FOGO NAS MÃOS

Guitarrista, compositor, arranjador e educador musical, Jimmy Bruno é um dos grandes nomes do jazz contemporâneo, embora não seja tão famoso e nem tenha tido reconhecimento proporcional ao seu fulgurante talento. Nascido no dia 22 de julho de 1953, na Filadélfia, estado da Pensilvânia, começou a tocar guitarra aos sete anos, quando ganhou do pai uma vistosa Gibson L4. Estimulado pela família, em pouco tempo já exibia uma destreza capaz de assombrar os mais experientes músicos.

Seu pai, Jimmy Sr., também era guitarrista e havia participado da gravação de “Guitar Boogie Shuffle”, do violinista Frank Virtue, que fez enorme sucesso em 1958. A mãe era cantor e o garoto costumava praticar oito horas por dia. Na adolescência, Jimmy foi estudar improvisação com o baixista Al Stauffer, um dos mais renomados da Filadélfia. Concluído o ensino médio, o jovem oscilou entre a música e a medicina, mas a vocação musical falou mais alto e ele seguiu carreira no jazz.

Ouvia compulsivamente os discos de Johnny Smith, Hank Garland, Joe Pass, Tal Farlow, Wes Montgomery, Kenny Burrell, Barney Kessel, Jimmy Raney, Jim Hall e Pat Martino, que até hoje aponta como suas maiores influências. Aos dezenove anos começou sua auspiciosa carreira musical, na big band do exigente Buddy Rich. Jimmy costumava tocar em gigs na cidade de Wildwood, em Nova Jérsey, e suas atuações chamaram a atenção de Rich. Consta que o baterista costumava atirar baquetas nos músicos de sua orquestra, quando o desempenho destes não correspondia ao esperado, mas Bruno jamais foi agraciado com esse “mimo”.

Depois de excursionar com Rich pelo país, Bruno participou das bandas de Frank Sinatra, Wayne Newton, Lena Horne, Tommy Tedesco, Anthony Newley e Doc Severinsen, entre outros. Em busca de melhores oportunidades de trabalho, Bruno se mudou para Las Vegas em meados da década de 70. Também morou em Los Angeles, tocando em orquestras de hotéis e cassinos, atuando em programas de TV e participando de gravações de artistas de vários estilos, indo do country ao pop.

Seu envolvimento com esses estilos, todavia, jamais arrefeceu seu amor pelo jazz. Sua maior frustração era, exatamente, não poder tocar o estilo que com a freqüência que gostaria. Decidido a retomar, com maior intensidade, a carreira jazzística, ele voltou à cidade natal em 1988 e nunca mais deixou de se apresentar em pequenos clubes, geralmente em formato de trio, tanto é que declarou em uma entrevista: “Em Los Angeles eu estava ganhando uma boa grana, mas não conseguia tocar jazz de forma alguma. Num cenário musical como aquele, você acaba perdendo a qualidade e a concentração. Depois que eu retornei a Filadélfia, toco jazz pelo menos cinco vezes por semana e nunca passei um único final de semana sem me apresentar”.

No início de 1991, o produtor Carl Jefferson, da Concord Records, descobriu o guitarrista e se encantou com suas habilidades. Contratou Bruno imediatamente e somente então, quando já estava com 38 anos, é que pôde gravar o seu primeiro álbum como líder, o feérico “Sleight of Hand”. Depois dele vieram outros petardos, como “Burnin’”, “Like That” e “Polarity” (um duo com o não menos talentoso guitarrista Joe Beck).

A visibilidade dada por seus discos fizeram de Bruno figurinha fácil em concertos e festivais pelo mundo, destacando-se a sua participação no JVC Jazz Festival, Concord Jazz Festival e Pescara Jazz Festival, na Itália. Atuou, como líder ou sideman, ao lado de feras do gabarito de Joe Beck, Bobby Watson, Jack Wilkins, Tal Farlow, Howard Alden, Christian McBride, Frank Vignola, Kurt Elling e muitos outros. Também marcou presence em concertos em homenagem a grandes mestres da guitarra, como Barney Kessel, Kenny Burrell, Herb Ellis e Johnny Smith.

Em meados dos anos 90, o guitarrista passou a se dedicar à educação musical, tendo criado, em 2007, o Jimmy Bruno Guitar Institute, onde leciona teoria musical, composição, arranjo e improvisação. Ele foi um dos pioneiros no ensino através da internet e arrebanhou uma legião de alunos virtuais, pelo mundo afora e até hoje dá cursos e oficinas nos Estados Unidos e em diversos outros países.

Um dos pontos altos de sua discografia é o álbum “Live at Birdland II”, gravado no célebre clube novaiorquino, nos dias 15 e 16 de dezembro de 1996. Ao lado do guitarrista, os habituais parceiros Craig Thomas no contrabaixo e Vince Ector na bateria e em cinco das dez faixas, Jimmy conta com a excelsa participação do virtuose Scott Hamilton no sax tenor.

“Reticulation”, composição do próprio Bruno, abre o disco de maneira explosiva. O guitarrista é fluente, articulado e extremamente melodioso, lembrando Wes Montgomery em seus melhores momentos. A velocidade do seu dedilhado e as frases extremamente bem construídas revelam um artista de enorme talento e imaginação. O mesmo sucede com seus acompanhantes, em especial o baixista Thomas, um verdadeiro ás em seu instrumento.

Em seguida, é a vez de “Chesapeake Blues”, de autoria de Thomas. Trata-se de um blues ensolarado e cheio de nuances, onde o trio se vale da delicadeza e da inteligência, ao invés da força e da contundência habitualmente associadas ao estilo. Acordes tranqüilos e relaxados por parte do líder, uma sensacional performance do contrabaixista (que durante boa parte da execução usa o arco) e a sobriedade percussiva de Ector tornam esta faixa uma das mais atraentes do disco.

Verdadeiro clássico de Clifford Brown, “Joy Spring” é um dos temas preferidos pelos guitarristas e a atmosfera alegre e primaveril sugerida pelo título é plenamente incorporada pelo trio. Improvisador de recursos aparentemente inesgotáveis, Bruno elabora um labirinto de harmonias em seus solos, mas jamais perde a concatenação.

“Poinciana”, de Buddy Bernier e Nat Simon, foi imortalizada pelo pianista Ahmad Jamal. O arranjo do trio é lânguido, sincopado e impregnado de um charmoso acento latino. O trabalho de Ector é decisivo na construção do clima, equilibrando-se entre a malemolência e a candura. A interpretação de Bruno ganha ainda mais importância porque esse é um tema freqüentemente associado ao piano, sendo um dos poucos guitarristas a tê-lo gravado.

“I Can't Give You Anything But Love” é fruto da parceria entre Dorothy Fields e Jimmy McHugh. Aqui, o baixista e o baterista saem do palco, para que Bruno possa brilhar em um solo emocionante. Com uma sonoridade encorpada, com bastante ênfase nos graves – ao estilo Kenny Burrell – o guitarrista percorre a melodia com sobriedade e altivez, sem recorrer a malabarismos e evitando o exibicionismo gratuito.

