contas em 1948, para atuar como freelancer. Dois anos depois, iria se juntar ao fabuloso hepteto de Count Basie, sendo que os outros integrantes eram o trompetista Clark Terry, o saxofonista Wardell Gray, o baterista Gus Johnson, o baixista Jimmy Lewis e o guitarrista Freddie Green.

Estabelecido em Nova Iorque, o clarinetista se tornou músico fixo da Capitol Records e costumava se apresentar em clubes como o Royal Roost e o Clique Club, ao lado do pianista George Shearing. Não demorou muito e começou a liderar seus próprios combos, sendo que no primeiro deles atuavam Art Blakey na bateria, Kenny Drew no piano e Gene Wright no contrabaixo. Foi com essa superlativa sessão rítmica que ele gravou para a Verve, nos dias 15 e 20 de maio de 1953, o sensacional “Mr. Clarinet”.

“Buddy's Blues”, que abre o álbum, dá o mote. Claro que pela excelência dos músicos envolvidos, o tema é bem mais que um simples blues composto pelo líder e faz referências à música erudita, em especial a “Rhapsody In Blue”, de George Gershwin. A elegante sonoridade do clarinete, de certa forma, atenua a crueza do blues, mas sem lhe retirar as características rítmico-melódicas. Gene Wright, que se consagraria alguns anos mais tarde no célebre quarteto de Dave Brubeck, tem aqui uma oportunidade de exibir sua arte que, de tão refinada, lhe valeu o apelido de “The Senator”.

Em “Ferdinando”, também de autoria do líder, é a verve bopper do clarinetista quem fala mais rápido. Sua execução é rápida, insinuante e cheia de surpresas. Impossível não associar a levada contagiante ao nosso querido chorinho, especialmente quando tocado por mestres como Paulo Moura e Pixinguinha. A propulsão e a dinâmica de Blakey são fenomenais – ele parece não conhecer o significado da palavra descanso e sua percussão é sempre bastante veemente.

Gravada por nove entre dez jazzistas, “It Could Happen To You” é fruto da parceria entre Johnny Burke e Jimmy Van Heusen. O lirismo da introdução, a cargo apenas do líder e de Drew é um momento memorável, e mesmo quando o quarteto acelera o andamento a canção permanece charmosa e encantadora. Curioso ver como o explosivo Blakey se comporta de maneira quase angelical – sua percussão é delicada mas não arreda pé um milímetro do indispensável swing.

“Autumn in New York”, de Vernon Duke recebe um arranjo gracioso, dolente, que é praticamente uma intimação para dançar. O som do líder tem algo de brejeiro e os improvisos engendrados por ele pertencem àquela categoria superior de inventividade que torna cada nova audição uma prazerosa e surpreendente experiência. Sem negligenciar a semente plantada por Sidney Bechet, Edmond Hall e Barney Bigard, o líder é um capítulo à parte na história do instrumento e consegue ir, com autoridade insofismável, além dos limites harmônicos traçados por Goodman e Shaw, os quais, supunha-se, representavam o apogeu do clarinete jazzístico.

“Left Field” é um bebop animado, tributário da grandeza da obra de Parker. O tema espelha a grandeza de Buddy como improvisador criativo e tecnicamente irrepreensível. Essa capacidade técnica era, muitas vezes, considerada pela crítica como excessiva. Muitos críticos confundiam seu virtuosismo com ausência de espontaneidade. Em uma análise bastante acurada, o grande Vagner Pitta, do blog Farofa Moderna, defende a tese de que o clarinetista teria sido uma vítima do próprio talento, pois “na ânsia de configurar aquela dificílima linguagem para seu instrumento, Buddy acabou se tornando muito ágil, inumano, técnico demais aos ouvidos dos senhores críticos dos anos 50, parecendo-lhes que os fatores 'swing' e 'emoção' não estavam bem delineados em seus improvisos”.

A bateria de Blakey está mais indócil que nunca em “Show Eyes”, outra composição de DeFranco. Rápido e conciso, o tema conjuga elementos do swing e do bebop com graciosidade e fluidez. Com pouco mais de três minutos de duração, não permite solos muito extensos, mas ainda assim merecem ser destacadas as atuações de Drew e do líder, sempre ágeis e inventivos.

O arranjo de “But Not For Me”, dos irmãos George e Ira Gershwin, é acelerado e dinâmico, tornando a canção quase irreconhecível em algumas passagens. A interpretação frenética do quarteto desconstrói a melodia original, sem roubar-lhe a beleza. Solos intrigantes e ferozes brotam, com naturalidade, da mente fértil de DeFranco, que tem a seu lado um pianista em estado de graça. O diálogo entre os dois é mantido em altíssima temperatura e evidencia a força criativa do bebop.

Composta pelo líder, “Bass On Balls” é um blues que tem algo de quebradiço, de oblíquo. Sua estrutura angulosa e heterodoxa guarda semelhança com as composições de Thelonious Monk. É, sem dúvida, o tema mais desafiador do álbum, com uma atuação impecável do líder e do sempre efusivo Blakey. O solo de Wright é sóbrio e preciso, sem arabescos. A performance de Drew, percutindo vigorosamente as teclas e impondo uma sonoridade metálica e áspera ao seu instrumento, ajuda a compor a atmosfera monkiana. Um álbum extraordinário, de um artista que merece figurar no panteão dos maiores nomes do jazz, não apenas por conta do talento exponencial, mas, sobretudo, pela enorme integridade que tem conseguido manter ao longo de mais de setenta anos de carreira.

Em 1953 DeFranco se mudou para San Francisco e ali conheceu o pianista Sonny Clark, com quem montou um novo quarteto, tão soberbo quanto o anterior. Wright permaneceu no contrabaixo e a bateria foi entregue a Bobby White. O grupo gravou quatro álbuns para a Norgran, entre abril e setembro de 1954, os quais foram reunidos na extraordinária coletânea “Sonny Clark And Buddy DeFranco Quartet – Complete Sessions”, lançada em cd em 2004 pela Fresh Sound/Definitive Records. DeFranco também formou a sua própria big band, onde passaram nomes como Jimmy Lyon, Lee Konitz e Gene Quill, mas o mercado não foi nada receptivo e ele teve que desfazer a banda, menos de um ano depois de sua criação.

Naquele mesmo ano de 1954, DeFranco excursionou pela Europa, juntamente com a diva Billie Holliday. Foi, durante muito tempo, integrante de projetos como os Metronome All Stars e o Jazz at the Philharmonic. Seja como líder, seja como acompanhante, seu portentoso currículo inclui trabalhos ao lado de Art Tatum, Charlie Parker, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, George Russell, Nat King Cole, Stan Getz, Miles Davis, Tal Farlow, Oscar Peterson, Roy Eldridge, Nelson Riddle, Billy Eckstine, Barney Kessel, Tony Bennett, Charlie Shavers, Herb Ellis, Mel Tormé, Lennie Tristano, Louie Bellson, Stan Kenton e incontáveis outros.

DeFranco manteve uma rotina de trabalho relativamente estável durante toda a década de 50, dividindo-se entre Nova Iorque e a California. No início da década seguinte, todavia, o panorama musical mudou drasticamente e ele se viu obrigado a trabalhar quase que exclusivamente nas orquestras dos estúdios de cinema e TV da Califórnia, para onde se mudou, em definitivo, em 1961. Montou um quarteto chamado “Polytones”, juntamente com o acordeonista Tommy Gumina, que conseguiu alguma notoriedade na época. Na TV, atuou nas orquestras de programas como o Steve Allen Show, o Jerry Lewis Telethon, o Pat Sajak Show e o Tonight Show de Johnny Carson.

Em 1966 foi convidado para ser o diretor musical da Glenn Miller Orchestra, que mais de 20 anos depois da morte do seu mítico líder ainda tinha um público enorme e apaixonado. Buddy permaneceu na orquestra até 1974 e esse período foi bastante recompensador, do ponto de vista financeiro, embora não tenha sido dos mais auspiciosos do ponto de vista artístico. Ele relembra a sua relação com a big band nos seguintes termos: “Aquela banda era quase como uma religião. Nós nos apresentávamos no mundo todo, o ano inteiro. Eu passava tanto tempo administrando a banda que quase esquecia da minha vida pessoal e cheguei a passar anos sem tocar clarinete”.

Em 1975 DeFranco casou pela terceira vez, desta feita com a empresária da construção civil Joyce O. Yount. O casal vive na cidade de Panama City, na Flórida, onde a esposa do clarinetista constrói e reforma casas para vender. Sem se fazer de rogado, Buddy costuma ajudar a mulher nesse trabalho: “Sempre que posso, eu a ajudo. Eu coloco uma porta, instalo uma fechadura. Depois, sento na areia da praia, cozinho uns caranguejos e pesco um pouco. Isso é tudo que eu preciso na vida”.

Seu parceiro musical mais constante a partir do início da década de 80 tem sido o vibrafonista Terry Gibbs, com quem costuma dividir os palcos até hoje. O clarinetista também teve seu próprio programa de TV, chamado “The Buddy DeFranco Jazz Forum”, produzido e apresentado pela estatal Public Broadcasting Service – PBS. As apresentações em festivais nos Estados Unidos, Japão, Europa e América do Sul são uma constante e ele já tocou no Tri-State Festival, no Kool Jazz Festival, no Aurex Jazz Festival, no Bern Festival, no Umbria Jazz Festival e no North Sea Jazz Festival. Apresentou-se no Brasil e na Argentina, onde gravou o elogiado álbum “The Buenos Aires Concerts”, para a Hep Records, em 1995.

O clarinetista também passou a se dedicar ao ensino musical, tendo ministrado cursos e oficinas ao redor do mundo, em instituições como o North Texas State Teachers College, a IAJE – International Association Of Jazz Educators, Radio Cologne Orchestra e muitas outras. Muitos desses eventos são patrocinados ou recebem o apoio da Yamaha Music Corporation, que fabrica os clarinetes usados por ele.

