MAIS VALE UM PÁSSARO NA MÃO...

Donald Byrd nasceu com o aristocrático nome de Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, no dia 09 de dezembro de 1932, na cidade de Detroit. Filho de um pastor metodista que também era músico amador, sua trajetória assemelha-se a de muitos outros jazzistas: recebe as primeiras lições de música no ginásio, muito cedo chama a atenção de uma lenda viva do jazz (no caso, Lionel Hampton, com quem chegou a se apresentar em um show em sua cidade natal), cumpre um período sabático nas forças armadas (onde, obviamente, fez parte da banda da Força Aérea) e, finalmente, se muda para Nova Iorque, em 1955.

Na Meca do Jazz, o trompetista não demora a firmar sua reputação como um dos mais confiáveis acompanhantes do mercado, sendo logo chamado a integrar os Jazz Messengers, substituindo o ídolo Clifford Brown. A partir de 1956, após deixar o célebre combo de Art Blakey, Byrd constrói um impressionante cartel de concertos e gravações com músicos como Max Roach, John Coltrane, Kenny Drew, Jackie McLean, Paul Chambers, Hank Mobley, Thelonious Monk, Kenny Clarke, Lou Donaldson, Red Garland, Phil Woods, Mal Waldron e Horace Silver.

Em uma de suas associações mais celebradas, fundou o Jazz Lab Quintet, ao lado do saxofonista Gigi Gryce. O grupo lançou alguns álbuns interessantes, mas teve uma vida bastante fugaz, entre 1957 e 1958, e seus líderes logo se separaram para se dedicar a outros projetos. Byrd então juntou forças ao velho amigo de Detroit, Pepper Adams, com quem levou adiante uma parceria das mais profícuas. Foram diversos álbuns lançados pela Blue Note entre 1958 e 1961 (quando a parceria foi amigavelmente desfeita) e todos são de altíssimo nível.

Um dos frutos mais estupendos da parceria Byrd-Pepper veio ao mundo no dia 31 de maio de 1959. “Byrd In Hand” foi o segundo álbum do trompetista para a Blue Note e da memorável sessão participaram, além do velho amigo de Detroit, Charlie Rouse no sax tenor, Walter Davis Jr. no piano, Sam Jones no contrabaixo e Art Taylor na bateria.

Dois motivos fazem com que o jazz tenha para com Byrd uma enorme dívida de gratidão: primeiro, porque foi ele quem descobriu o talento estelar de Herbie Hancock e o levou para sua banda; segundo, porque ele é o autor da extraordinária “Here Am I”, uma das composições mais arrebatadoramente belas de todos os tempos e que foi lançada neste álbum.

O disco é bastante homogêneo e reflete a enorme cumplicidade ente Byrd e Pepper, calcada no respeito mútuo e na comunhão entre concepções musicais semelhantes. O sopro viril e musculoso do trompetista se casa muito bem com o som encorpado e grave do sax barítono, proporcionando momentos de puro deleite - é o que se costuma definir como um casamento musical perfeito.

“Witchcraft”, composição de Cy Coleman e Carolyn Leigh eternizada por Frank Sinatra, é reelaborada de maneira bastante criativa, com a dupla Jones e Taylor atuando com uma coesão singular, tingindo essa balada com uma discreta textura de blues e liberando Davis, Byrd, Pepper e Rouse para que cometam ótimos solos.

“Here Am I” é uma jóia preciosíssima, apta a figurar na galeria dos maiores clássicos do jazz, como “Four”, “Daahoud”, “Oleo”, “Blue Train”, “Epistrophy”, “Confirmation”, entre outras mais. Uma canção impressionista, climática, insinuante, lírica, cheia de alternâncias harmônicas que inebriam os ouvidos e fazem com que quem a ouça não consiga concentrar sua atenção em outra coisa, até o fim de seus 8min26seg de beleza em estado puro. Destacar um único músico ou um único solo seria injusto com os demais – é um daqueles momentos tão sublimes, onde a integração entre os músicos é tão intensa e perfeita, que as palavras se tornam insuficientes ou inúteis. É ouvir para crer!