Composta a seis mãos por Billy Bird, Sir Henry Joseph Wood e Teddy McRae, “Broadway” é uma espécie de hino não oficial do showbizz norte-americano e marca a entrada em cena do fabuloso Scott Hamilton. A versão do quarteto é veloz, assentada na tradição bop e mostra o duelo entre dois dos mais fulgurantes solistas da atualidade. Custa crer que Hamilton e Bruno jamais tenham tocado juntos antes e, de acordo com as informações do disco, escolheram o repertório poucos minutos antes da apresentação, isto é, nem sequer ensaiaram previamente. 

Todos os encômios também para a devastadora performance do endiabrado baterista.

“Lover Man”, de Jimmy Davis e Jimmy Sherman e Roger "Ram" Ramirez, ganhou o mundo na voz de Billie Holiday e a versão do disco, apenas com o sax e a guitarra, é primorosa. O tema serve para dar uma refrescada no clima e dá espaço para que Bruno exiba seu lado romântico. O guitarrista exala lirismo e elabora delicadas texturas sonoras, muito bem replicadas pelo saxofonista, cuja proverbial sensibilidade evoca os grandes mestres do passado, em especial Ben Webster, Lester Young e Stan Getz.

Thomas e Ector retornam para a admirável interpretação de “I Hear a Rhapsody”, belíssima composição de Dick Gasparre, George Fragos e Jack Baker. Ector tem uma atuação primorosa, com um admirável senso de tempo e uma pulsação contagiante. Hamilton é uma usina de swing e de idéias muito bem concatenadas, sempre executando suas frases com um bom gosto e uma potência invejáveis. Bruno é uma força da natureza e arrebata o ouvinte com acordes apaixonados, energia e uma boa dose de impulsividade.

Eddie DeLange e James Van Heusen assinam a comovente “Darn That Dream”, que ganha um arranjo impressionista, sobretudo por conta da interpretação apaixonada de Hamilton. O som que ele extrai do saxofone, rouco e arrastado, reverbera como um lamento de amor não correspondido. Bruno tem uma atuação igualmente marcante e seu dedilhado evoca um misto de elegância e desamparo. A percussão fantasmagórica de Ector também merece ser ouvida com bastante atenção.

Para encerrar, uma soberba interpretação de “I Want To Be Happy”, da dupla Irving Caesar e Vincent Youmans. Hamilton e Bruno duelam com ferocidade e provocam um verdadeiro frenesi na platéia, que vibra ruidosamente a cada intervenção daqueles. Dois solistas em estado de graça, improvisando com fúria, energia e criatividade, produzindo sonoridades arrebatadoras e chegando aos limites das possibilidades rítmico-harmônicas dos respectivos instrumentos. Ótimos solos de Thomas e de Ector ajudam a tornar o programa ainda mais sensacional. Um disco para ser degustado muitas e muitas vezes e que, a cada audição, se torna ainda mais delicioso.

Bruno deixou a Concord em 2001, quando lançou “Midnight Blue”. Sobre sua saída, comentou: “a gravadora cresceu muito e começou a ter necessidade de manter em seu cast artistas de um perfil mais popular, como Barry Manilow ou Ray Charles”. A separação se deu de forma amigável e Jimmy não guarda mágoas: “a Concord vai sempre produzir música de qualidade. Os caras que estão à frente da gravadora – John Burk e Glen Barros – são realmente apaixonados por música e não dois engravatados que só se importam com números e vendas”.

De qualquer maneira, Jimmy tem gravado com regularidade ao longo dos últimos anos e fez algumas gravações, como líder, para as pequenas Sinistral Records e Mel Bay Records. Atualmente ele faz parte da Affiliated Artists Records, por onde lançou o elogiado “Maplewood Avenue”, considerado um dos melhores álbuns de 2008 pela revista Downbeat. Gravado em sua própria casa, o disco flagra Jimmy, que também atuou como engenheiro de som e produtor, ao lado do baixista Jeff Pedraz e do vibrafonista Tony Miceli.

O repertório traz apenas composições originais e sobre suas opções, o guitarrista foi enfático: “Eu sempre quis fazer algo parecido com o que Red Norvo Trio fazia. Quanto à não inclusão de standards, isso também foi uma decisão consciente. Fazer um disco apenas com composições originais me pareceu uma ótima idéia desde o princípio e eu fiquei muito contente com o resultado. À medida em que íamos compondo, os novos temas que surgiam eram cada vez melhores e por isso tivemos um amplo material para trabalhar”. Em 2009, quando completou seu 75º aniversário, a Downbeat indicou Bruno como um dos 75 melhores guitarristas de todos os tempos.

Além da música, Jimmy tem uma outra grande paixão: o tiro esportivo. A aproximação com as armas de fogo se deu por causa de uma tentativa de assalto. Certa noite, após sair de um clube onde havia acabado de se apresentar, seu carro, um Mercedes-Benz novinho em folha, foi cercado por dois automóveis e os ladrões, armados, anunciaram o roubo.

Jimmy manteve o sangue frio e acelerou, conseguindo escapar do cerco, antes que os bandidos pudesse machucá-lo. Mas ficou extremamente abalado e procurou uma loja de armas, decido a não correr mais riscos dessa natureza. Ele comprou uma pistola automática Glock e se inscreveu em um curso prático de tiro. Ficou tão fascinado com o tiro esportivo que hoje sua ligação com as armas põe em segundo plano até mesmo a questão da defesa pessoal. Para Jimmy, o mais importante é que o esporte o ajuda a manter a concentração e melhora o equilíbrio.

Bruno passou por outro susto em 2008, agora relacionado à saúde. Naquele ano recebeu o diagnóstico da síndrome do túnel do carpo, uma doença neurológica que afeta o nervo mediano, localizado em uma região do punho chamada túnel do carpo. A compressão desse nervo causa dormência, formigamento, dor e compromete os movimentos das mãos. Felizmente, o tratamento cirúrgico foi bem sucedido e após alguns meses de fisioterapia ele recuperou completamente a capacidade de tocar e a doença não deixou seqüelas.

O guitarrista continua morando na Filadélfia, com a esposa Peg, e só sai de lá para ministrar cursos ou realizar concertos. Na cidade natal, é figurinha carimbada nos principais clubes de jazz, espe ialmente no Ortlieb's no Chris' Jazz Café, onde costuma encontrar com outro nativo ilustre, o ídolo Pat Martino. Recentemente, foi uma das estrelas da Jazz Improv Convention, realizada em Nova Iorque, onde suas oficinas estavam entre as mais concorridas. A Grande Maçã, alias, é um dos destinos mais freqüentes do guitarrista, que costuma se apresentar com habitualidade no Birdland e no Iridium, seus clubes favoritos, juntamente com o Blues Alley, em Washington DC.

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EU TENHO A FORÇA!

Não, ele não é o He-Man, o célebre personagem dos desenhos animados, cujo bordão ecoa até hoje na cabeça de quem tem mais de 30 anos. Mas ele também tem a força. Segundo Pedro Cardoso, Illinois Jacquet é “um dos mais significativos representantes da tradição do sax tenor texano, com seu toque fogoso, ebuliente, robusto, denso, vibrato bem forte, inesgotável em seu fraseado”. Esse saxofonista possui, ainda de acordo com o Apóstolo do Jazz, um estilo “tecnicamente muito bem estruturado, com amplo domínio da digitação e da respiração, exuberante e até “prolixo” nas apresentações para o público, chegando ao paroxismo no “up tempo” quando utiliza fartamente os harmônicos e os sobre-agudos que excitam a platéia, para atingir surpreendente lirismo e cálida ternura na execução das baladas.  Podemos afirmar que poucos tenoristas, ai incluídos Dexter Gordon e Eddie Chamblee, que de alguma forma “escaparam” de sua influência”.

