O FILHO FAVORITO DE NETUNO

Inovar é preciso. Que o diga Steve Turre. Afinal de contas, se Hermeto Paschoal pode realizar concertos utilizando pratos, panelas, chaleiras e facas Ginsu ou levar para os estúdios porcos e galinhas, porque não usar conchas como instrumentos musicais? Para além do aspecto meramente pitoresco, o fato é que Steve consegue extrair de suas conchas uma sonoridade absolutamente pessoal e única. Como se não bastasse, é considerado um dos maiores nomes do trombone contemporâneo, merecendo rasgados elogios dos ídolos J. J. Johnson, Slide Hampton e Curtis Fuller.

Stephen Johnson Turre nasceu no dia 12 de setembro de 1948, na cidade de Omaha, estado de Nebraska, em uma família de ascendência mexicana, mas foi criado em Lafayete, pequena cidade vizinha a San Francisco, na Califórnia. Seu primeiro instrumento foi o aristocrático violino, mas aos dez anos, optou pelo trombone, por influência do pai. Os pais, James e Carmen, se conheceram durante um concerto da orquestra de Count Basie e além da música latina de Célia Cruz, Armando Peraza, Pérez Prado, Tito Puente, Mongo Sanatamaria ou Xavier Cugat, o garoto adorava ouvir country – até hoje é fã de Hank Williams – blues, jazz e música brasileira.

Durante a infância, Steve estudou na Acalanes High School, sob a tutela do maestro Elvo D'Amante e integrou a orquestra da escola. Complementava a educação musical formal com aulas particulares, ministradas por Rogers Shoemaker e Phil Wilson (egresso das orquestras de Herb Pomeroy e Woody Herman), ambos trombonistas profissionais e bastante conhecidos na região de San Francisco.

Com apenas 13 anos, Steve e o irmão, o saxofonista Mike Turre, já participavam de gigs em San Francisco Bay, e começaram a firmar a reputação como músicos talentosos e versáteis, chamando a atenção do grande James Moody. No final dos anos 60, o trombonista freqüentou a Sacramento State University, onde estudou teoria musical, ao mesmo tempo em que iniciava a carreira profissional, tocando com a Escovedo Brothers Band, liderada pelo baterista Pete Escovedo e que fazia uma anabolizada mistura de salsa, R&B e jazz.

Em 1968, Steve foi convidado para tocar com o multi-instrumentista Rahsaan Roland Kirk, quando este se apresentava no clube Now/Then, na região de San Francisco Bay, e o trampo acabou lhe rendendo, além do pagamento de 50 dólares por semana, a amizade e o carinho eterno do multi-instrumentista. Foi Roland quem apresentou o jovem trombonista aos mestres da velha escola como Dickie Wells, J. C. Higginbotham, Trummy Young e Jack Teagarden.

Afeiçoado a instrumentos exóticos, como flautas tailandesas e fagotes birmaneses, Kirk certa feita apareceu com uma concha e mostrou a seu jovem discípulo. Turre experimentou o curioso instrumento e adorou a sonoridade que extraía dali. O resultado é que, a partir de então, incluiu as conchas em seu rol de instrumentos e, ao longo dos anos, montou uma respeitável coleção de vários tamanhos e timbres.

Para tornar funcional a concha, Turre geralmente corta a ponta do reservatório com um serrote, no tamanho aproximando do bocal de um trompete ou trombone. Em seguida, com a ajuda de uma chave de fenda ou de um pequeno formão, ele retira o núcleo central da concha, para deixá-la oca, e lixa a extremidade do bocal, para que o atrito não fira os lábios ao tocar. Algumas vezes, não é possível ajustar o bocal naturalmente e o músico lança mão de uma variedade de próteses de borracha, que fazem o papel de boquilhas.

De qualquer sorte, embosa o uso de conchas como instrumento musical não seja propriamente uma novidade – os aztecas e outros povos pré-colombianos faziam isso na América Central e há registros de diversas tribos na África, na Polinésia e na Oceania que também eram hábeis no manuseio do instrumento, que era utilizado como meio de comunicação – não há dúvida de que com Steve o prosaico artefato adquiriu o status de um respeitável instrumento musical.

O trabalho com Kirk lhe deu alguma notoriedade e em 1972 Steve foi convidado para participar do álbum “Caravanserai”, do guitarrista Carlos Santana. No mesmo ano, tocou com outros astros pop – como o cantor Paul Simon, no álbum homônimo de 1972, que contém o hit “Mother and Child Reunion” – e excursionou com Ray Charles em uma turnê que cruzou os Estados Unidos e chegou à Europa e à Ásia. Da convivência entre eles, brotou uma sólida amizade, que perduraria até a morte de Charles, em 2004.

A partir daí, o nome seu nome se firmou, de maneira definitiva, entre os mais talentosos músicos de sua geração. O selo de qualidade foi dado por Art Blakey, que o convidou para integrar os Jazz Messengers. Steve participou do álbum “Anthenagin” (Prestige, 1973), em uma formação que incluía craques como o trompetista Woody Shaw – de quem era grande amigo e que o havia apresentado a Blakey – e o pianista Cedar Walton.

Ainda em 1973, Turre integrou a Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, com quem excursionou pela Europa, passando em seguida para a banda de Chico Hamilton, com quem permaneceria de 1974 a 1976. Curiosamente, com Hamilton tocava, além do trombone e das já habituais conchas, contrabaixo elétrico em algumas gravações, incluindo o elogiado “Peregrinations”, de 1975, que contava com a participação do altoísta Arthur Blythe. Aduza-se que além dos citados instrumentos, Steve ainda toca violoncelo, piano e bateria.

A carreira como músico de apoio incluía trabalhos com os velhos parceiros Woody Shaw, no disco “Rosewood”, de 1977, e Roland Kirk, em “Boogie-Woogie String Along For Real”, último álbum do cultuado saxofonista e também gravado naquele ano. Acompanhou ou foi acompanhado por gente do quilate de McCoy Tyner, Dexter Gordon, Slide Hampton, Tito Puente, J.J. Johnson, Herbie Hancock, Mongo Santamaria, Van Morrison, Pharoah Sanders, Horace Silver, Max Roach, Carmen Lundy, Archie Shepp, Jon Faddis, Cassandra Wilson, Célia Cruz, Willie Colón, Johnny Griffin, Christian McBride, John Scofield, Randy Brecker, Terence Blanchard, Cyrus Chestnut e muitos mais.

Passou algum tempo no quinteto de Cedar Walton e aproveitou para retomar os estudos na University Without Walls, ligada à University of Massachusetts, onde se graduou em arranjo e composição. Desde 1986, integra a orquestra do popularíssimo show de TV Saturday Night Live, emprego que lhe assegura a necessária estabilidade econômica e que lhe permitiu comprar a confortável casa em que mora, na pequena Montclair, Nova Jérsei. Retornou à academia,

Em 1987 Dizzy Gillespie o convidou para integrar a sua United Nations Orchestra, big band multicultural integrada por músicos norte-americanos, cubanos, brasileiros e africanos. Outra associação relevante foi com o trompetista Lester Bowie em seu projeto Brass Fantasy, ao lado de quem gravou os premiados álbuns “I Only Have Eyes For You” (1985) e “Avant Pop” (1986).

Destaque também para o álbum “The Timeless All-Stars”, lançado pelo pequeno selo Early Bird em 1990, com ótima recepção por parte da crítica especializada, onde Turre atua ao lado de um verdadeiro “time dos sonhos”: Bobby Hutcherson, Harold Land, Cedar Walton, Buster Williams e Billy Higgins. Realizou o sonho de tocar com o antigo ídolo Slide Hampton, em seu projeto World of Trombones.

