O ENTORNO DO TEMPO

Eu havia estado ali

Anos, décadas, milênios antes...

Era o eu que não sou hoje

Um outro eu

Desassombrado e menino

O eu de agora, hesitante e ressentido, ardera completamente

Círio imperfeito, queimado na agonia do desencanto

Reflexo torto e fatigado

Um eu feito de cinza e memória

Sequer reconheci o lugar

Onde havia experimentado um arremedo de felicidade

O velho carrossel girava debilmente,

Quase não conseguia completar mais um ciclo

Rangia, cansado e deserto

As luzes de outrora jaziam apagadas

E as ocorrências de eternidade

Se resumiam a um guincho sombrio e mudo

Já ninguém se importava com aquele carrossel abandonado

Já ninguém se encantava com seus brilhos e adereços

Não havia filas à porta da bilheteria, nem sorrisos nos rostos

A vida do lugar esvaíra-se como uma hemorragia lenta

Não era só o tempo, o tempo de ferrugem nas juntas

Nem era só a ação do vento e da chuva

Era outra coisa

Algo que não mais estava ali

A existência faltante,

O temor que sobrepujou toda a esperança,

A dolorosa experiência de quase não ser

O olhar do menino era só encanto e arrebatamento

Entre o aleatório e o fortuito, não pensava nas em nada

Era apenas um menino...

Nem romântico nem cínico

Dono de ilusões por se concretizar

Não era como hoje

Quando as aspirações se viram malogradas,

O acolhimento transformou-se em renúncia

E o olhar reflete apenas a ausência e o rancor

Óleo e tinta não bastariam

Para reavivar o que se perdeu para sempre

Porcas e parafusos, lâmpadas e dosséis

Não trariam de volta

A espontaneidade das noites de domingo da infância usurpada

A alegria das brincadeiras

Os céus cheios de estrela

Os outubros sem chuva

O menino que tateava pelo escuro do futuro

E que cresceu sem poder moldá-lo

Envelheceu como o carrossel

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O trompetista norte-americano Jon Eardley nasceu no dia 30 de setembro de 1928 na cidade de Altoona, estado da Pensilvânia. A intimidade com a música vem de berço, pois seu pai, William Eardley, também era trompetista, tendo atuado nas bandas de Paul Whiteman e de Isham Jones. Graças à influência paterna, Jon iniciou-se no trompete aos 11 anos. O talento estava nos genes e com 15 anos ele já estava tocando nas bandas da escola, em festas populares, em circos e em reuniões familiares e de amigos.

Com 18 anos foi recrutado para o serviço militar, que cumpriu de 1946 até 1949, na Força Aérea, tendo servido na capital americana, Washington, D.C. Data desse período a aproximação mais forte do trompetista com o jazz, tocando na banda da Força Aérea.  Poucos meses antes de ser desligado das forças armadas, Eardley teve a oportunidade de tocar com Buddy Rich em sua big band.

Pouco antes de ser desligado do serviço militar e até algum depois de desmobilizado, entre 1949 e 1950, ele fez parte das orquestras do cantor e bandleader Gene Williams e do baterista Joe Timer. A bordo desta última, atração fixa do clube Kavacos, Eardley teve a honra de tocar com gênios como Charlie Parker e Bud Powell, em fevereiro e abril de 1953, respectivamente. Ainda em Washington e paralelamente a seus trabalhos com Williams e Timer, ele formou um quarteto que atuou no cenário local de 1950 a 1953, quando decidiu se estabelecer em Nova Iorque.

Na Meca do Jazz, Jon tocou com Phil Woods, com quem fez algumas gravações em 1954, Zoot Sims, Stan Getz, Red Mitchell, J. R. Monterose e Larry Bunker. Percorreu o circuito dos clubes e perambulou pelo “Greenwich Village” em seguidas “jam sessions”, principalmente no “Open Door”. Naquele mesmo ano, foi convidado para integrar a banda de Gerry Mulligan, substituindo ninguém menos que Chet Baker. O grupo contava com a presença do talentoso Bob Brookmeyer e a associação perduraria até 1957.

A parceria com Mulligan possivelmente foi a maior vitrine para Eardley, projetando-o no cenário da Big Apple, ainda que possamos dizer que isso de certa maneira foi prejudicial para sua sonoridade, até então “clássica”. De fato, ele teve que migrar de seu estilo para um som mais metálico, levando-o à improvisação não mais sobre a melodia, mas em paráfrases harmônicas. Se ouvirmos a sucessão de gravações que ele fez naquele período, podemos constatar que somente anos depois ele dominou inteiramente o som mais moderno. De qualquer forma, ele soube sintetizar o encontro entre o classicismo de Freddie Webster e a abordagem revolucionária de Fats Navarro, não por acaso seus ídolos e maiores influências musicais.

