O PEQUENO GIGANTE

É provável que o nome Milton Michael Rajonsky não signifique muita coisa para a imensa maioria dos fãs de jazz. Mas se você perguntar a algum deles se conhece Shorty Rogers, apelido pelo qual o Milton ficou conhecido, a resposta só pode ser uma: sim! E, tenho certeza, esse “sim” virá acompanhado de um sorriso de orelha a orelha, pois Shorty é um dos mais talentosos e queridos músicos de todos os tempos, uma das principais cabeças pensantes – ou seria sacolejantes? – do movimento West Coast e sinônimo de jazz de ótima procedência. Baixinho na estatura – daí o apelido – Rogers é um verdadeiro gigante do jazz.

Esse fabuloso trompetista, compositor, bandleader e arranjador nasceu no dia 14 de abril de 1924. Oficialmente, o músico veio ao mundo em Great Barrington, mas sua família morava Lee, cidadezinha próxima e que na época não dispunha de hospital. De qualquer forma, ambas ficam no estado de Massachusetts e para desfazer uma eventual confusão, Shorty costumava dizer: “nasci em Great Barrington, mas Lee é a minha cidade natal”.

O primeiro contato com a música foi completamente acidental. Seu pai era um modesto alfaiate em Lee e possuía uma pequena loja na cidade. Um dia, um ajudante do seu pai, de nome Walter Raith, chegou na loja com uma pequena corneta nas mãos e o garoto ficou curioso acerca do instrumento. Sem cerimônia, pediu-o emprestado e, em apenas algumas semanas e de maneira completamente autodidata, já extraía dali as primeiras notas. Em pouco tempo, já fazia parte da banda da escola, onde tocou até os nove anos.

Com essa idade, Shorty mudou-se com a família para Nova Iorque. Mais tarde, como presente pela passagem do Bar Mitzvah – aniversário de 13 anos que, na cultura judaica, simboliza a transição para a idade adulta - o garoto não se fez de rogado: pediu ao pai um trompete de presente. O reluzente instrumento custou a nada módica quantia de 15 dólares e o garoto, fã de Benny Goodman e Louis Armstrong, descobriu que o seu destino não poderia ser separado da música.

Shorty tinha uma irmã mais velha – Eve Rogers, que acabaria se tornando a segunda mulher do vibrafonista Red Norvo – que era apaixonada por jazz e que o levava para assistir às grandes orquestras do swing em lugares como o Paramount Theatre. Assim, o garoto pôde ver de perto as poderosas orquestras de Duke Ellington, Jimmy Lunceford e Count Basie. Cada vez mais apaixonado por música, foi matriculado na High School of Music and Art, onde teve contato mais sério com as escalas e partituras.

A primeira experiência profissional de Rogers foi no início da década de 40, com a banda do trombonista Will Bradley, que havia participado de um concerto na escola como músico convidado e havia gostado bastante do desempenho do jovem trompetista. Shorty ainda nem havia concluído o colegial quando foi contratado por Bradley ficou na orquestra por alguns meses. Em seguida, passou cerca de um ano na banda do cunhado Red Norvo, que incluía Eddie Bert no trombone, Aaron Sachs no clarinete e Ralph Burns no piano, e costumava se apresentar em clubes da Rua 52.

A rotina de concertos durou até Rogers ser convocado para o exército, em 1943. Ali passou exatos dois anos, quatro meses e sete dias – a conta é do próprio trompetista, que revela que a experiência não lhe foi das mais agradáveis, embora integrasse uma orquestra que costumava tocar o repertório de Duke Ellington e Barney Bigard.

De qualquer forma, logo após a dispensa, em 1945, Shorty se juntou à orquestra de Woody Herman, a azeitadíssima máquina de swing conhecida como “First Herds”, que congregava, entre outros, os talentos de Bill Harris, Flip Phillips, Billy Bauer, Sonny Berman, Jimmy Rowles e Pete Candoli, tendo como arranjadores craques como Ralph Burns e Neal Hefti.

Em 1947 Herman reformulou a sua orquestra (então chamada de “Second Herds”), que passou à história por apresentar uma abordagem moderna do swing e por congregar um quarteto de saxofonistas extraordinários, os “Four Brothers”. Originalmente, eram eles: os tenoristas Zoot Sims, Stan Getz e Herbie Steward (depois substituído por Al Cohn) e o baritonista Serge Chaloff.

A orquestra também contava com a excelência de músicos como Ernie Royal, Gene Ammons, Lou Levy, Oscar Pettiford, Terry Gibbs e Shelly Manne. Rogers foi mantido no posto e além do estimulante convívio com tantas feras, ainda obteve do patrão o sinal verde para escrever alguns arranjos para a orquestra. Dividindo a tarefa com o genial Jimmie Giuffre, começou, de fato, a carreira que mais tarde o consagraria e lhe daria notoriedade até maior que a de trompetista.

Em dezembro de 1949, devido à perda de público e às dificuldades econômicas, Woody foi obrigado a desfazer a sua orquestra e muitos dos seus músicos acabaram sendo acolhidos por Stan Kenton, que então provocava uma verdadeira revolução na forma de encarar o velho swing, radicalizando os experimentos harmônicos insinuados pelo clarinetista. Muitos dos músicos de Herman se mudaram para a Califórnia, entre eles o bravo Shorty.

Na orquestra de Kenton, Shorty reencontrou os antigos companheiros Shelly Manne e Zoot Sim e uma verdadeira constelação que incluía nomes como Buddy Childers, Maynard Ferguson, Art Pepper, Bud Shank, Bob Cooper, Laurindo Almeida, Conte Candoli, Sal Salvador, Stan Levey, Frank Rosolino, Richie Kamuca, Bill Perkins, Charlie Mariano, Mel Lewis, Carl Fontana, Pepper Adams, Jack Sheldon e outros. Os arranjos ficavam a cargo de sumidades como Gerry Mulligan, Lennie Niehaus, Marty Paich, Bill Holman, Pete Rugolo e Bill Russo. Não se fazendo de rogado, Rogers não apenas elaborava arranjos como compunha temas para a orquestra, na qual permaneceria até 1951.

