UM TROMPETE NO CAFÉ DA MANHÃ

Ernest Harold Bailey é mais um excepcional músico que, apesar do formidável talento, jamais figurou no panteão onde repousam os grandes nomes do jazz. Não obstante, seus fãs formam uma pequena, mas extremamente aguerrida, confraria, para quem a audição dos seus discos é uma experiência litúrgica e fascinante. Dono de uma técnica invejável e versátil como poucos, Bailey é uma espécie de unsung hero, aquela espécie de herói anônimo que apesar de ter realizado grandes feitos, jamais teve sua importância reconhecida.

Benny, como era mais conhecido, nasceu no dia 13 de agosto de 1925, na cidade de Cleveland, Ohio, em uma família onde aflorava a paixão pela música. Seu pai tocava saxofone e a mãe, piano. Este, aliás, foi o primeiro instrumento do pequeno Benny, que começou seus estudos ainda na infância. Após um período dedicado à flauta, ele descobriu o trompete e nunca mais deixou o instrumento.

A educação musical formal foi feita, inicialmente, na East Tech High School, onde fez parte de uma banda chamada Counts of Rhythm, onde também atuavam o contrabaixista Vic MacMillan, que chegou a gravar com Charlie Parker, e o saxofonista e arranjador Willie “Face” Smith, em cujo currículo constam atuações ao lado de Tadd Dameron, Thelonious Monk e John Coltrane. A banda tocava em festas escolares e as gigs eram pagas em cachorro-quente e refrigerante. Bailey recorda: “Nós copiávamos os álbuns de Louis Jordan e tocávamos e bailes”.

Findo o ensino médio, Benny foi estudar no renomado Cleveland Conservatory of Music e também teve aulas com o pianista e compositor George Russell. Já atuando profissionalmente, o trompetista passou, brevemente, pelas bandas de Jay McShann e Bull Moose Jackson. Em 1944, ele e o antigo companheiro Willie Smith foram contratados pelo ator e cantor Scatman Crothers, para atuar em sua orquestra. Com ela, a dupla viajou pelos Estados Unidos de costa a costa, em uma rotina de concertos e gravações que durou alguns anos.

Durante esse período, Bailey participou de uma gig no Majestic Hotel, em Nova Iorque, na qual Tadd Dameron, outro ilustre filho de Cleveland, comandava o piano. Dizzy Gillespie também participava da sessão e ficou impressionado com o talent do jovem trompetista: “Aquilo era diferente de tudo o que eu já havia escutado. Totalmente diferente! No início eu pensei que ele estivesse se perdendo nas notas, mas quanto mais eu ouvia, mais fascinado eu ficava. Fiquei sentado na cadeira, ouvindo o garoto tocar e, realmente, fiquei hipnotizado com o som que ele fazia”.

Em 1948, graças a uma indicação do trombonista William “Shep” Shepherd, outro músico oriundo de Cleveland, Bailey foi chamado para um testa para atuar na big band de Gillespie, que se preparava para excursionar pela Europa. Dizzy, que ainda se lembrava da impressionante performance do jovem alguns anos antes, nem pestanejou e o trompetista foi imediatamente contratado.

O próprio Benny recorda do impacto que a primeira viagem ao Velho Continente teve sobre ele: “Os europeus aceitavam com muita naturalidade a música que nós fazíamos e reconheciam nela algo novo. E nós fomos muito bem recebidos lá, na França, na Suécia, em todos os lugares. Eu adorei aquilo! Adorei as pessoas, o modo de vida delas, tudo. Ali mesmo eu decidi que voltaria à Europa outra vez. Tudo o que eu queria era viver e trabalhar ali”.

De volta aos Estados Unidos, Benny tocou alguns meses com o saxofonista Teddy Edwards, até ser contratado por Lionel Hampton, ainda em 1948. A parceria com o vibrafonista perduraria cinco anos e durante esse período, Bailey se firmaria como um dos principais solistas da orquestra de Hampton, a bordo da qual o trompetista voltou outras vezes à Europa.

Em uma desses ocasiões, em 1951, ele executou um solo tão primoroso em “Cool Train” (composição do pareceiro Willie “Face” Smith, que também fazia parte da big band de Hampton) que deixou impressionado o jovem trompetista Quincy Jones, outro membro da orquestra. Inspirado pela performance, Jones compôs “Meet Benny Bailey”, que se tornaria um verdadeiro standard do jazz.

Em 1953, Benny resolveu deixar Hampton, que novamente estava em turnê pela Europa, e se fixou na Suécia. Ali, fez parte da Swedish Radio Big Band, sob a liderança de Harry Arnold, e tocou com outros músicos norte-americanos então estabelecidos ou de passagem pelo continente europeu, como Stan Getz, Randy Weston, Benny Golson, Count Basie, Phineas Newborn, Ernestine Anderson, Quincy Jones e outros. Quando Quincy Jones montou a sua própria big band, não hesitou em convocar o antigo parceiro para assumer um dos trompetes.

Benny retornou aos Estados Unidos por um curto período, no final de 1960, para uma excursão com a orquestra de Quincy. Na ocasião, aproveitou para gravar o elogiado “Big Brass” para a Candid, liderando um hepteto onde pontuavam Phil Woods, Julius Watkins, Les Spann, Tommy Flanagan, Buddy Catlett e Art Taylor. As gravações do disco ocorreram em novembro daquele ano.

Entre janeiro e fevereiro de 1961 e com uma formação parecida – Osie Johnson substituiu Art Taylor nas baquetas e Spann não participa, dando lugar aos formidáveis Curtis Fuller, no trombone, e Sahib Shihab, no saxofone barítono – Bailey participou do álbum “Rights of Swing”, também para a Candid, desta feita sob a liderança de Woods.

Logo após essa gravação, o trompetista retornou à Europa, agora se estabelecendo na Alemanha. Um de seus primeiros trabalhos ali foi ao lado do inclassificável Eric Dolphy, no álbum “In Europe”, gravado ainda em 1961 para o selo Debut, de Charles Mingus. Em seguida, Benny se juntou à Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, com a qual manteria uma prolífica associação até 1973.

Benny pode ser ouvido no poderoso “Soul Eyes: Jazz Live At The Domicile, Minich”, gravado ao vivo no Domicile Club, em Munique, em 1968, e lançado pela Saba, ligada à gravadora MPS. Esse álbum é considerado um verdadeiro clássico e um dos pontos altos de sua discografia. Aqui, ele está acompanhado pelo saxofonista Nathan Davis, pelo pianista Mal Waldron, pelo contrabaixista Jimmy Woode, pelo baterista Makaya Ntshoko e pelo percussionista Charly Campbell.

Em 1969, Bailey participou do disco que lhe deu a maior visibilidade perante as novas gerações. Aos quarenta e quatro anos, ele brilha intensamente no álbum “Swiss Movement” (Atlantic), sob a liderança da dupla Eddie Harris e Les McCann. Gravado ao vivo durante a edição daquele ano do Festival de Montreux, o disco teve vendagens bastante significativas e é considerado um verdadeiro clássico do soul jazz. Naquele mesmo ano, o trompetista foi incorporado à Duke Ellington Orchestra, que se encontrava na Europa para uma turnê comemorativa dos 70º aniversário do bandleader.

Os anos 70 foram recheados de novas oportunidades profissionais. Tuou ao lado de Sarah Vaughan, Sam Jones, Betty Carter, Charlie Rouse, Red Mitchell e Dexter Gordon, com quem chegou a co-liderar um quinteto. Também se apresentou em festivais como Pori, Molde, Montreal, Praga e Antibes. Em 1975, ele tocou novamente em Montreux, juntamente com Gerry Mulligan e com o quinteto de Charles Mingus. A apresentação, que inclui versões de “Take the A Train” e “Goodbye Pork Pie Hat”, está disponível em DVD (“Live in Montreux: 1975”).

Bailey também foi membro da Concert Jazz Band, sob o comando do pianista George Gruntz, por onde passaram craques como Herb Geller, Dusko Gojkovitch, Jerry Dodgion, Woody Shaw, Jimmy Knepper, Joe Farrell, Sahib Shihab, Lew Tabackin, Dom Um Romão, Daniel Humair e Niels-Henning Orsted Pedersen. No final da década, seu parceiro mais freqüente foi o saxofonista Sal Nistico, outro expatriado norte-americano que adotou a Europa como lar.

Na década seguinte, Benny continuou a trabalhar com big bands, formação em que se sente bastante à vontade. O trompetista voltou aos stados Unidos em 1980, fixando-se em Nova Iorque, onde fundou a Upper Manhattan Jazz Society, juntamente com o saxofonista Charlie Rouse. Ele também fez parte do quinteto do pianista Mal Waldron, mas em 1983 decidiu retornar à Europa.

No ano seguinte, ele excursionou pela Europa com a Paris Reunion Band, juntamente com ases como o saxofonista Joe Henderson, o trombonista Grachan Moncur III e o também trompetista Woody Shaw. Já estava, então, estabelecido em Amsterdã, na Holanda, e firmemente engajado no cenário jazzístico da cidade, tocando regularmente com a Conexion Latina, uma banda especializada nos ritmos afro-cubanos, especialmente e salsa e o calipso.

Após quase três décadas sem se apresentar em sua cidade natal, Benny retornou a Cleveland para tocar na edição de 1992 do Tri-C JazzFest. Na oportunidade, o músico foi homenageado pela Câmara de Vereadores da cidade e sua presença mereceu destaque nos jornais locais. Em uma entrevista, confirmou uma história narrada por seu amigo Willie “Face” Smith, de que a primeira coisa que fazia, log ao acordar, era praticar ao trompete: “É verdade. Eu ainda faço isso todos os dias. Antes mesmo de tomar o café da manhã eu tenho que tocar o meu set matinal”.