Durante sua atuação com Mulligan, ele teve a oportunidade de cumprir temporada na Europa, sendo que em Paris, onde gravou com Zoot Sims, ambos acompanhados por Henry Renaud (produtor da gravação do LP duplo “I Remember Bebop”, lançado em 1978 no Brasil  pelo selo “CBS”, uma feliz idéia reunindo 08 mestres do teclado, cada um deles lembrando um músico de JAZZ criador ou ligado às raízes do “bebop”).

Também nessa oportunidade ele gravou, na Suécia, o tema “Blues For Tiny”, juntamente com Gerry Mulligan, Red Mitchell e Chico Hamilton. Em 1956, quando ainda era membro da banda de Mulligan, Eardley tocou com o saxofonista Hal McIntyre. Em nova e mais longa temporada européia com Mulligan, Eardley fez parte de uma formação espetacular, que contava ainda com Zoot Sims, Bob Brokmeyer, Bill Crow e Specs Bailey. O grupo fez concorridas apresentações na Itália (Turim, Roma, Nápoles, Genova, Bolonha e Milão), França (Paris, Versalhes, Lion, Rouen e Roubaix), Suíça (Genebra) e Bélgica (Bruxelas).

A discografia de Eardley não chega a ser, pelo menos quantitativamente, de entusiasmar, mas em termos de qualidade ele nos deixou obra de grande mérito. Dentre as suas gravações como líder, destaca-se o formidável álbum “From Holywood To New York”, lançado em cd pela OJC. Trata-se, na verdade, da reunião de dois álbuns de 10 polegadas: “Jon Eardley In Hollywood”, gravado para o selo “New Jazz”, e “Hey There, Joe Eardley”, para a Prestige.

As gravações do primeiro disco foram feitas no dia 25 de dezembro de 1954, em Los Angeles, e os companheiros do trompetista na empreitada foram o pianista Pete Jolly, o contrabaixista Red Mitchell e o baterista Larry Bunker. Para o segundo, foram recrutados o saxofonista J.R. Monterose, o pianista George Syran, o contrabaixista Teddy Kotick e o baterista Nick Stabulas, que se reuniram no estúdio de Rudy Van Gelder, em Nova Jérsei, no dia 14 de março de 1955.

A disposição no cd obedece à ordem cronológica, ou seja, as quatro primeiras faixas pertencem ao “In Hollywood” e as quatro últimas ao “Hey There”. A faixa de abertura é a vulcânica “Late Leader” e, como todas as demais desse disco, é de autoria de Eardley. Conjugando a complexidade harmônica do bebop com a espontaneidade do swing, o tema paga tributo a trompetistas da primeira geração do bebop, como Fats Navarro, ao mesmo tempo em que evoca a opulência sonora da orquestra de Count Basie. O desempenho do líder é arrebatador e revela a influência que os estilos clássicos do jazz, como o swing e o dixieland tiveram em sua formação.

Na pungente “Indian Spring”, Eardley foi buscar inspiração em uma composição de Maurice Ravel, “Pavanne To A Dead Princess”. O trompetista sopra notas doloridas e constrói um clima de desamparo, reforçado pelo piano solene de Jolly. O quarteto retoma a atmosfera festiva na contagiante “Black”, bebop cadenciado onde se destaca o sensacional trabalho de Bunker. O tema é uma homenagem ao pianista Rudy Black, amigo do trompetista e seu parceiro musical de longa data.

Em seguida, outro petardo sonoro, a suntuosa “Gloss”. Com uma influência bastante visível do swing, a faixa permite ao líder e a Jolly uma impactante demonstração de virtuosismo. O pianista, inclusive, mostra um impressionante leque de referências, indo do ragtime ao bebop com absoluta autoridade. Atuações firmes e bastante sóbrias de Mitchell e Bunker garantem a cadência e o swing do tema.

A sacolejante “Hey There”, de autoria de Jerry Ross e Richard Adler, marca o encontro entre dois grandes mas pouco conhecidos virtuoses: Eardley e Monterose. O trompetista tem uma sonoridade límpida, ensolarada, que remete à escola californiana e faz um belo contraste com o som sujo e rascante do saxofonista, típico da escola novaiorquina. Inspirados, os dois cometem solos inventivos e tecnicamente complexos, destacando-se o apoio inflamado de Syran e a explosiva percussão de Stabulas.