Durante a sua longa carreira, Buddy abiscoitou uma série quase interminável de premiações. Foi indicado diversas vezes ao Grammy, venceu por 20 vezes o Downbeat Magazine Awards de melhor clarinetista, abocanhou o Metronome Magazine Awards por nove vezes e o Playboy All-Stars Awards por dezesseis vezes. A extensa discografia assinala mais de 150 discos em seu próprio nome, lançados por selos como Candid, Norgran, Decca, Koch, Pablo, Mercury, Hep, Storyville e Arbors.

Em 1996 reuniu-se ao extraordinário Dave McKennna, para gravar o álbum “You Must Believe In Swing”, pela Concord. A repercussão foi tão positiva – Buddy foi indicado ao Grammy como Melhor Solista de Jazz Instrumental – que os dois se juntaram novamente em 1998, desta feita para gravar o não menos delicoso “Do Nothing Till You Hear From Us!”, que contou com a participação do guitarrista Joe Cohn, filho do saxofonista Al Cohn e da cantora Marilyn Moore.

Em junho de 2003, DeFranco e Tony Scott, outro raro clarinetista a enveredar pelo bebop, foram os homenageados do JVC Jazz Festival, que reservou aos dois uma semana intitulada “Legends of the Clarinet”. A série de concertos foi realizada no clube Iririum e contou com as presenças de nomes importantes do clarinete moderno, como Don Byron, Marty Ehrlich e Kenny Davern.

O título de Jazz Master, concedido em 2006 pela National Endowment for the Arts, foi uma das maiores emoções pelas quais passou nos últimos tempos. Em 2007 passou por emoção semelhante, ao receber o Living Jazz Legend Award, dado pelo Kennedy Center. Para completar, a University of Montana promove, no mês de abril de cada ano, o “Buddy DeFranco Jazz Festival”, onde músicos e bandas em início de carreira poder exibir seus talentos e assistir a apresentações ou aulas de nomes como Bob Mintzer, Lee Konitz, Terrell Stafford e do próprio homenageado, que não costuma faltar às edições anuais.

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QUANDO O MUNDO ERA JOVEM

Nascido no dia 17 de janeiro de 1934, Cedar Anthony Walton Junior, um texano de voz pausada, gestos tranqüilos e trajes sempre muito alinhados, é apontado como o mais importante pianista do hard bop ainda em atividade. Sua carreira é das mais longevas, mas as coisas nem sempre foram fáceis para ele, que teve que ralar bastante até conseguir o almejado lugar ao sol. Nessa trajetória, pode se orgulhar de ter tocado com alguns dos maiores nomes do jazz e de ter construído uma obra das mais relevantes, registrada em dezenas de álbuns, boa parte deles ainda em catálogo.

O primeiro contato com a música veio por intermédio da mãe, uma pianista amadora de formação clássica e que dava aulas de piano em casa. Foi ela a responsável por ensinar ao filho os primeiros acordes e a incutir nele o gosto pelo jazz. A família morava em Dallas e o ambiente musical da cidade era bastante conservador, sendo muito pouco receptivo a músicos de outras plagas.

Walton conta que mesmo grandes nomes do jazz eram recebidos ali com desconfiança. “As pessoas de lá suspeitavam de tudo que vinha de fora. Mesmo quando Duke Ellington vinha se apresentar, a atitude era: ‘quem é esse cara? Nós temos as nossas próprias bandas aqui.’ Depois que o sujeito se apresentava as pessoas passavam a respeitá-lo, mas antes disso, suspeitavam dele. A menos que o músico tivesse nascido ou crescido no Texas, ele era visto com reservas”. Ellington, aliás, é descrito não como mera influência, mas como verdadeira inspiração e sua gravação de “Satin Doll”, para a Capitol, permaneceu, durante muitos anos, como um verdadeiro hino para o menino.

Graças à influência dos pais, o garoto tomou gosto pelo jazz e habitualmente ia assistir às apresentações dos grandes nomes da época, como Tommy Dorsey, Nat King Cole, Eddie Heywood, Errol Garner, Mary Lou Williams, Earl Hines, Hank Jones, Duke Ellington, Oscar Peterson, Lester Young e Dizzy Gillespie, quase sempre na companhia da mãe. Suas primeiras influências foram Nat King Cole, Bud Powell, Thelonious Monk e Art Tatum, cujas gravações eram ouvidas com entusiasmo e devoção.

A educação musical formal começou na Lincoln High Scholl, na cidade natal, onde o futuro pianista adquiriu intimidade com as partituras, escalas, notas e acordes. Após concluir o ensino médio, no início dos anos 50, foi estudar música na Dillard University, em Nova Orleans, onde teve como colega de turma o também pianista Ellis Marsalis, outro pianista de excepcionais recursos e que, no futuro, se tornaria mais conhecido como o pai de Wynton Marsalis.

Durante um período de férias, Cedar e a família viajavam até a Califórnia, quando fizeram uma parada em Denver, também no Texas. Curioso, o jovem resolveu conhecer o campus da University of Denver e ali ficou encantado. Nem tanto pelos métodos pedagógicos ou pela excelência do corpo docente, mas pelo singelo fato de que os alojamentos, além de novos, eram compartilhados entre rapazes e moças. Esse fato foi decisivo para fazê-lo deixar Nova Orleans e retornar para o Texas, mas, de qualquer maneira, a mudança fez bem ao pianista.

De fato, a atmosfera em Austin era bastante arejada, tanto do ponto de vista musical como do ponto de vista da convivência entre negros e brancos. Acostumado a ter que sentar nos bancos traseiros dos ônibus da cidade natal, Cedar de repente se deu conta de como era libertadora a vida sem a opressiva marca da segregação. Na universidade, o programa educacional era bastante amplo e incluía lições de instrumentos os mais variados, como o oboé e a flauta.

Além disso, as noites eram reservadas para as gigs nos diversos clubes e boates locais, como o Denver Club, onde muitos jazzistas de peso costumavam se apresentar quando estavam na cidade. Foi assim que Cedar pôde conhecer de perto – e, em alguns casos, até mesmo acompanhar – figuras seminais como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Jerome Richarson, Earl Hines, Richie Powell, Johnny Hodges e John Coltrane, entre muitos outros.

Formado em arranjo e composição, Walton logo foi recrutado em um programa local de educação musical, a fim de dar aulas em escolas públicas de Denver. Em 1955, decidido a tentar seguir carreira musical, deixou o magistério para tentar a sorte em Nova Iorque. Munido de 75 dólares, um velho Chevrolet e alguns contatos, o pianista teve um início bastante complicado na cidade.

Sem dinheiro, foi obrigado a morar em alojamento da Associação Cristã de Moços e trabalhou como estoquista da loja Macy’s e como lavador de pratos da rede de lanchonetes Horn and Hardart. Um dos primeiros amigos que fez na nova cidade foi o também pianista Gil Coggins, que já havia trabalhado com Miles Davis e Lester Young. Foi graças a Coggins, que costumava transcrever solos de Bud Powell, que Walton aprofundou os estudos de harmonia e adquiriu uma enorme intimidade com o estilo do lendário pianista.

Depois de algum tempo, Cedar conseguiu tocar em algumas gigs e acabou por despertar a atenção do empresário Johnny Garry, administrador do lendário Birdland, que o contratou para atuar como atração fixa das segundas-feiras. Quando seu nome começava a se fazer notar na Meca do Jazz, eis que Tio Sam resolveu convocá-lo para o exército. Sua primeira lotação foi em Fort Dix, onde conheceu o saxofonista Wayne Shorter e teve a honra de acompanhar ninguém menos que Duke Ellington, durante uma apresentação de sua orquestra para os soldados. De Ellington, guardou um valioso conselho, dito logo após a sua vigorosa interpretação de “What Is This Thing Called Love?”.

O maestro sentiu que o jovem pianista ia com tanto ímpeto aos acordes que acabava por descaracterizar a melodia. Então, recomendou: “Vá devagar, garoto, economize as notas”. Ao final da sessão, em êxtase, o rapaz buscou a aprovação do maestro, que, sorrindo, lhe disse: “Eu pensei que tinha lhe dito para economizar as notas”. Em uma entrevista, muitos anos depois, Walton reconheceria a importância de Duke em sua formação: “Acho que influência não é a melhor palavra. Eu diria que ele foi minha grande inspiração. Ellington era realmente impressionante. Uma prova disso é que, com o passar dos anos, suas composições ainda se mantêm atuais, modernas”.

De qualquer maneira, seis meses depois de sua convocação ele foi destacado para uma base em Stuttgart, na Alemanha, e ali conheceu vários futuros jazzistas, como Don Menza, Leo Wright, Houston Person, Don Ellis e Eddie Harris, todos lotados na mesma companhia. Durante os dezoito meses em que passou na Alemanha, Walton teve a oportunidade de tocar com Milt Jackson, que na época estava na cidade para uma série de shows do Modern Jazz Quartet. Os dois tocaram juntos no The Atlantic Bar e se tornaram grandes amigos.

Em 1958, logo após ter sido dispensado das forças armadas, o pianista retornou a Nova Iorque e imediatamente recebeu convites para tocar com músicos de peso. Passou pelas bandas de Oscar Pettiford, Kenny Dorham (com quem fez, naquele mesmo ano, a sua primeira gravação, no álbum “Kenny Dorham Sings And Plays”, lançado pela Riverside), Lou Donaldson, Gigi Gryce, Sonny Rollins e J. J. Johnson.