Jean-Baptiste Jacquet, saxofonista tenor e flautista norte-americano, nasceu no dia 31 de outubro de 1922, na cidade de Broussard, na Louisiana, estado sulista que abriga em seu território nada menos que New Orleans, considerada o “Berço do Jazz”. Sua mãe pertencia à brava tribo Sioux e seu pai, Gilbert Jacquet, era “creole”, isto é, negro de ascendência francesa. Jean-Baptiste foi educado em Houston, estado do Texas, para onde a família se mudou em meados da década de 20. Na nova cidade, o garoto recebeu o apelido de Illinois, por causa da dificuldade que alguns colegas tinham para pronunciar corretamente o seu nome.

Gilbert era ferroviário de profissão, mas adorava música e atuava como contrabaixista na pequena orquestra da companhia ferroviária local. O sangue musical corria nas veias dos Jacquet, pois além do pai, o tio Frank Jacquet tocava trombone na banda de Don Albert, o irmão mais velho, Russell, era trompetista e líder de banda, outro irmão, Julius, era saxofonista e, por fim, mais um irmão, Linton, era baterista. Não foi surpresa quando o garoto se encaminhou para a música, dedicando-se inicialmente à bateria e logo passando ao sax alto.

Bem antes disso, entretanto, Illinois já havia experimentado o gostinho da ribalta, pois quando tinha apenas três anos se apresentou em um programa de calouros promovido por uma rádio de Galveston, também no Texas. Na época o garotinho não tocava nenhum instrumento e se limitou a cantar, acompanhado pelos irmãos. Aos seis anos, começou a tomar lições de sapateado e costumava se apresentar com a banda em que seu pai tocava.

Como baterista, tocou em bandas escolares, mas foi com os saxofones que ele pôde explorar todo o seu potencial musical. Estudou com um renomado professor local, o saxofonista Bob Cooper, e participou de diversas apresentações da orquestra paterna. Tocando sax alto, ele estreou profissionalmente aos 17 anos, na “territory band” do trompetista texano Milt Larkin. Sua técnica refinada e sua tenra idade deixavam boquiabertos seus colegas de banda, muitos deles bem mais velhos e muito mais experientes.

O jovem Illinois permaneceu na orquestra de Larkin de 1939 a 1940 e ali fez amizade com outro jovem saxofonista, Arnett Cobb. Em seguida, passou uma temporada na banda de Floyd Ray, com a qual realizou suas primeiras temporadas além das fronteiras do Texas. Nessa época já havia passado para o sax tenor e foi tocando este instrumento que, em 1941, foi contratado por Lionel Hampton.

Naquele ano, ele havia se mudado, juntamente com o irmão Russell, para Los Angeles, em busca de melhores oportunidades de trabalho, e juntos os irmãos Jacquet montaram uma banda chamada “The California Playboys”. Illinois chamou a atenção da comunidade musical da cidade após uma performance incendiária na Parada do Dia do Trabalho, tocando com sumidades da estirpe do pianista Nat “King” Cole, do guitarrista Charlie Christian, do contrabaixista Jimmy Blanton e do baterista “Big” Sid Catlett. Foi graças à sua atuação nessa gig que Hampton soube de sua existência e não hesitou em convidá-lo para a sua banda.

Em pouco tempo, tornou-se o expoente máximo da orquestra do vibrafonista e ali Jacquet teve a oportunidade de entrar em um estúdio de gravação pela primeira vez. Uma dessas sessões entrou para a história do jazz, quando ele desenvolveu a inolvidável série 64 compassos sobre a harmonia do clássico “Flying Home”, na célebre gravação para o selo “Decca Records”, em Nova Iorque, no dia 26 de maio de 1942. O disco vendeu centenas de milhares de cópias em pouco tempo, seu solo se tornou referência obrigatória entre os tenoristas e o garoto de apenas 20 anos adquiria o status de estrela incontestável da banda de Hampton.

Seu solo é tido como uma espécie de precursor do R&B e abusa da técnica chamada honking, onde o sax reproduz o grasnado de um pato. Para o crítico Gary Giddins, “Ele não foi exatamente o inventar do honking, mas com aos dezenove anos, nos poucos minutos que a orquestra de Lionel Hampton levou para gravar “Flyin’ Home”, ele colocou essa técnica no mapa do jazz. Finalmente o jazz poderia soar tão erótico e vulgar como a revista feminina “Ladies Home Journal” sempre alertou. As multidões que vinham ouvir Jacquet tocar com Hampton, com o Jazz At The Philharmonic ou com Basie esperavam nada menos do que uma injeção de testorterona”.

O catedrático Pedro “Apóstolo” Cardoso ensina que o elemento histórico-geográfico foi de capital importância na formação musical do saxofonista: “é importante assinalar que a educação musical na geografia texana impunha um estilo de “blues” bem regional, carregado de sensibilidade que podemos cunhar como tendente a erótica, mas sempre com som robusto. Illinois absorveu o “blues” texano, geograficamente encravado entre a vida campestre e o desenvolvimento industrial, o que o levou a assumir as linguagens do “country blues” e do “urban blues”, em uma mistura que alcançou um cruzamento harmônico autônomo, original”.

Outro célebre bandleader da época, Cab Calloway, gostou tanto da sonoridade de Jacquet que o contratou para a sua banda, em 1943 – para substituí-lo, Hampton optou por outro texano, o ótimo Arnett Cobb. Illinois permaneceria com Calloway até o ano seguinte e nesse ínterim fez uma ponta no longa metragem “Stormy Weather”, estrelado pela bela Lena Horne e que contava com as participações de Fats Waller, Bill “Bojangles” Robinson, Benny Carter e Nat “King” Cole. Estabelecido em Los Angeles, o saxofonista participou ativamente do cenário jazzístico local, influenciando diversos jovens músicos com a sua sonoridade potente e sua abordagem agressiva.

Em 1944, o saxofonista participa do documentário “Jammin’ The Blues”, um dos mais importantes já realizados sobre o mundo do jazz. Produzido para a Warner, com direção de Gjon Mili e supervisão de Norman Graz, o filme é um verdadeiro clássico e conta com as presenças de Harry Edison (trompete), Lester Young (sax tenor), Barney Kessel (guitarra), Marlowe Morris e Garland Finney (piano), John Simmons e Red Callender (contrabaixo), “Big” Sidney Catlett e Jo Jones (bateria) e Mary Bryant (vocal).

Em julho daquele mesmo ano, Illinois marcou presença na primeira edição do “JATP – Jazz At The Phillarmonic”, também sob a batuta de Norman Granz, e a partir daí se revelou um dos mais destacados músicos a atuar naquele projeto, consolidando sua reputação no seio do público e da crítica. O primeiro concerto contou com as participações do saxofonista Jack McVea, do trombonista J. J. Johnson, do trompetista Shorty Sherock, do pianista Nat “King” Cole, do guitarrista Les Paul e do baixista Red Callender, entre outras sumidades.

1945 marca o início da parceria entre Illinois e o fabuloso Count Basie, que o contratou para o posto de Lucky Thompson. Ali, Jacquet entabulou uma auspiciosa dobradinha com outro texano, Buddy Tate, e o resultado dessa reunião pode ser conferido em gravações como “Rock-A-Bye-Basie”  que, como curiosidade, conta com  a presença do baterista Buddy Rich. Em 1946 Illinois deixou a orquestra de Basie para investir na carreira solo.