Em 1993, fundou a Sanctified Shells, big band que utilizava instrumentos tradicionais e uma sessão de conchas, que se apresentou com muito sucesso, na edição do Monterey Jazz Festival de 1995. Entre os músicos que passaram pela orquestra, destacam-se os excepcionais trombonistas Robin Eubanks e Clifton Anderson (este último, sobrinho de Sonny Rollins), a violinista Regina Carter, o pianista Mulgrew Miller, o contrabaixista Buster Williams e os bateristas Ignacio Berroa e Lewis Nash.

Contratado pela Telarc em 2000, foi recebido na gravadora com status de estrela e, logo de cara, gravou um dos seus álbuns mais espetaculares. Trata-se do fenomenal “In The Spur of the Moment”, que traz a excelsa participação de três dos mais consagrados pianistas de todos os tempos: Ray Charles, Chucho Valdes e Stephen Scott. Dividido em três partes, o disco também apresenta três formações distintas, que executam três escolas que marcaram a eclética formação de Turre.

Na primeira parte, chamada “The Blues In Jazz”, atuam, além do líder, Ray Charles ao piano, Peter Washington no contrabaixo e o irmão mais novo, Peter Turre, na bateria. O disco abre com fabulosa “Ray’s Collard Greens”, homenagem de Turre ao amigo e antigo patrão. Blues acelerado e com pitadas de hard bop, lembra os trabalhos de Curtis Fuller para a Prestige no final dos anos 50 e para a Blue Note no início da década seguinte. Charles é um gênio, capaz de transitar com a mesma classe pelo pop ou pela soul music, mas é no blues que ele se encontra, mais que em qualquer outro contexto, em casa. Econômico no fraseado, encaixando as com notas com a precisão de um joalheiro, o diálogo que mantém com o trombone e com as conchas mágicas de Turre é um deleite musical.

Em seguida, a extasiante versão de “Misty”, de Erroll Garner e Johnny Burke e um clássico absoluto da canção americana. Aqui é a velha escola de Jackie Teagarden e Tricky Sam Nanton quem impele a atuação magistral de Turre. O som que ele extrai do trombone é qualquer coisa de sobrenatural e Charles dedilha as teclas do piano como quem acaricia uma delicada princesa do oriente. Emoção à flor da pele, em um dos momentos mais soberbos do disco.

Com um ritmo contagiante “Duke Rays” é outra composição de Turre, na qual o baixo esfuziante de Washington rouba a cena. Finalmente, mais um standard, “The Way You Look Tonight”, de Jerome Kern, interpretada de forma irreverente e muito bem humorada. Aqui o quarteto tem bastante liberdade para improvisar, merecendo destaque a sacolejante performance do líder, que esbanja alegria e descontração.

Na segunda parte, denominada “Modern And Modal”, é a vez do espetacular Stephen Scott assumir o piano e, juntamente com o baixista Buster Williams e o baterista Jack DeJohnette, acompanhar o líder em uma abordagem mais contemporânea. Nem por isso, o quarteto abre mão dos gênios do passado e o primeiro tema é um medley em homenagem a Duke Ellington. “Do Nothing Till You Hear From Me / Five O’Clock Drag” ganham arranjos respeitosos mas nada acadêmicos ou burocráticos.

O segundo quarteto demonstra uma profunda intimidade com o post-bop. Turre é o autor de “Something For John”, tema cheio de groove e que indica que a influência musical de Woody Shaw ainda é muito vívida. O fraseado de Scott, discípulo confesso de Herbie Hancock, é pura elegância e refinamento, mas vem recheado em uma dose absurda de swing. DeJohnette é um baterista espetacular, com um senso de tempo assombroso e é, sem dúvida, a grande força motriz por trás dessa brilhante execução.

Demonstrando porque é considerado um dos mais criativos e tecnicamente bem-dotados pianistas surgidos nos 70, Scott é também um fabuloso compositor e contribuiu com a faixa que dá nome ao disco. Bebop estilizado e moderno - sem que soe “modernoso” – o tema é prato cheio para improvisações e solos generosos, a começar pelo do autor. Williams é combina solidez e versatilidade e as cordas do seu contrabaixo parecem querer falar. Dobrando nas conchas e no trombone, Turre expande as fronteiras de ambos os instrumentos com uma inventividade e uma técnica primorosas.

Por fim, um novo quarteto é formado, desta feita para a sessão denominada “Afro-Cuban Sounds”, com a presença magnética do grande Chucho Valdés e as luxuosas presenças de Andy Gonzalez no contrabaixo e do monumental Horacio “El Negro” Hernandezna bateria e percussão. Toda a riqueza e espontaneidade da

Música latina estão presentes em “Sueños de La Habana” e em “Descarga Ahora”, ambas compostas pelo líder, sendo que a segunda presta uma homenagem ao trombonista cubano Generoso “El Tojo” Jimenez.

O terceiro tema interpretado pelo quarteto é a inebriante “Claudia”, balada de autoria de Valdés e imortalizada por Paquito d’Rivera. Com uma introdução que é emotividade pura, a cargo do autor, os outros instrumentos vão sendo costurados de maneira discreta, com o trombone sussurando frases musicais repletas de ternura. Um delicado quarteto de cordas se junta ao combo, tornando ainda mais encantadora a execução. Por tantos predicados, este disco não é menos que uma enorme e verdadeira declaração de amor à música.

Em sua seleta, porém não muito extensa, discografia como líder, constam ainda trabalhos para selos como Stash, Antilles, Verve e Highnote. Turre também guarda em sua casa dezenas de prêmios de melhor trombonista, concedidos por revistas especializadas, como Down Beat Magazine, Jazz Time e Jazziz, tanto na votação dos críticos quanto na votação do público. Aliás, mesmo o seu trabalho com as conchas merece destaque na premiação da Down Beat: por causa dele, Turre abiscoitou diversas vezes o prêmio de “Best Miscellaneous Instrumentalist”.

Em 2003, lançou “One 4 J: Paying Homage to J. J. Johnson”, pela Telarc, no qual homenageia o mestre e influência maior, falecido em 2001. A seu lado, alguns dos mais importantes trombonistas da nova geração, como Robin Eubanks, Joe Alessi, Steve Davis, Andre Hayward e Douglas Purviance. Aliás, a pedido da família de Johnson, Turre tocou no funeral do amigo e mentor.

Casado com a violoncelista Akua Dixon, Steve é considerado um verdadeiro “evangelista do trombone”. Além de executante, também investiu na carreira de compositor e educador musical, ministrando oficinas em conservatórios e universidades. Seu mais recente grupo é formado poelos talentosos Xavier Davis (piano), Ray Drummond (baixo), Ron Blake (saxofone), Ignacio Berroa (bateria), Abdou Mboup (percussão) e Christian Scott (trompete) e com ele tem se apresentado em concertos e festivais ao redor do mundo.

Embora tenha freqüentado a academia e tenha estudado música sob o ponto de vista formal, Turre confessa que o aprendizado musical, embora valioso, não é feito nas salas de aula. Segundo ele, “Sabe para que servem as escolas? Para ensinar a ler e escrever partituras. Você aprende a ler e escrever música, aprende teoria musical, aprende escalas, contrapontos, arranjos. A escola te dá esse tipo de referencial teórico. Mas escola alguma é capaz de ensinar você a tocar. Eu aprendi a tocar trabalhando com caras como Art Blakey, McCoy Tyner, Woody Shaw, Rahsaan Roland Kirk. Na escola, tudo o que aprendi foi ler e escrever partituras. É claro que ajuda, mas não é o mais importante”.

Apaixonado pela música brasileira, incluiu em um de seus álbuns uma versão de “Basta de clamares inocência”, do nosso inesquecível Cartola. Desprovido de qualquer tipo de preconceito e exímio conhecedor dos mais diversos idiomas musicais, com trânsito fluente entre o popular e o erudito, o jazz e o pop, a música afro-cubana e a europeia, ele tem uma visão bastante lúcida sobre o papel do jazz: “A música clássica européia é parte das raízes do jazz, mas não é a mais importante. É claro que os conceitos harmônicos vêm de lá, mas o mais importante é a ligação com a África, o conceito rítmico, a consiência coletiva da improvisação. Por conta da escravidão e do racismo, há uma gama enorme de sentimentos que permeiam o jazz e que o tornam aquilo que ele é”.