Foi no grupo do trombonista, onde substituiu ninguém menos que o grande Tommy Flanagan, que Cedar se apresentou pela primeira vez no palco do mítico Village Vanguard. Empolgado, o pianista pediu a um amigo um gravador emprestado, a fim de registrar seu debut naquele templo do jazz. Johnson estava pronto para iniciar o primeiro set quando olhou para o lado e viu o piano vazio. Firmou a vista e percebeu que o seu pianista estava agachado, lutando bravamente para arrumar o gravador. J. J. nem pestanejou e deu uma regulada homérica no pianista. De qualquer modo, o show foi um sucesso, embora não se saiba se a apresentação foi gravada ou não!

Em Nova Iorque, Walton também se aproximou do ídolo Thelonous Monk, tão exótico na vida pessoal quanto na musical. Era comum topar com o Monge Maluco e sua amiga dileta, a baronesa Pannonica de Koenigswarter. Sobre os dois, Walton vaticinou: “Eles eram amigos platônicos. Nelly Monk, sua esposa, não se importava que seu marido ficasse por aí, passeando no Bentley da baronesa. Eu costumava tocar em um pequeno clube chamado Boomer’s, que Monk a Baronesa costumavam freqüentar. Quando eu os via ali, em frente ao palco, eu dizia para mim mesmo: ‘Oh, Meu Deus. É ele!’ Mas logo ficava tranqüilo e me concentrava no que tinha que tocar”.

A amizade com Pannonica e Monk evoluiu ao ponto de, em uma determinada ocasião, ser indicado por ela para substituir o pianista em alguns concertos no clube Five Spot. Monk havia adoecido e, por esse motivo, o jovem Walton teve a honra de liderar, por algumas noites, o badalado quarteto do ídolo, que então era integrado pelo baterista Roy Haynes, pelo contrabaixista Ahmed Abdul-Malik e pelo saxofonista Johnny Griffin.

Em abril de 1959 foi um dos três pianistas que participaram das gravações do incensado “Giant Steps”, de John Coltrane, atuando apenas em um take alternativo da faixa título (os outros dois pianistas foram os consagrados Tommy Flanagan e Wynton Kelly). Naquele mesmo ano, integrou o The Jazztet, comandado pelo trompetista Art Farmer e pelo saxofonista Benny Golson. Seu currículo como sideman registra participações em álbuns de Chet Baker, Jimmy Heath, Clifford Jordan, Sonny Red, Freddie Hubbard, Wayne Shorter e muitos outros.

No início de 1960, foi contratado por Art Blakey para substituir Bobby Timmons no célebre Jazz Messengers, onde além de pianista, acumulou as funções de arranjador e compositor, tendo diversos de seus temas, como “The Promised Land”, “Bolivia”, “Ugetsu” e “Mosaic”, gravados pela banda. Na época, a banda tinha uma das mais estupendas formações de sua história, com Freddie Hubbard no trompete, Wayne Shorter no sax tenor, Curtis Fuller no trombone e Jymie Merritt no contrabaixo.

Sobre Blakey, Walton declarou diversas vezes que o baterista era “o sujeito mais inteligente que jamais havia conhecido”. O intuitivo baterista rompeu com as concepções de Cedar que vinculavam a inteligência à formação universitária. Blakey, além de amigo e mentor, tornou-se uma verdadeira referência do ponto de vista musical. Em uma entrevista à saudosa revista Jazz Mais, o pianista disse: “Ele era um músico fantástico, que tocava com muita delicadeza e espontaneidade. Na conseguia, por exemplo, tocar duas vezes um tema do mesmo jeito”.

Cedar deixou os Messengers em 1964 para atuar como freelancer. Fez inúmeras gravações para a Blue Note e para a Prestige, onde era uma espécie de pianista fixo. A partir da segunda metade da década de 60, foi um dos mais requisitados acompanhantes do mercado, tendo tocado em álbuns de Donald Byrd, Joe Henderson,Bobby Hutcherson, Sonny Criss, Blue Mitchell, Pat Martino, Stanley Turrentine, Ray Brown, George Coleman, Billy Higgins, Lucky Thompson, Bob Berg, Archie Shepp, Idreess Sulieman, James Spaulding, Milt Jackson, Hank Mobley, Teddy Edwards, Houston Person, Joe Chambers, Johnny Coles, Dexter Gordon, Philly Joe Jones e Charles McPherson e muitos mais.

Durante cerca de um ano acompanhou a cantora Abbey Lincoln, com quem já havia tocado no final da década anterior (o pianista pode ser ouvido no disco “Abbey Is Blue”, de 1959) e entre 1966 e 1968 foi o pianista regular da banda de Lee Morgan e seu trabalho pode ser conferido em álbuns como “Charisma”, “The Rajah”, “Sonic Boom” e outros. Também acompanhou o saxofonista Jackie McLean em uma turnê pelo Japão.

Naquela época, Cedar passou a liderar seus próprios trios, geralmente ao lado do baixista Sam Jones e dos bateristas Louis Hayes ou Billy Higgins. Seu primeiro álbum como líder, chamado simplesmente “Cedar!”, foi gravado para a Prestige em 1967 e seus acompanhantes na empreitada eram músicos do gabarito de Leroy Vinnegar, Billy Higgins, Kenny Dorham e Junior Cook.

Os anos 70 e 80 foram de bastante trabalho. Durante algum tempo o pianista co-liderou um grupo ao lado do saxofonista Hank Mobley. Em 1973 se reuniu novamente a Blakey para uma excursão ao Japão e no ano seguinte criou o Eastern Rebellion, supergrupo nos moldes dos Jazz Messengers, por onde passaram nomes de peso, como o trombonista Curtis Fuller, o trompetista cubano Alfredo “Chocolate” Armenteros, os saxofonistas Clifford Jordan, Bob Berg, Ralph Moore, e George Coleman, os baixista Sam Jones e David Williams e o baterista Billy Higgins. O grupo se manteve em atividade até os anos 90, excursionando com certa regularidade e gravando, ocasionalmente, para selos como Timeless e Music Masters Jazz.

Walton também enveredou pelos controvertidos caminhos do fusion, tendo montado, também na década de 70, o grupo Mobius, cujo primeiro disco, chamado “Mobius” foi gravado em 1975 para a RCA. A banda trazia alguns nomes conhecidos, como o baterista Steve Gadd, o percussionista Ray Mantilla e o saxofonista Frank Foster e o álbum obteve vendagens expressivas. Em 1976 e também RCA, o grupo lançaria “Beyond Mobius”, onde atuaram o guitarrista Cornell Dupree, o saxofonista Eddie Harris, os trompetistas Blue Mitchell e Jon Faddis, mas desta vez as vendagens ficaram abaixo das expectativas.

O pianista voltaria a flertar com a música eletrificada outras vezes. Em 1978, gravou o álbum “Animations” (Columbia), com uma profunda inclinação funk e que contava com as presenças de craques como o baterista Al Foster e o trombonista Steve Turre. Em 1980 foi a vez de lançar “Soundscapes”, onde pontuavam o baixista Tony Dumas, o trompetista Freddie Hubbard, o cantor Leon Thomas e o percussionista brasileiro Rubens Bassini. Nesses trabalhos Walton aboliu o piano acústico para usar o piano elétrico e uma extensa gama de sintetizadores.

A partir da segunda metade da década de 80, Cedar também passou a integrar a Timeless All-Stars Band, sexteto do qual faziam parte o saxofonista Harold Land, o vibrafonista Bobby Hutcherson, o trombonista Curtis Fuller (posteriormente substituído pelo não menos talentoso Steve Turre), o baterista Billy Higgins e o baixista Buster Williams. Em 1986 atuou na trilha sonora do filme “She's Gotta Have It”, de Spike Lee, juntamente com músicos renomados, como o também pianista Stanley Cowell, o baixista Kenny Washington, Harold Vick e o baterista Joe Chambers.

Em 1993, o pianista prestou uma bela homenagem ao ex-patrão Art Blakey, com uma série de concertos chamada “The Art Blakey Legacy”, realizados no clube Sweet Basil, em Nova Iorque. Desses concertos foram extraídas as músicas do disco “Bambino: Cedar Walton Sextet Plays The Music Of Art Blakey”, lançado pela Evidence em 1998. O disco conta com as presenças de vários ex-integrantes dos Jazz Messengers como os saxofonistas Javon Jackson e Lou Donaldson, o trompetista Philip Harper e o trombonista Steve Turre.

No começo dos anos 90, formou o Sweet Basil Trio com o baixista Ron Carter, depois substituído por seu ex-aluno David Williams, e o velho parceiro Billy Higgins, que se manteve em atividade até a morte do baterista, em 2001. O trio recebeu esse nome por se apresentar com freqüência no badalado clube Sweet Basil e ali gravou três excelentes discos ao vivo, todos lançados pela Evidence.

Os dois primeiros – “My Funny Valentine”, e lançado em 1995, e “St. Thomas”, lançado em 1996 – foram gravados em fevereiro de 1991 e contavam com Carter no baixo. O terceiro, “You’re My Everything”, traz Williams no contrabaixo e foi gravado durante uma apresentação realizada no dia 02 de setembro de 1993. Lançado em 1997, o álbum é uma síntese das qualidades do pianista e apresenta um dos seus mais coesos e espontâneos registros fonográficos.

A faixa escolhida para abrir o disco é “My Heart Stood Still”, que recebe um arranjo bastante animado, que assegura aos três músicos um amplo espaço para os solos. Após uma introdução breve e delicada, a cargo de Walton, o trio destila vivacidade e energia, com destaque para o notável trabalho de Higgins. A interpretação do trio nada fica a dever a versões consideradas clássicas, como as de Sarah Vaughan, Wes Montgomery, George Shearing ou Ahmad Jamal. As palmas entusiasmadas, ouvidas durante vários momentos da execução, são mais que merecidas.