Ao mesmo tempo, ele participava ativamente do movimento West Coast, uma resposta californiana ao bebop novaiorquino, que embora não tivesse tanta distinção, do ponto de vista estritamente musical – uma leveza maior nos arranjos e uma sonoridade mais polida eram, talvez, os elementos mais perceptíveis a diferenciar as duas escolas – era bem mais “assimilável” comercialmente, já que seus músicos, em sua grande maioria, eram brancos.

A rigor, o jazz sempre abominou qualquer tipo de preconceito e o racismo jamais teve espaço entre os músicos de jazz. Mas aquela cambada de músicos brancos, muitos deles bem-nascidos e bem apessoados, se adequava como uma luva aos interesses dos executivos das grandes gravadoras, como as poderosas Columbia, RCA e Capitol, sempre ávidos por alguma novidade musical.

Pequenos selos californianos, como a Fantasy, dos irmãos Max e Sol Weiss, a Contemporary, de Lester Koenig, e a Pacific Jazz, de Richard Bock e Roy Harte, brotavam como erva daninha e contratavam qualquer “young man with a horn” que aparecesse pela frente. Se não vendiam milhões de discos como Nat King Cole ou Frank Sinatra, jovens como Chet Baker, Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Stan Getz, Cal Tjader, Paul Desmond, Red Mitchell, Bob Brookmeyer, Pete Jolly, Bob Cooper, Jimmy Giuffre, Warne Marsh, Russ Freeman, Barney Kessel, Herb Geller, Richie Kamuca, Jimmy Rowles, Jack Montrose, Bob Gordon e Vince Guaraldi tinham um público fiel, composto por jovens de classe média que compravam seus álbuns e iam a seus shows com assiduidade.

Uma das críticas feitas ao West Coast é que, aparentemente, o filé mignon das turnês e gravações ficou reservado aos músicos brancos, cabendo aos negros o papel de meros coadjuvantes. Há uma certa razão nessa tese, mas é preciso lembrar que a sociedade norte-americana da época era extremamente racista e a estrutura do showbizz refletia esse racismo. Basta lembrar que muitos músicos negros não podiam sequer se hospedar nos mesmos hotéis em que seus colegas brancos ficavam e, durante as excursões, eram obrigados a dormir nos ônibus que os transportavam.

Embora sujeitos como Artie Shaw e Benny Goodman, bandleaders de prestígio e ativos batalhadores pelo fim da segregação racial, mantivessem em suas orquestras uma infinidade de músicos negros desde a década de 30, ainda demoraria algum tempo para que os Estados Unidos extirpassem de sua estrutura social o vergonhoso germe do racismo.

Para finalizar e mostrar que os músicos de jazz tocavam em absoluta comunhão e fraternidade, muitos dos maiores nomes ligados ao West Coast Jazz, como Carl Perkins, Leroy Vinnegar, Wardell Gray, Curtis Counce, Sonny Criss, Teddy Edwards, Dexter Gordon, Chico Hamilton, Elmo Hope ou Lawrence Marable, eram negros e se apresentavam, sem qualquer problema, nos clubes mais badalados de Los Angeles e San Francisco.

Um desses clubes, o Lighthouse, era uma espécie de Minton’s dos músicos do West Coast Jazz. A banda da casa, a “Lighthouse All-Stars”, liderada pelo baixista Howard Rumsey, era um celeiro de jovens talentos e Shorty Rogers era um dos seus membros mais destacados. Aliás, a influência do trompetista era sentida até do lado de baixo do Equador. Vários músicos que, no final dos anos 50, iriam desencadear a Bossa Nova, eram seus fãs e ouviam seus álbuns com devoção. João Donato e Tom Jobim, por exemplo, eram seus admiradores confessos.

Paralelamente, começou a elaborar arranjos para os estúdios de cinema e um dos filmes em que atuou como arranjador foi “The Wild One”, de 1953. Dirigido por Lazlo Benedek, a película, que no Brasil recebeu o título de “O selvagem”, catapultou Marlon Brando ao estrelato. Outro trabalho importante foi na trilha sonora do filme “The Man With the Golden Arm”, produção de 1955, estrelada por Frank Sinatra e dirigida por Otto Preminger. Aqui Shorty não só escreve os arranjos para o score, composto por Elmer Bernstein, como também lidera a orquestra, onde tocam, entre outros, Conte Candoli, Buddy Childers, Milt Bernhart e Frank Rosolino.

Além de integrar a banda de Rumsey e de fazer arranjos para Hollywood, o trompetista ainda achava tempo para liderar os seus próprios conjuntos, por onde passariam luminares como Art Pepper, Joe Mondragon, Shelley Manne, Jimmy Giuffre, Leroy Vinnegar, André Previn, Bud Shank, Barney Kessel e Hampton Hawes. Não é à toa que em muitas sessões os álbuns de Rogers são creditados a “Shorty Rogers And His Giants”.

Começou a gravar como líder em 1952, dividindo-se entre a Capitol, por onde lançou seu primeiro disco (“Modern Sounds”), a RCA e a pequena Atlantic. Na gravadora dos irmãos Ahmet e Nesuhi Ertegun produziu uma das gemas da sua discografia e, certamente, um dos seus mais consistentes trabalhos em pequenos grupos. Liderando os afiados Curtis Counce (baixo), Jimmy Giuffre (clarinete, sax tenor e sax barítono), Pete Jolly (piano) e o infalível Shelly Manne (bateria), Shorty está completamente à vontade e swingando como nunca.