A discografia de Bailey, como líder, é relativamente pequena. Seus discos foram quase todos lançados por pequenos selos europeus, como Storyville, Sonet, Metronome, SteepleChase, Saba, Freedom, Enja, MPS, Ego, Kick Music, Hot House e Gemini. Em janeiro de 1996, o trompetista entrou no Loft Studio, em Colônia, para gravar o ótimo “I Thought About You”, para o selo alemão Laika Records. Ele estava acompanhado do pianista Frank Wunsch, do baixista Fritz Krisse e do baterista Clarence Becton. O vocalista Wayne Bartlett faz uma participação especial, cantando em duas faixas.

O disco abre com uma ensolarada versão de “Yardbird Suite”, de Charlie Parker. O trompete assurdinado de Bailey faz a abertura em tempo lento, mas à medida em que os outros instrumentos vão se agregando a temperatura aumenta e o resultado é contagiante. Sua execução é sóbria, sem pirotecnias ou floreios, e mesmo seus solos mais intensos e febris jamais perdem a elegância. Wunsch possui uma pegada bastante afinada com o blues e a bateria de Becton é swingante, colorida e altamente melódica. Impõe-se registrar o soberbo trabalho de Krisse e seu solo abrasador.

“I Got It Bad (And That Ain't Good)”, de autoria de Duke Ellington e Paul Francis Webster, merece uma interpretação das mais refinadas, com amplo destaque para a exuberância vocal de Bartlett. Afinado e dono de uma técnica assombrosa, seu timbre grave de barítono consegue ser, a um só tempo, viril e acolhedor, sendo impossível não lembrar do espetacular Johnny Hartman. Grandes atuações de Becton e do líder, que se revela um excepcional intérprete de baladas.

“This One For Trunk” é uma composição de Krisse, feita em homenagem ao contrabaixista alemão Peter Trunk, falecido em 1973. O autor do tema brilha intensamente, realizando evoluções harmônicas com muita precisão e criatividade. O instigante Wunsch também tem uma ótima participação, extraindo do piano uma sonoridade límpida e essencialmente calcada nos aspectos contemporâneos do seu instrumento.

Um arranjo dançante e relaxado traz a lume toda a graça de “Don't Get Around Much Anymore”, uma das mais preciosas composições de Ellington, desta feita em parceria com Bob Russell. Mais uma vez a voz melodiosa de Bartlett merece todos os elogios, em uma performance de extremo bom gosto. O empolgante solo de Bailey, trazendo inflexões típicas da Era do Swing em suas frases, é outro ponto alto desta faixa.

“Prelude to a Kiss” é o terceiro tema de Ellington presente no disco e foi composta a seis mãos, juntamente com Irving Gordon e Irving Mills. A versão do quarteto é intimista, quase sombria. Bailey faz um uso parcimonioso das notas e transmite enorme emotividade em seu sopro, lembrando as apaixonantes interpretações de Chet Baker. O piano minimalista de Wunsch e a percussão recatada de Becton merecem ser ouvidos com toda atenção.

“North Star Street” é uma comovente balada de autoria de Bailey. A belíssima abertura fica a cargo de Wunsch e logo em seguida contrabaixo e bateria se juntam ao piano, pavimentando a entrada para a espetacular entrada do trompetista. Usando a surdina com maestria, Benny destila sofisticação e lirismo, e seu timbre se mantém aveludado mesmo nos registros mais agudos. A destacar também a delicadeza com que Krisse manuseia seu contrabaixo.

“I Thought About You”, bela composição de Johnny Mercer e James Van Heusen, foi gravada por quase todos os grandes nomes do jazz, de Frank Sinatra a Shirley Horn, passando por Coleman Hawkins, Miles Davis, Keith Jarrett e Ray Brown. A releitura feita pelo quarteto é irreverente, com direito a uma abordagem pouco ortodoxa, especialmente por parte de Wundsch, cuja atuação é nada menos que magistral. Todos os músicos executam solos longos e muito bem concatenados, com destaque para o líder e seu indefectível trompete com surdina.

O disco encerra com a esfuziante “Eukalypso”, composta por Wunsch e fortemente calcada nos ritmos afro-caribenhos, embora em diversas passagens a performance do quarteto esteja em sintonia com o hard bop vigoroso de um Horace Silver ou um Art Blakey. O líder demonstra muita personalidade e disposição e ao ouvi-lo é impossível não lembrar das palavras do crítico Richard Cook, para quem Bailey era “um solista esperto, um bopper rápido e ágil, cujos solos eram sempre construídos a partir de longas linhas melódicas”.

Benny já havia ultrapassado a casa dos 70 anos quando gravou esse disco, mas a idade jamais comprometeu a força do seu toque e nem arrefeceu o seu entusiasmo. Um álbum cheio de predicados, feito por um artista que, mesmo na maturidade, ainda tocava com o ímpeto e a voracidade de um garoto.

Bailey se manteve em atividade regular ao longo de toda a década de 90 e nos primeiros anos do novo século. Em 2000 gravou um álbum tributo a Louis Armstrong intitulado “The Satchmo Legacy”, para a Enja, secundado por uma sessão rítmica estelar: John Bunch no piano, Bucky Pizzarelli na guitarra, Jay Leonhart no contrabaixo e Grady Tate na bateria. Sua última gravação como líder foi “I Remember Love”, feita em janeiro de 2003 para a Laika Records, tendo como parceiros o pianista Kirk Lightsey e a Petrasek Epoque String Orchestra.

O trompetista foi encontrado morto em seu modesto apartamento, em Amsterdã, no dia 14 de abril de 2005. Estima-se que ele tenha morrido cerca de uma semana antes. Seu corpo foi levado para o necrotério municipal e a família só soube do ocorrido vinte dias depois. Duas de suas irmãs viajaram para a Holanda, a fim de fazer o reconhecimento do corpo, e depois de ultrapassados os procedimentos burocráticos ele foi, finalmente, cremado no Westgaarde Crematory, no dia 10 de maio.

Benny estava escalado para a edição daquele ano do North Sea Jazz Festival, onde tocaria no dia 08 de julho. Em virtude do seu falecimento, os organizadores do festival realizaram um concerto denominado “Tribute to Benny Bailey”, onde atuaram os músicos do seu último quarteto – Rob van Bavel no piano, Frans van Geest no contrabaixo e John Engels na bateria – e convidados como os trompetistas Joe Wilder e Ack van Rooyen e o saxofonista Ferdinand Povel.

Ao saber da morte do velho amigo, Quincy Jones declarou: “Benny era uma das pessoas mais cativantes que eu conheci. Para mim, ele e Dizzy eram os maiores trompetistas de todos os tempos. Ele tinha um formidável controle da respiração, um alcance sonoro notável e a técnica mais refinada que eu já ouvi em um trompete. Vou sentir saudades de você, Benny”.

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  Benny Bailey - I Thought About You by Jazz + Bossa

O DOM DA UBIQÜIDADE

Ubiqüidade, segundo consta dos dicionários, é a capacidade de estar em todos os lugares ao mesmo tempo. Também chamada de onipresença, ela é uma qualidade perfeitamente associável ao fabuloso pianista, compositor e arranjador John Josephus Hicks Jr., um dos mais talentosos, inventivos e tecnicamente bem dotados de toda a história do jazz. Ao longo de seus mais de 40 anos de carreira, ele faz parte daquele seleto grupo que, como Milt Hinton ou Hank Jones, pode se orgulhar de “ter tocado com todo mundo”.

E quando se fala em “todo mundo”, é todo mundo mesmo! A relação de músicos com quem atuou, seja como líder, seja como acompanhante, é quilométrica: Art Blakey, Hank Mobley, Lucky Thompson, Lee Morgan, Booker Ervin, Woody Herman, Charles Toliver, Sonny Fortune, Betty Carter, Chico Freeman, Arthur Blythe, Pharoah Sanders, Ricky Ford, James Spaulding, Art Davis, Paquito d'Rivera, Idris Muhammad, David Murray, Kenny Barron, Roy Hargrove, Gary Bartz, Al Grey, Frank Wess, Louis Hayes, Buster Williams, Grant Green, George Mraz, Johnny Griffin, Kenny Dorham, Lou Donaldson, Woody Shaw, Jay McShann, Sonny Rollins, Carmen McRae, Freddie Hubbard, Frank Foster, Roy Haynes, Sonny Stitt, James Moody, Archie Shepp, Dinah Washington, Eric Alexander, Elvin Jones, Cecil McBee, Richard Davis, Joe Lovano, Curtis Lundy, Larry Coryell, Harold Ashby, Lester Bowie, David “Fathead” Newman, Frank Morgan, Russell Malone, Joshua Redman, Clark Terry, Ron Carter, Grady Tate e uma infinidade de outros grandes nomes.

Hicks nasceu em Atlanta, na Geórgia, no dia 21 de dezembro de 1941, sendo o mais velho de uma família de cinco irmãos. Seu pai, o reverendo John J. Hicks e sua mãe, Pollie Louise Bledsoe, se mudaram para Los Angeles em meados da década de quarenta, em busca de melhores condições de vida e trabalho e, também, para escapar da vergonhosa política segregacionista que vigorava nos estados do sul.

A mãe de Hicks era pianista amadora e foi com ela que o garoto, ainda na infância, travou o primeiro contato com o instrumento. Fã de jazz, Hicks Sr., que também era profundamente engajado na luta pelos direitos civis, costumava levar o filho para assistir aos concertos dos grandes nomes do jazz que se apresentavam em Los Angeles e foi assim que o garoto pôde ver, ao vivo, as orquestras de Count Basie e Duke Ellington. Em 1953, quando tinha apenas 12 anos, Hicks assistiu a uma apresentação de Art Tatum. A experiência foi uma das mais marcantes em sua vida e decisiva em sua opção de seguir a carreira musical.