De autoria de Cedar, “Clockwise” é uma valsa espirituosa e swingada, com uma estrutura melódica incomum e bastante elegante, que se assemelha aos temas compostos por Herbie Hancock em seus discos feitos para a Blue Note nos anos 60. O fraseado do líder é insinuante e desprovido de excessos. Williams demonstra que o aprendizado com Carter foi proveitoso. Sua emissão traz uma sensação de intimidade e aconchego, contrapondo-se à euforia de timbres provocada por Higgins.

Composta por Chick Corea, “High Wire” é um vibrante caleidoscópio sonoro, onde entram influências do bebop, do hard bop, do jazz de vanguarda e até da música pop. O entrosamento do trio é absoluto, quase simbiótico. A maestria do líder, em trabalhar elementos de música erudita enxertando ali a característica mais evidente do jazz, o swing, cativa o ouvinte desde os primeiros acordes. A linha melódica imperturbável deve muito à excelência da dupla Williams-Higgins, afinadíssima e que merece todos os encômios.

“Skylark” é uma espécie de hino, de paradigma da beleza da grande canção norte-americana. Composta em 1941 pelo pianista e cantor Hoagy Carmichael a canção está, certamente, entre as cem composições mais gravadas da história do jazz. Seu lirismo ingênuo sempre ficou bastante associado às cantoras e as versões de Carmen McRae e Anita O’Day são exemplares. Sem afrontar as propriedades cantáveis do tema, o trio exercita aquele tipo discreto e nada afetado de lirismo, que invade os ouvidos e a alma com a intensidade de um poema de Drummond.

“Blues For Myself” tem uma batida inflamável e descompromissada, que conclama o ouvinte a sacudir a cabeça e a estalar os dedos. Sua cadência e espontaneidade desafiam a solenidade do blues de maneira pouco ortodoxa e irreverente, mas nunca desrespeitosa. O piano ágil de Cedar encontra ressonância na batida pulsante de Higgins. A destacar, a abordagem marcial que o infatigável baterista adota em algumas passagens do tema.

De autoria do líder, “Turquoise” tem uma estrutura . A sonoridade límpida e envolvente de Walton paga tributo a pianistas incisivos como McCoy Tyner ou Kenny Barron. O fraseado do líder é robusto e pouco afeito a arabescos sonoros, concentrando-se no essencial. A atuação de Higgins chega às raias do sublime. Definido pelo líder como “o sonho de qualquer pianista”, o baterista empreende uma vigorosa jornada percussiva, exaurindo todas as possibilidades rítmicas do instrumento.

A expansiva “Calmita Rose” é uma das faixas mais irresistíveis do disco. Sua atmosfera vibrante e descontraída nem de longe sugere que tenha sido composta por um inglês, no caso o baixista Ken Baldock, ex-integrante das bandas de John Dankworth e Ronnie Scott, que já atuou ao lado de feras como Oscar Peterson e Barney Kessell. Como de hábito, o líder trafega, soberano e com enorme autoridade, pelas harmonias, com destaque para a hipnótica linha de baixo.

Composta em 1931 por Harry Warren, Mort Dixon e Joseph Young “You're My Everything” foi imortalizada por Nat King Cole e já foi gravada por gente como Houston Person, Miles Davis, Sonny Rollins e Freddie Hubbard. O dedilhado econômico de Walton flui com elegância e sua abordagem remete às sutilezas harmônicas de Ahmad Jamal.

A tradicional “The Theme” fecha o disco de maneira bastante espontânea e alegre. Pianista de técnica refinada e de enormes recursos, Walton desenvolveu um senso rítmico invejável e credita boa parte dessa versatilidade ao período em que tocou com Blakey. Segundo ele, o baterista sempre exigia que seus músicos tocassem no limite, sem economizar energia. Na faixa de encerramento, ele exibe uma deliciosa amostra de suas qualidades e os ouvintes, extasiados, mal percebem a passagem dos quase 62 minutos de duração do álbum.

De 1990 para cá, Walton continuou a abrilhantar, em concertos e gravações, as sessões rítmicas de gente como Frank Morgan, Ernestine Anderson, David Murray, Freddy Cole, Pat Metheny, Steve Turre, Dave Pike, Larry Coryell, Kenny Burrell, Benny Carter, Etta James, Carmen Lundy, Hank Crawford e muitos outros.

Segundo o pesquisador Sylvio Lago, “Walton tem sido um extraordinário acompanhador de música instrumental e vocal, mas não pode ser esquecido como grande solista em trios e piano solo. Suas gravações no Maybeck Hall (1993) revelam um pianista de harmonias complexas, dotado de swing exemplar e de recursos rítmicos de diferentes facetas na expressão do blues, do stride e de um bebop que sugere as linguagens de suas origens e da modernidade dos novos tempos”.

Também atuou como pianista da The Trumpet Summit Band, projeto criado por Nicholas Payton e Wynton Marsalis para a edição de 1995 do tradicional festival de jazz de Marciac, na França, e por onde já passaram monstros do calibre de Clark Terry, Benny Bailey, Jon Faddis, Roy Hargrove, Tom Harrell, Terell Stafford, Randy Brecker, Jeremy Pelt e do brasileiro Cláudio Roditi.

Apaixonado pela música brasileira, gravou composições de Ary Barroso (“Aquarela do Brasil”) e Tom Jobim (“Triste”), a quem dedicou a composição “Theme For Jobim”, incluída no excelente “Midnight Waltz”, de 2007. Tocou com diversos músicos brasileiros, como Airto Moreira e Flora Purim, além dos já mencionados Cláudio Roditi e Rubens Bassini. Em 2003 foi uma das principais atrações do Tim Festival, apresentando-se na mesma noite que outro gênio do piano, McCoy Tyner. O baterista dos dois concertos foi o incansável Lewis Nash.

Cedar excursionou intensamente ao longo dos seus quase 50 anos de carreira, apresentando-se em festivais pela Europa e Ásia. Tocou em países como Inglaterra, Holanda, França, Itália, Alemanha, Noruega e Japão, tendo gravado por selos como Muse, Evidence, Discovery, Red Baron, SteepleChase, Camden, WEA, 32 Jazz, Tokuma, Criss Cross e Highnote, por onde tem lançado seus últimos álbuns, incluindo os ótimos “Underground Memoirs” (2005), “One Flight Down” (2006), “Seasoned Wood” (2008) e “Voices Deep Within” (2009). Antenado com o jazz contemporâneo, costuma contar, em seus discos e concertos, com participações de novos talentos, como o saxofonista Vincent Herring e o trompetista Roy Hargrove.

O pianista mora no Brooklyn, em Nova Iorque, mas pode ser considerado um verdadeiro cidadão do mundo. Em Janeiro de 2010, recebeu o título de Jazz Master, concedido pela National Endowment For The Arts. Emocionado com a homenagem, declarou: “Esse título é uma enorme honra, pois representa não apenas o reconhecimento a uma carreira duradoura, mas também evidencia o quanto um determinado artista se empenhou em manter intacta a qualidade artística de sua produção”.

* Postagem dedicada ao novo amigo Pietro Frontini, por meio de quem cheguei até à soberba trinca de álbuns do Cedar, "The Trio", volumes 1, 2 e 3, lançados pela RED RECORDS.

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A COMISSÃO INTERNACIONAL PARA A PREVENÇÃO DO CONTROLE DAS FRONTEIRAS MUSICAIS

Mariano e Akiyoshi não demoraram a causar sensação nos meios musicais da cidade, montando um quarteto que se apresentava exaustivamente nos mais importantes clubes novaiorquinos, como o Birdland, o Half Note, o Village Vanguard e o Five Spot. Ao lado do casal, o baixista Gene Cherico e o baterista Eddie Marshall. Em dezembro de 1960, o grupo lançou “Toshiko-Mariano Quartet”, para a Candid, recebido com entusiasmo pela crítica especializada.

Entre 1960 e 1961 o grupo excursionou pelo Canadá, México e Japão. O casal se tornou bastante próximo de Charles Mingus, que convidou Mariano para se juntar à nova banda que estava montando e que incluía o tenorista Booker Ervin, o baterista Dannie Richmond, o trompetista Rolf Ericson e o pianista Jaki Byard. Com essa formação, o baixista gravou, para a Impulse, os ótimos “Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus” e “The Black Saint And The Sinner Lady”, considerados dos mais importantes em sua carreira.

Mariano também participou de outro disco importante, lançado pela mesma gravadora naquele ano: “McCoy Tyner: Live At Newport”, que conta com os excepcionais Clark Terry, Bob Cranshaw e Mickey Roker. Como líder, gravou apenas “A Jazz Portrait Of Charlie Mariano”, com arranjos de Don Sebesky e participações de feras como Jim Hall, Jaki Byard e Albert “Tootie” Heath. Em 1964, Mariano e a esposa passaram uma longa temporada no Japão e o saxofonista ficou extremamente impressionado com os diversos aspectos da cultura japonesa. Na capital japonesa, Toshiko voltou a compor e fazer arranjos para big bands, tendo gravado o álbum “Toshiko Mariano & Her Big Band Recorded in Tokyo”.

No mesmo ano, o grupo liderado pelos dois fez uma bem-sucedida excursão à Europa, incluindo apresentações na França, Suécia e Dinamarca. Nas gigs realizadas em cidades como Paris, Estocolmo e Copenhagen, conheceram e tocaram com alguns jovens músicos europeus que despontavam para o estrelato, como o violinista Jean-Luc Ponty, os bateristas Daniel Humair e Alex Riel e o contrabaixista Niels-Henning Ørsted-Pedersen, que, do alto dos seus 18 anos, deixou Mariano impressionado com sua técnica e seu talento. Também tocaram com o pianista catalão Tete Montoliu, um dos mais habilidosos e criativos músicos do jazz europeu.