O álbum, que recebeu o nome de “The Swinging Mr. Rogers” foi lançado em nome de “Shorty Rogers And His Giants”. As gravações foram feitas em Hollywood, em maio de 1955, e a foto que ilustra a capa do disco é de autoria do talentoso William Claxton. Seis dos oito temas são de autoria do líder e os outros dois foram compostos por seu quase xará Richard Rodgers, em parceria com o inseparável Lorenz Hart.

Um deles é “Isn’t It Romantic?”, que abre o disco de forma sensacional, com a dupla Rogers e Giuffre dialogando em alto nível, ora atuando em uníssono, ora sob a forma de “pergunta-e-resposta”. O líder tem uma sonoridade límpida, sem arestas, e Giuffre consegue, com o indomável sax barítono, efeito semelhante. Fabulosa a atuação de Jolly, com um solo que é pura agilidade e fluidez.

A dançável “Trickley Didier” é uma das mais saborosas do disco, com seu clima que emula as orquestras do swing mas não esquece a excelência improvisativa do bebop. Inspirado, Giuffre elabora, desta vez no sax tenor, um solo absolutamente antológico. O grupo demonstra uma enorme espontaneidade em “Oh! Play That Thing”, que tem um pezinho no blues e outro no diexeland, com a clarineta de Giuffre contribuindo, decisivamente, para a deliciosa atmosfera retro do tema. Destaque também para o piano atrevido de Jolly.

A ensolarada “Not Really The Blues” é West Coast em estado puro, alegre e vibrante. Manne e Counce preparam o terreno para as pirotecnias de Rogers, Lolly e Giuffre, em uma das faixas mais empolgantes do disco. O blues “Martians, Go Home” é uma das composições mais conhecidas de Rogers. Bem-humorada e inteligente, brinca com as especulações – muito fortes naquela época – sobre uma possível invasão marciana à Terra. O clima descontraído se deve, em grande medida, à sardônica interpretação de Giuffre e sua clarineta mágica, mas a segurança de Counce tambpém merece ser ressaltada.

“My Heart Stood Still”, da dupla Rodgers & Hart, recebe um arranjo contagiante. A alegria do quinteto se evidencia em cada nota, em cada acorde, com destaque para a explosiva atuação de Manne e para a esfuziante performance do líder. “Michele’s Meditation”, uma das raras baladas compostas por Shorty, é arrebatadoramente lírica. Aqui, Giuffre usa a clarineta de maneira contida e o líder soa com a delicadeza de quem interpreta uma canção de ninar.

Como a festa não pode parar, “That’s What I’m Talkin’ Bout” retoma a atmosfera febril, com graciosidade e leveza. Swingante e alegre, ela é o veículo perfeito para as sacolejantges peripécias do grupo, que se esmera em solos inebriantes, merecendo destaque os de Jolly e de Giuffre, ambos soberbos. Rogers e Manne duelam com uma categoria absurda, enquanto o impávido Counce mantém-se firme na condução das linhas harmônicas.

A partir dos anos 60, Rogers foi progressivamente se afastando do mainstream jazzístico, dedicando-se apenas à bem-sucedida carreira de arranjador. Em 1962 simplesmente deixou de gravar e de fazer concertos. Emprestou seu talento para as trilhas de desenhos animados como “Pernalonga”, “Mr. Magoo” e “Three Little Bops” e de seriados de TV como “The Partridge Family” (no Brasil, “A Família Dó-Ré-Mi”), “The Rookies” (no Brasil, “Os Novatos”), “The Love Boat” (no Brasil, “O Barco do Amor”), “Starsky and Hutch” (no Brasil, “Starsky e Hutch”) e “The Mod Squad” (no Brasil, “The Mod Squad” mesmo).

Ainda chegou a fazer arranjos para gente como Mel Tormé (no álbum “Coming Home, Baby”, onde dividiu a tarefa com o maestro Claus Ogerman), Herb Alpert And The Tijuana Brass, Lalo Schifrin e a cantora Frances Faye, mas nada que alterasse a sua atribulada rotina nos estúdios de TV e cinema. Um dos seus trabalhos mais intrigantes foi elaborar os arranjos do curioso álbum “A Spoonful Of Jazz” (World Pacific, 1967), de Bud Shank, no qual o saxofonista interpreta canções da banda pop Lovin' Spoonful.

Em 1982, ensaiou uma volta aos palcos, participando de um concerto ao lado da Britain’s National Youth Jazz Orchestra, na cidade de Bath, Inglaterra, juntamente com o velho amigo Bud Shank. No ano seguinte, voltou aos estúdios para gravar o seu primeiro álbum como líder, após vinte anos, para a Concord. O disco – “Yesterday, Today And Forever” – conta com a participação de Bud Shank (que divide com o trompetista os créditos do álbum), do pianista George Cables, do baixista Bob Magnusson e do baixista Roy McCurdy.

Animado com o resultado, em maio de 1985, ele co-liderou com Shank um quinteto que incluía o pianista George Cables, o baixista Monty Budwig e o baterista Sherman Ferguson e que chegou a fazer alguns shows na região de Los Angeles. Uma das apresentações foi gravada e lançada em LP com o título “California Concert”, pela Contemporary e o cd, maravilhoso por sinal, foi posteriormente lançado pela OJC.

No início da década de 90, o trompetista reestruturou a “Lighthouse All Stars”, tendo a seu lado, mais uma vez, o ubíquo Bud Shank, além dos antigos parceiros Bill Perkins, Bob Cooper, Conte Candoli, Pete Jolly, Monty Budwig e Lawrence Marable. A reunião foi registrada no álbum “Eight Brothers”, gravado para a Candid em 1992 e cujo título é deveras apropriado.

