CHARLIE PARKER NA GAFIEIRA ESTUDANTINA

O maestro, arranjador, compositor e multiinstrumentista Paulo Moura nasceu no dia 15 de julho de 1932, em São José do Rio Preto, interior de São Paulo, mas, em virtude da turbulenta situação causada pela Revolução Constitucionalista de 1932, somente foi registrado no dia 17 de fevereiro de 1933. Seu pai, Pedro Gonçalves de Moura, era clarinetista, saxofonista e líder de um conjunto que tocava em festas e bailes na região.

A intensa musicalidade da família Moura fez com que todos os filhos aprendessem algum instrumento musical, embora apenas alguns, como os trompetistas José e Alberico e o trombonista Valdemar seguissem a carreira de músico profissional. Segundo Paulo: “Poderíamos ter formado um grupo musical, apenas a família Moura, com 2 trompetes (José e Alberico), 1 trombone (Waldemar), 3 saxofones (Pedro, meu pai, Pedro Jr., e eu), 1 bateria (Francisco, Chico para os amigos) e 1 piano (Filomena ou Nena, como é conhecida em família), se não tivessem meus irmãos mais velhos se mudado para o Rio de Janeiro, ainda na década de 30.”

Aos nove anos de idade, ganhou do pai a primeira clarineta e começou os estudos de piano, logo abandonados em prol dos instrumentos de sopro. Na adolescência já atuava em bailes, com o conjunto do pai. Mudou-se com sua família para o Rio de Janeiro, a fim de cursar o antigo científico (hoje ensino médio), em 1945, tendo a família Moura se estabelecido na Tijuca. Em 1947 interrompeu os estudos formais para se dedicar exclusivamente à música, tendo recebido aulas de teoria musical e solfejo com o professor João Batista, saxofonista de enorme prestígio nos meios musicais da época.

Em 1949 retornou aos estudos e concluiu o ensino médio. No ano seguinte, foi admitido na Escola Nacional de Música, onde se graduou em clarinete. Para completar o orçamento, tocava em bailes de classe média (em clubes como Monte Sinai), em gafieiras no Andaraí e na Praça da Bandeira e nos cafés da Praça Tiradentes, ao lado de nomes como Zé da Velha, Altamiro Carrilho, Valdir Azevedo, Copinha , Abel Ferreira e outros. Jamais deixou de buscar o aperfeiçoamento, tendo estudado com grandes nomes, como Guerra Peixe, Moacir Santos e o Maestro Cipó.

Em 1951, foi contratado para tocar na orquestra de Oswaldo Borba, da Rádio Globo, tendo participado, naquele mesmo ano, de sua primeira gravação em estúdio, acompanhando a cantora Dalva de Oliveira. Uma experiência que o marcaria para sempre foi tocar com a orquestra que acompanhou o maestro Leonard Bernstein, em um concerto no Rio de Janeiro, onde foi apresentado à música de George Gershwin. Causou profunda impressão no jovem saxofonista o fato de um maestro e pianista erudito enveredar pela seara da música popular, utilizando elementos da música negra americana, especialmente o jazz e o boogie wooggie.

No final daquele ano, Paulo foi servir ao exército, tendo sido designado para a Cavalaria de Guarda de São Cristóvão, onde foi imediatamente incorporado à orquestra. Em 1952, integrou a orquestra de Ary Barroso em uma excursão ao México e, na volta, juntou-se à orquestra do Maestro Cipó, titular da Rádio Tupi. Porém, não deixou de atuar como músico de estúdio, gravando com Nelson Gonçalves, Dircinha Batista, Núbia Laffayete, Ângela Maria, Carlos Galhardo, Dick Farney e muitos outros. Naquele ano, iniciaria os estudos no Conservatório de Música de Niterói, onde sairia, no ano seguinte, habilitado como professor de clarinete.

No ano seguinte, faria a sua primeira incursão a Nova Iorque, ao lado do trompetista Júlio Barbosa. Fãs de Charlie Parker, os dois brasileiros não puderam realizar o sonho de ver o ídolo ao vivo, pois Bird estava excursionando fora da cidade. Mas conheceram Dizzy Gillespie, que os recebeu em sua casa, em Corona Plaza. Além disso, puderam ver ao vivo diversas apresentações de jazz, reforçando a paixão pela “arte popular maior”.

Data daquela época a amizade com João Donato, que costumava visitar a casa da família Moura e participar das Jam sessions que rolavam aos sábados. Vários outros músicos iam bater o ponto ali, como Bebeto Castilho (que futuramente integraria o Tamba Trio), Everardo Magalhães Castro, Luiz Marinho, João Luis e muitos outros. Consta que Johnny Alf também costumava aparecer por lá e encantava a moçada, exibindo em primeira mão composições como “Rapaz de Bem”, e foi por intermédio de Alf que Paulo Moura ouviu falar em um jovem pianista e arranjador, de estilo moderno e arrojado, mas ainda pouco conhecido mesmo nos meios musicais: Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim.

Em 1954, integrou-se ao conjunto do maestro Guio de Moraes, com quem permaneceria até 1956, ano em que gravou o seu primeiro LP, um 78 rotações, para a CBS, com uma versão do “Moto perpetuo", de Paganini . Graças a esse disco, foi convidado para participar de programas televisivos bastante populares, como os de Flávio Cavalcanti e Silvio Santos, na TV Tupi. Por conta da ótima repercussão, Paulo montou a sua primeira orquestra, atração fixa da Rádio Jornal do Brasil.

Embora contasse com músicos talentosos, como o baterista Edson Machado e o guitarrista Durval Ferreira, fizesse algumas apresentações em clubes e boates e tivesse gravado um disco para a Sinter, chamado “Escolha e dance com Paulo Moura e sua Orquestra de Danças”, o mercado musical não era nada amistoso para empreendimentos dessa natureza – o rock and roll começava a dominar as paradas de sucesso aqui, como já havia feito nos Estados Unidos. Daí porque Paulo teve que desfazer a orquestra, indo trabalhar como músico da então prestigiosa Rádio Nacional.

A orquestra congregava alguns dos maiores músicos brasileiros em atividade e ali, Paulo pôde conviver com maestros e arranjadores da estatura de Alceu Bocchino, Lindolfo Gaya , Lírio Panicalli, Radamés Gnatalli, Leo Peracchi, Guerra Peixe e Moacir Santos, além de músicos como o violinista Fafá Lemos, o guitarrista Zé Menezes, o baterista Luciano Perrone, o acordeonista Chiquinho, o clarinetista Luís Americano e o bandolinista Jacó do Bandolim. Além disso, o ambiente era, literalmente, familiar, pois três de seus irmãos mais velhos já atuavam na orquestra: José, Albérico e Waldemar.

Em 1958, excursionou com um grupo de artistas brasileiros ao Leste Europeu (Dolores Duran, Nora Ney, Jorge Goulart, Maria Helena Raposo e o Conjunto Farroupilha) e foi o responsável pelos arranjos e pela direção musical. Era a época da Guerra Fria e uma simples viagem à Rússia poderia, futuramente, impedir que um músico obtivesse o visto de entrada nos Estados Unidos. Retornando ao Brasil, Peeulo gravou o seu primeiro LP pela RCA, chamado “Sweet Sax”, no qual interpreta, com levada jazzística, standards e sucessos da música pop da época, como “Nel blue de pinto di blue”, “Temptantion” e “Out of Nowhere”.