De volta aos Estados Unidos, Mariano fez parte do projeto “Stan Kenton Summer Camps”, que levava o jazz às universidades e promovia seminários e oficinas, tendo como professores, além do próprio Kenton, expoentes como Ron Carter e Donald Byrd. O saxofonista participou do álbum “Dear John C.”, homenagem a Coltrane feita sob a liderança de Elvin Jones, e tocou com Herb Ellis, Ralph Towner, George Mraz, Airto Moreira, Astrud Gilberto, Hank Jones, Modern Jazz Quartet, Roland Hanna e Richard Davis e voltou a lecionar na Berklee School of Music. Em 1966 fez uma elogiada temporada de quarto semanas no tradicionalíssimo Ronnie Scott's Club, o mais importante clube da Inglaterra.

No início de 1967, já separado de Toshiko, aceitou o convite do governo da Malásia, para liderar a orquestra da Rádio Nacional daquele país e se mudou para Kuala Lumpur. A experiência foi fantástica e mudou não apenas as concepções musicais de Mariano, como também a sua própria maneira de encarar a vida. Ele conheceu Bornéo e a Índia e aproximou-se da música oriental de maneira bastante intensa. Com o fim do contrato, em outubro daquele ano, Charlie passou algumas semanas no Japão, onde gravou “Charlie Mariano & Sadao Watanabe” e “Iberian Waltz”, ambos ao lado do grande altoísta japonês.

Nos anos 70 acarretaram profundas mudanças na carreira do saxofonista, que além do alto e do tenor também passou a se dedicar ao sax soprano e ao nagaswaram (uma espécie de oboé de origem indiana). Aproximou-se do fusion, tendo montado o grupo Osmosis, que foi um dos pioneiros do estilo mas que gravou apenas um álbum. Em 1971 mudou-se para a Europa, onde, influenciado por John Coltrane, manteve uma estreita relação com o jazz de vanguarda e se tornou bastante íntimo do idioma free.

Um dos seus primeiros trabalhos foi substituir o saxofonista inglês John Surman no grupo “The Trio”, onde também atuavam o baixista Barre Phillips e o baterista Stu Martin. Charlie conhecia Martin pessoalmente, por conta de algumas gigs em Nova Iorque, e sabia que ele havia tocado com trompetista Maynard Ferguson, seu ex-companheiro da banda de Kenton e que na época também morava na Europa. O saxofonista não teve maior dificuldade em assimilar as idéias musicais dos novos parceiros, o trio ganhou a companhia do violoncelista Peter Warren, trocou o nome para “Ambush” e fez considerável sucesso nas hostes do free jazz setentista.

Algum tempo depois, Mariano montou um grupo com o baterista italiano Aldo Romano, o guitarrista belga Philippe Catherine e o pianista holandês Jasper Van’t Hof. O encontro com Catherine é um dos momentos mais hilariantes da história do jazz. O saxofonista passava uns dias na casa de Stu Martin em Bruxelas, quando o guitarrista belga decidiu procurá-lo para um novo projeto musical, do qual Van’t Hof e Romano já faziam parte. Quando chegou no local, viu que Mariano ainda estava dormindo, pois havia participado de uma gig exaustiva na noite anterior, e decidiu esperar.

Ao acordar e se olhar no espelho, Charlie viu que estava com uma aparência horrível, com a barba por fazer e cheio de olheiras. Decidido a não causar má impressão em Catherine, ele pegou um saco de papel, fez alguns buracos nos lugares dos olhos e da boca, colocou na cabeça e foi falar com o perplexo guitarrista. A conversa fluiu com naturalidade e os dois sentiram uma imediata afinidade musical, mas o belga saiu de lá com a impressão de que o novo amigo não batia lá muito bem do juízo.

Foi assim que surgiu o “Pork Pie”, cujo nome homenageia Lester Young, mas que possuía uma orientação voltada para o jazz-rock. Em 1974 lançou “Reflections”, onde está acompanhado por uma banda de desconhecidos músicos finlandeses. Mesclando repertório próprio com temas como “Blue In Green” de Miles Davis e “Naima”, de John Coltrane, o álbum recebeu cinco estrelas da revista Down Beat.

Em 1976, foi uma das estrelas do Jazz Yatra Festival, rezlizado em Bombain, na Índia. No mesmo ano, foi convidado para tocar em um concerto promovido pela gravadora alemã ECM no Lincoln Center, em Nova Iorque, onde as estrelas eram os integrantes do seu cast Jack DeJohnette, Gary Burton, Terje Rypdal e Keith Jarrett. Também teve uma participação não creditada no álbum “Ringo’s Rotogravure”, do ex-Beatle Ringo Starr, ao lado do pianista Dr. John e dos irmãos Michael e Randy Brecker, com arranjos a cargo de Arif Mardin, seu ex-aluno em Berklee. Aproveitou para matar as saudades do público, em temporadas no Sweet Basil, liderando um quarteto que contava com Ron McClure no baixo, na bateria Bob Moses e Mike Nock, outro ex-aluno seu, no piano.

No âmbito do fusion ou jazz-rock, Mariano também registrou participações em grupos como o “Colours”, comandado pelo baixista Eberhard Weber, e “United Rock & Jazz Ensemble”. Este último era uma pequena orquestra multinacional, que fez enorme sucesso na Europa, sobretudo na Alemanha, e era liderada pelo trombonista alemão Albert Mangelsdorff, além de contar com as presenças do trompetista canadense Kennt Wheeler e da saxofonista inglesa Bárbara Thompson. Trabalhos na área da música pop não incomodavam Mariano, que participou de alguns álbuns da banda alemã Embryo e marcou presença nos discos “Leave It Open”, da banda de rock progressivo Gong, e “Iskander”, do grupo alemão Supersister.

O saxofonista fixou residência em Colônia, na Alemanha, e manteve uma concorrida agenda de trabalho, incluindo atuações ao lado de músicos europeus como Pierre Favre, Wolfgan Dauner, George Gruntz, Chris Hinze, Thorsten Klentze, Rolf Kuhn, Palle Danielsson, Edward Vesala, Vic Juris e Irène Schweizer e norte-americanos residentes na Europa, como os saxofonistas Gary Bartz, Anthony Braxton, Jackie McLean e Lee Konitz, o trompetista Ted Curson, o percussionista Don Alias e o pianista Mal Waldron. Empreendeu outras viagens à Índia, durante os anos 70 e 80, onde aprofundou os estudos sobre a cultura e a espiritualidade indianas.

A década de 80 vai encontrá-lo trabalhando intensamente. Foi um dos primeiros músicos a abrir os caminhos para a chamada world music, ao tocar com a banda indiana Karnataka College of Percussion, sediada em Bangalore. A partir de 1988, Mariano trabalhou com regularidade em projetos ligados à livre improvisação, boa parte deles ao lado do percussionista inglês Tony Oxley, do trompetista dinamarquês Palle Mikkelborg, do baixista tcheco Miroslav Vitous e do multiinstrumentista libanês Rabih Abou-Khalil.

Outro parceiro daquele período foi o pianista, cantor e compositor alemão Konstantin Wecker, que contou com a presença de Mariano em vários dos seus álbuns, como “Wieder dahoam” (1986), “Ganz schön Wecker” (1988), “Classics” (1991) e “Uferlos” (1992), entre outros. Gravado em 1991 por um coletivo de músicos de diversas nacionalidades, o álbum “International Commission for the Prevention of Musical Border Control” conta com a participação do saxofonista e seu bem-humorado título diz bastante acerca das concepções musicais de Mariano, ele próprio um incansável combatente pela abolição de todas as fronteiras musicais.

Nos anos 90, além da presença constante em festivais nos Estados Unidos, Europa e Japão, Charlie participou de dois álbuns do European Jazz Ensemble, ao lado de músicos renomados como Gerd Dudek, Paolo Fresu, Daniel Humair Drums e Tony Levin, e voltou a se aproximar do jazz acústico. Em 1991 lançou, pelo selo japonês Pony Canyon Records, o lírico “Autumn Dreams”, ao lado do pianista Mal Waldron. Tocou com o bandeonista argentino Dino Saluzzi e o violonista espanhol Quique Sinesi e gravou com regularidade para a Enja. Um dos momentos mais espetaculares de Mariano na gravadora alemã é o estupendo “Deep In A Dream”, gravado nos dias 02 e 03 de novembro de 2001.

A sessão rítmica que acompanha o saxofonista é maravilhosa, composta pelo compatriota Bob Degen (pianista pouco conhecido, mas com trabalhos ao lado de, entre outros, Art Farmer, Paul Motian, Dexter Gordon, Carmell Jones, Buddy DeFranco e Gary Peacock), pelo contrabaixista suíço Isla Eckinger (outro músico experiente, que tem no currículo atuações com Slide Hampton, Horace Parlan, Benny Bailey, Mal Waldron, Steve Lacy e Chet Baker) e pelo baterista norte-americano Jarrod Cagwin (o caçula da turma, nascido em 1974 mas que já acompanhou Gabriele Mirabassi, Dusko Goykovich e Antonio Hart).

Basicamente composto de standards, a abertura do álbum fica por conta de “You Better Go Now”, imortalizada na voz de Billie Holiday. A interação entre o sopro cálido de Mariano e o toque refinado de Degen é total e resulta em uma comovente experiência auditiva. De autoria do saxofonista, “Dew Drops” é uma balada hipnótica, introspectiva e recheada de elementos da música oriental. Cheia de dissonâncias e fortemente influenciada pelo experimentalismo de Coltrane e Dolphy, ela exige do líder uma abordagem arrojada e conta com uma belíssima atuação de Cagwin.

Uma animada interpretação de “Spring Is Here”, da dupla Rodgers e Hart, aumenta a temperatura e mostra porque, mesmo aos 78 anos, Mariano ainda é um dos mais inventivos e melodiosos saxofonistas de qualquer época. Cheio de swing e bastante incisivo em seus ataques, Charlie incendeia os parceiros com suas frases articuladas e seus improvisos devastadores. O pianista tem amplo espaço para mostrar a sua faceta bop, mas o grande destaque da sessão rítmica é o exuberante Cagwin.