Pena que não viveu muito tempo para desfrutar, novamente, dos apuros e delícias da nada mole vida de músico de jazz. Adoentado há algum tempo, Rogers faleceu no dia 07 de novembro de 1994, no Valley Presbyterian Hospital, em Van Nuys, Califórnia, de causas não reveladas. Nas palavras do crítico André Francis, “seu estilo denso e concentrado, que não recua diante de certos sons deformados, deixa uma funda impressão de frescor e leveza”. E “The Swinging Mr. Rogers” é a demonstração cabal da sabedoria dessas palavras!

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O ANJO DESOLADO

Milton Aubrey Moore Jr. é o autor de uma frase verdadeiramente lapidar: “qualquer um que não toque como Pres está errado”. Mas e quem é Milton Aubrey Moore Jr. e donde há de vir a autoridade para formular uma afirmação tão veemente? Decerto, Brew – apelido recebido na adolescência – não é o saxofonista mais famoso do jazz. Na verdade, ele é bem pouco conhecido – o que é uma tremenda injustiça com um dos mais aplicados e talentosos discípulos de Lester “Pres” Young. Para tentar tirá-lo um pouco da imerecida obscuridade em que se encontra, conheçamos um pouco mais sobre sua vida e sua obra.

Nascido no dia 26 de março de 1924, em Indianola, Mississippi, aos sete anos já demonstrava habilidade musical, ao tocar, de maneira autodidata, harmônica. Aos doze anos, na própria cidade natal, começaria os estudos musicais formais e seu primeiro instrumento foi o trombone, logo trocado pela clarineta. Após ouvir o sempiterno Lester Young e o seu sopro aveludado, decidiu aprender saxofone tenor. A influência de Pres era tamanha que até a maneira de segurar o saxofone, inclinado e quase que na posição horizontal, Brew tomava emprestado do ídolo.

Em pouco tempo, ingressou na orquestra da escola e antes de concluir o colegial já tocava profissionalmente nos clubes de Indianola. Concluído o ensino médio, ingressou na Mississippi University, no curso de música. Permaneceu na universidade por apenas um semestre e foi obrigado a trancar o curso, a fim de dar seguimento à carreira profissional. Em 1942 chegou em New Orleans, onde foi logo contratado pela “Fred Ford’s Dixielanders”, uma orquestra de jazz tradicional da cidade.

Moore passaria os próximos seis anos dividido entre New Orleans e Memphis, tocando exaustivamente em bandas e orquestras locais de pouca notoriedade, como a de Will Stomp. Em 1948 estabeleceu-se em Nova Iorque, onde despertou interesse na cena local, pela excelência do seu fraseado e pela sutileza com que manejava o saxofone. Nessa época, Lester Young já não estava mais sozinho no panteão de seus ídolos.

Em uma entrevista a John Wilson, então crítico do New York Times, Moore confessou: “Quando ouvi Parker pela primeira vez e vi como ele, praticamente sozinho, havia feito uma revolução na música, percebi que Lester Young não era o único Messias. Assim, passei a combinar elementos de Bird e de Pres ao meu próprio estilo”. Com referências tão venturosas, Moore foi galgando degraus na cena novaiorquina e montando seus próprios pequenos grupos.

Na Grande Maçã, acompanhou músicos da estatura de Elliot Lawrence, Kai Winding, Gerry Mulligan, Slim Gaillard, Machito, George Wallington, Gene Williams, Zoot Sims, J. J. Johnson, Chuck Wayne, Red Rodney, Miles Davis e Howard McGhee, ao lado de quem faria a sua primeira gravação. Um dos momentos mais memoráveis de sua carreira até então foi a participação no álbum “Brothers and Other Mothers”, ao lado de três dos célebres “brothers” da orquestra de Woody Herman – Stan Getz, Al Cohn e Zoot Sims – e de Alan Eager. O disco foi lançado em 1949, pela Savoy.

Tocando em clubes como o Limelight, o Birdland, o Royal Roost e o Village Vanguard, Moore chegou a dividir o palco com o ídolo Charlie Parker em várias oportunidades, inclusive em uma excursão ao Canadá, em maio de 1953. Acompanhando os dois, estavam o guitarrista Dick Garcia, o contrabaixista Neil Michel, o baterista Ted Pastor e um jovem pianista canadense chamado Paul Bley, de apenas 21 anos.

Alguns dos melhores amigos de Moore naquela época eram os ultraboêmios Red Rodney e Zoot Sims. Sobre a relação entre Zoot e Brew, dois notórios apreciadores das propriedades inebriantes do álcool, o baixista Bill Crow nos conta, no seu livro “Jazz Anedoctes”, que certa feita, Zoot, completamente embriagado, derrubou o seu saxofone de uma escada e o instrumento ficou imprestável. Como tinha uma apresentação no Onyx Clube, Sims pediu ao amigo Moore que lhe emprestasse o seu próprio saxofone.

Meio relutante, Brew cedeu aos apelos e emprestou o instrumento ao amigo. Logo no início do concerto, Zoot perdeu o equilíbrio e desabou no chão, enquanto um estupefato Moore assistia, impotente, à patética cena. Por sorte, conseguiu segurar o saxofone acima da cabeça e não deixou que o instrumento sofresse qualquer avaria. Após a queda, o ressabiado Zoot devolveu o instrumento ao dono e, envergonhado com o mico, foi embora do clube sem concluir o show.

No início dos anos 50, Brew passou cerca de seis meses na orquestra de Claude Thornhill, mas a estridência do formato orquestral lhe causava um certo desconforto. Com efeito, o saxofonista preferia atuar em pequenos grupos, geralmente quartetos ou quintetos, e nesse formato acolheu, em 1951, o jovem pianista Mose Allison, então em início de carreira. Pelos grupos de Moore passaram músicos talentosos, como o baixista Bill Crow, os trompetistas John Carisi e Tony Fruscella e o pianista Gene DiNovi.