Turre continua a trilhar o seu personalíssimo caminho. Sobre o ofício de tocar, suas palavras revelam a sabedoria própria dos grandes: “Um músico é como um médico: ele deve curar as pessoas com sua arte, fazê-las se sentir melhor. Enquanto eu puder fazer isso, serei feliz. Ganhar dinheiro é legal, mas não faz ninguém feliz”. E ele, portanto, continua a distribuir alegria e a esbanjar a disposição de fazer seus ouvintes se sentirem bem. Sempre, é claro, com muito talento e sob as bênçãos de Netuno.

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VIDA E MORTE SOBRE O PALCO

Warne Marion Marsh veio ao mundo no dia 26 de outubro de 1927, na cidade de Los Angeles. A família de classe média tinha um ótimo padrão de vida, graças ao trabalho do pai, Oliver Marsh, que construiu uma sólida reputação como cameraman nos estúdios de Hollywood, tendo trabalhado em produtoras como Tiffany Productions, First National e na poderosa Metro-Goldwyn-Mayer.

A musicalidade de Marsh se deve, grandemente, à influência da mãe, Elizabeth. Violinista de formação clássica e dona de grande cultura musical, ela chegou a trabalhar no cinema mudo, fazendo o fundo musical para as cenas que se desenrolavam nas telas e também atuou em orquestras de alguns estúdios de cinema. Aos três anos, o pequeno Warne já recebia da mãe os primeiros rudimentos do piano.

Sempre incentivando o filho, Elizabeth não se furtava a comprar-lhe instrumentos como o clarinete baixo e a tuba, até que, aos onze anos, Warne finalmente decidiu-se pelo sax tenor. Além das lições domésticas, o jovem Warne também recebia educação musical formal na escola e, naquele período de formação, ambicionava tornar-se músico de algum estúdio de cinema, talvez por conta da atividade do pai e de uma tia, a atriz Mae Marsh, que trabalhou com grandes diretores como David. W. Griffith e John Ford.

Em 1941, uma tragédia abalou a família Marsh: Oliver Marsh faleceu, em decorrência dos problemas com o álcool. Embora não mantivesse com o pai uma relação tão próxima quanto aquela que mantinha com a mãe, Warne sentiu o golpe e tornou-se um adolescente ainda mais tímido e reservado.

A música passou a ser o foco central de sua vida e a ela passou a se dedicar com empenho ainda maior. Consta que o jovem praticava até doze horas diárias, e tentava reproduzir solos de jazzistas de renome, como o de Coleman Hawkins em “Body and Soul” e o de Ben Webster em “Cottontail”. Além disso, descobriu a magia de Lester Young, sua primeira grande influência ao saxofone.

Apesar da morte precoce, o previdente Oliver não deixou sua família desamparada, pois havia deixado um fundo de investimento para ser dividido entre seus três filhos, cabendo a Elizabeth a responsabilidade de administrá-lo. Em 1942, Warne entrou para a Hollywood Canteen Kids, uma big band formada por adolescentes, onde também tocavam outros futuros astros do jazz, como o pianista Andre Previn e o trombonista Billy Byers, e que chegou a acompanhar a atriz e cantora Jane Powell.

Em 1944, já afastado da Canteen Kids, Marsh se juntou a outra big band de adolescentes, a Hoagy Carmichael's Teenagers, sob a tutela do pianista e compositor de “Stardust” e “Georgia On My Mind”, que se apresentava semanalmente em um programa de rádio. Ali, o jovem Warne começou a prestar atenção em uma novíssima abordagem jazzística, chamada bebop, que vinha causando uma verdadeira revolução no estilo e que se espalhava a partir de Nova Iorque.

Disposto a aprofundar seus estudos musicais, Marsh ingressou na University of Southern California, mas, insatisfeito com o convencionalismo do curso, abandonou-o ainda no primeiro ano. Entre 1946 e 1947, Marsh esteve no exército, tendo servido, primeiramente, na Virgínia, onde integrou, como saxofonista, a Second Group Special Services Band. Muitos de seus colegas da banda eram fãs de jazz e, sempre que podiam, promoviam concorridas gigs, onde não faltavam, no repertório, composições de Dizzie Gillespie, Charlie Parker e Bud Powell.

Transferido para Fort Monmouth, Nova Jérsei em 1947, Warne, finalmente, teve a chance de ver de perto os seus ídolos. Nos finais de semana de folga, corria para a vizinha Nova Iorque, a fim de assistir às apresentações de seus novos e velhos heróis: Coleman Hawkins, Lester Young, Bud Powell, Thelonious Monk e, sobretudo, Charlie Parker. Após a dispensa do exército, Marsh voltou brevemente à Califórnia, onde tocou algum tempo na orquestra do baterista Buddy Rich e no grupo do clarinetista Hal McKusick.

Logo em seguida, retornou a Nova Iorque, onde começou a célebre associação com o pianista Lennie Tristano, a quem foi apresentado pelo trompetista Don Ferrara. Dono de um estilo único e absolutamente original, Tristano agregava em torno de si uma verdadeira confraria de jovens músicos, dispostos a modificar a cara do jazz, mas sem abrir mão das conquistas harmônicas advindas com o bebop.

Durante o tempo em que tocou – e estudou – com Tristano, Marsh fez amizade com outro jovem e talentoso saxofonista, chamado Lee Konitz, que se traduziria em dezenas de gravações e que perduraria pelas décadas seguintes. As gravações de Marsh e Konitz com Tristano, feitas em 1949 para a Capitol e reunidas no álbum “Intuition”, até hoje são consideradas um marco do jazz moderno. Muitos críticos reconhecem nessa obra, além da influência de compositores eruditos como Igor Stravinsky e Arnold Schöenberg, a gênese do estilo free consagrado por Ornette Coleman quase uma década depois.

As jams que Tristano promovia no estúdio montado em sua casa reuniam, além dos pupilos Marsh, Konitz, Sal Mosca e Phil Woods (os dois últimos também estão entre seus mais célebres alunos), astros do calibre de Charlie Parker, Billy Bauer, Charles Mingus, Roy Haynes e Max Roach. Nesse ambiente de saudável concorrência, Marsh foi afiando o seu talento, a ponto de, como conta o baixista Peter Ind, intimidar o grande Stan Getz – com quem, aliás, Marsh é muitas vezes comparado.

A amizade com Tristano era tão estreita que Marsh e a esposa, Geraldyne, chegaram a morar na casa do pianista durante os anos 50. Warne também construiu uma senhora reputação como acompanhante, desenvolvendo trabalhos ao lado de Billy Eckstine, Joe Albany, Red Mitchell, Stan Levey, Roy Eldridge, Sal Mosca, Art Pepper, Jimmy Giuffre, Lew Tabackin, Bill Evans, Chet Baker, Buddy Rich, Charles Lloyd, Ben Tucker e outros.

Dividido entre Los Angeles e Nova Iorque durante boa parte dos anos 50 e 60, Marsh finalmente resolveu se estabelecer, em definitivo, na cidade natal, em 1966. Nessa época, integrou-se à orquestra do pianista, compositor e arranjador Clare Fischer, onde também pontuavam, entre muitos outros, Bud Shank, Conte Candoli, Bill Perkins e Larry Bunker.

Embora o dinheiro deixado pelo pai lhe garantisse uma existência relativamente tranqüila e o mantivesse afastado da massacrante rotina de trabalho da grande maioria dos músicos, obrigados a tocar seis ou sete noites por semana nos clubes, Marsh não era nenhum milionário e, eventualmente, complementava a renda familiar dando aulas de música, consertando aparelhos de tv e limpando piscinas.