Davis, que além de habilíssimo pianista também é um compositor de mão cheia, contribui com duas músicas: “Bronze Dance” e “Clarion Calls”. A primeira é um engenhoso hard bop de contornos latinos, assentado sobre a pulsante bateria de Taylor. O portentoso sopro de Pepper é responsável por grandes momentos e Rouse, demonstrando a sua enorme capacidade como solista, presenteia o ouvinte com um solo nada menos que magistral. A segunda é bastante melódica, envolvente, centrada no diálogo entre o líder e Pepper.

Duas outras composições do trompetista completam o set. Na acelerada “Devil Whip”, ecos de Parker e dos mestres da Rua 52, em um bebop consistente e desafiador. A atuação do trompetista é soberba – uma combinação muito feliz de técnica e inventividade. Em “The Injuns”, baseada no clássico “Cherokee”, Byrd paga tributo aos primeiros habitantes dos Estados Unidos, adotando em algumas passagens uma batida quase tribal, bastante distinta e inteligente. Rouse constrói um solo arrasador e a sessão rítmica, como de praxe, atua simbioticamente. Um disco altamente recomendável e bastante representativo de um artista com uma folha de excelentes serviços prestados ao jazz e um dos seus mais bem dotados improvisadores.

Diga-se, ainda, que Byrd se destaca de boa parte dos seus pares por conta da educação formal – é graduado em música pela Wayne University e possui mestrado pela Manhattan School Of Music e doutorado pela Columbia Teachers College, além de ser formado em direito e em administração. Também possui uma sólida carreira como educador musical, tendo sido professor em diversas universidades e fundado o Departamento de Música Negra da Howard University. Em 1962 passou algum tempo na França, estudando com a célebre compositora Nadia Boulanger e esse convívio influenciou o trompetista a lançar o aclamado “A New Perspective”, um curioso mix de elementos do gospel, do jazz e da música erudita, com direito a coral e tudo.

Nos anos 70 aderiu à corrente fusion, lançando vários, e comercialmente muito bem sucedidos, álbuns sob esse formato. Recebeu muitas críticas por sua opção, mas pode se orgulhar de ter sido o primeiro músico do cast da Blue Note a vender mais de um milhão de cópias de um disco (“Black Byrd”, de 1972). Em 1974 criou o grupo Blackbyrds, também dedicado ao fusion e integrado por alguns de seus melhores alunos, que gozou de bastante sucesso na época.

Afastou-se dos palcos e estúdios no início dos anos 80, para se dedicar exclusivamente à advocacia e ao ensino, mas a partir de 1987, com o lançamento de “Harlem Blues”, retornou à vida artística, tocando com Joe Henderson, Kenny Garrett e com um companheiro dos tempos de Detroit, o guitarrista Kenny Burrell. A partir de então, seus álbuns voltaram ao bom e velho hard bop, mas não deixou de dialogar com estilos mais comerciais, como o funk e o rap (chegou a excursionar com o rapper Guru).

O trompetista também costuma se apresentar em festivais pelo mundo e não pensa em aposentadoria, ainda mais que agora pode ser chamado, literalmente, de “Jazz Master” – em 2000 foi agraciado com a mais prestigiosa honraria concedida aos músicos de jazz pela The National Endowment For The Arts. Fly away, big Byrd.

TODAS AS CORES DO CAMALEÃO

Lou Donaldson, não sei por que cargas d’água, me lembra aqueles sujeitos gaiatos, que estão sempre com uma piada na ponta da língua e um sorriso no rosto. Se fosse um sambista, tenho certeza, estaria mais para a malandragem bem humorada de um Bezerra da Silva que para a fidalguia discreta de um Paulinho da Viola. A razão de tal associação talvez seja porque Donaldson é o protagonista de uma das capas mais cafajestes da história do jazz: no álbum “Good Gracious”, o saxofonista olha, pra lá de indiscretamente, o avantajado “derriére” de uma opulenta senhora que passa por ele.