Co-liderou um sexteto ao lado do amigo Gerry Mulligan, que se apresentava com regularidade no Birdland. Outro jovem pianista em início de carreira, chamado Horace Silver e careta até a raiz do cabelo, chegou a tocar algumas vezes com a banda, mas ficou muito mal impressionado com a dupla de saxofonistas. Segundo ele: “Naquela época, Gerry e Brew curtiam um lance beatnik. Andavam de cabelo comprido e de barba por fazer e suas roupas eram horrorosas”.

O descuido da dupla com a própria aparência fez com que o Oscar Goodstein, proprietário do clube, lhes desse um ultimato: ou cortavam o cabelo e usavam terno e gravata ou nem precisavam aparecer para tocar na noite seguinte. Os dois rebeldes, temendo por seus empregos, cortaram as respectivas jubas e apresentaram-se ao patrão devidamente barbeados e engravatados, para alívio do “certinho” Silver.

Em 1954 o saxofonista decidiu tentar a sorte na Costa Oeste e se fixou em San Francisco. Reza a lenda que Moore e alguns conhecidos – Billy Faier, Jack Elliott e Woody Guthrie, todos músicos ligados ao estilo country – começaram a viagem em um velho Buick 1949, de propriedade de Faier, e resolveram parar em um restaurante na estrada. Animados após algumas cervejas, decidiram tocar alguma coisa para os clientes que estavam no local.

Brew se recusou a tocar, alegando que seu estilo não combinava com o dos companheiros, mas acabou cedendo. Billy Faier propôs que tocassem um blues e assim foi feito – Brew mandou ver em uma interpretação nada ortodoxa do blues. Guthrie, indignado com o que ouvia, recusou-se a continuar a viagem com aquele sujeito que havia ousado profanar o sacrossanto blues e Moore teve que continuar a viagem de ônibus.

Afora os percalços da viagem, a estimulante cena californiana fez bem ao saxofonista, que conseguiu alguma notoriedade e chegou a participar de concertos e gravações ao lado do vibrafonista Cal Tjader, dos pianistas Cedric Haywood e Sonny Clark, dos baixistas Al Mckibbon e Ron Crotty, e de uma banda de dixieland comandada por Bob Meilke.

Liderando seus próprios quartetos e quintetos em clubes como o Black Hawk, Moore chamou a atenção da gravadora Fantasy. Seu primeiro disco como líder, “The Brew Moore Quintet”, foi gravado em duas sessões, nos dias 15 de janeiro e 22 de fevereiro de 1956, no Marines Memorial Hall – uma das faixas, “Fools Rush In (Where Angels Fear To Tread)”, foi extraída de um concerto realizado na University Of California, em agosto de 1955.

Acompanham o saxofonista quatro músicos virtualmente desconhecidos: John Marabuto (pianista e colega de Moore no grupo de Tjader), Max Hartstein (contrabaixista que chegou a tocar com Conte Candoli), Gus Gustofson (baterista e mais experiente dos quatro, que já havia tocado com Woody Herman, Gerald Wilson, Georgie Auld e Nat Pierce) e o trompetista Dickie Mills, que participa de apenas quatro das nove faixas.

De cara, o quarteto – Mills não participa – abre os trabalhos com uma explosiva versão de “Them There Eyes”, cheia de energia e vivacidade. A abordagem do grupo é mais próxima do bebop novaiorquino do que do chamado West Coast Jazz. O baterista Gustofson é dinâmico ao extremo e os outros integrantes da sessão rítmica atuam com enorme desenvoltura. A sonoridade de Moore, robusta e envolvente, se impõe com um swing contagiante.

O pianista assina “Them Old Blues” e paga tributo a Duke Ellington, com uma execução econômica e classuda a não mais poder. A influência de Lester Young se revela por inteiro no trabalho de Moore, cujo fraseado é, a um só tempo, tranqüilo e cadenciado, impregnado de blues. Mills é ágil e bastante criativo, com um sopro viril e cheio de entusiasmo, no melhor estilo dos irmãos Candoli ou de Shorty Rogers. Sempre muito bem postado, Hartstein é a segurança em pessoa.

O antigo tema “Tea For Two”, de Vincent Youmans, ganha um arranjo despojado, que realça as suas qualidades melódicas. Moore demonstra uma enorme capacidade de concatenar frases musicais, sempre de maneira surpreendente e seus improvisos se caracterizam pela complexidade e pela inteligência. O ritmo, ditado por um inspirado Gustofson, torna essa pequena jóia musical ainda mais irresistível.

Mostrando ser um compositor versátil, Marabuto é o responsável pela sacolejante “Rose”, na qual navega pelas agitadas águas do hard bop com a tranqüilidade de um veterano. Moore e Mills, exuberantes, mostram um belíssimo entrosamento, dialogando em alto nível técnico. Destaque para o trabalho mais do que eficiente do baterista, com o seu timing impecável, e para o piano percussivo de Marabuto – que ainda contribuiria com a animada “Five Planets In Leo”, que fecha o disco em clima de jam session.

“I Can't Believe That You're In Love With Me” remete a Parker, outra influência bastante cara a Moore. Fluente e inventivo, o saxofonista constrói frases muito bem articuladas, em clima de total relaxamento. Grandes momentos de Marabuto, que se apresenta aqui como um aplicado seguidor das serpenteantes harmonias de Bud Powell, e do infalível Gustofson.

A versão de “Fools Rush In (Where Angels Fear To Tread)”, de Johnny Mercer e Rube Bloom, é de um transbordante lirismo e denota a fabulosa sensibilidade do quarteto – aqui também Mills não participa. A sonoridade encorpada do saxofone do líder e sua notável aptidão para executar baladas cativam o ouvinte desde os primeiros acordes e o acompanhamento, de uma simplicidade quase monástica, é charme em estado puro.