Em 1956, quando tinha apenas 15 anos, John se mudou novamente com a família, desta feita para Saint Louis, no estado do Missouri, onde seu pai assumiu a liderança da Union Memorial Methodist Church. Naquela cidade, continuou os estudos musicais e participava ativamente das orquestras e bandas da escola, além de tocar piano nos cultos da igreja comandada por seu pai. Um dos seus melhores amigos daquela época era o jovem Lester Bowie, que mais tarde causaria furor no mundo do jazz de vanguarda, como um dos líderes do Art Ensemble of Chicago.

Concluído o ensino médio, John foi estudar administração na Lincoln University, em Chester County, Pensilvânia. Ele tinha começado a tocar profissionalmente em clubes da região de Saint Louis e já havia adicionado Thelonious Monk e Bud Powell a seu extenso rol de influências, que incluía ainda o próprio Art Tatum, Count Basie e Fats Waller. Por outro lado, o curso de administração se revelou uma experiência frustrante, pois tudo o que Hicks queria era se dedicar à música em caráter integral. Assim, ele se mudou para Boston em 1959, a fim de estudar na prestigiosa Berklee School of Music, onde se graduou em 1962.

Em Boston, o pianista logo atraiu a atanção de grandes nomes do blues e do jazz, tendo excursionado com Little Milton, Albert King, Al Grey, Pharaoh Sanders e Johnny Griffin. Por seu turno, figures de primeira linha como Clark Terry, Miles Davis e Oliver Nelson, que já conheciam Hicks de Saint Louis, o convenceram a tentar a sorte em Nova Iorque, para onde ele se mudou em 1963. Não demorou muito e Hicks estava completamente adaptado à cidade, tocando nas bandas de craques como Kenny Dorham, Lou Donaldson, Johnny Griffin e Joe Henderson. Também excursionou com as cantoras Big Maybelle e Della Reese.

Em 1964, Cedar Walton desligou-se dos Jazz Messengers de Art Blakey, e sugeriu ao baterista que contratasse Hicks para o seu lugar. O pianista fez parte de uma formação que incluía o trombonista Curtis Fuller, o saxofonista John Gilmore e o trompetista Lee Morgan, que naquela ocasião fazia um breve retorno à banda que, seis anos antes, o havia projetado ao estrelato. O trabalho de Hicks com os Messengers pode ser conferido nos ótimos álbuns “’S Make It”, no qual ele divide o piano com o talentoso Victor Sproles, e “Soul Finger”, ambos lançados pela Verve em 1965.

O pianista deu continuidade à educação musical formal, desta feita na Julliard School of Music, onde estudou arranjo e composição. Em 1966 desligou-se dos Messengers, para se unir à cantora Betty Carter, assumindo, além do piano, a direção musical da banda. A parceria encerrou-se em 1968, mas os dois voltariam a trabalhar juntos de 1975 a 1980. Hicks também trabalhou na orquestra do bandleader Woody Herman, onde permaneceu de 1968 a 1970, tendo assumido também a elaboração dos arranjos.

A partir daí, priorizou a formação dos seus próprios pequenos grupos, como o Keystone Trio, seu projeto mais constante entre os anos 80 e 90, no qual se fazia acompanhar do baixista George Mraz e do baterista Idris Muhammad, e o Power Trio, montado no início dos anos 90, com o baixista Cecil McBee e o baterista Elvin Jones. Hicks foi também um dos mais regulares membros da Mingus Dinasty, orquestra criada e liderada pelo baterista Danny Richmond, cuja proposta é manter viva a obra composicional do fabuloso Charles Mingus.

Como muitos músicos de sua geração, Hicks não ficou imune à gigantesca influência de John Coltrane. Segundo o pianista, “há uma ou talvez duas gerações de músicos extremamente influenciados por Trane. E isso não apenas do ponto de vista musical, mas espiritual também. Trane é o nosso Charlie Parker e o seu senso de comprometimento com a música é uma inspiração sempre presente”.

Em 1978 ele gravou para a Charly Records o seu primeiro álbum como líder, “Hells Bells”. Em seguida, viriam dezenas de outros discos em seu próprio nome, para selos como Evidence, DIW, Novus, Red Baron, Milestone, Venus, BMG, Concord, Chesky, Savant, Mapleshade, Landmark e outros. Em 1983 conheceu a flautista Elise Wood, com quem desenvolveria uma prolífica parceria musical. O envolvimento dos dois transcendeu as fronteiras da música e eles se casaram em 2001.

No início dos anos 80, Hicks se tornou muito amigo do contrabaixista brasileiro Nico Assumpção, precocemente falecido em 2001, que havia se mudado para Nova Iorque e começava a ter o seu trabalho reconhecido na Big Apple. Quem conta os detalhes é o saxofonista Ion Muniz, que também morou nos Estados Unidos naquele período: “Ele não foi a Nova Iorque para estudar, Nico já era um baixista do primeiro escalão quando chegou lá, não me lembro do ano, mas creio que foi antes de 1981. (...) Em menos de um mês Nico estava realmente tocando com os gigantes do jazz. Eu lembro que o John Hicks passou a chamar o Nico para todas as suas gigs”.

A partir de meados da década seguinte, o pianista passou a integrar o cast da gravadora High Note, por onde lançou alguns dos seus melhores álbuns, destacando-se os elogiados tributos a importantes nomes do piano jazzístico, como Sonny Clark, Mary Lou Williams, Billy Strayhorn e Erroll Garner.

Outro gigante a merecer uma homenagem de Hicks foi Earl Hines, lembrado no espetacular “Fatha’s Day: An Earl Hines Songbook”. Gravado em sessão única, no dia 20 de maio de 2003, em Nova Iorque, o álbum conta com os talentos de Dwayne Dolphin no contrabaixo e de Cecil Brooks III, que também assina a produção executiva, na bateria.

A faixa de abertura é a sacolejante “Rosetta”, um tema de autoria de Hines, em parceria com W. H. Woode. O arranjo é vivaz e o piano do líder passeia com muita autoridade pela tradição do swing, sem esquecer de adicionar ali pitadas certeiras de blues e de bebop. A retaguarda é segura, criativa e bastante entrosada, com destaque para a batida infalível de Brooks.

A balada “Almost Spring”, composta por L. O. Bass, começa como valsa e, aos poucos, vai adquirindo um indiscutível contorno jazzístico. Hicks extravasa o seu precioso senso melódico, construindo passagens de grande beleza, enfatizando os momentos mais dramáticos do tema com uma empolgante utilização dos graves. Nos momentos mais líricos, seu timbre suave prioriza os silêncios, merecendo atenção mais detida a fascinante atuação de Dolphin.

Como nos outros tributos gravados para a High Note, Hicks acrescenta ao repertório composições próprias e “Remembering Earl and Marva” é a primeira delas. Aqui o líder toca sem qualquer acompanhamento, o que permite ao ouvinte absorver todas as características do seu pianismo cheio de nuances e seu domínio da técnica stride, tão em voga nos anos 20 e 30, quando Hines despontou para o mundo do jazz tocando na banda de Louis Armstrong e liderando suas próprias orquestras. Seu toque trafega com naturalidade entre o minimalismo e a opulência, entre o lirismo e a robustez, sem jamais perder o sentido harmônico.

Em “Serenata”, composta por Leroy Anderson, o arranjo sincopado privilegia o aspecto rítimico-percussivo do piano. Há aqui um discretíssimo acento latino e a performance de Brooks revela um músico de enormes recursos e de extrema versatilidade. O standard “Poor Buterfly”, de John Golden e Raymond Hubbell, recebe um arranjo solene, no qual a sensibilidade e a melancolia se misturam em uma fusão de comovente beleza. O trio demonstra uma interação telepática e a interpretação é pura emotividade.

Fazendo a temperatura subir novamente, Hicks e seus comandados entregam uma estonteante versão de “My Monday Date”, mais um tema de autoria de Hines. A exuberância do arranjo, muito bem assentado no blues, permite ao líder que realize uma verdadeira exibição de gala, onde o virtuosismo técnico se coloca a serviço da música e não o contrário. Não há aqui uma competição de velocidade ou a distribuição de acordes em profusão, mas todos três têm a oportunidade de improvisar e o fazem com maestria, mostrando destreza e equilíbrio em seus solos.

A inebriante “Fatha's Bedtime Story” é mais um tema de Hicks e incorpora elementos da música erudita, em especial de Claude Debussy. Mais uma vez atuando solo, o pianista destila a ternura e a suavidade de uma canção de ninar. Composta a seis mãos por Charles Daniels, Gus Arnheim e Harry Tobias, “Sweet And Lovely” retoma a atmosfera swingante, em mais uma interpretação vigorosa do trio, em especial de Brooks, cujo solo é dos mais consistentes.

“Rhythm Run (Uphill)” é um blues arejado, composto e executado apenas por Hicks, que mais uma vez lança mão do stride piano e demonstra um conhecimento enciclopédico das raízes do jazz, com emulações de blues, ragtime e spirituals. De acordo com as informações contidas no release do álbum, a faixa foi composta de improviso, no próprio estúdio, durante uma pausa nas gravações. Enquanto os companheiros saíam para comer alguma coisa, Hicks, que não estava com fome, sentou-se ao piano e improvisou esse tema. Felizmente, o gravador não havia sido desligado e, satisfeitos com o resultado, o pianista e o produtor Brooks acabaram incluindo a composição no disco.