A dolorosa expressividade de “I'm A Fool To Want You”, na qual Sinatra pranteava as suas dores de amor, recebe um arranjo pungente e enfumaçado. A sonoridade rouca que Mariano extrai do saxofone remete a uma quase palpável sensação de abandono e desespero. A atmosfera sombria fica ainda mais aflitiva graças ao contrabaixo de Eckinger, que em alguns momentos consegue ser tão sombrio quanto uma interminável noite de chuva, passada na mais completa solidão.

Bem menos sombria que a anterior, “I Only Miss Her When I Think Of Her” é outro hino aos desencontros do amor. Composta por Sammy Cahn e Jimmy Van Heusen, a faixa merece de Degan uma primorosa introdução e à medida em que os instrumentos vão se agregando, percebe-se uma discreta influência da bossa nova, sobretudo na percussão de Cagwin. O romantismo está presente em “The Touch Of Your Lips”, de Ray Noble. É uma balada clássica, na qual o líder exercita o fraseado eloqüente do ídolo Johnny Hodges e imprime à sua execução uma discretíssima pitada de blues. Merecem audição atenta o fabuloso solo de Eckinger e a refinada atuação do pianista.

De autoria de Degen, “Etosha” possui uma estrutura nada linear, e como ocorre com boa parte dos temas contemporâneos, flerta com a atonalidade e com a improvisação livre. O líder não toca nessa faixa, na qual o grande destaque é mesmo o pianista. Seu dedilhado é econômico, usando poucas notas, mas sempre de forma certeira, e seu discurso melódico é surpreendente. A abordagem feita pelo trio, abstrata e intrigante, não apela para o hermetismo desencontrado nem se baseia numa ausência de propósito harmônico, mas tampouco abre mão da ousadia e da reflexão.

Famoso por seus arranjos para a orquestra de Count Basie, Johnny Mandel contribui com a sofisticada “Close Enough For Love”, tema composto para o musical “Agatha”, em 1978. Típica balada romântica, funciona como um excelente veículo para a emotividade rasgada do saxofonista. Destaque para a estupenda performance de Cagwin, que refreia o ímpeto percussivo com naturalidade e segurança, demonstrando plena capacidade para se tornar, em pouco tempo, uma das principais referências do seu instrumento.

“Yours Is My Heart Alone” foi composta em 1929 por Ludwig Herzer, Franz Lehar e Fritz Loehner e a versão do quarteto é cativante. Imerso na tradição bop e sem menosprezar as ousadias harmônicas das correntes que o sucederam, o solo de Degan é um primor de inquietação e encantamento. O líder tem aqui uma de suas atuações mais frenéticas, arrancando do instrumento uma sonoridade que é, a um só tempo, robusta e acolhedora.

Há uma boa dose de melancolia na faixa que encerra e dá nome ao disco, de autoria de Jimmy Van Heusen, onde Mariano esparrama as notas com um lirismo nada comedido. A riqueza do seu fraseado, a inventividade dos seus solos e a sua técnica incensurável ganham ainda mais brilho em face do luxuoso arcabouço rítmico que seus comandados engendram. Um disco que sintetiza, de maneira extremamente bem-sucedida, a universalidade da linguagem jazzística, ao conjugar a espontaneidade da música norte-americana com a sofisticação da tradição européia.

Quatro anos depois de lançar esta jóia sonora, Mariano recebeu o diagnóstico do câncer de próstata. Era 1995 e os médicos lhe deram apenas mais um ano de vida. Fazendo uso da medicina oriental e da quimioterapia, ele conseguiu atravessar os 14 anos seguintes lutando bravamente contra a doença, que finalmente o abateu, no dia 16 de junho de 2009, no Hospital Mildred Scheel, em Colônia.

Pouco mais de um ano antes, em 02 de maio de 2008, gravou, no teatro de Stuttgart, na Alemanha, aquele que pode ser considerado o seu testamento musical, o emocionante álbum “The Great Concert”, para a Enja, onde atua ao lado dos velhos camaradas Philippe Catherine e Jasper Van’t Hof. Seu corpo foi cremado e as cinzas enterradas no jazigo da família Mariano, em Boston. Uma de suas seis filhas, a atriz e cantora Monday Michiru, fruto do relacionamento com Akiyoshi, é casada com o trompetista russo Alex Sipiagin.

Cosmopolita e extrovertido, Charlie deixou, além da discografia espalhada por selos como Fidelity, EMI, World Pacific, Affinity, Black Lion, Atlantic, MPS e CMP, uma trajetória de vida das mais ricas. Manteve até o último momento, uma postura inquieta e desafiadora e permaneceu o tempo inteiro na linha de frente contra todas as formas de preconceito, sobretudo o musical. Sua obra, das mais originais sob qualquer ponto de vista, é uma prova incontestável de que a música transcende as fronteiras nacionais e deve servir como mecanismo de união – jamais de segregação – entre os homens.

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TU VUO' FA L'AMERICANO

Em 1913 a vida do cozinheiro Giovanni Mariano na pequena cidade de Fallo, região de Abruzzo, na Itália não era das mais fáceis. Casado e prestes a ganhar a primeira filha, que receberia o nome de Colina, via na modorrenta cidadezinha um futuro de privações e escassas oportunidades de trabalho. Tomou, então, decisão idêntica a de muitos dos seus compatriotas da época: iria emigrar para a América. Após uma viagem tumultuada, finalmente chegou ao Novo Continente e fixou-se em Boston. Não perdeu tempo e logo começou a dar duro para trazer para perto de si a mulher e a filha.

A Primeira Guerra Mundial assolava a Europa e somente em 1919 é que Mariano conseguiu trazer a esposa, Maria Digirronimo Mariano, e a filha para o novo país. Adaptada à vida na América, a família teve logo mais uma filha, em 1921, e no dia 12 de novembro de 1923, finalmente, veio ao mundo o esperado filho varão: Carmine Ugo Mariano. Nascido na mesma Boston que acolhera seu pai dez anos antes, Carmine logo passou a ser chamado pelo americaníssimo apelido de Charlie. O contato com a música se deu logo nos primeiros momentos de vida, pois o pai era um apaixonado por ópera e sempre que estava em casa ouvia os discos de Enrico Caruso.

Como era comum na época, a irmã mais velha, Colina, estudava piano clássico quando o garoto nasceu e foi ela quem lhe ensinou os primeiros rudimentos do instrumento. Os estudos musicais corriam paralelos ao ensino regular, feito na Hyde Park High School. A grande canção americana vivia o seu apogeu e homens como George Gershwin, Jerome Kern, Irving Berlin e Cole Porter encantavam os Estados Unidos com suas músicas extraordinárias.

Além da ópera e das tradicionais canções napolitanas que o pai adorava, o garoto Charlie ouvia pelas ondas do rádio as excepcionais big bands que definiam a trilha sonora da época e foi assim que tomou gosto pelo jazz. Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Artie Shaw, Duke Ellington e, especialmente, Count Basie, onde pontuava o saxofonista Lester Young, eram os preferidos do garoto. Young, dono de um fraseado lírico e suave, merecia um lugar especial nas afeições de Mariano e por causa dele, o garoto decidiu aprender saxofone. Em 1941 ganhou da irmã Colina – sempre ela – um sax alto, pois na opinião dela o instrumento combinava melhor com a pequena estatura de Charlie que o robusto tenor.

O jovem praticava diuturnamente e em 1942, já tendo se agregado a uma banda amadora de Boston, Charlie costumava participar de gigs na cidade natal e na região do Maine. Os garotos ocasionalmente tocavam em bailes e formaturas, mas a atividade não era remunerada e o aspirante a saxofonista tinha que ganhar a vida de alguma maneira. Mariano arrumou um emprego como cobrador de ônibus, durante o dia, reservando as noites para os ensaios e as incursões pelos clubes da cidade.

Naquela época, conheceu o pianista Pete Andrews, outro filho de imigrantes – no caso, húngaros – que tocava regularmente em um restaurante chamado Ort's Grill, em Boston. O lugar era enorme e possuía dois salões de baile, o Izzy's, localizado na parte de baixo e animado por uma banda composta de músicos negros, e o El Tropico, cuja atração era uma banda composta por músicos brancos e comandada por Duke Davis. Após um rápido teste, Mariano foi contratado por Davis e pôde, finalmente, realizar o sonho de se tornar músico profissional.

Tocando sete dias por semana, com sessões extras aos sábados e domingos, a conviver com a orquestra era um verdadeiro deleite para Mariano. E, além disso, o pagamento era sensacional: 19 dólares semanais, uma verdadeira fortuna para o garoto de apenas 18 anos. Andrews, que tocava piano e fazia os arranjos para a banda, possuía educação musical formal e costumava lecionar, em sua própria casa, teoria musical para os companheiros da orquestra. Charlie era um dos freqüentadores mais assíduos dessas aulas e dessa maneira foi aperfeiçoando o seu talento natural.

Sempre que tinha a chance, o saxofonista descia até o Izzy's, para assistir às apresentações dos músicos negros, onde despontava um jovem e talentoso trompetista chamado Quincy Jones. O lugar era ponto de encontro dos jovens músicos da cidade, que costumavam se reunir no El Tropico ou no Izzy’s e que, muitas vezes, eram até chamados para dar uma canja. Muitos deles, como Roy Haynes, Nat Pierce, Ruby Braff e George Wein (que antes de ser o consagrado produtor do Newport Jazz Festival era um talentoso pianista) acabariam se tornando figuras de primeira linha no mundo do jazz.

O mesmo se pode dizer de um dos mais talentosos companheiros de Mariano na orquestra de Davis, o trompetista Herb Pomeroy, que futuramente se tornaria um verdadeiro ícone do jazz feito na região de Boston. O baterista da banda, Al Orlandi, que não seguiu a carreira musical, relembra que Mariano, além de tocar como um veterano, ainda fazia um tremendo sucesso com as garotas.