“Rotation” é a mais west coaster das faixas do disco e apresenta Moore e Mills, autor do tema, em uma completa comunhão. Os diálogos entre saxofone e trompete são dos mais estimulantes, e seus solos congregam técnica apurada e vigor físico incomum. Com sua leve tintura de blues e sua atmosfera ensolarada, o tema dá espaço para que Marabuto fique à vontade, revelndo-se um músico dos mais consistentes, seja como acompanhante, seja como solista.

O sopro cálido e aveludado de Moore faz de “I Want A Little Girl” um dos pontos altos do disco. Lesteriana por excelência, sua abordagem reverencia o antigo mestre e descortina um intérprete maduro e de elevado bom gosto. A sessão rítmica é discreta e ajuda a fazer da audição uma experiência memorável.

A discografia de Moore é bastante diminuta. Além de dois álbuns para a Fantasy nos anos 50, ele gravou apenas para pequenos selos, como Savoy, Jazz Mark, Debut, SteepleChase, Sonet e Storyville, e boa parte de seus discos como líder está fora de catálogo. “The Brew Moore Quintet”, lançado em cd pela Original Jazz Classic e facilmente encontrado nas boas lojas virtuais do ramo, é uma excelente oportunidade de conhecer o trabalho desse esplêndido saxofonista.

Em 1959, Moore esteve afastado dos palcos e estúdios por causa de problemas com o álcool. No ano seguinte, exceção feita a uma breve turnê pela Ásia e Oriente Médio, nada de muito significativo aconteceu em sua carreira. Desencantado com a cena musical norte-americana, resolveu trocar os Estados Unidos pela Europa, em 1961, engrossando as fileiras de músicos de jazz – Benny Bailey, Coleman Hawkins, Art Taylor, Chet Baker, Benny Carter, Bud Powell, Horace Parlan, Kenny Clarke, Dexter Gordon, Oscar Pettiford, Teddy Wilson e Stan Getz, por exemplo – que fizeram essa opção nas décadas de 50 e 60.

Estabelecendo-se em Copenhagen, Dinamarca, o saxofonista pôde desfrutar de um reconhecimento inédito em seu próprio país. Apresentava-se em clubes e festivais com regularidade, tendo a seu lado outros conterrâneos ilustres, como Kenny Drew, Sahib Shihab, Don Byas, Herb Geller e Ben Webster e também com músicos escandinavos, como Niels-Henning Ørsted Pedersen, Rolf Ericson, Alex Riel, Lars Gullin, Atli Bjorn e William Schiopffe.

Morou algum tempo em Estocolmo, na Suécia, e nas Ilhas Canárias, e retornou aos Estados Unidos em 1967, permanecendo em Nova Iorque até 1970. Durante esse período participou do álbum “Body And Soul” (Atlantic, 1969), sob a liderança de Ray Nance. Voltou à Europa em 1970 e, novamente, fixou residência em Copenhagen, onde montou um novo quarteto com músicos locais (o pianista Lam Sjostens, o baixista Sture Norden e o baterista Frank Noren). Naquela cidade, viria a falecer estupidamente, no dia 19 de março de 1973, após cair de uma escada em sua própria casa, em Tivoli Gardens.

O destino não poderia ter sido mais irônico. Após anos de penúria, Moore havia recebido uma polpuda herança, deixada por seu padrasto, e havia feito uma festa para comemorar a boa notícia – da herança, não da morte do padrasto – em um clube local. Chegando em casa e com muitas doses a mais, o saxofonista escorregou ao tentar subir uma escada e fraturou o pescoço, falecendo a caminho do hospital. Na semana seguinte completaria 49 anos e – boêmio incurável e rico pela primeira vez na vida – certamente daria outra festa.

Descrito por gente como o pianista Gene DiNovi como “uma pessoa simples e adorável”, Moore costumava dizer que o músico deveria tocar seu instrumento com a mesma naturalidade que uma criança faria. O escritor Jack Kerouac dedicou-lhe algumas palavras em seu romance “Desolation Angels”, de 1965: “Brew Moore está tocando o sax tenor... e ele toca com perfeição qualquer tema que lhe apresentem – ele não presta atenção a ninguém, apenas bebe a sua cerveja. Ele nunca erra uma nota ou perde um compasso, porque a música está em seu coração e na música ele encontrou a mensagem pura que deseja passar ao mundo”.

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MAYNARD, UM LUTADOR

Dono de uma renda per capita de quase 40.000 dólares anuais e de indicadores sociais dos mais elevados do planeta, o Canadá é famoso por ser a terra do invocado James “Logan” Howlett, da Tropa Alfa, da Polícia Montada, do hóquei sobre o gelo e do sanguinário wolverine (um parente radical da lontra, também conhecido como carcaju).

No que se refere ao jazz, o Canadá deu ao mundo nomes como Oscar Peterson, Paul Bley, Gil Evans e a diva Diana Krall, e foi ali que se reuniu o, provavelmente, mais espetacular combo jazzístico a ter se apresentado em qualquer palco do planeta: Charlie Parker, Bud Powell, Dizzy Gillespie, Charles Mingus e Max Roach estavam juntos em Toronto, em maio de 1953, quando gravaram o seminal “Jazz At Massey Hall”.

Outra grande contribuição canadense para o jazz foi o trompetista Walter Maynard Ferguson, nascido no distrito de Verdun, Montreal, no dia 04 de maio de 1928. Filho de um casal de músicos – a mãe era violinista da Ottawa Symphony Orchestra – começou a estudar música com apenas quatro anos. Primeiramente, o violino e depois, o piano. O trompete chegou-lhe às mãos quando tinha nove anos, idade em que ingressou no French Conservatory of Music, a fim de receber educação musical formal. Seu primeiro herói no instrumento foi, por óbvio, Louis Armstrong.