Piano e contrabaixo se unem em “You Can Depend on Me” e o resultado é uma emocionante versão desse clássico de autoria de Charles Carpenter, Earl Hines e Louis Dunlap. O duo constrói uma atmosfera romântica e arrebatadora, com bom gosto, beleza e discrição. Dolphin elabora linhas harmônicas sofisticadas e Hicks, qual Bill Evans, transpira paixão e lirismo incontidos. Com um pé no blues e outro no ragtime, a encantadora “Twelve Bars For Linton” é uma homenagem de Hicks ao irmão de Erroll Garner, o também pianista Linton Garner, falecido em março de 2003, poucos meses antes da gravação deste álbum.

Para encerrar, outra composição de Hicks, a sóbria “Synopsis”. Trata-se de mais um solo de piano – o mais extenso do cd, com mais de seis minutos de duração – no qual o autor faz uma belíssima investigação sobre as origens do blues, usando dissonâncias típicas de um Thelonious Monk. Um disco elegante e refinado, que a cada audição transporta o ouvinte a novas descobertas sonoras, graças às mãos mágicas do pianista. Não é à toa que o crítico Ken Dryden vaticina: “muitos músicos de jazz aprenderiam bastante sobre como fazer um álbum tributo apenas ouvindo esta gema elaborada por John Hicks”.

Durante a sua carreira Hicks tocou em alguns dos mais renomados palcos do planeta, como o Carnegie Hall, o Lincoln Center, o Kennedy Center, o Ronnie Scott's e o Spivey Hall. Marcou presença em festivais como o de Marciac, da Umbria, do Porto, de Montreal, de Loosdrecht, do Estoril e o North Sea. Seu passaporte registra passagens por países de todos os continentes, tendo se apresentado na Holanda, Japão, Austrália, Israel, Alemanha, França, Inglaterra, Polônia, Itália, Panamá, África do Sul, Canadá, Suécia, Noruega, Dinamarca, Taiwan, Portugal e muitos outros.  

Suas habilidades como compositor podem ser observadas em dezenas de temas que deixou gravados, destacando-se “Naima's Love Song”, feita em homenagem à filha, Naima, cujo nome é, por sua vez, uma homenagem à famosa composição de John Coltrane. Hicks também demonstrava especial predileção pelo formado de duo, tendo gravado assim com Ray Drummond (“Two Of A Kind”, Evidence, 1993), Richard Davis (“The Bassist: Homage To Diversity”, Palmetto Records, 2001) e Frank Morgan (“Twogether”, High Note, lançado postumamente em 2010).

No dia 01 de agosto de 1990 apresentou-se no exclusivíssimo Maybeck Recital Hall, para um concerto de piano solo e o resultado pode ser conferido no sétimo volume da prestigiosa série Live at Maybeck, da Concord. Para o crítico Nat Hentoff, Hicks é “um músico de excepcional consistência, enorme integridade e capaz de evoluir continuamente”. O exigente Richard Cook assinala que o pianista é um virtuose que “possui um raro senso de autoridade, que impõe a tudo o que toca a dignidade de um recital”.

Sua versatilidade permitia-lhe ficar à vontade nos mais diversos contextos, indo do blues ao free jazz, passando pelo swing, pelo bebop, pelo hard bop e pelo mainstream jazz, com igual intimidade. É um dos poucos músicos capaz de gravar, com a mesma desenvoltura, tanto com um veterano bluesman como Jay McShann (“The Missouri Connection”, Reservoir, 1993) quanto com artífices do jazz de vanguarda como Pharoah Sanders, Oliver Lake, Arthur Blythe ou Hamiet Bluiett (em diversos álbuns dos quatro).

Para tristeza dos fãs do jazz, Hicks morreu no dia 10 de maio de 2006, em decorrência de uma hemorragia interna. Sua última apresentação foi feita três dias antes, na St. Mark's United Methodist Church, no Harlem, em Nova Iorque, da qual seu pai havia sido ministro. Nos dias 29 de julho e 05 de agosto daquele ano, o falecido pianista foi homenageado pelo amigo Kirk Lightsey, que realizou com dois concertos, durante a edição do Caramoor Jazz Festival. Hicks estava escalado para participar do festival, mas foi abatido pela doença alguns meses antes.

Nos últimos anos, havia enveredado pela educação musical, ministrando cursos e oficinas em instituições como a New York University e a New School. Sobre ele, o amigo e companheiro de palco e estúdios Cecil Brooks III escreveu: “John Hicks era um embaixador da boa vontade, um ser humano generoso e amável. Era alguém que, apesar de todas as suas realizações musicais e do seu majestoso talento, sempre demonstrava grande humildade e possuía a dignidade de um cavalheiro”.


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  John Hicks: Fatha's Day by Jazz + Bossa

CHARLIE PARKER, O MAIOR IMPROVISADOR DA HISTÓRIA DO JAZZ (um texto de José Domingos Raffaelli)

“Charlie Parker? Charlie Parker é Deus”. Essa afirmação do saxofonista Gigi Gryce, publicada na extinta revista Metronome, em 1960, dimensiona devidamente a estatura de Parker, o músico que revolucionou o jazz nos anos 40, quando criou o bebop ao lado de Dizzy Gillespie e outros luminares, dando-lhe novas formas e estruturas como nenhum outro jamais contribuiu para a chamada música dos músicos. A revolução do bebop foi total em termos de melodia, harmonia, ritmo, fraseado, timbres, sonoridade, composição, arranjo, concepção orquestral e de pequeno conjunto. Parker também introduziu no jazz a troca de quatro compassos entre os solistas – que logo tornou-se lugar-comum – e popularizou as gravações de um solista à frente de uma orquestra de cordas.

Parker foi um genial saxofonista-alto e compositor, criador de uma linguagem totalmente original, um autêntico gigante do jazz, um fenômeno musical que até hoje intriga e desafia análises, estudos e debates entre musicólogos, pesquisadores e  historiadores. Além de Parker, somente outros revolucionários como Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Art Tatum, Lester Young e John Coltrane provocaram um grande impacto sobre os demais músicos de suas respectivas épocas.

As novas gerações pouco conhecem a respeito de Parker e pouca atenção dão à sua obra, que figura entre as maiores realizações estéticas da história da música, independente de épocas, estilos ou escolas. As opiniões dos músicos, críticos e historiadores deram a Parker a quase unanimidade pelas realizações de uma carreira que não foi longa, porém suficiente para deixar a marca indelével de sua genialidade como o maior improvisador da história do jazz.

Sua trajetória foi pontilhada de realizações excepcionalmente criativas, desde os primeiros discos com a orquestra de Jay McShann, denotando um potencial raro, até tornar-se o companheiro ideal do trompetista Dizzy Gillespie ao traçarem as diretrizes da escola bebop, que deu início à Era Moderna do jazz.

A vida e obra de Parker foi contada e romanceada em livros, artigos em revistas e jornais de todo o mundo e no filme "Bird", depois da sua morte. Até então, fora do círculo jazzístico, poucos se interessavam por ele e sua obra. Tal como ocorreu com a cantora Billie Holiday, sua personalidade despertou o interesse de pessoas que pouco ou nunca ouviram seus discos, vislumbrando ganhar dinheiro explorando sua vida e obra tumultuada. Como quase sempre acontece, quanto mais escândalos amorosos, prisões, problemas existenciais e envolvimento com drogas, mais interesse despertam em certo tipo de pessoas para as quais o valor do artista fica relegado ao segundo plano. A vida de Parker foi um prato cheio, repleta de episódios envolvendo casamentos, drogas, ligações com várias mulheres, tentativa de suicídio e outras ocorrências ao gosto dos sensacionalistas. Mas, o que interessa é a sua música genial, revolucionária e única.

A obra de Parker é uma das maiores realizações estéticas da história do música do Século 20. Extremamente criativa - dos primeiros discos com a orquestra de Jay McShann até a prolífica associação com Dizzy Gillespie, com quem definiu as diretrizes da escola bebop, culminou na sua rica produção a partir dos discos com seu quinteto, especialmente entre 1947 e 1949. Sua contribuição foi das mais notáveis. Seu estilo absolutamente original foi revolucionário em todos os sentidos. O fraseado de técnica incomparável, a descontinuidade rítmica, a substituição e extensão de acordes, a riqueza melódico-harmônica das improvisações sedimentaram um estilo novo e completamente original no jazz.

Charlie Christopher Parker Jr., cujo apelido era Bird, abreviação de Yardbird, nasceu em 29 de Agosto de 1920, em Kansas City, Missouri. Seu pai abandonou o lar muito cedo, cabendo à sua mãe, Addie Parker, criá-lo e estimular seu gosto pela música. Aos 11 anos ganhou um sax-alto, mas começou tocando tuba na bandinha da sua escola. Logo ficou claro que ele possuía uma imensa vocação musical, e aos 15 anos mostrava suas habilidades no sax-alto, participando de jam sessions com músicos mais experientes que ele, embora sua presença não fosse bem-vinda. Ele referiu-se a isso com certa amargura: "Lembro da primeira vez que toquei numa jam session. Estava me saindo bem até que tentei dobrar o andamento em Body and Soul. O pessoal caiu na gargalhada e retirei-me na mesma hora. Fui para casa, chorei bastante e durante três meses não peguei no meu instrumento".

As primeiras influências de Parker foram Rudy Vallee, que também foi ator de cinema, e Buster Smith, um músico de Kansas City. Mais tarde, também foi influenciado por Lester Young, um dos maiores saxofonistas do jazz.

A habilidade instrumental de Parker possibilitou-lhe conseguir seu primeiro trabalho profissional aos 16 anos na orquestra do pianista Lawrence Keyes. A essa altura, já casado e pai, tornou-se um escravo das drogas, vício que jamais conseguiu livrar-se, levando-o à auto destruição. Depois integrou a orquestra do pianista Jay McShann, teve uma passagem pela orquestra de Harlan Leonard e atuou na banda do seu ídolo Buster Smith.