No ano anterior, ele havia gravado como líder, uma composição de sua autoria “Jammin’ The Blues”, para o selo Jubilee, à frente de um sexteto que incluía o trombonista Russell Jacquet, o altoísta John Brown e o pianista Bill Doggett. E em 1946 foi a vez de “Jumpin’ At Apollo”, também de sua autoria, que foi gravada com a seguinte formação: Joe Newman no trompete, Trummy Young no trombone, Ray Perry no sax alto, Bill Doggett no piano, Freddie Green na guitarra, John Simmons na contrabaixo e Denzil Best na bateria.

Animado com a repercussão do seu trabalho, Illinois decidiu partir para um novo – e audacioso – projeto: montar a sua própria big band. Era 1947 e ele, aos 25 anos, era um jovem veterano que havia integrado três das mais importantes orquestras do swing. Uma verdadeira seleção de craques passou por sua banda: Cecil Payne, Shadow Wilson, Joe Newman, Fats Navarro, Miles Davis, J. J. Johnson, Dickie Wells, Leo Parker, Bill Doggett, Sir Charles Thompson e Freddie Green.  

Com esse grupo, o saxofonista fez diversas gravações para o pequeno selo Aladdin, e várias delas fizeram bastante sucesso, como “Robbins Nest”, composta em parceria com o pianista Sir Charles Thompson, considerada uma peça emblemática do mainstream jazz, graças ao diálogo entre o sax tenor e o piano. O alto custo de manutenção da banda, todavia, obrigou o saxofonista a dissolvê-la, e ele voltou à sua atividade como freelancer. Sua influência, contudo, somente crescia e jovens saxofonistas texanos, como Joe Houston e Big Jay McNeely viam nele o modelo a ser seguido.

Como sideman, ele pode ser ouvido em álbuns de Kenny Burrell, Dinah Washington, Johnny Hartman, Sonny Stitt, Buddy Tate, Harry “Sweets” Edison, Howard McGhee e muitos outros. Como líder, Illinois deixou uma discografia tão robusta quanto o som do seu saxofone, com álbuns lançados por gravadoras como Savoy, RCA, Verve, Mercury, Delmark, Roulette, Universal, Epic, Argo, Storyville, Prestige, Black Lion, Black & Blue, JRC e Atlantic.

Norman Granz o recebeu de braços abertos e inúmeras apresentações no JATP se sucederam durante o final dos anos 40 e toda a década de 50. Nos início anos 60, Illinois mudou-se para Boston, onde liderou uma banda ao lado do respeitado saxofonista Jimmy Tyler, cujos concertos na cidade e na região de Cape Cod eram sempre muito concorridos.

Pouco depois, ele montou um trio que obteve bastante reconhecimento, juntamente com o baterista Alan Dawson (substituído por Jo Jones nas excursões para além de Boston, por conta de seus compromissos profissionais como professor da Berkeley School of Music) e o organista, pianista e compositor Milt Buckner, que possuía veia de blues similar à sua, com alta dose de “swing” que lhe facilitava bons momentos de interpretação. Estabeleceu uma prolífica associação com a Verve, onde se destaca o ótimo “Desert Winds”, de 1964, onde está secundado por Kenny Burrell na guitarra, Tommy Flanagan no piano, Wendell Marshall no contrabaixo, Ray Lucas na bateria e Willie Rodriguez na percussão.

A partir da segunda metade daquela década, bandeou-se para a Prestige, estabelecendo ali uma auspiciosa parceria que rendeu alguns dos mais elogiados álbuns de sua extensa discografia. Um deles é o formidável “Bottoms Up”, gravado em sessão única no dia 26 de março de 1968, em Nova Iorque, com produção de Don Schlitten. A seu lado, três músicos de altíssimo gbarito, todos de irremediável vocação bop: o pianista Barry Harris, o baixista Ben Tucker e o baterista Alan Dawson.

A música que abre e dá nome ao disco é uma composição de Illinois, baseada nas harmonias da célebre “Flying Home”. Contando com um riff poderoso e uma batida infecciosa, a faixa dá uma boa mostra das principais características do saxofonista: a exuberância do fraseado, a energia aparentemente inesgotável e a volúpia capaz de contagiar os acompanhantes ao extremo. Mestre na técnica do honking, Jacquet demonstra o quão exatas são as palavras do crítico Gary Giddins citadas anteriormente.

“Port Of Rico” é outro tema do saxofonista, que já havia gravado anteriormente em 1952, em uma sessão na qual estava acompanhado por ninguém menos que Count Basie. Nesta versão, o quarteto imerge nas pantanosas águas do blues, com vigor e histamina, produzindo uma interpretação pungente, sem ser lamentosa. Destaques para o infalível Dawson e para o sempre inspirado Harris.

O líder também compôs “You Left All Alone”, balada de grande conteúdo emotivo, na qual se permite explorar uma faceta menos conhecida do seu trabalho: a do intérprete lírico e profundamente romântico. Os coadjuvantes, em especial Harris, criam uma atmosfera de total cumplicidade, merecendo os maiores elogios o minimalismo repleto de sensibilidade de Harris, um fabuloso executante também nos andamentos mais lentos.

A sincopada “Sassy” é uma contribuição do antigo parceiro Milt Buckner e flerta com o blues, embora esteja fortemente impregnada de elementos do soul jazz. Jacquet é um solista arrojado e muito veemente na exposição de suas idéias. O fluente Harris usa com autoridade a técnica de acordes em bloco e brilha em um solo de grande impacto e Tucker, sempre muito discreto, impõe-se como um sustentáculo rítmico bastante confiável.

“Jivin' with Jack the Bellboy” é mais um tema da lavra de Illinois, que agora envereda, com maestria, pelas tortuosas veredas do bebop. Sua proverbial destreza é uma prova cabal de sua profunda intimidade com a sintaxe bop, embora ele tenha construído sua fama em contextos mais ligados – estética e cronologicamente – ao swing. À vontade em um ambiente tão desafiador, Harris trafega soberano por entre as harmonias quebradiças e instigantes inventadas pelo líder e dialoga com este em altíssimo nível, improvisando com inteligência e muita criatividade. Dawson funciona com a regularidade de um metrônomo e suas intervenções são sempre muito extrovertidas.

O primeiro standard interpretado pelo quarteto é a classuda “(I Don't Stand A Ghost Of A) Chance”, de autoria de Bing Crosby, Ned Washington e Victor Young e gravada por gente do gabarito de Benny Carter, Clifford Brown e Wes Montgomery. O líder tem atuação bastante introspectiva, impregnando o tema de um romantismo másculo e sem afetação. Essa balada havia sido gravada pela orquestra de Cab Calloway em 1940, tendo Chu Berry como principal solista. Curiosamente, Illinois viria substituir Berry, morto em um acidente automobilístico no ano seguinte, na mesma banda, em 1943.

Illinois capitaneia uma fulgurante versão de “Our Delight”, uma das mais conhecidas composições de Tadd Dameron. Mais uma vez a verve bopper do saxofonista se evidencia e sua performance é nada menos que memorável – uma verdadeira usina de criatividade. Tucker tem aqui seu momento mais destacado, entregando um solo complexo e instigante. O irrequieto Dawson faz o que quer com a bateria, acelerando o andamento, executando viradas estonteantes e dando uma aula magna de polirritmia.