Em 1969, Marsh recebeu alguma atenção por parte da crítica, graças ao álbum “Ne Plus Ultra”, em que divide a liderança de um quarteto sem piano com o altoísta Gary Foster. Em 1972, ele se uniu ao Supersax, grupo fundado por Med Flory e Buddy Clark, que se dedicava a transcrever e reinterpretar os solos de Charlie Parker, em arranjos orquestrais.

Integrado por feras do quilate de Conte Candoli, Frank Rosolino, Carl Fontana, Jack Nimitz, Jake Hannah e Lou Levy, a banda recebeu o prêmio Grammy de melhor álbum de jazz instrumental de 1973, por “Supersax Plays Bird”, lançado pela Capitol, e também o Grammy de melhor performance de jazz por grupo, em 1974. Marsh permaneceria ligado à banda até 1977, às vezes como membro efetivo e às vezes participando apenas de turnês ou gravações. No ano seguinte, o álbum “Apogee”, gravado para a Atlantic e co-liderado pelo saxofonista Pete Christlieb, mereceria alguma repercussão junto à crítica especializada.

Entre 1974 e 1976, Marsh estabeleceu-se temporariamente na Europa, realizando turnês e concertos por todo o continente, obtendo ótima receptividade por parte do público e da crítica. Em dezembro de 1975, reencontrou o velho amigo Lee Konitz e com ele realizou uma aplaudida turnê que incluiu shows na Dinamarca, Suécia, Noruega, Holanda, Bélgica, França e Inglaterra.

Tocando em clubes célebres como o Cafe Montmartre, em Copenhaguen, ou no Ronnie Scott’s, em Londres, a dupla encantou o Velho Continente, na companhia de grandes músicos europeus, como Peter Ind e Niels-Henning Orsted Pedersen (contrabaixo), Dave Cliff (guitarra), Ole Koch Hansen (piano) e Svend Erik Norregard e Alan Lewitt (bateria). As sessões do Montmartre foram gravadas e lançadas em 2009, em um luxuoso álbum quádruplo, pelo selo Storyville.

Alguns anos depois, em 1980, Marsh voltou à Escandinávia, mais precisamente, a Estocolmo, a fim de gravar com o velho amigo Red Mitchell. Aproveitando a estadia na Suécia, o saxofonista retornou à Dinamarca, onde realizou um concerto para uma rádio local, no dia 21 de abril. Acompanhando o saxofonista, está o trio do pianista Kenny Drew, integrado pelo baixista Bo Stief e pelo baterista Aage Tanggaard. Mais uma vez, a sessão foi registrada pela Storyville, que lançou o álbum em cd, em 1999. O título, mais que apropriado, é “I Got A Good One For You”.

Drew foi, sem dúvida, um dos mais bem aquinhoados pianistas de todos os tempos. Herdeiro direto de Powell e tributário das invenções harmônicas do bebop, estabeleceu-se na Dinamarca ainda nos anos 60 e por lá construiu uma sólida carreira musical, atuando também como editor e produtor, além de ter sido, durante muito tempo, o pianista oficial do Cafe Montmartre.

Os demais integrantes do seu trio se colocam entre os mais hábeis músicos dinamarqueses. Stief, por exemplo, exibe em seu impecável currículo, trabalhos ao lado de Miles Davis, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Johnny Griffin, Jackie McLean, George Russell e Ben Webster, entre outros. Não menos expressivo é o rol de músicos acompanhados por Tanggaard, ex-aluno de Ed Thigpen, que inclui gente como Roland Hanna, Paul Bley, Thad Jones, Sonny Stitt, John Lewis, Kai Winding, Roy Eldridge, Johnny Griffin, Stan Getz, Ernie Wilkins, Chet Baker, Lee Konitz, Dexter Gordon, Clark Terry e Duke Jordan.

A primeira faixa, “I Got A Good One For You”, é baseada na melodia de “It’s You Or No One”, de Jule Styne, e possui uma pegada contagiante. Fazendo jus à influência de Powell, Drew demonstra seu amplo domínio do teclado e seu trabalho com as notas mais agudas é exemplar. O líder também exibe sua técnica singular, arriscando-se sempre em seus solos, em uma exuberante combinação de arrojo e versatilidade.

Duke Ellington se faz presente com uma versão inebriante de “Sophisticated Lady”. Marsh aqui revela porque a comparação com Stan Getz não é inoportuna. Seu timbre transmite placidez e uma certa melancolia. Stief e, sobretudo, Drew, injetam na interpretação a dose exata de lirismo e elegância, auxiliados pela percussão discreta e eficiente de Tanggaard. Uma versão digna de figurar entre as melhores já gravadas.

“On Green Dolphy Street”, outro belíssimo standard, é interpretada de forma nada ortodoxa. O quarteto desconstrói a melodia e reelabora o tema de forma a torná-lo quase irreconhecível. Marsh é um improvisador de notória inventividade e sua técnica superior lhe permite elaborar frases assombrosamente complexas. Não menos irrequieto, Drew é o parceiro perfeito para as aventuras harmônicas do líder, merecendo destaque, também, as vigorosas intervenções de Stief, tanto no acompanhamento quanto no solo.

Outra releitura nada convencional é a de “Sippin’ At Bells”, na qual o quarteto carrega nas tintas do blues e injeta no tema, de autoria de Miles Davis, uma alegria típica das orquestras de swing. Solos exemplares de Marsh e Drew, enquanto baixo e bateria cumprem o seu papel com a habitual solidez e o indispensável swing.

“Ev’ry Time We Say Goodbye”, de Cole Porter, é uma experiência lírico-auditiva, um dueto minimalista e confessional entre o sax de Marsh e o piano de Drew. Porter também está presente em uma acelerada versão de “Easy To Love”, na qual o quarteto prioriza o swing e a pujança rítmica do tema.

Outro petrado de Miles, “Little Willie Leaps” é uma bem-sucedida incursão pelo feérico universo do hard bop, com direito a solos extasiantes de Marsh, Drew e Tanggaard. Na belíssima versão de “Body And Soul”, o líder transborda emotividade, demonstrando ser também um intérprete de elevada sensibilidade e calando os detratores que o acusavam de ser excessivamente cerebral.

Parker não poderia faltar à festa e uma estupenda versão de “Ornithology” foi providenciada pelo grupo. Recordando a época do Supersax – Marsh fez o arranjo da versão gravada pelo grupo – o líder está perfeitamente à vontade para explorar o universo de Bird, com maestria e sagacidade. Aqui ele é o grande destaque, embora seus parceiros, mais contidos para que a estrela do espetáculo possa brilhar com intensidade, também mereçam todos os encômios.

Os standards “Star Eyes”, em uma versão intimista, e “Softly As In A Morning Sunrise”, sacolejante e com referências a “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, complementam o set. Sem dúvida, o álbum é um dos pontos culminantes da carreira fonográfica de Marsh e merece ser descoberto por todos aqueles que amam o jazz.

Naquele ano, Marsh ainda gravaria o fantástico “Berlin 1980”, para a Gambit, ao lado do pianista Sal Mosca, do baixista Eddie Gomez e do lendário baterista Kenny Clarke. Sua discografia, embora seja de altíssimo nível qualitativo, é relativamente pequena e, exceção feita aos discos lançados pela Atlantic, a grande maioria de seus álbuns foi gravada por selos independentes, muitos deles europeus, como Gambit, Xanadu, Imperial, Kapp, Storyville, Revelation, Interplay e Criss Cross.