O saxofonista permaneceria na Rádio Nacional até 1959, quando já fazia alguns trabalhos como arranjador e orquestrador. Após deixar a rádio, foi integrado à Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, como clarinetista, em 1959, onde participou de inúmeros concertos, óperas e balés, e tocou sob a regência de maestros da estatura de Eleazar de Carvalho, Isaac Karabtchevsky, Igor Stravisnky, Leonard Bernstein e muitos outros. No mesmo ano, gravou para a Continental o LP “Paulo Moura interpreta Radamés Gnattali”, no qual um dos destaques era o jovem violonista Baden Powell.

Naquele mesmo ano, juntou-se brevemente à Orquestra de Severino Araújo, tendo participado de uma excursão à Argentina. De volta ao país e influenciado pelos ares portenhos, gravou o LP “Tangos e boleros”, para a gravadora Chantecler, além de atuar regularmente na orquestra da TV Excelsior. Também participou de inúmeros shows no Golden Room do Hotel Copacabana Palace acompanhando cantores estrangeiros como Lena Horne, Cab Calloway, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Sammy Davis Jr., Marlene Dietrich e outros.

No Brasil, o Beco das Garrafas, em Copacabana, era a trincheira da música instrumental brasileira, cuja vertente mais cultuada era chamada de samba jazz. Em 1962, o pianista Sergio Mendes criou o “Samba Rio”, ao lado de Otavio Bailly, Paulo Moura, Durval Ferreira, Dom Um Romão e Pedro Paulo. O grupo excursionava pelos Estados Unidos, quando o produtor musical Nesuhi Ertegun, da Atlantic, sugeriu que o nome fosse mudado para “Bossa Rio” e foi assim que Paulo pôde estar presente no célebre Festival de Bossa Nova, realizado no Carnegie Hall, em Nova Iorque, ao lado de Tom Jobim, João Gilberto, Oscar Castro Neves, Agostinho dos Santos, Sérgio Ricardo, Carmem Costa e outros.

Outra conseqüência direta da participação no show do Carnegie Hall foi o convite ao “Bossa Rio” para participar do álbum “Cannonball’s Bossa Nova”, do saxofonista Cannonball Adderley, gravado em dezembro de 1962. No ano seguinte, Paulo participou das gravações do álbum “Do The Bossa Nova”, do flautista americano Herbie Mann, juntamente com diversos músicos brasileiros de primeira linha, como Tom Jobim, Baden Powell, Oscar Castro Neves, Sérgio Mendes, Durval Ferreira, Otávio Bailly, Dom Um Romão e Luiz Carlos Vinhas.

Paulo Moura sempre soube escolher muito bem os seus músicos e pelos pequenos conjuntos que liderou ao longo da carreira, passaram alguns dos mais renomados músicos brasileiros, como Oberdan Magalhães, Márcio Montarroyos, Robertinho Silva, Luiz Alves, Pascoal Meireles e muitos outros. Além disso, foi o responsável pelos arranjos do elogiado álbum “Edison Machado é samba novo”, do baterista Edison Machado, de 1964.

Aliás, os anos 60 foram de intensa atividade para o saxofonista: escreveu arranjos para a estrela em ascensão Elis Regina, acompanhou a cantora Maysa em uma temporada no Canecão, fundou a Orquestra de Música Popular (com a qual apresentou, na Sala Cecília Meirelles, o “Ebony Concert”, de Stravinsky) e lançou diversos discos, destacando-se “Quarteto”, “Mensagem” e “Pilantocracia”, bastante influenciados pelo trabalho dos Jazz Messengers e de Horace Silver, mas sem esquecer as raízes brasileiras do samba, do choro e da bossa nova.

Gravado para o pequeno selo Equipe, “Quarteto” é um dos momentos mais sublimes da discografia de Moura, que aqui está secundado pelo pianista Wagner Tiso, pelo contrabaixista Luiz Alves e pelo baterista Paschoal Meirelles. Esse disco foi lançado em cd em 2007, pela gravadora Atração Fonográfica, com um trabalho gráfico primoroso e uma remasterização de primeira. Esgrimindo o sax alto, Moura é a personificação da musicalidade brasileira, embora a sua linguagem seja universal.

O disco abre com uma versão reflexiva de “Lamento do morro” de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, onde Moura extrai do saxofone uma sonoridade impressionista, quase abstrata. Com um andamento mais lento que o habitual, a execução revela toda a riqueza harmônico-melódica do nosso maestro soberano, com destaque para o intimismo do piano de Tiso. Luiz Alves é, por certo, um dos maiores contrabaixistas brasileiros de todos os tempos e Meireles cria um clima de dramaticidade, com a sua percussão soturna.

Em seguida, o grande Johnny Alf merece a honra de ver a sua extraordinária “Eu e a brisa” interpretada de forma magistral. Sobriedade e ousadia se complementam nesse que é, certamente, um dos momentos mais sublimes do álbum. O arranjo, delicado e singelo, dá espaço para que o líder possa improvisar com extrema autoridade, resguardado pela competência de três dos nossos maiores instrumentistas. Impossível não se emocionar e não lembrar de quanta beleza o nosso querido Rapaz de Bem nos deixou.

A toada “Meu lugar”, de Luiz Fernando Werneck, Danilo Caymmi e Fernando Brant, mostra que o articulado Paulo Moura estava atento às novidades que aconteciam no cenário da música popular brasileira. O clássico “aos pés da santa cruz”, de Marino Pinto e Zé da Zilda, recebe um tratamento reverente. A simplicidade do arranjo é quase monástica, embora haja espaço para improvisos por parte de Moura e Tiso.

O ídolo Charlie Parker está presente na deliciosa versão de “Yardbird Suite”, onde o quarteto, de forma bastante arrojada, faz a ponte entre a Rua 52 e as gafieiras cariocas. Meireles introduz elementos de samba à sua batida, com uma dosa absurda de swing. Os solos de Moura são demolidores e revelam um afiadíssimo conhecedor da sintaxe do jazz e do samba. Emulando Bud Powell, Tiso demonstra o quanto o jazz está entranhado em sua formação musical. Bird foi à Gafieira Estudantina e adorou o que viu por lá!

O hit “Sá Marina”, de Antônio Adolfo e Tibério Gaspar, também ganha uma ótima releitura. O solo viajantes de Tiso, a saborosa malemolência do líder e o baixo cheio de groove de Alves merecem ser ouvidos com especial atenção. A lindíssima balada “Retrato de Benny Carter”, de Wagner Tiso, é uma merecida homenagem a um dos maiores nomes do jazz e um dos seus mais líricos saxofonistas. Paulo Moura, certamente, ouviu e aprendeu bastante com o homenageado.