Outro standard, “Don’t Blame Me”, de autoria de Dorothy Fields e Jimmy McHugh, fecha o disco com garbo e elegância. Illinois mostra que a sutileza não é um recurso por ele desconhecido. Seu sopro, embora viril, apresenta-se bastante contido e extremamente elegante. A interpretação de Harris segue o mesmo viés, criando um clima quase sombrio. Um disco que extasia fãs e não iniciados na obra imortal de um dos mais importantes e influentes saxofonistas de toda a história do jazz.

Voltemos à trajetória profissional de Jacquet. A união com Buckner permaneceu até 1974, paralelamente às apresentações com Wild Bill Davis e com os grupos de Lionel Hampton, com quem realizou diversas temporadas na Europa nas décadas de 60, 70 e 80, destacando-se o enorme sucesso que alcançado na “Gran Parade” de Nice, em 1976. Durante aquela década, Illinois acrescentou ao seu portfólio o fagote, instrumento pouco usual no jazz e que ele passou a usar com certa freqüência em concertos e gravações.

O saxofonista foi um dos destaques do especial televisivo “Monterey Jazz”, de 1968, ao lado de Ray Brown, Woody Herman, Louis Bellson, Dizzy Gillespie e muitos outros. O programa teve a produção de Ralph Gleason e Richard Moore. Outro documentário, desta feita realizado na França, também apresenta performances de Jacquet: “Swingmen In Europa”, de 1977, com direção de Jean Mazeas, onde podem ser vistas performances de diversos músicos norte-americanos em Paris e no “Salon-de-Provence”, tais como Milt Buckner, J. C. Heard, “Doc” Cheatham e Sammy Price, entre outros.

No final dos anos 70, Illinois montou um quinteto ao lado do lendário contrabaixista Slam Stewart. A década seguinte foi deveras auspiciosa. Entre 1983 e 1984, ele foi o primeiro músico de jazz a se tornar “artista residente” na prestigiosa Harvard University, ministrando ali uma série de palestras e oficinas. A experiência ali o inspirou a remontar a sua big band, que ao longo de sua existência fez concertos memoráveis em locais como o Lincoln Center e o Carnegie Hall. A banda excursionou pela Europa em 1986 e, no mesmo ano, foi um dos destaques nas comemorações do tradicionalíssimo Village Vanguard, em Nova Iorque.

Sobre a experiência, Illinois declarou em uma entrevista: “Eu percebi que podia fazer com que alunos de Harvard soassem bem, e isso me inspirou a retornar a Nova Iorque e escolher os melhores músicos disponíveis, a fim de montar a minha big band. Eu pensei: Duke Ellington se foi, Count Basie se foi, Jimmie Lunceford se foi, Cab Calloway não lidera mais a sua banda… Era como se fosse um chamado, para que eu montasse a minha própria orquestra”.

Em 1984, ele montou, juntamente com Buddy Tate e Arnett Cobb, o grupo “Texas Tenors”, mais tarde rebatizado como “Jazz Legends”. Em 1987, sua gravação “Jacquet’s Got It”, para o selo Atlantic, foi indicada para o prêmio Grammy. Liderando sua big band, Illinois teve a seu lado craques como o trompetista Jon Faddis, o trombonista Frank Lacy, o saxofonista Marshall Royal, o pianista Richard Wyands e o baixista Milt Hinton, entre outros. O documentário “Texas Tenor: The Illinois Jacquet Story”, produzido por Arthur Elgort, recebeu o prêmio Grammy em 1991.

Em 1993 ele executou em um saxofone tenor de ouro o clássico de Duke Ellington “C-Jam Blues”, na Casa Branca, para o Presidente Bill Clinton. No ano seguinte, Jacquet foi um dos destaques do álbum comemorativo dos quarenta anos do Modern Jazz Quartet (MJQ & Friends, Atlantic), interpretando “(Back Home Again In) Indiana” e “Memories Of You”. Em 1999, durante as comemorações do centenário de nascimento de Duke Ellington, Illinois atuou como solista convidado da “Lincoln Center Jazz Orchestra”, e suas performances estão registradas no documentário “Swinging With The Duke”. Em novembro do ano seguinte, o saxofonista receberia do Lincoln Center o “Award for Artistic Excellence”.

O saxofonista comemorou seus 80 anos apresentando-se no festival “Jazz Standard”, em Nova Iorque, à frente de sua big band. Por ocasião de seu 81º aniversário, Illinois foi capturado pela magia da cidade do Rio de Janeiro, quando aqui esteve para se apresentar no Tim Festival de 2003. Ele ficou embevecido com a estátua do Cristo Redentor, fato que, somado à sua imensa apreciação da música do Maestro Antonio Carlos de Almeida Jobim, levou-o a interpretar a música do nosso Maestro Soberano em sua apresentação no festival.

No dia 21 de maio de 2004, a prestigiosa  Juilliard School of Music lhe concedeu o título de “Honorary Doctorate of Music” e o saxofonista declarou que aquele seria o dia mais feliz de sua vida. Em 16 de julho de 2004, Illinois fez a sua derradeira apresentação ao vivo, liderando a sua “big band”, durante o “Midsummer Night Swing Series”, no Lincoln Center”, como atração final da noite. Ele faleceria seis dias depois dessa apresentação, no dia 22 de julho de 2004, aos 81 anos em sua residência no Queens, Nova Iorque, em conseqüência de ataque cardíaco fulminante. Seu corpo foi enterrado no “Woodlawn Cemetery”, no bairro do Bronx, naquela cidade.

Sobre ele, mais uma vez se recorre à excelência do Mestre Pedro Cardoso: “Se ouvirmos com bastante atenção todos os grandes tenoristas que o Texas legou ao jazz, aí incluídos Arnett Cobb, Booker Ervin, Jesse Powel, Herschel Evans, Buddy Tate e Budd Johnson, não é difícil perceber que Illinois foi o “mais texano” de todos eles, imprimindo sua marca pessoal em todos os grupos em que atuou”.

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LOUNGE É UM LUGAR QUE NÃO EXISTE

Ao longo de sua carreira, Eugene Haire Harris obteve um reconhecimento de público que a grande maioria dos músicos de jazz jamais conseguiu, sequer, chegar perto. Os álbuns gravados para a Blue Note nos anos 50 e 60, quando liderava o The Three Sounds, alcançavam, invariavelmente, os primeiros postos das paradas de jazz e, não raro, faziam ótima figura na bem mais concorrida parada pop.

Mais tarde, nos anos 80, fez uma bem-sucedida parceria com a Concord, onde também gravou discos bastante populares. No entanto, muitos puristas torcem o nariz para Harris e sua música. Acusam-no de excessivamente comercial e de adotar, em seus discos, uma abordagem previsível, que o aproximaria do chamado “smooth jazz”. É certo que há alguma verdade nessas palavras. Mas ser comercial não é, afinal de contas, o sonho de todo artista?

Como na canção de Milton Nascimento e Fernando Brant, não é necessário que o artista vá até onde o povo está?  Essa discussão entre arte “comercial” e arte “autêntica” é tão antiga quanto a própria arte. Provavelmente surgiu quando algum homem das cavernas mais criativo começou a colorir as paredes de sua habitação com imagens rupestres e até hoje desperta celeuma e paixões.