Contudo, é necessário reconhecer que não foi por essa pitoresca razão que ele inscreveu seu nome entre os maiores jazzistas de todos os tempos. Pelo contrário. Apesar do jeitão moleque e irreverente, esse aplicado discípulo de Charlie Parker e Johnny Hodges tem uma trajetória musical tão rica quanto a sua alentada discografia, que chega facilmente a algumas boas centenas – entre as gravações como líder e como sideman. E é por elas, e não pela capinha pra lá de safada, que ele merece ser lembrado.

Nascido no dia 1º de novembro de 1926, em Badin, Carolina do Norte, Donaldson começou a tocar aos 15 anos. Embora sua mãe fosse professora de piano, nunca se interessou por esse instrumento, dedicando-se primeiramente à clarineta, que logo foi trocada pelo sax alto (um acidente durante um jogo de baseball, que ocasionou uma lesão em um dos dedos da mão esquerda, acelerou essa permuta).

Entrou para a marinha em 1945 e teve a oportunidade de aperfeiçoar seu estilo na banda da armada, ao lado cobras criadas como Clark Terry e Willie Smith. Em 1952 mudou-se para Nova York, tendo tocado com estrelas do porte de Milt Jackson, Charles Mingus, Blue Mitchell, Thelonious Monk, Jimmy Smith e Horace Silver. Seu fraseado inventivo e cheio de groove chamou a atenção de Art Blakey, que o convidou para integrar os seus Jazz Messengers em 1954, tendo participado da gravação do soberbo “A Night At Birdland”, ao lado de ninguém menos que Clifford Brown.

No início da década de 50 assinou contrato com a Blue Note, selo para o qual gravou algumas dezenas de discos, nos mais diversos contextos, embora a ligação com a gravadora tenha sofrido um breve hiato entre 64 e 67. Dentre seus colaboradores mais habituais, destacam-se o pianista Horace Parlan, o organista John Patton, o guitarrista Grant Green, o percussionista Ray Barreto e o baterista Ben Dixon.

Além da influência confessa de Parker e Hodges, Donaldson também tem uma fortíssima ligação com o blues e foi um dos primeiros e mais bem-sucedidos criadores do chamado soul jazz. Também ajudou a descobrir diversos talentos, como o saxofonista Stanley Turrentine e o pianista Gene Harris. Entre seus álbuns mais badalados, estão os excelentes “Lou Takes Off”, ao lado do excepcional Sonny Clark, de 1957 e “Blues Walk”, de 1958.

Gravado no dia 27 de abril de 1961, “Gravy Train” é outro ponto alto na discografia de Donaldson. Neste álbum, ele divide o estúdio com o pianista Herman Foster (mais um regular colaborador), o baixista Ben Tucker, o baterista Dave Bailey e o percussionista Alec Dorsey, em uma sessão bastante relaxada, calcada em diversos standards e em duas composições do próprio líder. Trata-se de um disco de transição, fazendo a ponte entre o bebop que caracterizava os seus primeiros álbuns e o soul jazz que iria marcar a sua produção a partir do terço final da década de 60.

A música que dá nome ao disco paga tributo à tradição do blues, destacando-se o delicioso aproach percussivo e o solo irrepreensível do líder. “South Of The Border”, popular na voz de Frank Sinatra, merece um delicioso arranjo que acentua sua levada latina. Grande solo de Herman Foster, com o saxofonista demonstrando seu característico poder de adaptação a qualquer contexto rítmico.

Esse flerte com os ritmos latinos volta a se evidenciar, agora de maneira mais contida, na bela interpretação de “Candy”. Mais uma vez é digno de nota o piano impecável de Foster, que além de excelente acompanhante também é um solista de grande personalidade. “Avalon” recebe um belíssimo arranjo bopper, com Donaldson pagando tributo à sua influência maior – podem-se perceber ecos de Bird, sobretudo nos registros mais agudos. A percussão de Dorsey, cheia de swing, ajuda a fazer dessa canção uma das mais marcantes do disco.