“Razão” é um samba dolente, com arranjo típico do Beco das Garrafas. Os quatro músicos interagem telepaticamente e Tiso constrói um dos solos mais ricos do álbum. A técnica superior de Paulo Moura explode em uma profusão de acordes complexos, intrincados, honrando a tradição improvisacional do jazz. Noel Rosa e Vadico também comparecem à festa como convidados de honra, em uma arrebatadora interpretação de “Feitio de oração” e aqui se extrai uma verdade absoluta: ninguém aprende samba no colégio.

O álbum fecha em grande estilo, com “Terra”. Trata-se de uma das composições menos conhecidas do então jovem compositor – e parceiro de longa data de Wagner Tiso – Milton Nascimento. Como de hábito na obra de Bituca, é uma canção cheia de complexidade, com variações rítmico-harmônicas, mudanças súbitas de andamento, completamente inclassificável. Tiso e Moura percorrem o cosmo, tangenciam o free jazz, desafiam as fronteiras musicais. É samba. Mas não é. É jazz. Mas não é. É toada. Mas não é. É música. Grande música. E ponto final.

Nos anos 70, continuou a trabalhar em ritmo acelerado. Foi o regente da orquestra que acompanhou Milton Nascimento no show “Milagre dos Peixes”, em 1971, e que viraria o disco homônimo. Gravou o premiadíssimo “Confusão urbana, suburbana e rural”, que o levou a fazer shows pelo mundo todo. Em 1977, lançou o álbum “O fino da música”, acompanhado pelos veteranos Canhoto e Raul de Barros. No mesmo ano, o disco “Choro na Praça”, muito bem recebido pelo publico e pela crítica, mostra Paulo ao lado de verdadeiras lendas do samba e do choro Waldir Azevedo, Zé da Velha, Abel Ferreira, Copinha e Joel Nascimento.

Durante a década de 1980, Moura apresentou-se no Lincoln Center, em Nova Iorque, ao lado de Arthur Moreira Lima, Raphael Rabello e Joel Nascimento, e gravou alguns dos seus discos mais consagrados, como “Consertão”, de 1982, ao lado de Elomar, Arthur Moreira Lima e Heraldo do Monte, “Mistura e manda”, de 1983, e “Quarteto Negro”, de 1987, juntamente com Zezé Motta, Djalma Correia e Jorge Degas. No ano anterior, Moura havia composto a trilha sonora do filme “Parahyba mulher macho”, de Tizuka Yamazaki, e elaborado a direção musical do filme “O bom burguês”, de Oswaldo Caldeira.

Também vieram trabalhos ao lado de Ney Matogrosso, Marisa Monte, Clara Sverner, Turíbio Santos e Olívia Byington. No dia 13 de maio de 1988, durante as comemorações pelo centenário da abolição da escravatura, Moura regeu a Orquestra Sinfônica de Brasília, durante a apresentação do “Concerto da Abolição”, de sua autoria. O espetáculo viajou pelo país e o repertório era composto apenas por músicas de autoria de compositores brasileiros negros.

Nos anos noventa, vieram o disco tributo a Dorival Caymmi, além do incensado “Dois irmãos”, ao lado do virtuose Raphael Rabello (1992). No mesmo ano, recebeu o prêmio Sharp de Melhor Instrumentista Popular. Em 1991, gravou na Alemanha, para o selo Messidor, o disco “Rio Nocturne”, ao lado do contrabaixista Jorge Degas e do percussionista alemão Andréas Weiser, que lhe rendeu um convite para se apresentar no Festival de Jazz de Montreux. Também fez trabalhos ao lado de Nivaldo Ornelas, Wagner Tiso e com o pianista norte-americano Cliff Korman (a dupla mergulha nas composições de Duke Ellington e Pixinguinha, no disco “Mood Ingênuo”, de 1999).

Em 1997 fez uma ponta no filme “Navalha na Carne”, de Neville de interpretando um músico de rua. Em 1998 gravou o disco “Pixinguinha”, vencedor do Prêmio Sharp, nas categorias Melhor CD Instrumental e Melhor Grupo Instrumental, no ano seguinte, e do Grammy Latino, na categoria Melhor Disco de Música Regional, em 2000. Para completar, ainda presidiu, entre 1996 e 1998, a Fundação Museu da Imagem e do Som.

O século XXI encontrou Moura com a habitual disposição. Gravações antológicas com Yamandu Costa (no álbum “El negro del blanco”, de 2004, que valeu a Moura o Prêmio Tim de Melhor Solista Popular) e João Donato (“Dois panos para Manga”, de 2006, onde os velhos amigos revisitaram o repertório do Sinatra-Farney), apresentações ao lado de Marco Pereira, Mauricio Einhorn, Armandinho e Marcos Suzano, um disco dedicado à obra de George Gershwin e Tom Jobim (“Paulo Moura visita Gershwin & Jobim”, gravado ao vivo em 1998 mas lançado em cd apenas em 2001), releitura da obra do saxofonista K-Ximbinho (“K-Ximblues”, de 2001) e participação no premiado documentário Brasileirinho, do finlandês Mika Kaurismaki.

Em 2007, o álbum “Samba de Latada”, gravado ao lado do cantor e compositor Josildo Sá, fez um mergulho nas raízes africanas da música nordestina, especialmente o baião e o forró, merecendo rasgados elogios por parte da crítica. Em 2008, Paulo recebeu a Medalha de Honra ao Mérito Cultural, comenda da Presidência da República. Também empreendeu excursões pela América do Sul e pelo Oriente Médio, indo até a Tunísia e Israel . Desde 1997 a cidade de São José do Rio Preto presta homenagem ao filho ilustre, por meio do “Festival Internacional Paulo Moura”, onde já se apresentaram a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Orquestra de Câmara de Genebra, Wagner Tiso, Djavan, Leny Andrade, Oscar Castro Neves, Paquito D’Rivera e muitos outros.

Para nossa felicidade, esse verdadeiro orgulho musical brasileiro continua em atividade, cada vez mais firme e mais forte. No jazz ou no choro, na liberdade do improviso ou no rigor da partitura, na música erudita ou na música popular, na gafieira ou no Teatro Municipal, no subúrbio carioca ou nos elegantes salões da elite paulistana, em qualquer tom ou ambiente, a música de Paulo Moura é perfeita para dançar, brindar, emocionar, refletir, celebrar. Como no poema de Drummond, ele faz música para “acordar os homens e adormecer as crianças”. E isso não é pouco.