Embora continue sendo pouco conhecido do público, a admiração e o respeito do meio musical são imensos. Charlie Parker costumava elogiá-lo de forma efusiva e, muitos anos depois, são os músicos da nova geração, como o saxofonista Mark Turner e o guitarrista Kurt Rosenwinkel que não se cansam de nomear Marsh como uma de suas maiores influências. Para o vanguardista Anthony Braxton, Warne é “o maior improvisador vertical”, seja lá o que isso signifique.

Pode-se dizer que Marsh viveu a música com tamanha intensidade que até na morte esteve umbilicalmente ligado a ela. Na noite de 18 de dezembro de 1987, durante uma apresentação no clube Donte's, em Los Angeles, ele sofreu um ataque cardíaco enquanto interpretava “Out of Nowhere”, um dos seus temas favoritos, e o seu saxofone calou-se para sempre.

Para alguém que passou boa parte da vida apresentando-se nos mais renomados festivais de jazz do mundo e em verdadeiros santuários como o Half Note, o Village Vanguard, o Birdland, o Blue Note, o Cafe Montmartre ou o Ronnie Scott’s, morrer sobre o palco do Donte’s, o clube preferido de sua cidade natal, não poderia ser mais emblemático. Encerrou-se um ciclo iniciado naquela mesma cidade, sessenta anos antes. Desta vez, foi a música, sempre reverenciada por ele, que resolveu prestar-lhe homenagem, embalada em dignidade e alguma tristeza.

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MACHÕES NÃO DANÇAM. MAS TOCAM JAZZ...

Chicago não é para principiantes. Conhecida como Windy City, ou Cidade dos Ventos, é a capital do estado de Michigan. O clima frio ajuda a compor uma paisagem física e humana que nada tem de amena. Há uma certa rudeza na alma dos homens da cidade, outrora marcada pelo domínio dos gângsters, sendo o mais célebre deles o impiedoso Al Capone. A música feita por lá também reflete esse estado de espírito: é austera, incisiva, contundente. Música feita por e para homens durões.

Não é à toa que o blues eletrificado por gente como Muddy Waters ou B. B. King surgiu ali. A mítica Chess Records, berço fonográfico do próprio Muddy Waters, de Howlin’ Wolf e de Etta James não poderia ter surgido em outro lugar. O jazz de Chicago também possui como uma de suas características mais marcantes essa aspereza natural, essa aridez atávica, essa urgência tipicamente urbana. Um dos selos mais tradicionais do jazz, a Delmark, também nasceu na cidade e em seu cast abrigou jazzistas de enorme personalidade, como Jimmy Forrest, Von Freeman ou Johnny Griffin.

Muito longe dali, no dia 1º de maio de 1931, em Washington, D. C., nascia Ira Brevard Sullivan Jr., destinado a ser um dos mais talentosos, e obscuros, representantes daquilo que se convencionou chamar de Chicago Sound. Sua assombrosa musicalidade pode ser medida pelo seguinte fato: ele começou a aprender tocar trompete com inacreditáveis três anos. Isso mesmo, três anos. As aulas eram ministradas pelo pai, um músico amador, na própria cidade natal.

Pouco tempo depois a família se mudaria para Chicago e o pequeno Sullivan se dedicou ao aprendizado de um novo instrumento, o sax tenor. Desta vez, as aulas ficaram a cargo da mãe e, em pouquíssimo tempo, o garoto já era titular na orquestra da escola. Inicialmente influenciado por Clyde McCoy e Harry James, Sullivan ficou completamente chapado quando ouviu pela primeira vez Dizzy Gillespie e o seu hipnotizante bebop. Com apenas 12 anos, liderou o seu primeiro conjunto, em uma formação que incluía saxofone, tocado por ele, acordeão e bateria.

Aos poucos, Sullivan foi se integrando à movimentada cena jazzística de Chicago, travando amizade e tocando com diversos músicos locais, como os pianistas Junior Mance e Eddie Higgins, o baixista Wilbur Ware e os saxofonistas Lee Konitz, John Gilmore e Johnny Griffin. Aos 20 anos, liderou um grupo que contava com os talentos de Stan Getz, Nat Adderley e Johnny Hartman.

Além dos músicos da própria cidade, os clubes eram repletos de atrações como Gene Ammons, Lester Young, Wardell Gray, Dexter Gordon, Sonny Rollins ou Sonny Stitt. Certa feita, ninguém menos que Charlie Parker desembarcou em Chicago e o jovem Sullivan teve a honra de acompanhá-lo durante uma semana, no ano de 1955.

Segundo o Mestre Pedro "Apóstolo" Cardoso, uma das maiores autoridades brasileiras em jazz (com mestrado, doutorado e pós doutorado em Charlie Parker), os shows aconteceram nos dias 11, 12, 13 e 14 de fevereiro, no clube "Bee Hive Lounge". Nessa série de concertos, Bird e Sullivan foram acompanhados pelo pianista Norman Simmons, pelo baixista Vic Sproles e pelo baterista Bruz Freeman.

Ira parece ser o único músico do mundo a ter tocado trompete com Charlie Parker e sax tenor com Roy Eldrige, o que demonstra quão hábil pode ser nos dois instrumentos. Após tocar com Parker, Sullivan foi convidado por este para juntar-se à sua banda, em Nova Iorque. Lamentavelmente, a decisão de se mudar para a Grande Maçã somente seria tomada em 1956, quando Bird já havia falecido.

A breve, porém intensa, convivência com Parker marcou-o profundamente e ele lembra: “Ele me convidou para ir a Nova Iorque, tocar em seu grupo, mas infelizmente, morreu um mês depois do convite. Naquela época, ele parecia bastante saudável e nós passamos ótimos momentos, apenas tocando e conversando sobre arte e literatura. Ele sempre buscava o conhecimento e foi uma das pessoas mais calorosas que já tive a oportunidade de conhecer”.

Mesmo sem a figura protetora de Parker, Sullivan resolveu tentar a sorte em Nova Iorque. Pouco depois de sua chegada, foi convidado para se juntar ao a Art Blakey e seus Jazz Messengers, despertando enorme interesse por parte da crítica especializada, sobretudo por causa de sua extrema perícia com o trompete e o sax tenor.

Gravou com Blakey um álbum para Columbia, tocando sax tenor, e sob a liderança do tenorista J. R. Montrose gravou um disco para a Blue Note (nesta sessão, ladeado pelos fabulosos Horace Silver, Wilbur Ware e Philly Joe Jones, Sullivan toca trompete). Ira também tocou algum tempo com Thelonious Monk e Billy Taylor, mas não se adaptou ao ritmo da cidade.

A louca vida ao lado dos Messengers assustou um pouco o tranqüilo Sullivan. Segundo o bem-humorado trompetista/saxofonista, Blakey “tinha umas 11 esposas e antes de viajar tinha que visitar todas elas e deixar dinheiro para as despesas de todos. Às vezes, nós saíamos em cima da hora de tocar. Nós sempre chagávamos nos shows no último minuto. Mas a música era espetacular”. De qualquer forma, ele havia se tornado pai recentemente – sua filha estava com apenas quatro meses, quando ele viajou para Nova Iorque – e a saudade da família começou a pesar.

De volta a Chicago, Sullivan continuou a sua carreira, de forma discreta, acompanhando gente do calibre de Rahsaan Roland Kirk, Eddie Harris, Philly Joe Jones, Red Garland, Hank Jones, Louie Bellson, Roy Haynes, Elvin Jones, Ron Carter, Nat Adderley, Dexter Gordon, Billy Higgins e muitos outros. Em 1958 conheceu o trompetista Red Rodney, um dos pioneiros do bebop, com quem manteve uma sólida amizade e uma parceria que perduraria, com algumas interrupções, até hoje.

Nessa época, ainda em Chicago, conheceu um jovem e talentoso pianista chamado Herbie Hancock, então estudante de engenharia na University of Chicago. Com apenas 18 anos e já considerado uma das maiores revelações da cena jazzística da cidade, o jovem certa feita abordou Sullivan e lhe deu o seu cartão. Timidamente, disse: “Mr. Sullivan, se algum dia você precisar de alguma coisa, aqui está o meu cartão”.