Parker resolveu tentar a sorte em New York, em 1939, quando conheceu Dizzy Gillespie. Como era desconhecido, foi-lhe difícil conseguir trabalho, ganhando a vida como lavador de pratos, mas nas horas vagas dava canjas em clubes de jazz para manter a forma. Voltou a tocar com McShann, em 1940, com quem gravou seus primeiros discos no ano seguinte: “Hootie Blues” e “Swingmatism”. Seus solos em “Sepian Bounce” e “The Jumpin' Blues”, ainda com McShann, em 1942, intrigaram sobremaneira os músicos da época.

Um grupo de pioneiros do bebop reunia-se no clube Minton's Playhouse, na Rua 118, no Harlem, em New York, em 1941, entre eles os trompetistas Dizzy Gillespie, Joe Guy e Vic Coulsen, pianistas Bud Powell, Thelonious Monk e Kenny Kersey, bateristas Kenny Clarke e Max Roach, aos quais Parker passou a unir-se compartilhando as descobertas do novo idioma desenvolvendo as novas idéias que germinaram o bebop. Entre outras, naquelas noitadas desenvolveram novas idéias em contraposição à música da Era do Swing. Durante o dia, Gillespie e Monk preparavam uma série de acordes complexos para assustar os indesejáveis que apareciam à noite para tocar. Segundo o crítico Leonard Feather, sempre que um estranho subia ao palco, o grupo tocava as frases e ritmos mais difíceis para fazer o "invasor" bater em retirada. A contribuição desses pioneiros foi decisiva para plantar as sementes do bebop, que cristalizou-se a partir de 1943/44, mas Parker e Gillespie foram os mais importantes para o desenvolvimento e a influência do estilo.

Deixando a orquestra de McShann, em 1942, Parker passou pelas fileiras de Noble Sissle, além de tocar brevemente com Andy Kirk e Cootie Williams. Em 1943 integrou a banda do pianista Earl Hines ao lado de Gillespie e Benny Harris (trompetes), Benny Green (trombone), Wardell Gray (sax-tenor) e Shadow Wilson (bateria), além dos cantores Billy Eckstine e Sarah Vaughan. Quando Eckstine formou sua orquestra, em 1944, que foi um celeiro de músicos bebop, levou Parker e Gillespie para suas fileiras, além de recrutar Fats Navarro, Miles Davis e Howard McGhee (trompetes), Benny Green e Jerry Valentine (trombones), Sonny Stitt, Dexter Gordon, Lucky Thompson, Gene Ammons e Leo Parker (saxes), John Malachi (piano), Tommy Potter (baixo) e Art Blakey (bateria). Deixando Eckstine, Parker passou a integrar alguns conjuntos da Rua 52, depois oficialmente denominada Swing Street, que abrigava muitos clubes de jazz em seus dois  quarteirões.

O ano de 1944 foi importante para Parker, que gravou quatro músicas com o guitarrista Tiny Grimes, das quais “Red Cross” e “Tiny’s Tempo” abrigam o embrião do seu estilo pioneiro. A essa altura, ele e Gillespie tocavam juntos constantemente, causando verdadeiro furor pelas suas inúmeras inovações. Em Fevereiro e Maio de 1945, eles gravaram para o selo Guild (mais tarde reeditadas pela Savoy) as faixas que sedimentaram o bebop: “Groovin' High”, “Dizzy Atmosphere”, “All the Things You Are”, “Hot House”, “Salt Peanuts” e “Shaw Nuff”, ainda que as seções rítmicas não tivessem afinidades com suas inovações. Uma faixa complementar – “Lover Man” - foi o veículo para Sarah Vaughan, que também despontava como uma das grandes vozes do jazz.

Anteriormente, em Janeiro de 1945, Parker e Gillespie participaram de uma sessão liderada pelo pianista Clyde Hart, com o cantor Rubberleg Williams, Trummy Young (trombone), Don Byas (sax-tenor) e outros; Parker e Gillespie tocam pequenos solos nos quais seus lampejos de gênio aparecem em doses homeopáticas. Em Maio, eles participaram de gravações com Sarah Vaughan para o selo Continental, e, no mês seguinte, de uma sessão com o vibrafonista Red Norvo para a Comet, com solos cintilantes de Parker e Gillespie em “Slam Slam Blues” e “Congo Blues”, na companhia de Teddy Wilson (piano), Flip Phillips (sax-tenor), Slam Stewart (baixo) e Specs Powell (bateria), músicos da Era do Swing. Todavia, foram os discos para a Guild que definiram a temática bebop, estabelecendo as regras fundamentais para a improvisação do então novo jazz. Esses discos tiveram impacto fulminante sobre a confraria jazzística, especialmente os jovens músicos, que viam em Parker e Gillespie os ídolos e arautos do bebop que desencadearam as inovações sonora, melódica, harmônica e rítmica. Nascia uma nova era. Jamais o jazz fora transfigurado em todos os seus elementos e aspectos.

A partir desses discos, a influência de Parker e Gillespie alastrou-se ainda mais. Foi quando Parker decidiu formar seu próprio quinteto com Miles Davis, Curley Russell (baixo), Max Roach e alguns músicos revezando-se no piano.

Em 26 de novembro de 1945, foi perpetuada a sessão definitiva do bebop, produzida por Herman Lubinsky para a Savoy. A formação do quinteto nessa sessão suscitou inúmeras controvérsias. Tudo ficou esclarecido quando o pianista Sadik Hakim (então usando seu verdadeiro nome Argonne Thornton) declarou ter participado da sessão. Foram perpetuados os clássicos “Ko-Ko”, “Now's the Time” e “Billie's Bounce”, além de “Thriving From A Riff”, “Warming Up A Riff” e “Meandering”. A fabulosa atuação de Parker selou definitivamente sua influência. Raras vezes sua força inventiva foi tão prolífica. Nos três choruses de “Now’s the Time”, um blues de 12 compassos, Parker toca um dos três ou quatro melhores solos de blues de toda história do jazz, que foi transcrito várias vezes para seções de saxofones completas, pois são considerados perfeitos em construção, inspiração e execução, tão perfeitos quanto a falibilidade humana pode ser. “Billie's Bounce”, outro blues, possui uma linha melódica intrincada de difícil execução, cujas características rítmicas são altamente sincopadas, mas que ele domina com espantosa facilidade.

“Ko-Ko”, baseado nas harmonias de “Cherokee”, é virtualmente inenarrável porque seu solo de 127 compassos desafia a análise: a descontinuidade rítmica, a fertilidade imaginativa pela sucessão avassaladora de idéias num andamento supersônico, as acentuações deslocadas precisamente colocadas e a cascata de notas alinhavadas com sua proverbial lógica deram à peça a inequívoca conotação de uma suprema obra-prima. “Ko-Ko” inscreveu-se ao lado de “West End Blues” (de Louis Armstrong), “Body and Soul” (de Coleman Hawkins), “Concerto for Cootie” (de Duke Ellington), “These Foolish Things” e “I Can’t Get Started” (de Lester Young) e “Round Midnight” (de Thelonious Monk) entre as maiores realizações da história do jazz de todos os tempos.

Devido às deficiências da execução de Miles Davis, desprovido da técnica indispensável exigida para um músico bebop, além da sua embocadura deficiente, sem conseguir tocar a dificílima linha melódica de “Ko-Ko”, obrigou Dizzy Gillespie (que estava no estúdio) a executá-la em uníssono com Parker.

A partir dessas gravações, a importância de Parker foi definitivamente estabelecida, mas seus problemas pessoais e a indisciplina da sua vida particular, inteiramente oposta à sua rígida disciplina musical, foram minando sua saúde. A vida desregrada, o abuso do álcool, as noitadas em companhia de mulheres e toda sorte de extravagâncias minaram suas resistências, acumulando inexoravelmente um desgaste que trouxe conseqüências tragicamente desastrosas.

Em dezembro de 1945, Parker foi para a Califórnia com o sexteto de Dizzy Gillespie, mas a receptividade à sua música foi mínima. Desanimados, Parker e Gillespie conseguiram algum trabalho com o grupo Jazz At the Philarmonic, mas o trompetista logo regressou a New York. Parker ficou em Los Angeles e, em Março de 1946, iniciou uma associação com Ross Russell, dono da gravadora Dial, para a qual gravou uma série de discos históricos com Miles Davis, Lucky Thompson (sax-tenor), Dodo Marmarosa (piano) e outros, originando jóias do quilate de “A Night in Tunisia”, “Moose the Mooche”, “Ornithology” e “Yardbird Suíte”; as três últimas, de autoria de Parker, tornaram-se clássicas.

Em “A Night in Tunisia”, Parker realizou o “impossível” no primeiro break do tema, inserindo uma torrente de 64 notas em apenas quatro compassos, colocadas com total sentido musical, abrigando a centelha fulgurante do seu gênio; como a gravação foi rejeitada, Parker lamentou-se: "Nunca mais tocarei aquele break de quatro compassos". Por esse motivo, e reconhecendo o que Parker fizera, Russell editou aqueles quatro compassos separadamente com o título "Famous Alto Break".

Ainda em Los Angeles, Parker organizou um quinteto com o trompetista Howard McGhee, gravando outra sessão para a Dial, em Julho de 1946. Durante a sessão, Parker teve um colapso nervoso logo depois de gravar “Lover Man”, sendo removido para o Hospital Camarillo, onde ficou internado sete meses. O solo de Parker em “Lover Man” é o retrato de um homem doente, inteiramente perturbado. Segundo alguns historiadores, Parker jamais perdoou Russell por haver editado esse disco.