Composta por Eardley, a opulenta “Demanton” é um bebop flamejante, executado em tempo ultra rápido. Destaque para o piano nervoso de Syran e para a energética atuação do líder, cujo sopro musculoso e viril tangencia a pegada vibrante de seu contemporâneo Clifford Brown. Os improvisos desconcertantes de Monterose e o vigoroso solo de Stabulas também merecem ser ouvidos com atenção redobrada.

Para encerrar, duas composições de Tadd Dameron: “Sid’s Delight” e “If You Could See Me Now”. Na primeira, a abordagem de Eardley é furiosa e essencialmente bopper, apresentando solos entusiasmados e muito bem construídos do ponto de vista técnico. O parceiro Monterose, igualmente  hábil, responde à altura as provocações do líder, atacando o saxofone com maestria, dando azo a solos inquietos e audaciosos. Na segunda, emerge o lado baladeiro do líder, que usa aqui uma sonoridade aveludada e tranqüila, muito bem escorado pelos acordes plácidos de Syran e pelo contrabaixo climático de Kotick. Um disco honesto, feito por músicos de alto gabarito, que demonstram em cada nota estarem se divertindo bastante nas sessões de gravação.

Embora não tenha deixado tantos registros, mesmo como sideman, Eardley pode ser ouvido em algumas gravações de Gerry Mulligan para os selos EmArcy e Jazz Band. Na companhia do líder e do trompetista, pontuam figuras de primeira linha, como Bob Brookmeyer, Zoot Sims, Peck Morrison, Bill Crow e Dave Bailey. Após sua atuação com Mulligan, Eardley retornou a Altoona, sua cidade natal, para cuidar de assuntos familiares atuando esporadicamente na cidade e nas suas cercanias até 1963, quando decidiu retomar a carreira musical.

Mudou-se para a Bélgica e passou a atuar regularmente em concertos, apresentações em clubes e em festivais, destacando-se o “Comblain-la-Tour”, realizado naquele país em 1964. Dignas de registro também são a sua colaboração com Benny Bailey e suas temporadas em países como Holanda, em 1969 e 1970, Inglaterra, em 1977, e na Alemanha, onde chegou a residir durante os anos 70, fixando-se em Colônia.

Em 1981, atuou ao lado de Chet Baker, tocando flugelhorn nos discos “Round Midnignt” e “I’ll Remember You” (ambos para a Circle). Também tocou com inúmeros músicos europeus, como o pianista alemão Joachin Kühn, o baterista suíço Daniel Humair, o trompetista sérvio Dusko Gojkovic, o pianista holandês Rein de Graaf e o arranjador e compositor alemão Harald Banter.

Em seus últimos anos de atuação Eardley tocou com grandes músicos como Al Haig, Mickey Rooker e J. R. Monterose, além de ter feito parte da “WDR Big Band” de Colônia. Infelizmente, o trompetista veio a falecer com pouco mais de 62 anos, no dia 01 de abril de 1991. Morava, então, no povoado de Lambermont, próximo à cidade de Verviers, na Bélgica.

Pedro "Apóstolo" Cardoso sintetiza a trajetória de Eardley: "pode-se afirmar com certeza que mesmo sem ser entusiástica e permanentemente reconhecimento em seu país, ele é muito respeitado na Europa, o que se justifica por seus quase 30 anos de atuação no velho continente. Mesmo sendo rotulado à escola do “West Coast Jazz”, face à sua atuação com Mulligan e outros, seu estilo é francamente mais próximo ao Jazz Clássico".

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PONDO A BOCA NO TROMBONE!

Estamos na Inglaterra, no século XII. O Rei, Ricardo Coração de Leão, ausentara-se do país, a fim de lutar nas Cruzadas. Em seu lugar, havia deixado seu irmão mais novo, o astucioso e corrupto Príncipe João. Inebriado pelo poder, João iniciou uma era de desmandos e arbitrariedades e, ao contrário do irmão mais velho, considerado um soberano justo e amado por seu povo, o príncipe era um homem cruel e rancoroso. Promoveu um gigantesco aumento nos impostos e oprimia os mais pobres com uma política fiscal extorsiva.

Seu braço direito era o pérfido Xerife de Nottingham, um sádico que adorava matar e torturar pessoas de todas as idades, até mesmo crianças, e que impunha o terror em seus domínios. A população não tinha a quem recorrer e tudo parecia perdido. No entanto, eis que uma voz se insurge contra a opressão e a tirania: o nobre Robin de Locksley, filho do Barão Locksley, retorna ao lar depois de quase dez anos combatendo no Oriente, ao lado do Rei Ricardo.