Algumas décadas depois, no intervalo de uma apresentação, Sullivan encontrou com Hancock nos bastidores e lhe contou a história. Para provar, exibiu, orgulhoso, o cartão que lhe fora dado pelo jovem pianista, para espanto do incrédulo Herbie. É provável que hoje esse cartão valha alguns milhares de dólares no mercado de colecionadores, mas provavelmente Ira ainda o mantém, como lembrança de uma época marcante em sua vida.

Em 1959, Sullivan gravou para a Delmark um dos seus raros discos como líder, chamado “Blue Stroll”. As gravações ocorreram no dia 26 de julho, com produção de Richard Cunliffe e o líder dá uma aula de versatilidade e talento, tocando trompete, sax tenor, sax barítono, sax alto e tuba. A seu lado, o não menos talentoso Johnny Griffin, dobrando no sax alto, no tenor e no barítono, além de três outros respeitados músicos de Chicago: o pianista Jodie Christian, o baixista Vic Sproles e o baterista Wilbur Campbell.

Campbell, aliás, foi involuntariamente responsável por uma situação hilária: como o seu kit de bateria estava armazenado no depósito de um clube local, ele teve que pedir emprestado uma bateria de quinta categoria e se virar com o precário instrumento. É claro que a sua enorme capacidade técnica não permite que o ouvinte perceba o mico, mas o certo é que no final da sessão a pobre bateria não servia mais para nada.

De qualquer forma, além de talentoso baterista, Campbell também é um compositor de mão cheia e a faixa de abertura, “Wilbur’s Tune”, é de sua autoria. Calcado no bom e velho hard bop, o tema abre espaço para todos os músicos brilharem em seus respectivos solos. A interação entre piano, baixo e bateria é total, com destaque para o magistral solo de Sproles. Griffin e Sullivan, este a bordo do trompete, fazem um duelo não menos que exuberante.

Em seguida, o standard “My Old Flame”, serve de vitrine para a versatilidade do líder, que aqui maneja, com indiscutível perícia, o sax barítono. Sullivan reforça a intensidade dos registros mais graves, criando um clima soturno, bem de acordo com a atmosfera da canção. Fazendo contraponto a essa abordagem sombria, o piano de Christian é lírico, etéreo, e o resultado é emocionante.

“Blue Stroll” é uma composição de Christian, com ecos de R&B e no estilo do que se chamaria, na década seguinte, de soul jazz. Demonstrando muita intimidade com as formas tradicionais da música negra e com os estilos pianísticos do passado, o autor capricha no stride e em uma abordagem típica das eras pré-bebop. Mais uma vez ao trompete, Sullivan incendeia a sessão e seu companheiro Griffin, considerado o saxofonista mais rápido do jazz, mantém elevada a temperatura, com um solo que conjuga velocidade e ousadia.

Sullivan também é um compositor criativo e cheio de recursos. O blues “63st Street Theme”, belíssimo, é de sua autoria, assim como a energética “Bluezinbee”. Na primeira, o quinteto magnetiza a atenção do ouvinte, com uma levada intensa, rústica mas cheia de feeling, como deve ser qualquer blues de ótima cepa. Mais uma vez ao trompete, o líder exala emotividade por todos os poros, enquanto Griffin, no sax alto, comete um dos solos mais pungentes do disco.

No tema seguinte, o quinteto faz uma abordagem bastante sinuosa, com muito espaço para a sessão rítmica, em especial Christian. Com referências explícitas ao blues, mas com um andamento mais acelerado que o habitual, a faixa, de efervescentes 18min46s, apresenta Sullivan, mais uma vez, ao sax barítono, além de valer-se do sax alto, do trompete e da tuba. Demonstrando nada dever a outros expoentes do instrumento, especialmente Pepper Adams ou Serge Challoff, o líder descortina uma vasta gama de variações harmônicas e não nega as suas origens boppers. Como um atrativo a mais, o álbum traz um take alternativo de “Wilbur’s Tune”, tão vibrante quanto o take original.

Nos anos 60, Sullivan trocou a fria Chicago pela ensolarada Miami. Ele havia viajado para visitar seus pais e gostou da cidade, decidindo estabelecer-se ali com a família. Um amigo, o baterista Guy Viveros, cuidou de familiarizá-lo à cena local. Em pouco tempo, já estava completamente adaptado, fazendo shows em vários lugares, inclusive na Disneylândia, cujo clube Lake Buena Vista é considerado pelo saxofonista como um dos melhores locais para se tocar jazz na cidade. As gigs no clube muitas vezes incluíam o trompetista Idrees Sulieman, velho amigo dos tempos de Nova Iorque e então residindo na Dinamarca, que também costumava tocar sax alto nesses animados encontros.

Sullivan continuou a gravar de forma episódica, incluindo-se no rol de álbuns do período o elogiado “Horizons”, de 1967, para a Atlantic. Em 1975, gravou para a A&M o disco “Ira Sullivan”, que possui o mérito de revelar ao mundo o talento de Jaco Pastorious, provavelmente o maior nome do contrabaixo elétrico no jazz. Também investiu na carreira de educador musical, trabalhando como professor convidado do departamento de jazz da University of Miami, a partir do início dos anos 70. Um de seus alunos foi um jovem guitarrista chamado Pat Metheny.

Insatisfeito com a pequena quantidade de instrumentos que já dominava, Ira aproveitou seu exílio dourado na Flórida para acrescentar à sua coleção três novos brinquedos: o flugelhorn, o sax soprano e a flauta, que usa com enorme desenvoltura. Reza a lenda que o aprendizado foi conseguido no espaço de pouco mais de quatro horas e graças a uma única aula, ministrada pelo também multiinstrumentista Eddie Caine, conhecido por seu trabalho ao lado de Miles Davis e Gil Evans.

Nem mesmo um sério problema bucal foi capaz de mantê-lo fora dos palcos e estúdios. O uso contínuo de instrumentos de sopro ao longo de tantos anos havia comprometido a sua embocadura e o saxofonista tinha uma enorme dificuldade para tocar, além de sentir dores intensas. Após um tratamento que recuperou-lhe a estrutura dental, o jovial Sullivan superou essa adversidade – aliás, costuma dizer que sua embocadura está perfeita, como na época em que tinha 19 anos.

Mantendo-se ainda em intensa atividade, seja como educador musical ou seja simplesmente tocando, Ira foi um dos destaques de um tributo a Jaco Pastorious realizado no Beacon Theatre, onde também se apresentaram o pianista Gil Goldstein, também responsável pelos arranjos, e o trompetista Randy Brecker. Foi indicado cinco vezes para o Grammy. Também participou de álbuns do vibrafonista Jim Cooper, do pianista Bob Albanese, do trombonista Scott Whitfield e do guitarrista Joe Diorio.

Além das habituais apresentações ao lado do velho companheiro Red Rodney, Sullivan costuma excursionar com o talentoso saxofonista Eric Alexander, em uma formação que inclui o pianista Harold Mabern, o baixista John Weber e o baterista Joe Farnsworth. Nesses concertos, Sullivan costuma flauta, trompete e sax soprano, deixando o tenor para Alexander.

Sobre a sua ausência dos estúdios, Sullivan dá uma aula de desprendimento e de amor à música: “Eu nunca me interessei muito em gravar álbuns. Eu me interesso apenas em tocar. Eu só gravo quando alguém insiste muito. Eu odeio aqueles fones de ouvido, eles tiram o feeling da palheta e, conseqüentemente, do próprio instrumento. Para mim, tocar é tudo que importa”.