Liberado do hospital em perfeita forma física, otimista e de bem com a vida, Parker estava preparado para novas façanhas. Voltou ao estúdio para gravar com o trio do pianista Erroll Garner, em 19 de Fevereiro de 1947, nascendo o clássico “Cool Blues”; apesar das diferenças de estilo entre Parker e Garner, o entendimento entre eles foi notável. Por insistência de Parker, mas contra a vontade de Russell, no mesmo dia um cantor chamado Earl Coleman gravou duas músicas com eles: “This Is Always” e “Dark Shadows” (o solo de Parker neste último foi transcrito para a seção de saxes da orquestra de Woody Herman no arranjo de “I’ve Got News For You”). Por ironia do destino, “This Is Always” foi um sucesso instantâneo, rendendo bom dinheiro a Parker, Garner e Coleman.

Uma semana depois, em 26 de Fevereiro de 1947, Parker voltou ao estúdio, desta vez com um hepteto extraordinário integrado por McGhee, Wardell Gray (sax-tenor), Dodo Marmarosa, Barney Kessel (guitarra), Red Callender (baixo) e Don Lamond (bateria). Dos quatro números, “Relaxin' At Camarillo” (alusão ao hospital onde foi internado), um blues ritmicamente intrincado, tornou-se outro clássico de Parker. O baterista Kenny Clarke assim o definiu: "Relaxin' At Camarillo” diz tudo, mostra exatamente como Bird sentia os blues e a original colocação das suas acentuações rítmicas provam que ele conhece mais sobre os blues do que qualquer outro músico".

Mesmo com o apoio de Ross Russell e dos músicos com quem tocava, Parker queria regressar a New York. Logo juntou algum dinheiro e voltou ao seu habitat musical formando o quinteto que ficou para a história do jazz com Miles Davis (trompete), Duke Jordan (piano), Tommy Potter (baixo) e Max Roach (bateria). Os solos superiormente construídos de Parker e a afirmação de Duke Jordan como pianista original, criando introduções que foram exaustivamente copiadas e improvisações com maravilhosas frases melódicas altamente inventivas, aliadas a uma execução repleta de swing, embora sempre bastante relax, além dos progressos de Miles Davis em relação a dois anos antes, mais o apoio rítmico impecável de Tommy Potter e Max Roach, contribuiram para o quinteto gravar uma legião de obras-primas, ganhando um status que poucos combos alcançaram em toda a história do jazz.

Entre outras, ficaram para a posteridade “Donna Lee”, “Chasing the Bird”, “Cheryl”, “Dewey Square”, “Bird of Paradise”, “Scrapple from the Apple” (com solos soberbos de Parker e Duke Jordan), “Embraceable You” (obra maestra de Parker em balada, cujo solo supera em beleza e graça melódica a célebre composição de George Gershwin), “My Old Flame”, “Out of Nowhere” e “Don’t Blame Me”. Nas quatro últimas, Miles Davis preconiza uma nova direção pela frieza das suas linhas melódicas improvisadas, embora extremamente líricas, mais tarde definida nas gravações da série The Birth of the Cool, que estabeleceram a linguagem do cool jazz. Outras obras importantes foram “Blue Bird”, “Parker’s Mood”, “Steeplechase”, “Half Nelson” e “Milestones”; nas duas últimas, originalmente editadas em nome de Miles Davis, Parker toca sax-tenor. Em algumas gravações desse período, foi agregado ao quinteto o trombonista J. J. Johnson.

O ano de 1948 trouxe mudanças para o grupo. Jordan deixou o quinteto no início do ano, sendo substituído por Bud Powell e John Lewis em algumas sessões. No fim do ano, Miles Davis decide tentar a sorte como líder, sendo substituído por Kenny Dorham, Max Roach deu lugar a Roy Haynes e Al Haig ocupou a vaga de Jordan. Parker tocou com essa formação no I Salon du Jazz, em Paris, em 1949, mas logo Red Rodney substituiu Dorham.

Contratado pelo empresário e produtor Norman Granz, Parker gravou uma série de canções standards acompanhado por uma seção de cordas, um contexto que foi copiado à exaustão, cujos discos alcançaram surpreendente sucesso de vendas. Ainda em 1949 foi fundado o clube Birdland, na Rua 52, em sua homenagem, onde ele tocou com freqüência, tornando-se o grande point jazzístico de New York. No ano seguinte, Parker apresentou-se nos países escandinavos e no seu regresso grava outra sessão acompanhado por cordas, cujo sucesso tornou seu nome conhecido por um público alheio ao jazz.

Parker decide começar a segunda metade do Século XX sem liderar um conjunto regular. Sua saúde fica mais abalada, especialmente após o falecimento de sua filha Kim, de dois anos, entregando-se novamente à bebida e aos tóxicos. Ele realizou turnês pelos Estados Unidos, tocando com seções rítmicas das cidades onde se apresentava, mas sempre convocando Duke Jordan, Tommy Potter e Roy Haynes quando tocava em New York.

Em Maio de 1953, o baixista Charles Mingus forma um quinteto de astros para tocar no Massey Hall, em Toronto, no Canadá, reunindo Parker, Gillespie, Bud Powell e Max Roach. O histórico concerto foi brilhante, com todos em forma excepcional. Lançado originalmente pelo selo Debut, foi reeditado inúmeras vezes, marcando o último encontro de Parker e Gillespie em disco. Parece que os dois compadres musicais sabiam ser a última vez que gravavam juntos, deixando para a posteridade atuações  inesquecível. Segundo a grande maioria de conhecedores, Jazz at the Massey Hall é um dos 20 discos para a ilha deserta. Ainda em 1953, Parker gravou para a Prestige tocando sax-tenor ao lado de Miles Davis e Sonny Rollins, este iniciando sua marcha para o estrelato.

Em 1954, um pouco mais animado, Parker tentava levar uma vida normal, porém seu estado físico era precário. Em Julho realizou-se o primeiro Festival de Jazz de Newport (mais tarde sucessivamente denominado Newport-New York Jazz Festival, Kool Jazz Festival e finalmente JVC Jazz Festival), mas ele não foi convidado, uma omissão imperdoável por parte dos organizadores. Enquanto isso, suas apresentações no Birdland eram o ponto alto da vida jazzística nova-iorquina.

Em Agosto daquele ano ouvi Charlie Parker no Birdland, e dessas noites guardo a mais grata das recordações. Chegando a New York, soube que dois dias depois ele iniciaria uma semana no Birdland, dividindo a programação com o quinteto de Dizzy Gillespie (integrado por Hank Mobley no sax-tenor, Wade Legge no piano, Lou Hackney no baixo e Charlie Persip na bateria) e com a cantora Dinah Washington (com Junior Mance no piano, Keeter Betts no baixo e Ed Thigpen na bateria). Foi com certa apreensão que desci as escadas do Birdland, pois lera sobre sua propalada decadência. Após os sets de Gillespie e Dinah Washington, aguardava ansioso o momento de ouvir o grande monstro sagrado do jazz moderno, acompanhado por Duke Jordan, Tommy Potter e Roy Haynes e uma seção de cordas.

Recebido calorosamente pelo público, recordo-me que Bird tinha excelente aspecto. Bastante sorridente e alegre, brincava com a platéia, que não lhe regateava aplausos. Era evidente sua satisfação pela acolhida que recebia. Quando começou a tocar, imediatamente notei que ele estava na plena posse das suas faculdades criativas com a fluência, continuidade e inventividade que marcou o seu gênio. Entretanto, mesmo com a seção de cordas fornecendo o background ideal para aquele contexto, não era exatamente o que o público queria. No início do segundo set, percebendo que o público não aprovava as cordas, ele interrompeu “What Is This Thing Called Love” para indagar se desejavam ouví-lo somente com a seção rítmica. Uma vibração indescritível tomou conta da platéia e imediatamente Bird dispensou as cordas, atacando em andamento avassalador sua composição “Kim”, deixando atônitos os que acreditavam na sua decadência. Seguiram-se, entre muitos outros, “Scrapple From the Apple”, “Au Privave”, “The Song Is You” (em andamento supersônico), “Red Cross”, “Bird Lore”, culminando com o inenarrável “She Rote” (baseado nas harmonias de “Beyond the Blue Horizon”), com Bird a todo vapor num andamento talvez ainda mais rápido que o de “Ko-Ko”, gravado para a Savoy). Em estado de graça, eu me deliciava com os vôos inacreditáveis de Parker, em forma exuberante.

Não era para menos. Seus discos não passavam dos 3 minutos de duração, mas ao vivo, as interpretações se estendiam entre 8 e 12 minutos. Em vários números, ele e Roy Haynes trocaram infindáveis quatro compassos repletos de idéias e interação mágica. Nunca ouvira nada parecido e o público gritava mais alto a cada troca de quatro compassos. O impacto dessa primeira noite foi tão grande que, ao regressar ao hotel sob o efeito daquela experiência única e fantástica, não consegui dormir. Aquela e as cinco noites seguintes ficaram gravadas para sempre na minha memória. Foram os melhores e mais inolvidáveis momentos da minha vida de jazzófilo inveterado, e, acreditem, ouvi centenas dos melhores músicos de jazz do mundo, mas nenhum outro igualou-se a Parker. Naquela semana, eu era o primeiro a chegar ao Birdland, ocupando um cadeira na primeira fila em frente ao palco. Ao chegar para o que seria a noite de encerramento daquela semana memorável, fui informado que Parker tentara o suicídio injetando iodo na veia e estava hospitalizado em estado crítico. Chocado e muito triste, voltei ao hotel. Nunca mais o vi.

Parker reapareceu num concerto no Town Hall, em 30 de Outubro de 1954. Gravou pela última vez, em Dezembro daquele ano, uma sessão com músicas de Cole Porter. Essas gravações inspiraram Norman Granz a realizar a série de songbooks com Ella Fitzgerald interpretando canções dos grandes compositores americanos. Ele fez sua última apresentação no Birdland em 5 de Março de 1955.