“Twist Time” é um hard bop tocado em um andamento mais cadenciado, com uma discreta tonalidade de blues. O trabalho do baixo e da bateria dignificam a excepcional abordagem de Donaldson, que conta também com as preciosas intervenções do pianista para criar o clima bluesy. “The Glory Of Love”, um clássico eternizado pela orquestra de Benny Goodman, ganha uma leitura menos ortodoxa, quase soul, calcada no ótimo entrosamento da sessão rítmica e na sonoridade quente e viril do líder.

O destaque absoluto do álbum é a fabulosa versão de “Polka Dots And Moonbeans”, com Donaldson mostrando que poderia soar tão pungente e lírico quanto Ike Quebec e Stanley Turrentine, dois dos mais célebres baladeiros que pontuavam na Blue Note à época. Um arranjo insinuante, que privilegia as delicadas texturas sonoras da canção de Johnny Burke e Jimmy Van Heusen, com absoluto destaque para o sopro melífluo e cristalino do saxofonista. Ouvindo essa arrebatadora versão é que se percebe, de forma incontestável, que mesmo um standard tão gravado como esse pode adquirir novas nuances e ser reinventado, quando os músicos que fazem a sua releitura possuem os predicados dos envolvidos nesta gravação.

Com um domínio absoluto de todos os dialetos que compõem o idioma jazzístico, Lou Donaldson sempre foi um músico capaz de atuar, com habilidade incomum, em qualquer contexto, embora alguns críticos não o vejam com bons olhos, sobretudo a partir do final da década de 60, quando lançou vários discos com uma abordagem pop e de grande apelo comercial.

Para além dessa discussão, o mais importante é percebê-lo como um autêntico camaleão, capaz de transitar, sem maiores problemas, do swing ao soul jazz, do cool ao bebop, do blues ao hard bop, como se fosse um verdadeiro fundador de cada um desses estilos – o que é absolutamente verdadeiro no caso do soul jazz.

Para a felicidade dos amantes do jazz, esse bem humorado octogenário continua em intensa atividade, tocando regularmente em clubes e festivais mundo afora. Tanto é que “recentemente, aos 84 anos, ele foi requisitado para tocar nos principais clubes de Nova Iorque, numa maratona de shows em comemoração aos 70 anos da gravadora que o lançou, a Blue Note”, conforme nos faz saber o antenado Vagner Pitta (do blog Farofa Moderna). Que suas cores vivas continuem brilhando ao sol por incontáveis verões!

HOME SAINT DOESN’T MAKE MIRACLE

Publicado há alguns anos, o livro “The Cow Went To The Swamp” (A vaca foi pro brejo) é uma hilariante coleção de expressões idiomáticas em português, vertidas para o idioma de Shakespeare de forma absolutamente literal. Há desde uma prosaica “Casa de ferreiro, espeto de pau” (creio que traduzida como “Blacksmith’s house, skewer stick”) até a inacreditável “Rodar a baiana” (algo como “To whril the woman from Bahia”). Millôr Fernandes, autor do livro, antecipava-se em algumas décadas ao precário serviço prestado pelo Babel Vista e pelo Google Tradutor!

Li esse livro há muitos anos e não o encontrei em minhas prateleiras – acho que emprestei para alguém e não peguei de volta. Assim, não sei dizer se a expressão “Santo de casa não faz milagre” consta do compêndio, mas o pianista Kenny Drew é um caso típico dessa modalidade de santo, tão comum em nossas plagas. Ou, melhor dizendo, “home saint doesn’t make miracle”, já que ele precisou sair do país para obter o reconhecimento que os Estados Unidos jamais lhe deram.

Um dos maiores pianistas do hard bop, Kenny Drew nasceu em Nova Iorque, no dia 28 de agosto de 1928. Com apenas cinco anos, já tomava as primeiras lições de piano e aos oito já executava concorridos recitais. Ainda na infância, apaixonou-se pelo jazz, graças às audições dos discos de Fats Waller e Art Tatum, suas primeiras influências. Na escola, continuou o aprendizado do piano, mas o vírus do jazz já o havia contaminado irremediavelmente.