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A VIDA É BELA

Diz-se da vida que ela é boa. Mas não é nem um pouco justa. Com os músicos de jazz não é diferente. Mais grave: com muitos deles a vida não foi nem boa e nem justa. O pianista, compositor e arranjador Freddie Redd é mais um exemplo de quão injusta pode ser a vida de um músico talentoso, mas que jamais fez concessões ou abriu mão de sua integridade artística. Mas é bom que se diga que, apesar da relativa obscuridade, jamais se deixou abater ou demonstrou qualquer tipo de rancor por conta da falta de reconhecimento. Para ele, apesar de tudo, a vida nunca deixou de ser bela.

Entretanto, por uma dessas coincidências da vida, o grande momento desse pianista extraordinário está intimamente ligado à dura vida dos músicos de jazz, dos órfãos do Sonho Americano, dos despossuídos, dos junkies, dos excluídos. De gente como os personagens do musical “The Connection”, um clássico Off-Broadway escrito por Jack Gelber e que desabou como um tapa na cara do estabilishment americano em 1959. Redd estava lá, ajudando a escrever uma página importante da arte contemporânea.

Mas, para chegar até lá, Redd percorreu um longo caminho. Nascido em Nova Iorque no dia 29 de maio de 1928, a música não tinha em sua vida uma grande importância. Até que, em meados dos anos 40, ouviu uma gravação de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – “Shaw' Nuff” – e tudo mudou. A música havia feito a sua magia e cabia a Redd recuperar o longo tempo perdido. A oportunidade veio no exército, que serviu entre 1946 e 1949, onde se dedicou ao aprendizado do piano. Com uma enorme dedicação e um considerável talento musical, ele superou as dificuldades de ter começado tão tarde os seus estudos musicais e logo se tornou um habilíssimo pianista, chegando a integrar a orquestra da corporação.

Dispensado das forças armadas, ouvia compulsivamente os grandes mestres do piano, desde os clássicos Fats Waller e Willie “The Lion” Smith aos revolucionários Bud Powell e Thelonious Monk. Consta que a admiração por Powell era tamanha que Redd copiava até mesmo o seu corte de cabelo. Seus amigos na época acabariam se tornando figuras importantes do jazz, como os saxofonistas Sonny Rollins e Jackie McLean e o baterista Art Taylor. Ao mesmo tempo, o pianista iniciava uma promissora carreira profissional que, em pouco tempo, faria dele um dos mais requisitados músicos de apoio de Nova Iorque.

Seu primeiro emprego foi na banda do baterista Johnny Mills. A seguir, vieram trabalhos com o guitarrista Tiny Grimes (ao lado de quem fez a sua primeira gravação, em 1951), Cootie Williams, Jo Jones, Oscar Pettiford, Art Blakey, Ike Quebec, Howard McGhee, Coleman Hawkins (segundo Redd, o melhor patrão que já teve e o que melhor remunerava seus músicos), Joe Roland, Tina Brooks, Charles Mingus, Gigi Gryce, Lou Donaldson, Gene Ammons e Art Farmer, entre outros.

Em 1955, lançou seu primeiro álbum como líder, para a Prestige, ao lado de John Ore e Ron Jefferson. Sua primeira viagem internacional ocorreu em 1956, como integrante da banda da cantora Ernestine Anderson. Na Suécia, chegou a gravar um álbum para o selo Metronome, sem maior repercussão.

De volta aos Estados Unidos, Redd fixou-se em San Francisco, a convite de Charles Mingus. Curioso é que, pouco tempo depois, o pianista deixou a banda, por conta de um desentendimento com o líder. Os dois chegaram a sair no braço, mas tudo terminou, aparentemente, sem maiores conseqüências. Aparentemente, apenas, porque o temperamental Mingus preparava uma vingança. Alguns dias depois da briga, o quinteto iria se apresentar no Novo México e, no caminho, o líder pretendia pedir a Redd que descesse do carro para checar os pneus do veículo. Uma vez fora do automóvel, o rotundo baixista iria deixar o pianista, literalmente, a ver navios em pleno deserto.

Alertado por Dannie Richmond, o esperto Redd não embarcou com a banda e perdeu uma excelente oportunidade de cruzar a pé o deserto do Novo México, lar do simpático – e venenoso – monstro de gila. Continuou por algum tempo em San Francisco, trabalhando como pianista fixo do clube Jimbo’s Bop City e como músico de estúdio da gravadora Riverside. A cidade o inspirou a compor “San Francisco Suíte For Jazz Trio”, incluída no álbum de mesmo nome, gravado para a Riverside ainda em 1956. No disco, Redd teve a companhia do baixista George Tucker e do baterista Al Dreares.

Em 1957 resolveu voltar para Nova Iorque, onde continuou a atuar como músico de apoio, tendo excursionado com o trompetista sueco Rolf Ericsson, em turnê pelos Estados Unidos, durante boa parte daquele ano. Morando em Greenwich Village, bairro boêmio de Nova Iorque, e cercado de músicos, atores, poetas e intelectuais, Redd compartilhava com uma plêiade de gente talentosa as incertezas e os prazeres da vida artística. Por intermédio de um amigo comum, o ator e saxofonista Gary Goodrow, o pianista assistiu a alguns ensaios da peça “The Connection” e conheceu o seu autor, o dramaturgo Jack Gelber.

O convite para compor a trilha sonora foi feito e, imediatamente, aceito por Redd, que também acabou participando da montagem como ator, representando o papel de um pianista. Outros três músicos também estavam naquela primeira montagem: o saxofonista Jackie McLean, o baixista Michael Mattos e o baterista Larry Ritchie, O cotidiano barra-pesada vivido por muitos músicos de jazz, movido a quantidades astronômicas de drogas, é retratado sem nenhum glamour.

A peça estreou em julho de 1959 e foi um estrondoso sucesso de público e crítica, merecendo rasgados elogios de intelectuais como Edward Albee, Norman Mailler e Allen Ginsberg. Encenada pela companhia teatral de vanguarda “The Living Theatre”, a peça foi montada também em Londres e Paris e recebeu três prêmios Obie, concedidos pelo prestigioso jornal The Village Voice, incluindo o de melhor ator.

Graças à boa receptividade de seu trabalho, Redd foi contratado pela Blue Note, onde gravaria três discos no início dos anos 60, incluindo um álbum dedicado às suas composições para a peça, intitulado “Music From The Connection”, em 1960. Esse álbum, juntamente com “Sidewinder” (1963), de Lee Morgan, e “Song For My Father” (1965), de Horace Silver, ajudou resgatar o prestígio do hard bop e devolveu-lhe a relevância, aparentemente perdida após o surgimento do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor.

Embora tenha recebido inúmeros elogios por parte da crítica especializada, tenha influenciado gerações de novos músicos e seja considerado, até hoje, a obra-prima da carreira de Redd, o álbum não repetiu, em termos comerciais, a trajetória vitoriosa da peça – que continua a ser encenada até hoje e que, em uma de suas montagens, teve ninguém menos que o hoje badalado Morgan Freeman em um dos papéis principais.

O segundo disco, “Shades Of Redd”, gravado no mesmo ano, também mereceu críticas extremamente positivas, mas as vendas foram pouco animadoras. O terceiro disco, “Redd’s Blues”, inexplicavelmente, foi mantido fora de catálogo pela Blue Note, durante quase trinta anos. Esse disco, considerado uma obra menor na rarefeita carreira fonográfica de Redd, somente foi lançado em LP em 1988 e em cd 2002, embora seja pleno de qualidades.

A primeira delas, como de hábito em qualquer produção da Blue Note sob a batuta do mago Rudy Van Gelder, é a impecável qualidade da gravação. A segunda, é reunir alguns dos músicos mais talentosos e menos reconhecidos da história do jazz, pois além do líder, integram o sexteto os underrateds Tina Brooks (sax tenor) e Benny Bailey (trompete). Completam o time o altoísta Jackie McLean, o baixista Paul Chambers e o desconhecido baterista Sir John Godfrey.