Não creio que o apelo comercial seja algo ruim. Os Beatles faziam música comercial, mas com tanta qualidade que mesmo os exigentes padrões do jazz e do choro reconhecem a excelência de sua obra. Não é por acaso que suas canções têm sido usadas por ases do calibre de Grant Green, Charles Lloyd, Lynn Arriale, Hamilton de Holanda, Sarah Vaughan, Lee Morgan, Tony Williams, Toots Thielemans, Buddy Rich, Henrique Cazes, Joe Lovano, Bud Shank e uma quantidade interminável de outros grandes músicos. O insuspeito Frank Sinatra dizia que “Something” é uma das mais belas canções de amor que ele já tinha ouvido e cuidou de, ele próprio, elaborar a sua belíssima versão.

É justo e natural que o artista aspire a que o maior número de pessoas se identifique com a sua arte e, assim, compre, leia, assista e ouça aquilo que ele produziu. O fenômeno do comercialismo se torna incompatível com a arte quando se torna um fim em si mesmo. Quando uma determinada obra não é feita para expressar o sentimento do artista e sim para responder a uma suposta expectativa do mercado. O cinema infantilizado e estúpido que tem sido feito em Holywood nos últimos vinte anos, que debocha da inteligência do espectador e se preocupa exclusivamente com a receita nas bilheterias, dá bem essa dimensão.

De qualquer forma, o sempre sensato Pedro “Apóstolo” Cardoso tem uma opinião das mais lúcidas sobre Harris e a sua obra. Segundo ele, o pianista “manteve-se em uma fórmula de sucesso que, se lhe trouxe dividendos financeiros respeitáveis, por outra parte restringiu seu desenvolvimento musical em função da permanência da elegância musical, quase tangenciando o estilo ‘piano-bar’. Ainda assim, temos que considerar o swing, a articulação, as idéias claras dentro do que fez, sua linguagem soul, enfim, seu pianismo de alta categoria. Deixou-nos dezenas de gravações de qualidade, que poderemos ouvir  até o infinito.  E isso poucos conseguiram!”. Depois de palavras tão sábias, o melhor é pegar na estante um bom disco de Harris, ligar o player e desfrutar da sua companhia sempre calorosa e emocionante.

Gene nasceu no 1º de setembro de 1933, em Benton Harbor, Michigan. Autodidata começou a tocar piano com sete anos, graças à influência dos pianistas de boogie-woogie, especialmente Pete Johnson e Albert Ammons. Outra referência musical bastante presente em seus anos de formação foi o pianista e bandleader Charles Metcalf, cuja orquestra era bastante popular na região onde Gene foi criado. No futuro, incluiria a seu rol de influências os ótimos Oscar Peterson e Junior Mance.

Os pais de Gene, John e Ruby Harris, eram oriundos do Arkansas e haviam emigrado para o norte para fugir dos efeitos devastadores da Grande Depressão e também da terrível segregação racial. John logo arranjou emprego na indústria automobilística e pode dar à família um padrão de vida bastante razoável, inclusive mantendo em casa um piano, onde o pequeno Gene costumava se exercitar.

Dono de uma grande musicalidade e incrivelmente hábil para reproduzir, de ouvido, as canções populares do período, Harris formou, ainda na adolescência, a sua primeira banda, que chegou a ter alguma notoriedade local. Ele montou um trio, The 49 Club Trio, com o amigo de infância Bill Dowdy na bateria e um baixista chamado Olehyer Jones, que tocava regularmente em clubes e em programas de rádio na cidade.

As ambições musicais de Harris tiveram que ser adiadas, pois em 1951, logo  após a conclusão do ensino médio, ele foi convocado pelas forças armadas e serviu na “82nd Airborne Division”, em Fort Bragg, na Carolina do Norte. No exército, participou de várias bandas da corporação e aprendeu a ler música, pelas mãos do extraordinário Wynton Kelly, que servia na mesma companhia.

Ao ser desligado do serviço militar, em 1954, foi trabalhar em clubes da região de Battle Creek, Coldwater, Ann Arbor e Lansing, em Michigan, onde formou uma banda com o saxofonista Benny Poole. Ao lado dos dois, atuavam o baixista Leonard Hall e o baterista Reuben Upchurch e foi nesse período que Gene fez a sua primeira gravação, “Our Love Is Here To Stay”, pelo selo “Jubilee”, em 1955. A banda se manteve em atividade até 1956, quando um velho amigo do pianista entrou em cena.

Bill Dowdy havia se mudado para Chicago e estava construindo ali uma sólida carreira como acompanhante, tocando com nomes do quilate de J. J. Johnson, Johnny Griffin, Eddie Harris, Gene Ammons, Clifford Jordan, Sonny Stitt, Von Freeman, Wilbur Ware, Junior Mance e John Gilmore. Durante uma gig em South Bend, Michigan, ele e Harris se reencontraram e decidiram tocar juntos novamente.

Assim surgiu o grupo “The Four Sounds”, que contava ainda com Andrew “Andy” Simpkins no contrabaixo, sendo que o quarto membro, por opção dos três, deveria ser um saxofonista tenor. O primeiro deles foi Lonnie Walker, logo substituído por Joe Alexander, que durou poucos meses no posto. Apesar de alguns testes, Harris e companhia jamais encontraram outro saxofonista que se enquadrasse no perfil desejado.

Em 1957 o grupo desistiu de incluir o sax tenor em suas apresentações, passando a se chamar “The Three Sounds”. Harris e seu grupo atuaram inicialmente na região do Meio-Oeste, especialmente nos estados de Ohio e Indiana. Durante quase um ano o trio atuou como atração fixa do clube The Tijuana, em Cleveland, mudando-se em seguida para Washington D. C. Na capital dos Estados Unidos se estabeleceram como banda do The Spotlight e nessa condição acompanharam músicos como Sonny Stitt, Miles Davis, Bucky Pizzarelli, Kenny Burrell, Charlie Byrd e Lester Young,

Durante o período em Washington, Gene conheceu a sua primeira esposa, Ann Haire, com quem se casou em 1958. No mesmo ano, o trio decide tentar a sorte em Nova Iorque, onde aporta com uma recomendação de Mercer Ellington, filho do maestro Duke Ellington. O primeiro trabalho do trio na Meca do Jazz, foi acompanhar o cornetista Nat Adderley em algumas gravações para a Riverside.

Harris, Dowdy e Simpkins foram contratados como atração fixa do The Offbeat Club, onde dividiam os letreiros com a banda do violinista Stuff Smith. Pouco depois, despertaram o interesse da etiqueta Blue Note, que os contratou naquele mesmo ano, graças a uma indicação de Horace Silver, outro que havia se tornado um ardoroso fã do grupo. Em pouquíssimo tempo, os três estariam com a agenda permanentemente lotada, fazendo dezenas de apresentações em clubes, concertos e temporadas pelo país.

Em setembro de 1958, o trio fez sua estréia na gravadora de Alfred Lion. “Introducing the Three Sounds” foi muito bem recebido por público e crítica e a ele seguiram-se outros álbuns, como “Bottoms Up!” e “Good Deal”, ambos de 1959. No mesmo ano, gravaram com o saxofonista Lou Donaldson o bem-sucedido “Lou Donaldson with The Three Sounds”, de onde foi extraída uma versão de “Blue Moon” que chegou aos primeiros lugares da parada de R&B.