Com 11 anos, já se apresentava na orquestra da Canadian Broadcasting Corporation, um dos mais importantes grupos de comunicação do país. Ali, o garoto assombrava a audiência, tocando com a maior competência e naturalidade os grandes sucessos do swing e os standards do jazz. Em sua homenagem, o compositor Morris Davis escreveu a música “Serenade For A Trumpet In Jazz”.

Enquanto cursava a Montreal High School, montou um pequeno grupo de jazz, o “Montreal Victory Serenaders”, que congregava os talentos de Maynard, do seu irmão, Percy, e do futuro astro Oscar Peterson. Aos 15 anos e com a anuência dos pais, Ferguson abandonou a escola e matriculou-se no Conservatoire de Musique du Québec à Montréal, onde estudou entre 1943 e 1948, sob a tutela de Bernard Baker.

Naquela época, já era reconhecido em seu país como um músico de técnica superior. Integrou a “Chez Maurice Ballroom”, sob a liderança do saxofonista Roland David e acompanhou renomados músicos locais, como o saxofonista Stan Wood e o trompetista Johnny Holmes. Com tantos predicados, sentiu-se à vontade para o primeiro grande desafio: vencer na terra do jazz.

Imbuído deste propósito, desembarcou nos Estados Unidos em 1948. Seu primeiro emprego foi na orquestra de Boyd Raeburn, mas logo vieram trabalhos ao lado de Jimmy Dorsey e Charlie Barnet, onde era um dos principais solistas e se apresentava com regularidade no Café Society, em Nova Iorque. Barnet desfez a sua orquestra no final de 1949, e Ferguson pôde aceitar o convite de Stan Kenton, para se juntar à sua revolucionária big band, onde ingressou em janeiro do ano seguinte e onde permaneceria até 1953.

Ao lado do bandleader, Ferguson participou de dois importantes projetos, a ambiciosa Innovations Orchestra, composta por 40 músicos, inclusive com a participação de instrumentos de cordas, e a orquestra propriamente dita, nos moldes tradicionais e com cerca de 18 integrantes. Participou de álbuns históricos de Kenton, como “New Concepts Of Artistry In Rhythm”, de 1952, ao lado de Richie Kamuca, Conte Candoli, Bill Holman, Lee Konitz, Frank Rosolino, Sal Salvador, Bill Russo e outras feras.

Proprietário de um estilo único e vibrante, capaz de alongar as notas quase infinitamente e de transitar com ferocidade pelos registros mais agudos do trompete, o impacto de Maynard na cena jazzística foi tamanho que ele foi agraciado com o prêmio de melhor trompetista pela Down Beat nos anos de 1950, 1951 e 1952.

Após deixar a orquestra de Kenton, Ferguson foi arregimentado pela Paramount Pictures e participou da trilha sonora de dezenas de produções do estúdio, incluindo a do badalado filme “Os 10 mandamentos”, estrelado por Charlton Heston. Durante esse período, Maynard lançou seus primeiros álbuns como líder – a Paramount proibia o trompetista de fazer apresentações ao vivo, mas não impunha restrições a que atuasse em estúdio – para selos como EmArcy, Fresh Sound, RCA e Roulette.

Como acompanhante, participou de gravações sob a liderança de Shorty Rogers, Dinah Washington, Howard Rumsey, Frank Rosolino, Louis Bellson, June Christy, Ella Fitzgerald, Pete Rugolo e outros. Em agosto de 1954, dividiu os estúdios com dois dos mais espetaculares trompetistas de todos os tempos, Clark Terry e Clifford Brown, em uma sessão para a EmArcy, lançada com o título “Jam Session”. O trio conta com o luxuoso suporte de Herb Geller e Harold Land no sax tenor, Richie Powell e Junior Mance no piano, Keeter Betts e George Morrow no contrabaixo e Max Roach na bateria.

No ano seguinte e novamente pela EmArcy, Ferguson gravaria um álbum que é considerado dos mais brilhante de sua longeva carreira. Chama-se “Maynard Ferguson Octet” e foi gravado nos dias 25 e 27 de abril de 1955. Sete das oito faixas são de autoria de Bill Holman, antigo companheiro do líder na orquestra de Kenton.

A banda que acompanha Ferguson é um verdadeiro Estado-Maior do West Coast: Bob Gordon no sax barítono, Georgie Auld no sax tenor, Herb Geller no sax alto, Milt Bernhart no trombone, Conte Candoli no trompete, Ian Bernhard no piano, Red Callender no contrabaixo e Shelly Manne na bateria. O líder toca, além do habitual trompete, trompete baixo e trombone de válvula.

O disco abre com “Finger Snappin’”, uma contagiante homenagem aos anos dourados do swing. Destaques para os inflamados solos do líder e do sax barítono de Gordon, e para o incansável Manne. “My New Flame” é uma balada em tempo médio, relaxada e convidativa, com uma atmosfera que evoca Duke Ellington. Aqui é o habilidoso Geller, com inflexões à Johnny Hodges, quem merece os maiores elogios.

O arranjo de “Autumn Leaves”, de Joseph Kosma, Jacques Prévert e Johnny Mercer, foi feito para que o líder pudesse brilhar com intensidade – e ele não decepciona. Seu sopro é vigoroso e robusto, perfeito para impingir a esse verdadeiro clássico toda a dramaticidade que ele exige. A ensolarada “Inter-Space” é o típico tema west coast, e sua estrutura, tributária do blues, realça o ótimo entrosamento do conjunto. O maior destaque individual fica por conta de Auld, outro canadense de nascimento, cuja sonoridade se aproxima da escola texana de Illinois Jacquet e Arnett Cobb.