O saxofonista vibrou quando Charlie Hooks, diretor musical da orquestra do Izzy's, o convidou para substituir o saxofonista original, que havia sido convocado para servir o exécito e, dessa forma, tornou-se o primeiro músico branco a integrar aquela big band. O convívio com os membros da orquestra aguçou as aptidões de Mariano, que passou a ter mais liberdade para improvisar. Apesar de afável no tratamento pessoal, Hooks era um chefe rigoroso e não hesitava em repreender seus músicos por quaisquer falhas.

Mariano passou cerca de um ano no Izzy’s, interrompendo brevemente essa associação para excursionar com a banda de Floyd Cropley. Em 1943 o saxofonista foi convocado e serviu até o final de 1945, somente sendo dispensado quando a II Guerra Mundial já havia terminado. Durante o período nas forças armadas, serviu em bases na Flórida, no Kansas e na Califórnia, tendo tido a sorte de, desde os primeiros momentos, integrar diversas orquestras da corporação.

No início de 1945, quando ainda estava no Kansas, casou-se com uma garota que conheceu ali, mas o casamento não duraria muito tempo. Muitos anos depois, perguntado por um repórter porque havia se casado, Mariano respondeu: “na época aquilo me pareceu uma boa idéia”. Além do casamento, aquele ano foi inesquecível por outro motivo, pois foi a primeira vez que viu, ao vivo e a cores, uma apresentação de Charlie Parker e Dizzy Gillespie. O concerto foi realizado no clube Billy Berg's, em Los Angeles, e Mariano saiu de lá em estado de êxtase, mal acreditando no que havia visto e ouvido.

Bird e Diz lideravam um sexteto espetacular, que contava com o vibrafonista Milt Jackson, o baixista Ray Brown, o pianista Al Haig e o baterista Stan Levey, capaz de assombrar até o mais experiente jazzista. Até conhecer Parker, Mariano era fortemente influenciado dois grandes altoístas: Benny Carter e Johnny Hodges. Mas o contato com Bird, e sua abordagem completamente diferente de tudo o que havia ouvido até então, marcou, profunda e definitivamente, a trajetória musical do saxofonista, que mergulhou com fúria e avidez naquela forma revolucionária de tocar chamada bebop.

Outra coisa que impressionou Mariano foi o aspecto físico de Parker, que apesar de ser apenas três anos mais velho, parecia ter quase quarenta anos. As drogas, em especial a heroína, já começavam a devastá-lo física e emocionalmente e o período na Califórnia foi especialmente tenebroso. Stan Levey dá um depoimento dos mais sinceros sobre os acontecimentos de então: “no momento em que o nosso trabalho na Califórnia chegou ao final, Charlie Parker estava completamente destruído. E eu quero dizer absolutamente mesmo! Naquele tempo era muito difícil conseguir boa heroína na Califórnia, e os caras tinham vendido alguma porcaria mexicana a ele. Isso o deixou realmente arruinado. O resultado, você sabe, é que então ele acabou em Camarillo”.

O pavor de Mariano por agulhas o manteve sempre a uma saudável distância das drogas injetáveis e ele pode ser considerado, ao contrário de muitos dos seus companheiros de geração, um verdadeiro “careta”. A admiração por Parker não arrefeceria ao longo dos anos. Em uma entrevista, declarou: “Não vai haver um novo Bird, assim como não vai haver um novo Coltrane. Eu ouvia Parker nos anos 40 e escuto agora e, caramba, que música espetacular ele fazia! Ele era um inovador. Ouvi-lo era como ouvir Deus. Eu sinto a mesma coisa em relação a Coltrane, a quem eu escuto constantemente. Engraçado é que hoje em dia aparecem uns sujeitos tocando mais rápido e mais forte. Mas não há um Coltrane entre eles”.

De volta a vida civil, Mariano se encontrava diante de problemas mais comezinhos, como, por exemplo: o que fazer para sustentar a si próprio e à mulher grávida? Ele tentou se estabelecer em Chicago, mas a cidade não lhe oferecia muitas oportunidades de emprego e ele decidiu aceitar um trabalho em Albuquerque, no México. Ali, o saxofonista tocou em uma orquestra de bailes, o que significava um retrocesso tremendo para alguém que tinha em Charlie Parker o espelho musical em que se mirava.

Poucos meses depois da experiência, Mariano voltou para Boston, mas ali encontrou um panorama desolador. A maioria dos clubes e boates havia fechado as portas e os empregos eram escassos. Ele decidiu investir na sua educação musical formal e matriculou-se na Schillinger House of Music, uma das escolas de música mais importantes de Boston e que, futuramente, se transformaria na prestigiosa Berklee College of Music. Os estudos eram custeados pelo governo dos Estados Unidos, que tinha um programa de bolsas de estudos para ex-integrantes das forças armadas.

Fundada por Lawrence Berk e pelo compositor russo Josef Schillinger, que também era matemático, a escola tinha uma abordagem acadêmica e pouco espontânea, o que desagradava sobremaneira o saxofonista. Ainda assim, os anos de estudo foram importantes porque ali aprendeu elementos de harmonia, regência, arranjo e composição, além de poder trocar experiências com jovens músicos de todas as partes do país.

Eminentemente intuitivo, Mariano não escondia a sua frustração e somente no futuro próximo, quando se juntou à banda de Nat Pierce é que ele foi reconhecer a importância de seus estudos em Schillinger. Não obstante, Mariano se tornou bastante próximo de um dos seus professores, o também saxofonista Joe Viola, que teria outros alunos ilustres como Joe Lovano, Donald Harrison, Antonio Hart, Quincy Jones, Gary Burton e Herb Pomeroy.

Durante o tempo em que estudou na Schillinger House, Mariano se tornou um dos mais entusiasmados freqüentadores das jams que ocorriam nos poucos, mas animadíssimos, clubes da cidade. Ali, era possível se deparar com músicos do calibre dos pianistas Nat Pierce, Jaki Byard, Ralph Burns e Dick Twardzik, trompetistas como Joe Gordon, Herb Pomeroy e Quincy Jones, e saxofonistas como Sam Rivers, Gigi Gryce e Serge Chaloff.

Em 1947, após breves passagens pelas orquestras de Shorty Sherrock e de Larry Clinton, o saxofonista foi contratado pelo trompetista Ray Borden para integrar a sua big band, cujos arranjos eram feitos pelo pianista Nat Pierce. Ao lado de Borden, Charlie entrou pela primeira vez em um estúdio e ali registrou a sua primeira gravação.

No ano seguinte, Nat Pierce decidiu montar a própria banda e recrutou o baixista Frank Vaccaro, o trombonista Sonny Truitt, o baterista Joe MacDonald e Mariano. O grupo não fez grande sucesso, mas deixou registrados alguns álbuns, gravados entre 1948 e 1950. A associação com Pierce deu ao saxonista uma maior experiência para lidar com arranjos, o que lhe seria bastante útil no futuro. Na época, ele também participou de algumas gravações ao lado do baritonista Serge Chaloff, de quem se tornou amigo pessoal.

Concluídos os estudos em Schillinger, Mariano foi trabalhar em uma orquestra baseada em Lynn, cidade localizada a cerca de 30 quilômetros de Boston, cujo pianista era o grande Jaki Byard. As primeiras gravações do saxofonista, como líder, foram feitas em 1950, para a pequena gravadora Imperial. Lançado como “Charlie Mariano With His Jazz Group”, o disco teve pouca repercussão, apesar de contra com os talentos de Herb Pomeroy e Jaki Byard no acompanhamento. No ano seguinte, o saxofonista gravaria, para a Prestige, “The New Sounds From Boston – Charlie Mariano And His Groups” e em 1953 seria a vez do excelente “Charlie Mariano Boston All Stars”, que conta com as participações, entre outros, de Dick Twardzik no piano, Joe Gordon no trompete e do crítico Ira Gitler nos sinos, em “Barsac”!!!!!

Naquele mesmo ano, Mariano se uniu ao baixista Chubby Jackson ea o trombonista Bill Harris, ambos egressos da orquestra de Woody Herman em um sexteto que incluía o tenorista Harry Johnson, o pianists Sonny Truitt e o baterista Joe MacDonald. O grupo fez algumas gravações para a Norgran, mas não obteve o reconhecimento desejado, mas rendeu a Charlie um convite para se juntar à banda do trompetista Dick Collins. As afinidades entre os dois renderam, além da parceria musical, a idéia de criar o Jazz Workshop, uma escola voltada para o ensino do jazz e que durante algum tempo ajudou a tornar menos catastróficas as combalidas finanças de Mariano.

No final de 1953 foi convidado por Stan Kenton para substituir Lee Konitz em sua orquestra. A associação de Mariano com Kenton é considerada pelo saxofonista um dos momentos mais especiais de sua carreira., não apenas por causa das excursões pelos Estados Unidos e pela Europa, ou por conta do convívio com músicos de primeira linha como Frank Rosolino, Bill Holman, Gerry Mulligan, Mel Lewis, Bill Perkins, Lennie Niehaus, Sam Noto e Art Pepper mas, sobretudo, por causa da segurança financeira que, até então, era desconhecida para ele.

Em 1954, a orquestra saiu em turnê com alguns solistas convidados, dentre os quais Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Erroll Garner e a cantora June Christy. A parceria se manteve até fins de 1955, quando Charlie se desligou, para liderar seus próprios grupos e tentar a carreira como freelancer. Uma de suas primeiras experiências foi o sexteto que montou com o também saxofonista Jerry Dodgion e que chegou a fazer algumas gravações para a World Pacific.