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A ESCADA E A PONTE

No desabrochar da paixão primeva,

Afogada por prestimosa vaidade,

Ressente-se a mente longínqua

Que sobeja fazendo alarde

Amores ou ressentimentos

Razões de todas as bocas,

Que se buscam nas madrugadas

Que se presenciam, loucas

Desenlace das coisas céleres

Timidez que escamoteia o pranto

Quando a saliva é o combustível

Luzir de tocha sem qualquer encanto

Ao largo a dor atravessa

Contrição de sepultamento

Ecoa o clamor, amiúde

E a terra cobra seu lamento

Repouso, veleidade materna,

Qual visita ao cemitério,

Desdobra-se o espaço purpúreo

Enquanto, ao norte, adormece o saltério

Hábito de terna significância

Magenta é a cor do desejo

Que se perde nas calmarias

Caminho que é quase um lampejo

Substrato de inexistente cinza,

Linguagem de rimas a esmo,

No encalço de mil cadafalsos

Segue o périplo último do enfermo

O sereno a rosnar no tempo

E o orvalho seco à luz da vitrine

Margeiam o átrio solene

Se há culpa, a razão exime

Na opacidade rigorosa do inverno

A aurora breve posterga o ocaso

O tísico oculta as febres

À sombra zelosa do parnaso

Obra de construtor remissivo,

É o corpo a certeza cabal

Sob a luz acanhada e vadia

Enquanto a sombra tosquia o umbral

Os óleos dos corpos em êxtase,

Reproduzem-se impávidos, brutos

Compõem a mácula que cerceia,

Travestem-se em anônimos lutos

E a rubra certeza que inflama

As vestes de se despir

Maneja o cinismo oculto

Transformando em fuga o partir

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Gigi Gryce, cujo nome completo era George General Grice Jr., nasceu em 28 de novembro de 1925, em Pensacola, Flórida, mas foi criado em Hartford, no estado de Connecticut. Na primeira metade dos anos 40, serviu na marinha, em uma base na Carolina do Norte, onde conheceu o trompetista Clark Terry. Embora também tocasse sax tenor, sax barítono, clarineta e flauta, ficou mais conhecido por seu trabalho como saxofonista alto, tendo sido fortemente influenciado por Charlie Parker.

Também era arranjador, compositor (“Minority”, “Yvette”, “Social Call”, “Capri” e “Nica's Tempo” são algumas de seus temas mais conhecidos) e educador musical. Sua formação inclui composição clássica no prestigioso Conservatório de Boston, sob a tutela de Daniel Pinkham e Alan Hovhaness. Alguns anos mais tarde, estudou em Paris com a aclamada regente Nadia Boulanger. Aliás, na seara erudita, Gryce compôs uma sinfonia, dois balés e música de câmara.

No início dos anos 50, elaborou arranjos para Howard McGhee, Thelonious Monk (com quem tocaria no excelente “Monk’s Music”, de 1957), Max Roach, Kenny Dorham, Ray Charles, Curtis Fuller e Stan Getz. Também tocou com Tadd Dameron, Lee Morgan, Lionel Hampton, Duke Jordan, Lou Donaldson, Teddy Charles, Oscar Pettiford, Dizzy Gillespie, Vince Guaraldi, Betty Carter, Randy Weston, Lucky Thompson e Benny Golson, entre outros.

Quando integrava a orquestra de Lionel Hampton, participou das célebres gravações de seu companheiro Clifford Brown para o selo Vogue, em Paris. Em meados dos anos 50, criou o Jazz Lab Quintet, ao lado de Donald Byrd, que lançou alguns poucos, mas relevantes, discos. Outra associação bastante frutífera foi com o trompetista Art Farmer, ao lado de quem gravou alguns ótimos álbuns para a Prestige. Em 1956 criou a Melotone, misto de gravadora e editora musical destinada a administrar a sua produção.

“The Rat Race Blues” é, provavelmente, o álbum mais conhecido de Gryce. Gravado 1960, para a Prestige, aqui encontramos o saxofonista ladeado por excelentes músicos de apoio: Richard Williams (trompete), Richard Wyands (piano), Julian Euell (baixo) e Mickey Roker (bateria). Ponto culminante da esparsa discografia de Gryce como líder, reflete o seu profundo conhecimento acerca da música negra americana, em especial o blues e o spiritual.

Em “Rat Race Blues”, do próprio Gryce, a idéia central é reproduzir a atmosfera caótica das grandes cidades – o piano de Wyands ajuda a executar a empreitada com absoluto sucesso. “Strange Feelin” é um spiritual de estrutura mais convencional, de autoria de Sam Finch, com um excepcional entrosamento entre o sax do líder e o trompete de Williams. Também de de autoria de Gryce, “Boxer’s Blues” é outro grande momento do disco, com sua estrutura harmônica cheia de alternâncias e seu clima pungente.

Duas composições de Norman Mapp – “Blues In Bloom” e “Monday Through Sunday” – encerram o disco em grande estilo, a primeira com uma levada hard bop e a segunda calcada na tradição de New Orleans. Em ambas o trompete de Williams, parceiro de Gryce em outras empreitadas, como em “Sayn’ Something” (gravado alguns meses antes, em março de 1960), merece os maiores encômios. Trata-se de um músico tecnicamente irrepreensível, dono de um fraseado feérico e de concepções harmônicas bastante arrojadas, servindo à perfeição para realizar os intensos e tecnicamente complexos diálogos propostos pelo líder. Um disco que precisa ser conhecido, de um artista cujo talento jamais recebeu o reconhecimento merecido.

No início dos anos 60, o saxofonista converteu-se ao islamismo e adotou o nome de Basheer Qusim. Nessa época, problemas de saúde e também financeiros fizeram com que ele se afastasse da cena jazzística, embora permanecesse ligado à música, ensinando em escolas de Nova Iorque e Long Island. Faleceu em Pensacola, no dia 17 de março de 1983, vitimado por um ataque cardíaco fulminante.

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FANGIO, SENNA SCHUMACHER E... JOHNNY GRIFFIN?

Reza a lenda do jazz que, em meados dos anos 40, Lionel Hampton precisava, desesperadamente, de um tenorista para a sua orquestra. O titular, Jay Peters, havia sido convocado para o serviço militar e, com uma série de concertos já agendados, seria impossível ao vibrafonista esperar muito tempo.

A solução foi contratar, meio que às cegas, um jovem saxofonista de apenas 17 anos e que havia concluído o ensino médio na semana anterior. Apesar das ótimas referências, o bandleader jamais havia ouvido o garoto tocar. Feito um breve contato por telefone, Hampton mandou-lhe apenas o dinheiro da passagem, pedindo-lhe que fosse a Toledo, Ohio, onde a orquestra se apresentaria na noite seguinte.

Chegando ao local a poucos minutos da apresentação, o empolgado rapaz se dirigiu até o local em que os outros músicos faziam o aquecimento e se apresentou:

- Sr. Hampton, eu sou John Griffin, o novo saxofonista da orquestra.

Ao que Hamp retrucou:

- Tudo bem meu filho, junte-se à rapaziada. Cadê o seu tenor?

E o subitamente apavorado Griffin limitou-se a gaguejar:

- Te-te-te-tenor? Ma-ma-ma-mas eu não toco sax tenor. Eu toco sax alto!

Bem, de fato não se sabe se o conteúdo da conversa foi esse mesmo ou se incluiu uma série de impropérios por parte do desesperado Hampton. O certo é que Griffin, literalmente pôs a viola no saco (no caso, o sax alto) e voltou para Chicago, sua cidade natal, onde, não se sabe como, arranjou um velho saxofone Conn.

Mesmo sem jamais haver tocado o sax tenor antes, dedicou-se com tamanha seriedade ao aprendizado que em menos de uma semana já dominava completamente o instrumento. Poucos dias depois, apresentou-se novamente a Hampton, fez uma rápida exibição e pronto: um dos mais talentosos saxofonistas de todos os tempos estava mais do que pronto para iniciar a sua brilhante carreira!