Em meados da década de 40, outra guinada em sua orientação musical: sai o booggie wooggie e o swing e entra o bebop professado por Bud Powell, Thelonious Monk e Charlie Parker. Juntamente com o também pianista Walter Bishop Jr. e outros amigos de infância, como Sonny Rollins, Jackie McLean e Art Taylor, Kenny começou a tocar no circuito dos clubes da Grande Maçã. O programa preferido desses jovens e talentosos músicos era ver os ídolos Parker, Monk e Powell, nas infinitas jams que rolavam na mítica Rua 52.

Em 1950, Drew participou de suas primeiras gravações, acompanhando o “Howard McGhee's All Stars”, com quem já tocava regularmente desde o ano anterior. Em seguida, vieram trabalhos com Charlie Parker, Sonny Stitt, Jackie McLean, Grant Green, Tina Brooks, Coleman Hawkins, Kenny Dorham, Sonny Rollins, Lester Young, Zoot Sims, Milt Jackson, Art Blakey, Buddy DeFranco, Ben Webster, Clifford Brown, Dinah Washington, Buddy Rich, Art Farmer, Paul Chambers, Dexter Godon (participou do aclamado “One Flight Up,” gravado em Paris, em 1964) e John Coltrane (acompanhou Trane no seminal “Blue Train”).

Embora fosse um músico de relativo prestígio no circuito de Nova Iorque, Drew ainda passava longe de distribuir autógrafos pelas ruas. Por essa razão, em meados dos anos 50 o pianista resolveu se mudar para Los Angeles. Montou um quarteto com Joe Maini, Leroy Vinnegar e Lawrence Marable e gravou alguns discos pela Pacific e pela Jazz West, acompanhando nomes como Jack Sheldon, Jane Fielding, Paul Quinichette, Sonny Criss e Chet Baker.

Em 1957, acompanhou a cantora Dinah Washington em uma turnê, que culminou com o seu retorno a Nova Iorque. Atuou como sideman em inúmeras gravações para a Blue Note e outros selos importantes, voltou a tocar no circuito dos clubes de jazz e chegou a substituir o pianista Freddie Redd na peça “The Connection”, cujo elogiado score musical havia sido composto por Redd.

Embora já tivesse lançado alguns discos como líder, para selos como Norgran, Pacific, Jazz West e Riverside, o grande disco da carreira de Drew foi produzido pela mesma Blue Note da qual ele era um dos mais prolíficos sideman. “Undercurrent” foi gravado nos estúdios Van Gelder, no dia 11 de dezembro de 1960. Com Drew, estavam Freddie Hubbard no trompete, Hank Mobley no sax tenor, Sam Jones no baixo e Louis Hayes na bateria. Todas as composições são do pianista.

Na faixa de abertura, também chamada “Undercurrent”, Drew e Jones conduzem uma introdução matadora – baixo e piano dialogando na estratosfera, até a entrada dos demais instrumentos. O azeitado quinteto abriu a caixa de ferramentas (“opened the tool box”) e produziu um bebop moderno – há mesmo breves citações da clássica Be-bop, de Gillespie – rápido, certeiro, inebriante, com Hubbard em estado de graça.

“Funk-Cosity” mantém o alto nível composicional. Demonstrando ser bastante versátil, Drew elaborou um hard bop vigoroso, cheio de modulações e bastante influenciada pelo blues. O piano do líder é soberbo, denso, cheio de clima. Hubbard e Mobley resolvem pintar os canecos (“to paint the mugs”) e estabelecem diálogos fabulosos, enquanto os experientes Hayes e Jones mantêm-se firmes na condução rítmica.

Mais esfuziante ainda, “Lion’s Den” tem um balanço digno de um Horace Silver, cheia de groove. Hubbard provoca Mobley com o seu trompete mágico e o saxofonista, que não era de engolir sapos (“to swallow frogs”), responde à altura. O toque de Drew é límpido e seu solo é uma aula magna de ritmo, leveza e agilidade. A dupla Jones-Hayes, entrosada por anos no quinteto de Cannonball Adderley, é uma usina de ritmo e precisão.