Parker morreu em 12 de Março de 1955 enquanto assistia televisão no apartamento da Baronesa Pannonica de Koenigswarter, vitima de congestão e pneumonia, segundo a autópsia. Tinha 34 anos, mas o médico que assinou seu atestado de óbito declarou que "o falecido teria presumivelmente 53 anos". Sua vida agitada, febril, repleta de angústia e tragédia foi romanceada pelo escritor Elliott Grennard num conto intitulado "Sparrow's Last Jump". Nos anos 80, sua vida foi focalizada no filme "Bird", em que muitos fatos foram aleatoriamente fantasiados, como acontece na maioria das produções de Hollywood.

Parker casou e viveu com várias mulheres, teve diversos filhos, foi amigo dos seus amigos, mas não ganhou dinheiro. A época dos festivais ainda não começara e ele não se beneficiou da publicidade e da projeção que esses eventos proporcionam. Tudo que ganhava ia embora com bebidas, mulheres e drogas.

A contribuição de Parker ao jazz foi das mais notáveis. Seu estilo foi revolucionário em todos os sentidos; sua técnica, incomparável; suas idéias, inesgotáveis. Suas frases vertiginosas, a descontinuidade rítmica, a substituição e extensão dos acordes e a riqueza melódico-harmônica das suas improvisações sedimentaram uma nova linguagem rica e original. Sua concepção ousada abriu as portas para as inovações que ele criou. Sua execução nos andamentos rápidos incluía acordes de passagem disseminados entre fragmentos melódicos. Nas baladas incluía frases de notas abundantes com sua harmonia implícita, realizando a sublimação da melodia.

Sua influência sobre milhares de músicos e seus discípulos - do obscuro Dean Benedetti (que o seguiu por todos os Estados Unidos gravando suas apresentações) aos mais famosos, entre eles Sonny Stitt, Jackie McLean, Cannonball Adderley e Phil Woods, além dos cinco saxofonistas que organizaram o conjunto Supersax com o objetivo de recriarem a sua música e os seus solos – espargiu a sua grandeza.

O jazz percorreu longos caminhos desde a morte de Charlie Parker, conheceu outra revolução - a do free jazz -, cambaleou nos anos 60 com o advento do rock - nascendo uma inexpressiva fusão híbrida do chamado indevidamente jazz-rock (com muito de rock e quase nada de jazz), que nada acrescentou em termos artísticos -, mas revigorou-se a partir da década de 80 com o renascimento da sua linguagem mais autêntica, atravessando desde então uma fase de amplo fastio em todo o mundo. Mas, a despeito de haver mudado tanto desde os tempos de Parker, sua influência continua inspirando músicos das novas gerações, e sua música é ouvida em todo o mundo. Até hoje o jazz não conheceu um músico que o tenha superado ou sequer igualado.

Dizzy Gillespie declarou, em 1963: "Bird era como meu irmão gêmeo. É um gênio do nosso século. No futuro, será citado ao lado de Beethoven, Bach e outros como um dos melhores músicos de todos os tempos". O saxofonista Ornette Coleman, um dos arautos do free jazz, declarou: "Penso que somente a cada 100 anos nasce um gênio como Charlie Parker. Ele foi o melhor de todos".

O crítico Ben Caldwell escreveu em 1990: "Não existe nada melhor no jazz do que foi tocado pelos inovadores da revolução do bebop. Até que um saxofonista supere Charlie Parker, um trompetista supere Dizzy Gillespie ou um pianista supere Bud Powell, nada melhor existirá no jazz".

E eu assino embaixo.

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José Domingos Raffaelli (crítico, professor, escritor e autor de mais de 35.000 artigos sobre jazz e música instrumental em jornais e revistas nacionais e estrangeiros).

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É com muita honra que o Jazz + Bossa publica o texto acima, escrito pelo mais importante crítico de jazz em atividade no país. Sobre José Domingos Raffaelli, qualquer coisa que se diga poderá resvalar no óbvio: sua importância para a evolução do jazz no Brasil é capital. Não apenas por seus escritos e relatos. Não apenas porque assistiu, ao vivo, a todos os grandes nomes do jazz. Não apenas porque seu conhecimento do idioma jazzístico é virtualmente ilimitado. Mas, sobretudo, por causa do grande ser humano que é:  generoso, bem-humorado e dono de uma simplicidade comovente, Raffaelli é querido pelo meio musical como poucos.

Sua postura serena faz com que todos à sua volta prestem a mais absoluta atenção a tudo quanto diga. Raffaelli se assemelha a um homem da Renascença ou a um filósofo grego, a distribuir pelo mundo afora doses generosas de candura, humildade e conhecimento. Conhecimento sobre os mistérios do jazz... Conhecimento sobre os mistérios da vida... Ler seus textos ou conversar com ele - como pude fazê-lo na semana passada - é uma experiência marcante e duradoura. Jamais esquecerei a sua elegância ao falar, a sua memória prodigiosa, a sua absoluta cordialidade no trato com as pessoas. 

A meu lado, naquela noite encantada, meus amigos Sérgio Sônico e Maurício Einhorn. Juntaram-se a nos, ainda, a cantora Áurea Martins (que tinha outros compromissos e não pôde ficar muito tempo) e meus queridos tios Têca e Faria (que chegaram depois mas que puderam se emocionar com as palavras do Mestre Raffaelli). Por tudo o quanto ele nos tem dado ao longo de sua brilhante trajetória, José Domingos Raffaelli faz parte daquele seletíssimo grupo de pessoas que, pelo simples fato de existir torna melhor esse mundo tão cheio de violência, ganância e insensibilidade. Parafraseando Tom e Vinícius: Mestre, se todos fossem iguais a você, que maravilha seria viver...

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FOGO NAS MÃOS

Guitarrista, compositor, arranjador e educador musical, Jimmy Bruno é um dos grandes nomes do jazz contemporâneo, embora não seja tão famoso e nem tenha tido reconhecimento proporcional ao seu fulgurante talento. Nascido no dia 22 de julho de 1953, na Filadélfia, estado da Pensilvânia, começou a tocar guitarra aos sete anos, quando ganhou do pai uma vistosa Gibson L4. Estimulado pela família, em pouco tempo já exibia uma destreza capaz de assombrar os mais experientes músicos.

Seu pai, Jimmy Sr., também era guitarrista e havia participado da gravação de “Guitar Boogie Shuffle”, do violinista Frank Virtue, que fez enorme sucesso em 1958. A mãe era cantor e o garoto costumava praticar oito horas por dia. Na adolescência, Jimmy foi estudar improvisação com o baixista Al Stauffer, um dos mais renomados da Filadélfia. Concluído o ensino médio, o jovem oscilou entre a música e a medicina, mas a vocação musical falou mais alto e ele seguiu carreira no jazz.

Ouvia compulsivamente os discos de Johnny Smith, Hank Garland, Joe Pass, Tal Farlow, Wes Montgomery, Kenny Burrell, Barney Kessel, Jimmy Raney, Jim Hall e Pat Martino, que até hoje aponta como suas maiores influências. Aos dezenove anos começou sua auspiciosa carreira musical, na big band do exigente Buddy Rich. Jimmy costumava tocar em gigs na cidade de Wildwood, em Nova Jérsey, e suas atuações chamaram a atenção de Rich. Consta que o baterista costumava atirar baquetas nos músicos de sua orquestra, quando o desempenho destes não correspondia ao esperado, mas Bruno jamais foi agraciado com esse “mimo”.

Depois de excursionar com Rich pelo país, Bruno participou das bandas de Frank Sinatra, Wayne Newton, Lena Horne, Tommy Tedesco, Anthony Newley e Doc Severinsen, entre outros. Em busca de melhores oportunidades de trabalho, Bruno se mudou para Las Vegas em meados da década de 70. Também morou em Los Angeles, tocando em orquestras de hotéis e cassinos, atuando em programas de TV e participando de gravações de artistas de vários estilos, indo do country ao pop.

Seu envolvimento com esses estilos, todavia, jamais arrefeceu seu amor pelo jazz. Sua maior frustração era, exatamente, não poder tocar o estilo que com a freqüência que gostaria. Decidido a retomar, com maior intensidade, a carreira jazzística, ele voltou à cidade natal em 1988 e nunca mais deixou de se apresentar em pequenos clubes, geralmente em formato de trio, tanto é que declarou em uma entrevista: “Em Los Angeles eu estava ganhando uma boa grana, mas não conseguia tocar jazz de forma alguma. Num cenário musical como aquele, você acaba perdendo a qualidade e a concentração. Depois que eu retornei a Filadélfia, toco jazz pelo menos cinco vezes por semana e nunca passei um único final de semana sem me apresentar”.

No início de 1991, o produtor Carl Jefferson, da Concord Records, descobriu o guitarrista e se encantou com suas habilidades. Contratou Bruno imediatamente e somente então, quando já estava com 38 anos, é que pôde gravar o seu primeiro álbum como líder, o feérico “Sleight of Hand”. Depois dele vieram outros petardos, como “Burnin’”, “Like That” e “Polarity” (um duo com o não menos talentoso guitarrista Joe Beck).

A visibilidade dada por seus discos fizeram de Bruno figurinha fácil em concertos e festivais pelo mundo, destacando-se a sua participação no JVC Jazz Festival, Concord Jazz Festival e Pescara Jazz Festival, na Itália. Atuou, como líder ou sideman, ao lado de feras do gabarito de Joe Beck, Bobby Watson, Jack Wilkins, Tal Farlow, Howard Alden, Christian McBride, Frank Vignola, Kurt Elling e muitos outros. Também marcou presence em concertos em homenagem a grandes mestres da guitarra, como Barney Kessel, Kenny Burrell, Herb Ellis e Johnny Smith.