O episódio dá bem uma idéia da tenacidade e da dedicação de John Arnold Griffin III à causa do jazz. Nascido em 24 de abril de 1928, o garoto cresceu em um ambiente em que se respirava música: a mãe era pianista e na igreja local e o pai era trompetista amador. Em casa, além dos tradicionais gospels e spiritual, a família ouvia incessantemente blues e jazz. O legendário baixista Milt Hinton, amigo da família, costumava aparecer na casa dos Griffin e encantava o pequeno Johnny com suas deliciosas histórias sobre os grandes nomes do jazz.

Pequeno, no caso de Griffin, não é força de expressão: dono de um físico franzino, ele compensaria a baixa estatura com uma assombrosa capacidade de tocar o saxofone a uma velocidade supersônica, o que lhe valeu o apelido de Little Giant e, posteriormente o título de “saxofonista mais rápido do mundo”. Mas, embora tivesse como ídolos Ben Webster, Don Byas e Johnny Hodges, o saxofone não foi o primeiro instrumento a cair nas graças de Johnny: aos seis anos começou os estudos de piano e, um pouco mais tarde, resolveu aprender guitarra, instrumento que tocava na igreja freqüentada pela família.

Aos treze, recebeu as primeiras lições de clarinete na DuSable High School, tendo como primeiro professor Walter Dyett, renomado violinista que também era o diretor musical da escola e que foi professor de jazzistas de peso, como Gene Ammons, Nat King Cole, Dinah Washington, Richard Davis, Von Freeman, John Gilmore, Eddie Harris, Johnny Hartman, Benny Green, Clifford Jordan, Julian Priester e Wilbur Ware, entre muitos outros. Pelas mãos do rigoroso Dyett, Griffin passou por praticamente toda a família dos sopros, incluindo o oboé e a trompa, até se decidir pelo sax alto.

Embora sua formação musical fosse bastante eclética, Griffin sentia que o jazz de então estagnava e não propunha nada de novo. O swing dava sinais de exaustão e não havia no horizonte uma forma de expressão musical que traduzisse as inquietações de toda uma geração de jovens instrumentistas. A “revelação” veio ao ouvir uma versão, em um 78 rotações, de “Hootie Blues”, com a orquestra de Jay McShann. O saxofonista tocava absolutamente diferente de qualquer outra coisa que o jovem Griffin já tivesse ouvido e a identificação com aquela música foi imediata: nascia ali a admiração incondicional por Charlie Parker. As sementes do bebop estavam plantadas e haveriam de florescer em breve.

Com apenas 15 anos, Griffin iniciava sua vida profissional tocando com o bluesman T-Bone Walker, em diversos clubes de Chicago. Foi por conta do trabalho com Walker que Griffin foi convidado para trabalhar na orquestra de Lionel Hampton, em junho de 1945. O saxofonista permaneceria na big band até julho de 1947 e embora tenha participado de inúmeras gravações para selos como MCA e Decca, uma, em especial, fez um estrondoso sucesso: um 78rpm, de Bing Crosby, acompanhado pela orquestra de Hamp, com “Pinetop’s Boogie Woogie” e com “On The Sunny Side Of The Street”.

Após deixar a orquestra de Hampton, Griffin mudou-se para Nova Iorque, onde fundou um sexteto, ao lado do ex-companheiro Joe Morris. A banda era atração fixa do clube Café Society e incluía o trombonista Matthew Gee, o pianista Elmo Hope, o baixista Percy Heath e o baterista Philly Joe Jones. Por intermédio de Hope, Griffin foi apresentado a Bud Powell e Thelonious Monk, que se tornariam grandes amigos do saxofonista.

No final da década de 40, Griffin tocou com Tony Mayo, Arnett Cobb e Jo Jones, até ser convocado para servir o exército, em 1951. Inicialmente, Griffin e mais alguns oficiais negros seriam destacados para combater na Guerra da Coréia. Contudo, a sorte bafejou o Little Giant que, após uma apresentação com a orquestra do exército, foi destacado para integrar uma orquestra baseada no Havaí, porque esta precisava de um oboísta. Desse modo, ele escapou de ir para o front e ter o mesmo destino que seus ex-companheiros de batalhão, quase todos mortos em combate.

Retornando à vida civil em 1953, Griffin passou alguns anos em Chicago, voltando a morar em Nova Iorque em março de 1957, a convite de Art Blakey, para integrar os seus Jazz Messengers, em uma formação que incluía Spanky DeBrest, Sam Dockery, Bill Hardman e Jackie McLean. Um dos grandes álbuns dos Messengers, “A Night In Tunisia” (Atlantic, 1957), foi gravado nesse período.

No ano anterior, havia gravado para a Blue Note o seu primeiro álbum como líder, chamado “Introducing Johnny Griffin”. Pela mesma gravadora, lançaria em 1957 o antológico “A Blowing Session”, ao lado de uma seleção de feras que incluía Lee Morgan, John Coltrane, Hank Mobley, Wynton Kelly, Paul Chambers e o patrão Art Blakey.

Paralelamente, desenvolveu uma prolífica carreira como freelancer e vieram, então, participações em álbuns de gente como Junior Mance, Wilbur Ware, Clark Terry, Wynton Kelly, Blue Mitchell, Ira Sullivan, Chet Baker, Machito, Philly Joe Jones, Nat Adderley, Ahmed Abdul-Malik, Randy Weston, Tadd Dameron, Wes Montgomery e muitos mais. Por seus conjuntos passaram figuras importantes, como Donald Byrd, Art Taylor, Pepper Adams, Barry Harris, Ron Carter, Harold Mabern, e incontáveis outros.

No início de 1958, Griffin uniu-se ao quarteto do pianista, e velho amigo, Thelonius Monk, substituindo John Coltrane. Demonstrando ser um saxofonista de rara habilidade e bastante versátil, Griffin adequou-se à perfeição às sinuosas peculiaridades harmônicas de Monk e a parceria rendeu alguns álbuns importantes, como “Misterioso” e “Thelonious In Action: Recorded At The Five Spot Café”, ambos pela Riverside em 1958.

No final daquele ano, retornou a Chicago, onde se apresentava regularmente em clubes e boates locais, embora não deixasse de vir a Nova Iorque, a fim de participar de gravações, seja como líder, seja como sideman. Um dos seus discos mais extraordinários – embora dos menos conhecidos – é “Way Out!”, gravado nos dias 26 3 27 de fevereiro de 1958.

Secundado pelos fabulosos Kenny Drew (piano), Wilbur Ware (baixo) e Philly Joe Jones (bateria), o disco encontra Griffin no auge de sua forma, esbanjando vitalidade, talento e criatividade. Todas as faixas, à exceção de “Cherokee”, são de autoria de compositores de Chicago.

O blues “Where Is Your Overcoat, Baby?” abre os trabalhos com uma atuação soberba de Ware, responsável por um dos mais belos solos do disco, atacando as cordas do seu contrabaixo com ferocidade e arrojo. O piano de Drew aqui é inquieto, arisco, metálico, aproximando-se das peripécias monkianas. Jones, como sempre, mantém uma relação tórrida e orgânica com a bateria, executando passagens marciais com extrema competência. Griffin não fica atrás e hipnotiza os ouvidos com uma abordagem envolvente, mestrando que não existe, necessariamente, incompatibilidade entre velocidade e sutileza.