Em dezembro de 1960, o trio se juntou a outro grande saxofonista, Stanley Turrentine e o resultado da parceria pode ser conferido no fabuloso “Blue Hour”. Em 1961 mais um grande êxito de vendagens, “Hey There!”, que trouxe de volta às paradas o antigo sucesso de Benny Goodman, “Stompin’ at the Savoy”. Paralelamente ao trabalho com o Three Sounds, Gene desenvolvia uma auspiciosa carreira como acompanhante, marcando presença em trabalhos de nomes como Grant Green, Al Harewood, James Clay, Milt Jackson, Benny Carter, Anita O’Day e B. B. King, entre outros.

O trio desligou-se da Blue Note em 1962 e passou por várias gravadoras. Foi o período de álbuns como “Blue Genes”, de 1962, lançado pela Verve, de “Jazz On Broadway” (1962), “Some Like It Modern” (1963) e  “Live At The Living Room” (1964), todos pela Mercury. O grupo assinou com a Limelight em 1964, onde foram lançados álbuns como “Three Moods” (1964), “Beautiful Friendship” (1965) e “Today's Sounds” (1966).

A banda retornou à Blue Note em 1966 e celebrou o reencontro com a gravadora com “Vibrations”. Nessa nova fase, Bill Dowdy daria lugar ao talentoso Donald Bailey, que estreou em 1967, no álbum “Live at the Lighthouse”. O final da década de 60 mostra o trio em busca de novos caminhos musicais. Em “Coldwater Flat”, por exemplo, a banda se faz acompanhar por uma sessão de cordas e com uma orquestra conduzida por Oliver Nelson, que também elaborou os arranjos.

Em setembro de 1968 foi a vez do cultuado “Elegant Soul”, já com Carl Burnette na bateria. Pouco compreendido na época, o disco recebeu uma recepção fria por parte da crítica, mas suas vendas não decepcionaram. Contando novamente com uma sessão de cordas, com arranjos de Monk Higgins, além das presenças do vibrafonista Alan Estes, do guitarrista Al Vesvoco e do baterista Paul Humphrey, o álbum trafega pelo soul-jazz e flerta com o pop, mas sem perder o swing e chegou à décima nova posição na parada da Billboard Magazine.

Em 1969 o baixista Andrew Simpkins foi substituído por Henry Franklin e o grupo se manteve em intensa atividade. No ano seguinte, Franklin deixa o posto, dando lugar a Monk Montgomery, irmão do grande Wes. Essa formação não chegou a gravar e em 1971, o grupo passou a se chamar Gene Harris & the Three Sounds. Com Burnette na bateria e Luther Hughes, no baixo elétrico, o grupo mergulhou ainda mais fundo no pop, gravando canções como “Ain’t No Sunshine”, de Bill Withers, “It’s Too Late”, de Carole King e “Spanish Harlem”, de Jerry Lieber e Phil Spector.

Harris continuou a trilhar esse caminho por cerca de seis anos, período em que lançou mais alguns álbuns pela Blue Note, mas sem a repercussão de outrora. Em 1974, sob a liderança do baixista Ray Brown, fez uma longa temporada pela Europa. De volta aos Estados Unidos, reformulou o seu próprio grupo, que daí por diante seria um sexteto.

Um pouco desencantado com o rumo da carreira, em 1977 Gene se afastou da ribalta e foi morar em Boise, no estado do Idaho. Apaixonou-se pela cidade quando, ainda na década de 60, fez um show no local e costumava dizer que “se você não conhece Boise, não sabe o que é o paraíso”. Ali, assumiu a direção musical do Idanha Hotel e eventualmente se apresentando no Peter Schott’s Lounge, clube mantido pelo hotel, e no restaurante Main Street Bistro.

Gene desenvolveu uma estreita ligação com a Boise State University, onde ministrou diversas oficinas e se apresentou inúmeras vezes. Foi em Boise também que conheceu sua segunda esposa, Janie Harris, filha de uma abastada e tradicional família da região. Apesar de conservadora, a cidade acolheu o pianista com extrema generosidade e ele e Janie nunca sofreram qualquer tipo de preconceito ali.

Janie conta que a única vez em que ela e o marido foram vítimas de racismo aconteceu, inacreditavelmente, na civilizada Suíça. Ela, Gene, Dizzy Gillespie, Ray Brown, James Moody e Grady Tate aguardavam no saguão de um hotel o automóvel que os levaria até o local em que iriam se apresentar, durante o Festival de Berna. Um sujeito se aproximou do grupo e começou a proferir, em alemão, insultos de cunho racista para Janie, que estava abraçada ao marido. Tendo aprendido alemão na juventude, ela entendeu o que o imbecil havia dito e replicou da mesma forma, insultando-o na mesma língua.

Em 1981, Harris se aventurou a retornar ao mundo do jazz, a convite do seu amigo Ray Brown. Ele então assumiu o piano no novo trio que o baixista estava formando, cujo baterista era o talentoso Jeff Hamilton, atualmente bastante conhecido, por conta de sua longa associação com a cantora Diana Krall. O grupo fez uma bem sucedida temporada no Hacienda Hotel and Casino, em Las Vegas e Harris voltou à ativa com toda energia.

O trio excursionou pela Europa, acompanhando Dizzy Gillespie e em 1985 deu o suporte para a apresentação de Benny Carter na edição daquele ano do Concord Jazz Festival. A volta de Harris aos estúdios também aconteceu durante o seu período com Brown, no excelente “Soular Energy”, que conta com a presença, em algumas faixas, da guitarrista Emily Remler.

O pianista também acompanhou a cantora Ernestine Anderson em uma temporada no clube Parnell’s, em Seattle, e, por sugestão dela, foi contratado pela Concord. Em seguida, Harris trabalharia com o saxofonista Red Holloway, com o trompetista Wynton Marsalis e com o vibrafonista Milt Jackson. Animado com a receptividade, ele não demorou a montar seu próprio trio.

Com uma formação que incluía Ray Brown e Mickey Roker, gravou, também para a Concord, o ótimo “The Gene Harris Trio Plus One” (1985), ao vivo no clube Blue Note de Nova Iorque, reeditando a parceria com o saxofonista Stanley Turrentine. O disco foi agraciado com o prêmio Grand Prix Du Disc de Jazz, na França, em 1986.

Em 1987, Gene voltaria a trabalhar com Turrentine, durante uma turnê européia. Naquele mesmo ano, gravou “Tribute to Count Basie”, bastante elogiado pela crítica e que chegou a ser indicado ao Grammy, na categoria “Best Big Band Jazz Instrumental” no ano seguinte. Ainda em 1987, Harris liderou a Philip Morris Superband, grupo All-Star, integrado por Ray Brown, Harry “Sweets” Edison, Jef Hamilton e Herb Ellis, entre outros luminares.

O grupo deixou álbuns como “Live at Town Hall, N.Y.C., With The Philip Morris Superband” (1989) e “Wolrd Tour” (1990), excursionando intensamente até 1991, quando foi desfeito. Uma nova edição da Philip Morris Superband foi reeditada em 1995, para a gravação do disco “Philip Morris All-Stars Live”, ainda sob o comando de Harris e contando com gente do gabarito de Harry “Sweets” Edison, Stanley Turrentine, Kenny Burrell, George Mraz e Lewis Nash.