Em meados dos anos 90, o guitarrista passou a se dedicar à educação musical, tendo criado, em 2007, o Jimmy Bruno Guitar Institute, onde leciona teoria musical, composição, arranjo e improvisação. Ele foi um dos pioneiros no ensino através da internet e arrebanhou uma legião de alunos virtuais, pelo mundo afora e até hoje dá cursos e oficinas nos Estados Unidos e em diversos outros países.

Um dos pontos altos de sua discografia é o álbum “Live at Birdland II”, gravado no célebre clube novaiorquino, nos dias 15 e 16 de dezembro de 1996. Ao lado do guitarrista, os habituais parceiros Craig Thomas no contrabaixo e Vince Ector na bateria e em cinco das dez faixas, Jimmy conta com a excelsa participação do virtuose Scott Hamilton no sax tenor.

“Reticulation”, composição do próprio Bruno, abre o disco de maneira explosiva. O guitarrista é fluente, articulado e extremamente melodioso, lembrando Wes Montgomery em seus melhores momentos. A velocidade do seu dedilhado e as frases extremamente bem construídas revelam um artista de enorme talento e imaginação. O mesmo sucede com seus acompanhantes, em especial o baixista Thomas, um verdadeiro ás em seu instrumento.

Em seguida, é a vez de “Chesapeake Blues”, de autoria de Thomas. Trata-se de um blues ensolarado e cheio de nuances, onde o trio se vale da delicadeza e da inteligência, ao invés da força e da contundência habitualmente associadas ao estilo. Acordes tranqüilos e relaxados por parte do líder, uma sensacional performance do contrabaixista (que durante boa parte da execução usa o arco) e a sobriedade percussiva de Ector tornam esta faixa uma das mais atraentes do disco.

Verdadeiro clássico de Clifford Brown, “Joy Spring” é um dos temas preferidos pelos guitarristas e a atmosfera alegre e primaveril sugerida pelo título é plenamente incorporada pelo trio. Improvisador de recursos aparentemente inesgotáveis, Bruno elabora um labirinto de harmonias em seus solos, mas jamais perde a concatenação.

“Poinciana”, de Buddy Bernier e Nat Simon, foi imortalizada pelo pianista Ahmad Jamal. O arranjo do trio é lânguido, sincopado e impregnado de um charmoso acento latino. O trabalho de Ector é decisivo na construção do clima, equilibrando-se entre a malemolência e a candura. A interpretação de Bruno ganha ainda mais importância porque esse é um tema freqüentemente associado ao piano, sendo um dos poucos guitarristas a tê-lo gravado.

“I Can't Give You Anything But Love” é fruto da parceria entre Dorothy Fields e Jimmy McHugh. Aqui, o baixista e o baterista saem do palco, para que Bruno possa brilhar em um solo emocionante. Com uma sonoridade encorpada, com bastante ênfase nos graves – ao estilo Kenny Burrell – o guitarrista percorre a melodia com sobriedade e altivez, sem recorrer a malabarismos e evitando o exibicionismo gratuito.

Composta a seis mãos por Billy Bird, Sir Henry Joseph Wood e Teddy McRae, “Broadway” é uma espécie de hino não oficial do showbizz norte-americano e marca a entrada em cena do fabuloso Scott Hamilton. A versão do quarteto é veloz, assentada na tradição bop e mostra o duelo entre dois dos mais fulgurantes solistas da atualidade. Custa crer que Hamilton e Bruno jamais tenham tocado juntos antes e, de acordo com as informações do disco, escolheram o repertório poucos minutos antes da apresentação, isto é, nem sequer ensaiaram previamente. 

Todos os encômios também para a devastadora performance do endiabrado baterista.

“Lover Man”, de Jimmy Davis e Jimmy Sherman e Roger "Ram" Ramirez, ganhou o mundo na voz de Billie Holiday e a versão do disco, apenas com o sax e a guitarra, é primorosa. O tema serve para dar uma refrescada no clima e dá espaço para que Bruno exiba seu lado romântico. O guitarrista exala lirismo e elabora delicadas texturas sonoras, muito bem replicadas pelo saxofonista, cuja proverbial sensibilidade evoca os grandes mestres do passado, em especial Ben Webster, Lester Young e Stan Getz.

Thomas e Ector retornam para a admirável interpretação de “I Hear a Rhapsody”, belíssima composição de Dick Gasparre, George Fragos e Jack Baker. Ector tem uma atuação primorosa, com um admirável senso de tempo e uma pulsação contagiante. Hamilton é uma usina de swing e de idéias muito bem concatenadas, sempre executando suas frases com um bom gosto e uma potência invejáveis. Bruno é uma força da natureza e arrebata o ouvinte com acordes apaixonados, energia e uma boa dose de impulsividade.

Eddie DeLange e James Van Heusen assinam a comovente “Darn That Dream”, que ganha um arranjo impressionista, sobretudo por conta da interpretação apaixonada de Hamilton. O som que ele extrai do saxofone, rouco e arrastado, reverbera como um lamento de amor não correspondido. Bruno tem uma atuação igualmente marcante e seu dedilhado evoca um misto de elegância e desamparo. A percussão fantasmagórica de Ector também merece ser ouvida com bastante atenção.

Para encerrar, uma soberba interpretação de “I Want To Be Happy”, da dupla Irving Caesar e Vincent Youmans. Hamilton e Bruno duelam com ferocidade e provocam um verdadeiro frenesi na platéia, que vibra ruidosamente a cada intervenção daqueles. Dois solistas em estado de graça, improvisando com fúria, energia e criatividade, produzindo sonoridades arrebatadoras e chegando aos limites das possibilidades rítmico-harmônicas dos respectivos instrumentos. Ótimos solos de Thomas e de Ector ajudam a tornar o programa ainda mais sensacional. Um disco para ser degustado muitas e muitas vezes e que, a cada audição, se torna ainda mais delicioso.

Bruno deixou a Concord em 2001, quando lançou “Midnight Blue”. Sobre sua saída, comentou: “a gravadora cresceu muito e começou a ter necessidade de manter em seu cast artistas de um perfil mais popular, como Barry Manilow ou Ray Charles”. A separação se deu de forma amigável e Jimmy não guarda mágoas: “a Concord vai sempre produzir música de qualidade. Os caras que estão à frente da gravadora – John Burk e Glen Barros – são realmente apaixonados por música e não dois engravatados que só se importam com números e vendas”.

De qualquer maneira, Jimmy tem gravado com regularidade ao longo dos últimos anos e fez algumas gravações, como líder, para as pequenas Sinistral Records e Mel Bay Records. Atualmente ele faz parte da Affiliated Artists Records, por onde lançou o elogiado “Maplewood Avenue”, considerado um dos melhores álbuns de 2008 pela revista Downbeat. Gravado em sua própria casa, o disco flagra Jimmy, que também atuou como engenheiro de som e produtor, ao lado do baixista Jeff Pedraz e do vibrafonista Tony Miceli.

O repertório traz apenas composições originais e sobre suas opções, o guitarrista foi enfático: “Eu sempre quis fazer algo parecido com o que Red Norvo Trio fazia. Quanto à não inclusão de standards, isso também foi uma decisão consciente. Fazer um disco apenas com composições originais me pareceu uma ótima idéia desde o princípio e eu fiquei muito contente com o resultado. À medida em que íamos compondo, os novos temas que surgiam eram cada vez melhores e por isso tivemos um amplo material para trabalhar”. Em 2009, quando completou seu 75º aniversário, a Downbeat indicou Bruno como um dos 75 melhores guitarristas de todos os tempos.

Além da música, Jimmy tem uma outra grande paixão: o tiro esportivo. A aproximação com as armas de fogo se deu por causa de uma tentativa de assalto. Certa noite, após sair de um clube onde havia acabado de se apresentar, seu carro, um Mercedes-Benz novinho em folha, foi cercado por dois automóveis e os ladrões, armados, anunciaram o roubo.

Jimmy manteve o sangue frio e acelerou, conseguindo escapar do cerco, antes que os bandidos pudesse machucá-lo. Mas ficou extremamente abalado e procurou uma loja de armas, decido a não correr mais riscos dessa natureza. Ele comprou uma pistola automática Glock e se inscreveu em um curso prático de tiro. Ficou tão fascinado com o tiro esportivo que hoje sua ligação com as armas põe em segundo plano até mesmo a questão da defesa pessoal. Para Jimmy, o mais importante é que o esporte o ajuda a manter a concentração e melhora o equilíbrio.

Bruno passou por outro susto em 2008, agora relacionado à saúde. Naquele ano recebeu o diagnóstico da síndrome do túnel do carpo, uma doença neurológica que afeta o nervo mediano, localizado em uma região do punho chamada túnel do carpo. A compressão desse nervo causa dormência, formigamento, dor e compromete os movimentos das mãos. Felizmente, o tratamento cirúrgico foi bem sucedido e após alguns meses de fisioterapia ele recuperou completamente a capacidade de tocar e a doença não deixou seqüelas.

O guitarrista continua morando na Filadélfia, com a esposa Peg, e só sai de lá para ministrar cursos ou realizar concertos. Na cidade natal, é figurinha carimbada nos principais clubes de jazz, espe ialmente no Ortlieb's no Chris' Jazz Café, onde costuma encontrar com outro nativo ilustre, o ídolo Pat Martino. Recentemente, foi uma das estrelas da Jazz Improv Convention, realizada em Nova Iorque, onde suas oficinas estavam entre as mais concorridas. A Grande Maçã, alias, é um dos destinos mais freqüentes do guitarrista, que costuma se apresentar com habitualidade no Birdland e no Iridium, seus clubes favoritos, juntamente com o Blues Alley, em Washington DC.

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