Improvisador nato, o líder exibe a sua técnica colossal em “Hot Sausage”, de Jodi Christian. Não é à toa que o mestre Pedro “Apóstolo” Cardoso assim o define: “Johnny Griffin foi saxofonista de lirismo bem incisivo, com som elegante, cálido e ainda assim com acentuada dose de “acidez”, fogoso e brilhante. O “Little Giant” foi executante de tessitura plena de contrastes, suportada por uma técnica altamente superior à média dos tenoristas, que nos faz descobrir toda a dimensão da sonoridade do sax tenor”.

“Sunny Monday”, de John Hines, é uma balada nada convencional, impregnada de elementos de valsa mas com inegável apelo ao blues em várias passagens. O sax do líder reina absoluto, às vezes soando indócil, às vezes romântico, mas sempre com muita fluência. Drew entrega um solo arrebatador, talvez o mais lírico do álbum, enquanto Jones se encarrega de mostrar porque é considerado um mestre na arte da bateria.

“Cherokee” sempre foi considerada um verdadeiro desafio aos mais habilidosos intérpretes, especialmente por conta das interpretações de Charlie Parker, que são um verdadeiro paradigma do bebop. A versão de Griffin é de um dinamismo vulcânico. Com o seu swing arrebatador, sua velocidade inacreditável e sua capacidade ímpar de esmiuçar cada possibilidade harmônica de um tema, o saxofonista se impõe como uma das vozes mais instigantes do jazz. Seus solos são caudalosos, magnéticos, intensos, devastadores. Destaque também para a estupenda atuação de Jones, capaz de transpor para a bateria toda a inquietude e a ousadia do líder.

Mais um tema de Hines, “Terry’s Tunes” é um blues em tempo médio, cheio de groove. A facilidade com que Griffin alterna os graves e os agudos e os seus inacreditáveis malabarismos sonoros deixam o ouvinte boquiaberto. O articulado Drew é outro músico com enorme intimidade com a sintaxe do blues e também com a tradição pianística do stride. O baixo de Ware é arredio, malandro, consegue envolver sem fazer nenhum esforço – coisa que só os grandes dentre os grandes são capazes de fazer – e o seu diálogo com Griffin, no estilo chamado e resposta, é um dos momentos mais emocionantes do álbum.

“Little John”, que encerra o disco, é uma típica quase-balada, daquelas que se ouve estalando os dedos e balançando a cabeça. A técnica superior de Griffin se revela em sua inteireza, com suas típicas alterações de registro, passando dos graves aos agudos em fração de segundo, sem perder a cadência. Drew, seja no acompanhamento, seja no solo repleto de blues, é um pianista que concilia o uso inteligente dos espaços com um swing devastador. Philly e Ware, cujo solo é primoroso, transmitem segurança e coesão.

Entre 1960 e 1962, Griffin manteve um quinteto com o também tenorista Eddie Lockjaw Davis, que gozou de grande popularidade e gravou alguns ótimos álbuns, para selos como Fantasy, Jazzland e Prestige. Destaque para o fabuloso “Looking At Monk”, de 1961, onde os saxofonistas prestam tributo ao gênio composicional de Thelonious Monk. Com eles, estavam Junior Mance (piano) e dois ex-colaboradores de Monk: Larry Gales (baixo) e Ben Riley (bateria).

Em 1963, o Little Giant decidiu, assim como muitos outros jazzistas da época, se mudar para a Europa, estabelecendo-se, primeiramente, em Paris. Contribuíram para a decisão o execrável racismo que ainda contaminava a sociedade norte-americana, problemas de ordem familiar e fiscal, além do descontentamento com o espaço que o chamado free jazz vinha ganhando, o que reduzia ainda mais as já rarefeitas oportunidades de trabalho nos Estados Unidos.

Griffin permaneceu por cerca de seis meses como atração fixa do clube Blue Note, em Paris. A partir daí, realizou concertos por toda a Europa, incluindo Alemanha, Holanda, Bélgica, Itália, Espanha, Suécia, Dinamarca, Inglaterra e outros. Em 1964 tocou com Bud Powell e no ano seguinte fez uma série de apresentações ao lado de Wes Montgomery.

Sua carreira se consolidava e ele tocou com músicos europeus de renome, como os contrabaixistas Pierre Michelot, Guy Hayat e Niels-Henning Ørsted Pedersen, os pianistas Martial Solal, Francy Boland, Franco D’Andrea e Tete Montoliou e os bateristas Alex Riel, Daniel Humair e Jacques Gervais e os trompetistas Dusko Gojkovic e Palle Mikkelborg. Também trabalhou com outros músicos expatriados, como Jimmy Woode, Art Taylor, Benny Bailey, Horace Parlan, Idrees Sulieman, Dexter Gordon, Duke Jordan e muitos outros.

Em 1967 integrou-se à Fancy Boland – Kenny Clarke Big Band, com quem gravou diversos álbuns. No mesmo ano, acompanhou o amigo Thelonious Monk em uma excursão européia. Em 1970, nova mudança, desta feita para a cidade de Bergambacht, na Holanda, onde se casaria com a holandesa Miriam. Alguns anos mais tarde, o irrequieto Griffin retornaria à França, fixando-se, em definitivo, em Mauprevior uma pequena cidade localizada a cerca de 400 quilômetros de Paris.

A participação em festivais era uma constante na vida do saxofonista, que, em 1975, fez apresentações memoráveis em Montreux, com as bandas de Dizzy Gillespie e Count Basie. Antibes, Umbria, Montreal, Ljubliana, Atlanta, Marciac foram outros festivais importantes, nos quais Griffin deixou a sua marca. Ainda durante os anos 70, ele resgatou a antiga parceria com Eddie Lockjaw Davis. Sua extensa discografia está registrada em selos como EmArcy, Galaxy, Black Lion, Storyville, Gitanes, Verve, SteepleChase, além, é claro, dos álbuns clássicos para a Prestige, Riverside e Blue Note.

Em 1978, fez um retorno triunfal aos Estados Unidos, com apresentações que foram sucesso de público e crítica, especialmente por ocasião dos concertos dados no Carnegie Hall e no Ann Arbor Jazz Festival, ao lado de Dexter Gordon. A partir daí, Griffin voltou todos os anos ao país natal, sempre por ocasião do seu aniversário, no mês de abril, apresentando-se, religiosamente, em Chicago e Nova Iorque, mas sempre retornando ao que chamava de “meu amado campo francês”.

Dono de uma personalidade afável e bem humorada, Griffin era um exímio contador de estórias e era considerado pela cantora Dee Dee Bridgewater, que também reside na França, como “um verdadeiro anjo do jazz”. Esse anjo retornou ao convívio celestial no dia 25 de julho de 2008, aos 80 anos, após sofrer um ataque cardíaco. Sua última apresentação aconteceu quatro dias antes, no dia 21 de julho, em Hyéres, mas a sua obra está imortalizada nas centenas de gravações que ele deixou, boa parte delas em catálogo e disponível nas melhores casas virtuais do ramo.