“20, Rue De Madrid” é uma homenagem ao casal Eddie e Nicole Barclay, célebres produtores franceses, fundadores do selo “Blue Star Record Company” e da revista “Jazz Magazine”. O título, aliás, faz referência ao endereço da gravadora, em Paris, e é a mais bopper das faixas do álbum, com fabulosas intervenções do líder e de Geller, que lembram os diálogos de Parker e Gillespie da década anterior.

A exuberante “Super-G” possui um arranjo dos mais complexos do disco, que exige uma excelente coordenação entre os músicos, mas que também privilegia o trabalho dos solistas. Pela ordem, Auld, Geller, Ferguson, Gordon e Bernhard (o pianista) brindam o ouvinte com solos impecavelmente ricos. “What Was Her Name”, onde brilha o trombonista Bernhart, e a estrepitosa “Yeah” completam o disco, mantendo elevadíssimos os níveis de histamina. Um disco altamente recomendável e bastante representativo da fase áurea do trompetista.

Embora o emprego na Paramount lhe assegurasse segurança e conforto material, o trompetista não estava contente com os rumos da carreira, e uma das principais razões era porque o contrato com a companhia cinematográfica o proibia, expressamente, de se apresentar em clubes de jazz. Por essa razão, deixou o estúdio em 1956 e aceitou um novo desafio em sua carreira.

Atendendo a um convite do empresário e produtor Morris Levy, Ferguson mudou-se para Nova Iorque, a fim de comandar a big band do clube Birdland, de propriedade de Levy. Apropriadamente chamada de Birdland Dream Band, a orquestra congregou os talentos de gente como Slide Hampton, Don Ellis, Joe Farrell, Budd Johnson, John Bunch, Joe Zawinul, Jaki Byard, Don Menza, Hank Jones, Herb Geller e contava com arranjadores do calibre de Bob Brookmeyer, Al Cohn, Jimmy Giuffre, Bill Holman, Ernie Wilkins, Don Sebesky e Marty Paich.

Ferguson permaneceu à frente do projeto até 1967, intercalando o trabalho como bandleader com o de músico freelancer, mas as dificuldades econômicas eram enormes e o músico foi obrigado a desfazer a sua orquestra. Entre 1968 e 1969, o trompetista morou na Índia, juntamente com a família, a fim de estudar as doutrinas espirituais de Krishna, na Rhishi Valley School, próxima a Madras.

Findos os estudos, Ferguson montou uma banda chamada “Top Brass”, com a qual excursionou pela Europa, estabelecendo-se em Londres. Na Inglaterra, ele foi contratado para confeccionar o design de trompetes e bocais para uma fábrica em Manchester. Além disso, participava regularmente de concertos e festivais por todo o Velho Continente e atuava como músico da rede de TV estatal BBC.

No final dos anos 60, foi contratado pela CBS inglesa e lançou álbuns nos quais interpreta canções de sucesso, em versões jazzificadas. Temas como “Livin’ For The City”, “MacArthur Park”, “Theme From Shaft”, “Hey Jude” e outros, fizeram dos álbuns de Ferguson verdadeiros campeões de venda. Em 1973 decidiu retornar aos Estados Unidos, fixando-se em Nova Iorque. Em 1976 teve a honra de participar do show de encerramento dos Jogos Olímpicos de Montreal.

O maior sucesso da carreira viria em 1977, com a inesquecível “Gonna Fly Now”, tema composto por Bill Conti para o filme “Rocky, um lutador”. Incluída no álbum “Conquistador”, fez com que o LP vendesse horrores e ficasse meses nas paradas de sucesso, rendendo a Ferguson uma indicação ao Grammy, no ano seguinte. A big band que o acompanha na empreitada traz, entre outros, os estelares George Benson, Joe Farrell, Bob James, Jon Faddis, Julian Priester, Harvey Mason, Randy Brecker e Peter Erskine.

No final dos anos 80, encarou com galhardia mais um desafio: criou a “Big Bop Nouveau Band”, dedicada a resgatar a magia das grandes orquestras do swing, mas com um tempero moderno e arejado, sem desprezar a influência de Parker e Gillespie – o Bop incluído no nome da orquestra não é mera figura de retórica.

Com vários uma formação que incluía quatro trompetes, dois trombones, quatro saxofones, piano, contrabaixo e bateria, a orquestra gravou diversos álbuns, lançados principalmente pela Concord, incluindo os elogiados “Brass Atitude” e “One More Trip To Birdland”. Também participou de gravações ao lado de vocalistas do quilate de Diane Schuur e Michael Feinstein.

Além do sucesso comercial, Ferguson recebeu ao longo da vida diversas homenagens. Em 1992, seu nome foi incluído no Down Beat Jazz Hall of Fame. Em 2000 a Universidade de Rowan concedeu-lhe o título de Doutor Honorário e criou o “Maynard Ferguson Institute of Jazz Studies”, sob o comando de Denis Diblasio e dedicado a apoiar jovens músicos em início de carreira.

Como lembra o jornalista Marc Myers, titular do ótimo site Jazz Wax, “durante um período de cerca de 15 anos, a partir de 1950, Maynard Ferguson foi um dos solistas mais espetaculares na cena jazzística. Liderou uma série de grandes bandas, com as quais gravou alguns dos discos de jazz mais consistentes e interessantes daquela época. Cada álbum superava o anterior e seus músicos eram sempre solistas de primeira linha”.

O trompetista faleceu em decorrência de uma infecção abdominal, que acarretou a parada das funções renais e hepáticas, no dia 23 de agosto 2006, no Community Memorial Hospital, em Ventura, na Califórnia. Havia acabado de gravar mais um álbum e vinha de uma vitoriosa temporada no Blue Note, em Nova Iorque. Seu legado, apesar de algumas restrições por parte da crítica, é o de alguém que, acima de tudo, encarava a música como uma arte avessa a qualquer preconceito.

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