Outro grande momento é “The Pot’s On”, rico em idéias e em combustibilidade. O combo chuta o pau da barraca (“kick the tent pole”) e manda ver um tema altamente inflamável, tributário do soul-jazz feito por Bobby Timmons e Lee Morgan. Os metais duelam a maior parte do tempo e Mobley demonstra porque merece estar no panteão dos grandes tenoristas das décadas de 50 e 60. O solo de Hubbard é de uma intensidade contagiante e o de Drew não fica nada a dever àquilo que de melhor se fez no piano hard bopper de qualquer tempo. A conferir, a exuberante performance de Hayes.

Como se pode presumir pelo título, “Groovin’ The Blues” é um bem acabado blues, no qual o destaque absoluto é, mais uma vez, o sax de Mobley. Seu elaboradíssimo solo, plangente e cheio de riffs, deveria ser objeto de estudos pelos jovens saxofonistas – há citações a Parker e a Rollins. A atmosfera do Delta do Mississipi aparece com maior intensidade na abordagem do líder, que não deixa almoço prá janta (“not leave lunch to dinner”). Sam Jones imprime a sua marca, ao perpetrar um solo magistral e a bateria de Hayes, soturna como uma encruzilhada de New Orleans ameia-noite, compõe o clima de maneira irretocável.

Emulando o grande Erroll Gardner, Kenny transborda elegância e lirismo na belíssima “Ballade” – no que é ajudado, sobremaneira, pelo trompete impressionista de Hubbard. Um disco fabuloso, tido e havido como um dos pontos altos da discografia de Drew – e poucos jazzófilos haverão de contestar essa afirmação, pois o que é do homem, o bicho não come (“what is man’s, the animal doesn’t eat”).

Em 1961, Drew tomou a decisão que muitos dos seus compatriotas acabaram tomando nos anos 60 e 70: picou a mula (ou melhor, “stinged the mule”) em direção ao Velho Continente. Ali foi recebido de braços abertos e recomeçou a carreira, atingindo uma popularidade até então inédita. Fixou residência em Paris e, em 1964, mudou-se para Copenhagen, onde abriu uma editora musical e um pequeno selo, chamado Matrix, e tornou-se o pianista por excelência do Café Montmartre, um dos mais tradicionais clubes de jazz da Europa.

Excursionou pelo mundo inteiro, participando de festivais e concertos, tornando-se um dos mais queridos jazzistas do disputado mercado japonês. Nessa época, acompanhou ou foi acompanhado por diversos “expatriados”, como Johnny Griffin, Harry “Sweets” Edison, Dexter Gordon, Art Taylor e Slide Hampton, além de ter tocado com grandes nomes do jazz europeu, como Stéphane Grappelli, Philipe Catherine e Jean-Luc Ponty.

Também compôs, juntamente com Dexter Gordon, a trilha sonora do filme “Pornografi”, uma espécie de pornô-musical, dirigido por um certo Ale Ege, em 1971. Além disso, gravou diversos álbuns para selos como Xanadu e, sobretudo, SteepleChase e firmou uma consistente parceria com o baixista dinamarquês Niels-Henning Ørsted Pedersen, de quem se tornaria grande amigo. Drew faleceu no dia 04 de agosto de 1993, em Copenhagen.

Talvez a maior obra de Drew, para além de sua fenomenal discografia, tenha sido o também pianista Kenny Drew Jr., que herdou do pai o talento superlativo – é considerado um dos pianistas mais brilhantes e laureados da nova geração. Drew Jr. vem mantendo o ótimo nome da família e já gravou ao lado de feras como Stanley Jordan, Michael Mossman, Steve Slagle, Ron McLure, Stanley Turrentine, Warren Vaché e Sadao Watanabe. Afinal de contas, “filho de peixe, peixinho é” – ou melhor, “fish’s son, little fish is”.

ART TAYLOR: UM BATERISTA SOB MEDIDA

Taylor, em inglês, significa alfaiate. Uma profissão atualmente quase em desuso, reservada a alguns poucos mestres que conhecem os segredos do tecido, os meandros da linha, as vicissitudes da tesoura, os humores da agulha, as atribulações da fita métrica. Um pequeno erro de cálculo, um leve tremelicar na mão e pronto: a roupa perde o prumo e a desejada elegância se esvai. O alfaiate é o responsável pela magia que transforma o pedaço inerte de pano em vestimenta de príncipes e reis.