Mostrando que as parcerias com os saxofonistas sempre produziram excelentes resultados, “At Last” traz Harris na companhia do formidável Scott Hamilton. Os dois dividem os créditos do álbum, que conta ainda com uma retaguarda de peso: Herb Ellis na guitarra, Ray Brown no contrabaixo e Harold Jones na bateria. As gravações foram feitas em maio de 1990 e o que se ouve é um primoroso exercício de destreza, sensibilidade e encantamento.

Logo na faixa de abertura, “You Are My Sunshine”, canção bastante popular nos anos 30 e 40, de autoria de Charles Mitchell e Jimmie Davis, o quinteto mostra a que veio, com uma interpretação musculosa e cativante. Ellis está inspiradíssimo, despejando os acordes com fúria e entusiasmo. Harris injeta doses maciças de blues em sua performance, mas não esquece da força que os spirituals tiveram em sua formação. O sopro de Hamilton é caloroso e sempre muito empolgante e seus solos possuem uma robustez que lembra a poderosa escola texana de tenoristas.

Segue-se uma versão arrepiante de “It Never Entered My Mind”, composição da dupla Richard Rodgers e Lorenz Hart, que fez parte do score do musical “Higher And Higher”, de 1940. O arranjo é uma notável tapeçaria de delicadezas, de onde Harris emerge como um legítimo herdeiro de Erroll Garner. É uma balada romântica de contornos ellingtonianos e Hamilton não participa desta faixa, na qual a guitarra, o contrabaixo e a bateria permanecem como um luxuoso suporte para a sofisticada atuação do pianista.

“After You’ve Gone”, de Henry Creamer e Turner Layton, é ainda mais antiga, de 1918, mas foi imortalizada pela gravação de Louis Armstrong, em 1929. A versão do quinteto é incendiária, com direito a uma eletrizante performance de Ellis, que dispara uma seqüência em velocidade supersônica. Hamilton não é menos enfático em seus solos e a energia percussiva de Jones possui a intensidade de uma locomotiva.

“The Lamp Is Low”, de Bert Shefter, Mitchell Parish e Peter DeRose, foi construída sobre a melodia de “Pavane pour une infante défunte”, de Maurice Ravel. Sua atmosfera classuda deve bastante aos diálogos enternecedores travados por Harris e Hamilton, cuja sonoridade macia evoca o mago Stan Getz. O quinteto trafega com discrição pela bossa nova, merecendo destaque o trabalho irretocável de Brown e de Jones.

O tema que dá nome ao disco é fruto da parceria entre Harry Warren e Mack Gordon, que também deram ao mundo gemas como “Chattanooga Choo Choo”, “There Will Never Be Another You” e “The More I See You”. Aqui temos apenas o sax de Hamilton e o piano de Harris, dialogando de maneira elegante e charmosa. Apesar do arranjo minimalista, a faixa possui uma grande intensidade emocional e evidencia a sensibilidade e o bom gosto de dois dos mais versáteis e criativos nomes do jazz de todos os tempos.

“Blues For Gene” é uma homenagem de Milt Jackson ao pianista, que agradece a deferência da maneira mais auspiciosa possível: tocando com a alma e o coração. Ressaltem-se as impressionantes intervenções de Hamilton, Brown e Ellis, que elevam a arte de solar a patamares restritos a bem poucos músicos. “I Fall in Love Too Easily”, de autoria de Jule Styne e Sammy Cahn, recebe um arranjo quase tão pungente quanto o da versão definitiva, feita por Chet Baker. As comoventes atuações de Harris e Ellis são um espetáculo à parte e põem a sutileza a serviço da emotividade.

A versão de “Some of These Days”, canção de domínio público, é tão arrebatadora quanto a que Alberta Hunter apresentou ao mundo no álbum “The Glory of Alberta Hunter”. Encharcada de blues, ela encanta desde a introdução, a cargo de um inspiradíssimo Herb Ellis. Jones tem uma de suas mais primorosas participações e a atmosfera remete aos anos vinte, temperando a vocação blueseira do tema com saborosas pitadas de swing e dixieland. Merece atenção redobrada o sopro incansável e volumoso de Hamilton.

Na dolente “Stairway to the Stars”, de Frank Signorelli, Matty Malneck e Mitchell Parish, Hamilton cria um clima lânguido e comovente, enquanto Harris dedilha o piano com o lirismo de um poeta oitocentista. Destaque também para a sensibilidade percussiva de Jones, cujo trabalho com as escovas é notável.

Para encerrar, uma interpretação vigorosa de “Sittin' in the Sandtrap”, de Ray Brown. O baixista tem aqui uma de suas atuações mais cintilantes, conjugando força física, habilidade técnica e capacidade melódica primorosas. Hamilton e Harris, cada um a seu modo, fazem releituras impactantes do blues, especialmente o pianista, que se apóia nas notas mais graves para dar maior profundidade ao tema. Um álbum relaxado e despretensioso, onde a música flui com naturalidade e elegância e que dá uma boa mostra das qualidades desse grande pianista, por cujas mãos “a tradição do jazz rude e pouco polido se transfigura numa expressão de vitalidade, explorando uma trama harmônica e certos efeitos sonoros de completo êxito”, nas palavras do pesquisador Sylvio Lago.

Em 1991, Gene modificaria a sua banda, que passou a ser um quarteto, complementado pelo guitarrista Ron Eschete, pelo baixista Luther Hughes e pelo baterista Harold Jones, mais tarde sucedido por Paul Humprey. Com essa formação, o grupo registraria alguns ótimos álbuns para a Concord, destacando-se “Blue Gene” (1991), “Funk Gene’s” (1994) e “Brotherhood” 1995).

O pianista criou, em 1996, a Gene Harris Endowment, entidade dedicada a distribuir bolsas de estudo para que jovens músicos pudessem estudar na Boise State University. Naquele ano, fez uma triunfante temporada no clube Pizza Express, em Londres, cujo resultado pode ser conferido no álbum “Live in London” (Resonance), onde se faz acompanhar do guitarrista Jim Mullen, do baixista Andrew Cleyndert e do baterista Martin Drew. O disco foi lançado em 2008 e aquela turnê gerou também “Snother Night in London”, lançado em 2010 também pela Resonance. A nota triste foi a perda de sua filha, Tammy Haire, aos 36 anos, em decorrência de um câncer.

1998 marca a criação do Gene Harris Jazz Festival, uma iniciativa conjunta entre o pianista e a Boise State University e que é realizado anualmente desde então. Naquele ano o pianista gravaria o seu último álbum, “Alley Cats” Concord), ao vivo, no clube Dimitriou’s Jazz Alley, em Seattle, com participações especiais dos saxofonistas Ernie Watts e Red Holloway. Nesse período, já apresentava os sintomas de uma grave doença renal e também do diabetes.

O ano de 1999 foi doloroso. Crises renais e várias internações praticamente o retiraram de cena. No dia 16 de janeiro de 2000, o pianista faleceu, em decorrência de falência dos rins. Ele estava a poucos dias de receber um transplante renal, e uma de suas filhas seria a doadora. Para o crítico Mike Joyce, da revista Jazz Times, Harris era um “vital, desembaraçado e propulsivo músico, que pode tornar bem-vinda a audição da mais surrada canção”. Em 2005, a viúva do pianista, Janie Harris, lançou o livro “Elegant Soul: the Life and Music of Gene Harris”, escrito em parceria com o jornalista Bob Evancho, onde relata sua vida ao lado de Gene.

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