Aliás, Godfrey, sobre quem não há muitas informações disponíveis, a não ser que era jamaicano e que havia feito a sua carreira em orquestras de R&B, é severamente criticado por sua pouca intimidade com a bateria e sua atuação, decerto, não está à altura da excelência técnica dos demais companheiros. Os impagáveis Richard Cook e Brian Morton, autores do ótimo “The Penguin Guide For Jazz Recording”, vaticinam, com o seu corrosivo humor britânico: “não se sabe porque Godfrey recebeu o título de Sir, mas certamente não foi por suas habilidades como baterista”.

Os críticos, como se sabe, costumam ser injustos – como a vida – e este álbum, gravado no dia 17 de janeiro de 1961, é uma prova disso. Redd é um compositor astuto – todos os seis temas são de sua autoria – e dono de uma enorme intimidade com o blues e o bebop. Melodista brilhante, sabe como poucos produzir jazz da melhor qualidade e isso faz com que a audição do disco seja gratificante, da primeira à última faixa. Além disso, é um intérprete vigoroso e emotivo, características que se impregnam à sua execução.

A explosiva “Now” abre o álbum com a energia típica do hard bop. Rápido e direto, o tema é de uma simplicidade franciscana, mas executado com o entusiasmo mundano de uma escola de samba. O toque percussivo de Redd mostra a influência de dois outros obscuros – e talentosos – pianistas nova-iorquinos: Herbie Nichols e Elmo Hope. McLean, Brooks e Bailey, duelam de forma incisiva enquanto Chambers perpetra um solo devastador. Godfrey não compromete e sua batida é bastante correta.

“Cute Doot” é expansiva e alegre, com citações à clássica “Diamonds Are A Girl’s Best Friend”, discretas tinturas latinas e referências explícitas às orquestras tradicionais de New Orleans. Godfrey surpreende, com sua pegada firme e sem hesitações. O solo do líder é feérico, mas o maior destaque fica por conta das esfuziantes incursões do intrépido Bailey, indiscutivelmente um dos mais técnicos trompetistas da história do jazz.

Em “Old Spice”, nota-se a presença inebriante do blues. Chambers carrega a sessão rítmica – leia-se Godfrey – nas costas, mantendo o groove do tema e ainda solando de maneira absolutamente genial. Se o baterista parece um pouco perdido, especialmente em suas intervenções durante os solos dos colegas, McLean e Brooks reinam soberanos. Todos os recursos possíveis de um sax alto e de um sax tenor são esmiuçados nos breves solos dos dois mestres. Fabulosa a presença de Redd, com seu toque espaçado, à Monk, enquanto o extraordinário Bailey exibe sua técnica soberba, desta feita fazendo um empolgante uso da surdina.

“Blues For Betsy” é um tema dos mais complexos e bem elaborados. Sua melodia quebradiça e suas harmonias repletas de alternâncias a tornam um dos momentos mais memoráveis do disco. Brooks consegue sintetizar uma quantidade enorme de referências, incluindo aí o jazz de vanguarda, em seu solo primoroso. Redd não abre mão da estrutura do blues, embora a subverta de maneira bastante arrojada. Chambers destila a sua proverbial maestria com o arco e o pobre Godfrey, cercado por tantas feras, se equivoca ao querer soar como o inimitável Art Blakey. Nada que comprometa a qualidade da faixa, mas deixa o ouvinte a imaginar como seria o resultado se nas baquetas estivesse o próprio Blakey ou o genial Philly Joe Jones.

Como ninguém é de ferro, o sexteto diminui um pouco a temperatura nas duas últimas faixas. “Somewhere”, hard bop em tempo médio, sincopado, apresenta uma melodia contagiante. Os instrumentos de sopro ficam extremamente à vontade em um contexto assim, já que há bastante espaço para os solos. O entrosamento entre Redd e Chambers chega às raias da perfeição e Godfrey, formado no R&B, não tem maiores dificuldades para acompanhar as linhas mestras traçadas pelo baixo e pelo piano.

Já “Love Lost”, como o próprio nome sugere, é uma típica balada sessentista, tributária das estruturas monkianas e com direito a uma pungente atuação de Bailey. Fazendo algumas citações a standards como “All The Way” e “Ruby, My Dear”, Redd transpira emotividade e leveza. Godfrey soa um pouco afoito em algumas passagens, mas não empana o brilho da melodia. Ideal para ouvir a dois.

Consta que essa gravação foi o pivô do rompimento entre o pianista e a gravadora. Alfred Lion, proprietário da Blue Note, queria que a banda ensaiasse antes da gravação e Redd queria que esta fosse a mais espontânea possível, motivo pelo qual aboliu os ensaios. O pianista gravou o álbum da forma que quis, mas Lion, insatisfeito com o resultado, deu o troco: manteve o disco na geladeira. Os atritos entre Lion e Redd acabaram por minar a relação dos dois e o contrato do músico foi prematuramente encerrado. Uma pena, pois a associação com a Blue Note poderia ter rendido ainda muitos – e excelentes – frutos.

Após a ruptura do contrato com a Blue Note, Redd deixou os Estados Unidos em busca de novas oportunidades de trabalho. Morou em Guadalajara, no México, onde trabalhou como músico de uma rede de TV local. Depois de um ano no país, mais uma mudança, desta feita para a Europa. Ali, morou e trabalhou na Dinamarca, na Alemanha, na França, na Holanda e na Inglaterra. No final dos anos 60, gravou com o pop star James Taylor, e em 1974, cansado da vida errante, voltou em definitivo para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Los Angeles.

Alternando-se entre Los Angeles e Nova Iorque, Redd gravou relativamente poucos discos como líder. Em mais de sessenta anos de carreira, foram cerca de 15 álbuns, a maioria deles para pequenos selos, como Interplay, New Jazz, Uptown e Milestone. Apesar disso, até hoje mantém-se em constante atividade, apresentando-se em clubes e festivais ao redor do mundo.

Entre concertos ao lado de músicos da nova geração, como o saxofonista Donald Harrison, o baterista Tony Marcucci e o baixista Dwayne Burno, e veteranos como os saxofonistas Teddy Edwards, Curtis Peagler e Junior Cook, o baixista Al McKibbon e o baterista Billy Higgins, Redd vem mantendo acesa a paixão pela música, mesmo que isso implique em pouco reconhecimento.

Em seu mais novo trabalho, chamado “Freddie Redd And His International Jazz Connection” (Fair Play, 2005), o pianista faz uma releitura do score da peça que lhe deu notoriedade no mundo do jazz. Desde 1990 mora em Pacifica, cidade próxima a San Francisco, e não abandona a simplicidade que costuma ser a principal característica dos verdadeiros sábios. E, sem dúvida, inscreveu seu nome entre os grandes do jazz, embora nem de longe usufrua do prestígio proporcional à relevância de sua obra.

A agenda não é tão concorrida quanto a de outros músicos de sua envergadura. Em entrevista recente, Redd reconhece esse fato, mas não demonstra qualquer arrependimento por suas escolhas. Ao contrário, exibe aquela espécie de altivez típica de quem preza muito a própria dignidade. Segundo ele, “o telefone não toca tanto quanto eu gostaria. Acho que muita gente nem sabe que eu ainda estou na ativa. Mas não tem problema, músicos de jazz parecem ter mesmo uma certa dificuldade de comunicação”.

Seja como for, o octogenário Redd continua a trilhar os seus próprios caminhos e a sua paixão pela música pode ser medida pela seguinte declaração: “Eu quero sentir a música – isso é que é a verdadeira alegria para mim. Se você não sente a música, é melhor que não mexa com ela. Eu nunca sei de que forma a música vai se manifestar, mas eu quero estar presente. É esse sentimento que tem me mantido firme durante todo esse tempo. Eu amo a música”. E nós amamos a música de Freddie Redd.

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