O jazz costuma atribuir aos baixistas e aos bateristas as funções de alfaiate. São eles que tiram as medidas, costuram, talham e alinhavam as texturas sonoras e que dão aos acordes dispersos as formas de uma vestimenta imperial. Quando a bela roupa desfila, altaneira, pelos palcos da vida, pouca gente se lembra daquele artífice, muitas vezes modesto e estóico, que trabalhou por horas a fio para que o tecido sonoro se apresentasse bem costurado.

Arthur Taylor Jr. sempre esteve entre os maiores alfaiates do jazz. Trazia consigo, desde o nome, um destino musical sóbrio. Sóbrio, mas indispensável. O baterista nova-iorquino, nascido em 06 de abril de 1929, às vésperas da crise de 29, sempre foi avesso ao estrépito que caracterizou, para sempre, o ano de se nascimento. A Grande Crise, o Crack da Bolsa – muito barulho, um tiro bem no meio do coração do sonho americano. Mas todo esse barulho jamais influenciou a sua maneira elegante de tocar. Polirritmia sim, mas com bom gosto, precisão cirúrgica e um swing absurdo.

Ainda garoto, seus pais, de origem jamaicana, costumavam levá-lo para assistir aos ídolos Chick Webb e Jo Jones – ao rol de influências, seriam posteriormente inclusos o triunvirato da bateria do bebop: Art Blakey, Kenny Clarke e Max Roach. A música fluía docemente no lar dos Taylors e uma das irmãs do futuro baterista acabou por se tornar pianista clássica. Aos dezessete anos Art resolveu dar prioridade aos estudos da bateria, ganhando dos pais, no Natal do ano seguinte, um kit novinho em folha.

O Harlem onde Taylor cresceu fervilhava musicalmente. Com apenas 18 anos, Art já exibia uma desenvoltura de profissional calejado. Formou um grupo com outras jovens sensações do jazz local, como Sonny Rollins, Jackie McLean e Kenny Drew. O combo se apresentava nas noites de Nova Iorque em clubes como o Barron’s e o Bowman’s, chamando a atenção de músicos mais velhos.

Um deles foi Howard McGhee, que em 1948 convidou Taylor para integrar o seu grupo. Depois seguiram associações com Oscar Pettiford, Coleman Hawkins, Buddy DeFranco, Bud Powell (recomendado por ninguém menos que Max Roach), George Wallington, Art Farmer, Donald Byrd (ao lado de quem fez a primeira viagem à Europa), Miles Davis e Thelonious Monk.

O incansável baterista construía, aos poucos, uma das mais prolíficas carreiras da história do jazz. Nesse período, montou o seu próprio grupo, os “Taylor’s Wailers”, que se apresentava regularmente no clube Pad, em Nova Iorque. Dentre os músicos que por ali passaram, destacam-se Donald Byrd, Charlie Rouse e Ray Bryant.

Entre os anos 50 e o início dos anos 60, Taylor gravou de maneira incessante para a Prestige e para a Blue Note, incluindo sessões sob a liderança de Kenny Burrell, John Coltrane, Tina Brooks, Elmo Hope, Hampton Hawes, Lee Morgan, Gene Ammons, Hank Mobley, Al Cohn, Mal Waldron, Red Garland, Eric Dolphy, Dexter Gordon, Archie Shepp, Kenny Dorham, Lennie Tristano, Jimmy Smith, Kai Winding & J. J. Johnson, Jackie McLean, Phil Woods, Paul Chambers, Milt Jackson, Roland Kirk, Horace Silver, Eddie “Lockjaw” Davis e inúmeros outros.

Mas ele também aprontava das suas e talhava alguns magníficos ternos, digo, elaborava alguns fabulosos álbuns como líder, dentre eles o maravilhoso “Taylor’s Tenors”. Gravado para a Prestige, no dia 03 de junho de 1959, sob a supervisão de Esmond Edwards e com o grande Rudy Van Gelder a comandar os botões, esse álbum é um ótimo exemplo da solidez e da confiabilidade de Taylor.