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MAMA ÁFRICA

O jazz nasceu da amálgama entre diversos ritmos afro-americanos, como as work songs, os spirituals, o blues e o ragtime – este, por sua vez, foi concebido sob forte influência da música européia. Aliás, a música européia – assim como a caribenha – também pode ser encontrada na origem remota do jazz, seja pela influência que ritmos como o minueto, a polca e a valsa exerceram sobre os primeiros jazzistas, seja pela utilização, dentro do ambiente do jazz, de instrumentos intimamente ligados à tradição da música erudita, como o piano e o cornet (espécie de precursor do trompete).

Geograficamente, Nova Orleans, que no início do século XX era um importante centro de comércio do sul dos Estados Unidos, é considerada o berço do jazz. A cidade, fundada em 1718 por Jean Baptiste le Moyne e localizada às margens do Rio Mississipi, era a capital da Luisiana, até então colônia francesa na América do Norte e que, por conta do Tratado de Paris, passou ao domínio espanhol em 1763. A presença de franceses, espanhóis, ingleses e afrodescendentes fez dali um caleidoscópio de culturas, que interagiam e assimilavam elementos umas das outras, como em nenhum outro lugar dos Estados Unidos.

Poucos músicos se dedicaram tanto à compreensão e ao estudo das raízes africanas do jazz quanto Randolph Edward Weston. Pesquisador incansável e dono de uma das personalidades mais singulares do universo jazzístico, Randy Weston pertence àquela raríssima estirpe de artistas que transcende as fronteiras da música como forma de expressão artística. Para esse verdadeiro esteta do piano, a música é mais que uma forma de arte: é uma maneira de ver o mundo, de expressar os sentimentos de um povo e uma das mais poderosas formas de comunhão entre os homens.

Nascido em uma família extremamente ligada à música – é primo do pianista Wynton Kelly – Weston veio ao mundo no dia 06 de abril de 1926, em Nova Iorque. Seus pais eram imigrantes jamaicanos e moravam em Bedford-Stuyvesant, um distrito do Brooklyn, onde o garoto cresceu em uma vizinhança cercada de futuros astros do jazz, como Max Roach, Ahmed Abdul-Malik, Cecil Payne, Duke Jordan, Ray Copeland e Eddie Heywood, entre outros.

O pai, Frank Weston, era um barbeiro apaixonado pelo jazz e pela música caribenha, que costumava ouvir em casa, para deleite do pequeno Randy, que se dividia entre o desejo de ser jogador profissional de basquete e a carreira musical. Frank também costumava levar o filho para assistir às grandes orquestras que se apresentavam no Harlem, em especial as de Fletcher Henderson e Duke Ellington, e essas apresentações sedimentaram a opção do garoto pela música. O interesse pela história da África também lhe foi despertado pelo pai, que o estimulava a conhecer mais sobre suas origens e sobre a cultura africana.

Graças à influência do pai, o garoto começou a ter as primeiras aulas de piano clássico, ainda na infância. A transição para o jazz foi algo bastante natural para quem tinha Coleman Hawkins, Fats Waller, Duke Ellington e Count Basie como verdadeiros heróis. Posteriormente, Weston conheceria Thelonious Monk, que acabaria por se tornar amigo da família – ele morava nas cercanias e costumava visitar o apartamento dos Weston – e sua maior influência musical.

Os anos quarenta, quando Monk, Bird e Dizzy capitaneavam a chamada “revolução do bebop”, representaram um momento bastante especial para o garoto negro e bastante orgulhoso de suas origens africanas. Era a primeira vez que os negros reclamavam para a si a paternidade do jazz e lhe impunham uma nova e desafiadora direção e Weston estava bem ali, no meio dos acontecimentos. Sempre ouvira seu pai lhe dizer: “Você é um africano nascido na América”.

O bebop, para além da afirmação da cultura afro-americana, tinha a importância simbólica de ser uma maneira de se comunicar com os seus ancestrais. Randy assistia com freqüência a concertos e jams nos clubes nova-iorquinos, cada vez mais convencido de que seu futuro estava intimamente ligado à música – e não havia outro tipo de música que mais lhe tocasse a alma que aquela nova e revolucionária forma de jazz.

Em 1945, ainda durante a II Guerra Mundial, Weston foi convocado e serviu ao exército, tendo chegado ao posto de sargento, servindo em bases no Japão e nas Filipinas. No ano seguinte, ao retornar à vida civil, ele abriu, juntamente com o pai, um restaurante no Brooklyn, freqüentado pela nata dos bopperes da época, e continuou seus estudos musicais. A carreira como pianista profissional somente se consolidaria no início da década seguinte, primeiramente em bandas de rhythm’n blues bands, como as de Bull Moose Jackson, Frank “Floorshow” Culley e Eddie Cleanhead Vinson.

A partir de 1951, formou seus primeiros trios e começou a trabalhar como atração fixa em importantes clubes de Nova Iorque, como o Cafe Bohemia, o Birdland, o Five Spot e o Playroom, de propriedade do compositor e também pianista Cy Coleman. Em 1953 foi convidado por Kenny Dorham a se juntar ao seu grupo e no mesmo ano atuou, por algum tempo, sob a liderança do velho amigo Cecil Payne.

Em 1954, passou uma temporada como atração fixa do clube Music Inn, em Lenox, Massachusetts, sendo que durante o dia trabalhava como cozinheiro em um restaurante local, a fim de complementar o orçamento doméstico. No mesmo ano, foi contratado pela Riverside Records e gravou o seu primeiro álbum como líder, chamado “Cole Porter In a Modern Mood”. O álbum teve ótima repercussão junto à crítica e em 1955 Weston foi eleito pianista revelação pela Down Beat Magazine.

Ao mesmo tempo, suas composições, em especial “Saucer Eyes”, “Pam's Waltz”, “Gingerbread”, “Little Niles” “Berkshire Blues” e “Hi-Fly” começavam a ser conhecidas no meio jazzístico e seriam gravadas por músicos como Cecil Payne, Hank Jones, Cannonball Adderley, Monty Alexander, Kenny Burrell, Ron Carter, Dexter Gordon, Jimmy Heath, Oscar Pettiford, Max Roach, Mel Tormé e, suprema honraria, pelo velho ídolo Coleman Hawkins.

Também em meados dos anos 50, Weston iniciou uma profícua parceria musical com a trombonista Melba Liston, que resultaria em uma profusão de álbuns, como “Little Niles” (Blue Note, 1958), “Destry Rides Again” (United Artists, 1959), “Highlife: Music From the New African Nations” (Colpix, 1963) e “Tanjah” (Polydor, 1973), por exemplo. Além das gravadoras já mencionadas, o pianista lançou álbuns por selos como Riverside, Milestone, Sunnyside, Denon, Roulette, CTI, Jazzland e Enja.

Ao longo da carreira, Weston atuou ao lado de alguns dos nomes mais importantes do jazz, seja na qualidade de líder, seja como sideman. Dentre eles, destacam-se Dizzy Gillespie, Art Blakey, Johnny Coles, Ray Copeland, Idrees Sulieman, Charles Mingus, Johnny Griffin, Charlie Persip, Slide Hampton, Elvin Jones, Coleman Hawkins, Freddie Hubbard, Julius Watkins, Wilbur Little, Pharoah Sanders, Booker Ervin, Clifford Jarvis, Roy Haynes, David Murray e muitos outros.