O pianista Russ Freeman, com quem Mariano e Dodgion conviveram bastante, falou um pouco sobre as habilidades dos dois: “Uma tarde, quando estávamos em San Francisco, fomos para um hotel, onde sempre era possível encontrar alguns músicos com vontade de tocar. Jerry Dodgion estava lá nesse dia e ele e Charlie quase explodiram o telhado do lugar tocando um blues de quase 20 minutos. Essa foi uma das minhas mais memoráveis experiências musicais. E eu nem sequer me atrevi a tocar”.

Já baseado em Los Angeles, Mariano também tocou com Howard Rumsey, Frank Rosolino, Jimmy Rowles, Shorty Rogers, Stu Williamson, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre, Victor Feldman, Monty Budwig, Stan Levey, Leroy Vinnegar e, sobretudo, Shelly Manne, ao lado de quem fez diversas gravações para a Contemporary. Alguns desses albums incluíam composições do saxofonista, como “Blue Gnu”, “The Dart Game” e “The Gambit”.

Manne, que além de amigo era grande admirador do trabalho de Mariano, declarou em uma entrevista dada na época: “Charlie Mariano é um dos mais subestimados – talvez “o” mais subestimado – altoístas desse país. Eu o escuto tocar todas as noites em minha banda e o seu senso harmônico me encanta sempre e sempre. Suas linhas melódicas são requintadas e ele improvisa com enorme consistência. Sinceramente, eu não conheço nenhum outro músico de jazz capaz de imprimir em seus solos uma evolução melódica tão bela quanto Charlie Mariano”.

Os ares da Califórnia fizeram bem à musicalidade de Mariano, que não tardou a chamar a atenção de outros músicos para a originalidade de seu toque. Por essa razão, despertou o interesse da gravadora Bethlehem, onde gravou alguns álbuns como líder e se tornou um dos mais assíduos músicos de apoio. Também fez alguns trabalhos para a Pacific e um dos discos de que participou foi “The James Dean Story”, sob a liderança de Chet Baker e Bud Shank.

Essas gravações feitas para a Bethlehem ficaram fora de catálogo durante muitos anos. Somente em 2005, graças ao empenho do produtor catalão Jordi Pujol, foram compilados e lançados em cd pelo selo espanhol Fresh Sound, em uma coletânea bastante representativa, intitulada “Charlie Mariano Plays”. Os músicos que atuam nas gravações são expoentes do West Coast Jazz: Stu Williamson no trompete, seu irmão Claude no piano, Frank Rosolino no trombone, Max Bennett no contrabaixo e Stan Levey na bateria.

São três sessões distintas, realizadas nos dias 21 de dezembro de 1954 (o disco foi originalmente lançado como “Swingin’ With Mariano”, no formato de 10’’), 18 de janeiro de 1955 (na época, o disco, outro 10’’, foi lançado como “Saphire” e apresenta Stu Williamson como líder) e 27 de janeiro de 1955 (o álbum, mais um 10’’, foi lançado com o estrambótico título “Hence! Home, You Idle Creatures, Get You Home: And Lend An Ear To Max Bennett” e seus créditos apontam o baixista como líder).

De cada um desses discos foram extraídas seis faixas, ordenadas por data de gravação, sendo que nas seis primeiras faixas o grupo se apresenta completo, nas seis seguintes Rosolino abandona a formação e nas seis últimas é a vez de Stu deixar o posto. Em uma delas, “You Go to My Head”, nem Rosolino e nem Stu participam e o sax de Mariano paira soberano.

A faixa de abertura, “'S Nice”, é o típico bebop com o ensolarado sotaque californiano. Leve e despretensiosa, apresenta ótimos solos do líder, autor do tema, e dos talentosos irmãos Williamson. Bennett tem aqui um dos seus momentos mais empolgantes. “Chlo-E” tem um arranjo orquestral, com os instrumentos atuando em uníssono e remetendo aos deliciosos grupos de Lennie Niehaus. Rosolino está particularmente inspirado e Mariano passeia pelo vocabulário bop com enorme fluência e inspiração maior ainda.

Com uma acentuada influência latina, “Three Little Words” é o território, por excelência, do trompete atrevido de Stu, embora o trabalho de Levey, especialmente com os pratos, também seja notável. Outra composição do saxofonista, “Green Walls” tem uma levada em tempo médio e um sensacional duelo entre os três sopros. O vencedor da disputa, claro, é o ouvinte, que pode se deleitar com a malandragem de Rosolino, a jovialidade de Wiliamson e a exuberância harmônica de Mariano.

Standars não poderiam faltar no programa. “My Melancholy Baby”, com um andamento mais ligeiro que o habitual, “You Go to My Head”, onde Mariano pode exibir a sua faceta de baladeiro sensível, a eletrizante “Sunday”, com sua atmosfera dos anos 30 e na qual Levey parece um dínamo de milhões de volts, e a fagueira “There Will Never Be Another You”, imortalizada na voz miúda e aconchegante de Chet Baker, recebem arranjos graciosos e interpretações descontraídas.

A vibrante “Slugger” é uma contribuição do pianista e quem brilha à vontade é o seu irmão, autor dos solos mais calorosos. A atuação do saxofonista, como de hábito, apenas realça as qualidades melódicas que tanto despertavam a admiração de seus patrões Kenton e Manne, mas o poderoso ataque de Levey deve ser ouvido com atenção. A parkeriana “Saphire” é um tema de autoria de Stu, responsável pela introdução contagiante e por alguns solos realmente inflamados. Mais acadêmico em sua abordagem – mas não menos apaixonado – Mariano tem direito a um solo breve, porém marcante.

“Tirem os móveis da sala porque o Duke chegou!” Não se sabe se alguém gritou essa frase no estúdio quando o quinteto gravou “Don't Get Around Much Anymore”, mas é bem possível que isso tenha acontecido. A excelência técnica de Mariano é de tirar o fôlego, mas o endiabrado Stu apronta das suas e incendeia a sessão. A atmosfera se mantém em altíssimo astral com a poderosa versão de “Strike Up The Band”, dos irmãos Gershwin. Muito swing e diálogos incandescentes entre saxofone e trompete, com destaque também para o dinamismo e a versatilidade de Claude, um ótimo acompanhante e um solista de vastos recursos.

“Sweet Georgia Brown” foi composta em 1925 e está, indelevelmente, associada à Era do Swing, apesar de ter sido gravada por jazzistas ligados ao bebop, como Bud Powell e Benny Golson, e ao próprio West Coast Jazz, como André Prévin e Sonny Criss. O arranjo do grupo respeita a melodia original, mas adiciona um certo tempero bop que a torna irresistível. Ruth Lowe compôs “I'll Never Smile Again”, uma das músicas mais conhecidas do repertório de Frank Sinatra. Executada em tempo médio, deixa de lado a atmosfera taciturna serve de vitrine para o contagiante diálogo entre Rosolino e Mariano.

“Just Max” é executada na velocidade da luz, com uma agressividade e um peso que mais se assemelham ao jazz da Costa Leste. Piano e bateria competem para ver quem toca mais rápido e o esplendoroso solo de Mariano, repleto de referências a Parker, é uma ótima amostra de sua celebrada capacidade de articulação. Rosolino mostra que também sofreu a grandiosa influência de J. J. Johnson, trocando sua habitual jovialidade por uma abordagem furiosa.

O quinteto tira um pouco o pé do acelerador em “T. K.”, que retorna à atmosfera praieira e descompromissada da Califórnia, com direito a performances exuberantes de Mariano e do trombonista. “Rubberneck”, com seu acento bluesy, é uma composição de Rosolino, mas quem brilha é o baixista. Com efeito, Bennett tem uma atuação excepcional e dialoga com os sopros com enorme autoridade.

Para fechar o álbum em grande estilo, uma vigorosa versão de “Jeepers Creepers”, de Harry Warren e Johnny Mercer, na qual Rosolino esbanja competência e exibe uma de suas maiores características como executante: ele faz parecer extremamente fáceis as passagens mais complicadas. Para quem deseja conhecer um pouco

Não obstante, embora o trabalho compensasse, do ponto de vista financeiro, o saxofonista se sentia pouco à vontade, já que como sideman tinha que se ater ao que os líderes das sessões desejavam. Para espairecer, costumava se apresentar com freqüência no clube Lighthouse, onde manteve um grupo onde pontuavam o baixista Scott La Faro, o pianista Billy Higgins, o pianista Victor Feldman e o tenorista Richie Kamuca.

A insatisfação o fez retornar a Boston, em 1958, onde logo foi aceito como professor da Berklee School of Music e começou a trabalhar na orquestra de Herb Pomeroy. Em Berklee, deu aulas para futuros astros como Gary Burton, Gary McFarland, Gabor Szabo, Joe Zawinul e outros. Em 1959, um novo convite de Stan Kenton tirou Mariano do conforto da cidade natal e o lançou no turbilhão das turnês e viagens.

Agora, o saxofonista assumiria o sax tenor e, mais uma vez, teria que se mudar pera Los Angeles. Nessa época, já namorava uma jovem pianista de origem japonesa, chamada Toshiko Akiyoshi, e a aventura afetivo-musical dos dois duraria pelos próximos oito anos. Descoberta por Oscar Peterson durante uma excursão ao Japão, a pianista se mudara para os Estados Unidos, a convite do produtor Norman Granz, por cuja gravadora lançou, em 1954, seu primeiro disco no território norte-americano.

Akiyoshi estudava em Berklee e quando Mariano, já separado da primeira mulher, se mudou para Los Angeles, decidiu ir junto. Os dois se casaram na Califórnia, em novembro de 1959 e, mais uma vez, o saxofonista teve problemas para se adaptar ao ritmo da Costa Oeste. Tanto é que no ano seguinte, ele se desligou da orquestra de Kenton e partiu, com a mulher, para Nova Iorque, onde teria início uma nova fase da vida e da carreira.

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