Para acompanhá-lo, o baterista chamou os saxofonistas Charlie Rouse e Frank Foster, o pianista Walter Davis Jr. e o baixista Sam Jones (outro campeão dos estúdios, tendo participado de algumas centenas de gravações). O disco abre com uma estonteante versão de “Rhythm-A-Ning”, de Monk, onde se pode perceber algumas das muitas qualidades de Taylor: um fabuloso senso melódico e um timming devastador. Interessante comparar a percussividade espaçada de Monk com a suavidade do toque de Davis.

Em seguida, um diálogo extraordinário entre os tenores de Taylor: Rouse e Foster, viscerais, se digladiam em “Little Chico” (de autoria de Rouse), que é, indubitavelmente, um dos grandes momentos do álbum. A sessão rítmica acompanha, impávida, o duelo entre esses dois titãs e Davis não nega a herança bop de quem foi apontado como um provável sucessor de Bud Powell e perpetra um solo endiabrado, feérico, digno do seu mestre e protetor.

“Cape Millie” é a mais hard bopper das faixas do disco. Muito groove, bons diálogos entre Rouse e Foster, solos rápidos e swingantes de Taylor e a pegada sempre muito segura do calejado Jones. A destacar, a brilhante performance de Davis, o autor do tema, que explora com muita sagacidade as variações de andamento, iluminando os recônditos harmônicos de maneira ágil e bastante inventiva.

Embora o nome de Taylor seja mais comumente associado ao hard bop, que professava com raro entusiasmo e competência, ele também transitava soberanamente pelas águas tempestuosas do bebop. Nesse disco, a sua versatilidade é bastante exigida, como em “Straight, No Chaser”, de Monk, mas o baterista navega com a tranqüilidade de um lobo do mar – seus solos são arrebatadores e o acompanhamento é sempre muito intenso. Grande atuação de Jones e um exuberante solo de Davis reforçam a atmosfera bluesy característica das composições do Mad Monk.

Completam o set a engajada “Fidel”, composição de Jackie McLean em homenagem ao líder da revolução cubana, que então despontava como uma das mais emblemáticas figuras da cena internacional, e “Dacor”, outra belíssima composição de Taylor. Ambas são hard bop de primeira linha, com fantásticos trabalhos da dupla de saxofonistas e uma exuberante demonstração de vitalidade e criatividade, por parte do líder.

Em 1963, desiludido com o cenário jazzístico e vendo escassear as ofertas de trabalho, Art se mudou para a Europa, tendo residido, a maior parte do tempo, na França e na Bélgica. Ali tocou com jazzistas europeus, como Niels-Henning Ørsted Pedersen e Dizzy Reece e com outros músicos “expatriados” ou de passagem pelo Velho Continente, como Dexter Gordon, Johnny Griffin, Kenny Drew, Slide Hampton, Lester Bowie e Archie Shepp.

Durante os anos 70, Taylor fez uma série de entrevistas com músicos de jazz, como Nina Simone, Tony Williams e Kenny Dorham , que foram reunidas no livro “Notes and Tones: Musician to Musician Interviews”, editado em 1977 e que é um importante registro da história oral do jazz, contada por aqueles que ajudaram a escrevê-la.

Voltou aos Estados Unidos em 1984, tendo trabalhado como freelancer, gravando ou se apresentando com Clark Terry, Jimmy Smith, Tommy Flanagan e Jackie McLean. Também organizou uma nova versão dos “Taylor’s Wailers”, que lançou álbuns bastante elogiados como “Mr. A. T.” e “Wailin’” e cujo maior destaque individual era o pianista Jacky Terrasson.

Art Taylor se manteve em atividade regular praticamente até a morte, em 06 de fevereiro de 1995, em Nova Iorque. Sobre sua forma de tocar, foi dito certa vez que ela conjugava a graça de uma pantera com a intensidade de um tigre. Confirmando a veracidade dessas palavras, “Taylor’s Tenors” é uma das melhores oportunidades de se ouvir a ciência desse alfaiate com DNA de felino.