Em sua discografia, um álbum chama especial atenção: “Get Happy With The Randy Weston Trio”, onde o pianista está acompanhado por Sam Gill (contrabaixo) e pelo baterista Wilbert Granville Theodore Hogan, mais conhecido nos meios jazzísticos como G. T. Hogan. Gravado para a Riverside no estúdio do mago Van Gelder, em Hackensack, no dia 21 de março de 1956, o álbum revela um músico em pleno amadurecimento, mas nem um pouco intimidado com a responsabilidade.

Ainda depurando o estilo percussivo e cheio de dissonâncias que iria caracterizar a sua obra a partir dos anos 50, Weston apresenta um repertório eclético, que inclui composições próprias, standards, ritmos caribenhos e até um tema baseado no folclore russo. A primeira faixa, que dá nome ao álbum, é uma saborosa versão de “Get Happy” (Harold Arlen e Ted Koehler), na qual Weston faz uso vigoroso das notas graves, mas não deixa de imprimir ao tema uma elevada dose de swing.

Em seguida, vem o calipso “Fire Down There”, que posteriormente Sonny Rollins tomaria emprestado do folclore caribenho para criar a sua famosa “St. Thomas”. Aqui a percussão de Hogan merece os maiores encômios. O standard “Where Are You” recebe uma interpretação bastante emotiva, sombria em alguns trechos, traduzindo o desespero de alguém em busca da amada mas que tem a certeza de que ela não está mais lá.

“Under Blunder” é um blues assimétrico e cheio de dissonâncias, de autoria do líder. A influência de Monk é bastante evidente, tanto no estilo percussivo que Weston usa em sua execução como na própria estrutura harmônica do tema, com direito a um ótimo trabalho de Gill.

O baixista também é o grande destaque da versão arrebatadora de “Dark Eyes”, colhida do folclore russo e que é executada uma energia contagiante. “Summertime”, talvez o standard mais gravado de todos os tempos, ganha uma versão calcada no blues, com uma atmosfera lúgubre, que remete aos rigores do trabalho nos campos de algodão do Sul dos Estados Unidos.

Mais uma vez o blues está presente, em “Bass Knows”, outra composição de Weston. Como de hábito, o pianista foge das formas tradicionais e ortodoxas do blues, temperando a sua interpretação personalíssima com elementos de extrema ousadia. Um tema cheio de singularidades e alternâncias harmônicas, certamente um dos mais intrigantes do álbum.

O maestro Duke Ellington também é reverenciado, em uma calorosa interpretação de sua “C Jam Blues”. Aqui a integração do trio é total, merecendo especial atenção o excepcional trabalho de Hogan com os pratos e a velocidade inebriante de Weston. Gill mantém-se na retaguarda, mantendo intacta a coesão do grupo. A próxima faixa, aliás, é do próprio Gill, a delicadíssima “A Ballad”, um poema sonoro rico em ternura e encantamento. Encerrando os trabalhos, a vibrante “Twelfth Street Rag”, com sua estrutura de ragtime com pegada bop, ajuda a fazer deste disco uma das melhores maneiras de se mergulhar no personalíssimo universo de Randy Weston.

Nos anos 60, Weston incorporou, definitivamente, elementos da música africana em seu repertório. Compôs a suíte “Uhuru Africa”, que contou com a participação do poeta Langston Hughes. Seu álbum “Highlife: Music From the New African Nations”, com arranjos de Melba Liston e com forte influência da música do Caribe, recebeu muitos elogios por parte da crítica especializada.

Em 1961, realizou a sua primeira turnê pela África, tendo visitado a Nigéria e em 1963, repetiu a dose. Voltou ao continente africano em 1967, a convite do Departamento de Estado dos Estados Unidos e, ao chegar ao Marrocos, destino final da excursão, Weston decidiu estabelecer-se naquele país. A primeira providência foi abrir um clube de jazz em Tânger, chamado “African Rhythms Club” e que manteve em funcionamento entre 1967 e 1972.

No Marrocos, mergulhou fundo no estudo da tradição musical africana, inclusive com a colaboração de músicos da etnia Gnawa. Sua curiosidade acerca das raízes da música o levou a realizar pesquisas em países como Togo, Costa do Marfim, Gana, Libéria e Tunísia. Também continuou a se apresentar em festivais ao redor do mundo, muitas vezes acompanhado pelo filho, o baterista Niles Weston. Em meados dos anos 70, mudou-se para a Europa, fixando residência em Paris.

Nos anos 80, Weston retornou ao Marrocos, onde passou mais alguns anos, mas jamais abandonou os palcos, fazendo inúmeras apresentações, ao lado do baixista Jamil Nasser e do baterista Idris Muhammad. Embora tenha gravado relativamente poucos álbuns, pelo menos dois merecem ser destacados: “Well, You Needn’t” (Verve, 1989), um emocionado tributo ao ídolo Thelonious Monk, e “The Spirits Of Our Ancestors” (Verve, 1991), que contou com a perticipação de ninguém menos que Dizzy Gillespie.

As homenagens recebidas ao longo dos últimos anos são praticamente incontáveis. Em 1986, o Brooklyn Academy of Music promoveu a Randy Weston Week, uma semana de concertos em sua homenagem. Em 1989, foi convidado para ser artista residente no New England Conservatory. Foi indicado compositor do ano, pela Downbeat Magazine em 1994, 1996 e 1999. Em 1997 recebeu, do governo francês, o título de Cavaleiro da ordem das Artes e das Letras. Em 1999 foi convidado para atuar como músico residente na Universidade de Harvard, com direito a concertos e palestras para estudantes e professores.

Em 2001, recebeu o honroso título de Master Of Jazz, concedido pela National Endowment for the Arts. Em 2006 o Brooklin College lhe concedeu o título de Doutor Honoris Causae. Outro momento emocionante foi a participação no concerto que marcou a inauguração da Biblioteca de Alexandria, no Egito, em 2002. Naquele mesmo ano, Weston se apresentou, juntamente com músicos Gnawa na Catedral de Canterbury.

Weston continua ativo e, embora já tenha ultrapassado a casa dos 80 anos, continua inquieto e desafiador. Seu interesse pela música africana não arrefeceu e a sua influência perante as novas gerações de jazzistas é cada vez maior. Suas palavras podem traduzir melhor a importância de sua devoção à causa da música: “Onde quer que eu vá, tento explicar que, se você ama a música, tem que entender de onde ela veio. A música é construída a partir de valores espirituais. Em outras palavras, não pode existir civilização sem música. As sociedades africanas tradicionais possuem músicas para cada atividade e essa tradição chegou até a América com os escravos. Assim, em qualquer lugar que estajamos – Cuba, Brasil ou Jamaica – a África está presente. Não importa o nome que se dê à música – blues, bossa nova, salsa, samba – todos esses ritmos são contribuições africanas à civilização ocidental. Se você retirar os elementos africanos da música, você não terá nada”.

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