Ao chegar, descobre que seu pai havia sido assassinado pelo Xerife de Nottingham e que os bens da família haviam sido desapropriados em nome da Coroa. Ele se revolta contra o tenebroso regime comandado pelo Príncipe João e decide dar um basta. Exímio no manejo do arco e flecha, Robin se torna um fora-da-lei e, baseado na floresta de Sherwood, começa um incansável combate contra as forças reais. Escudado por um grupo de fiéis seguidores, dentre eles o corajoso João Pequeno e o guia etílico-espiritual Frei Tuck, ele assume o codinome de Robin Hood e se torna uma lenda, ao desafiar o tirano e seus aliados.

Adorado pela população humilde, que o protege das investidas do Xerife e seus asseclas, Robin ganha cada vez mais simpatizantes, ao assaltar os ricos e distribuir o produto dos roubos entre os pobres. Após inúmeras aventuras, ele e seus homens conseguem, finalmente, vencer as forças malignas do Príncipe João e, com o retorno de Ricardo Coração de Leão à Inglaterra, o país volta à normalidade. Como recompensa por ter se mantido fiel ao rei, Robin é condecorado com o título de Conde de Locksley e se casa com a doce Lady Marian, uma prima distante do Rei Ricardo. Passados tantos séculos, o culto à sua memória só cresceu e se encontra representado na literatura, no cinema, na televisão e até mesmo em games.

Bom, mas afinal o que o lendário Robin Hood, personagem sobre o qual há inúmeras controvérsias, inclusive existindo historiadores que afirmam que ele sequer existiu, tem a ver com o jazz? A rigor, absolutamente nada, a não ser que algum dos expoentes do jazz britânico, como Tubby Hayes ou Derek Smith sejam seus descendentes longínquos – o que é pouco provável. Mas é que não pude deixar de lembrar do lendário personagem, ao descobrir que um dos mais inventivos e respeitados músicos do jazz também se chama Locksley.

No caso, trata-se de Locksley Wellington Hampton, que apesar do nome, não tem nenhum parentesco com o célebre Príncipe dos Ladrões e nem, adiante-se logo, com o renomado vibrafonista Lionel Hampton, apesar da coincidência de nome e sobrenome. Ainda não sabe de quem eu estou falando? Talvez o apelido ajude: Slide. Já lembrou? Claro. Mr. Locksley não é outro senão o querido Slide Hampton, um dos maiores trombonistas de todos os tempos.

Nascido no dia 21 de abril de 1932, em Jeannette, na Pensilvânia, ele provém de uma família extremamente musical. O pai, a mãe, as quatro irmãs e os quatro irmãos de Slide eram músicos. O pai, saxofonista e baterista, liderava uma orquestra em Indianápolis, para onde a família se mudou no final dos anos 30 e, virtualmente, da qual todos os filhos chegaram a fazer parte. Eventualmente um ou outro músico local era integrado ao grupo, mas o grande diferencial da banda era, justamente, possuir uma estrutura essencialmente familiar.

Slide tinha doze anos quando se agregou ao comboio musical da família e desde os oito já tocava trombone com desenvoltura. Tocando um repertório baseado em sucessos das big bands de Count Basie, Duke Ellington, Dizzy Gillespie e Stan Kenton, a Duke Hampton Band chegou a excursionar, com relativo sucesso, em Nova Iorque, se apresentando em espaços privilegiados, como o Carnegie Hall, o Apollo Theater e o Savoy Ballroom.

Em Indianápolis, o cenário musical era bastante movimentado e alguns dos melhores amigos do jovem Hampton eram o pianista Buddy Montgomery (irmão mais novo de Wes Montgomery), o trompetista Freddie Hubbard e o também trombonista David Baker, que se tornaria um dos mais renomados compositores eruditos contemporâneos. Embora o ambiente familiar fosse dos mais estimulantes, Slide tinha ambições profissionais que não cabiam naquela simpática banda da família, jê que a repercussão do seu trabalho se limitava às cercanias da cidade.

Por esse motivo, em 1952, aos vinte anos, ele aceitou o convite para se juntar à banda do veterano saxofonista Buddy Johnson, que o levou para Nova Iorque e com quem tocou por cerca de dois anos. Após a saída do grupo de Johnson, Slide atuou em algumas bandas de R&B, até ser contratado pelo vibrafonista Lionel Hampton, em 1955. Profundamente influenciado por J. J. Johnson, Slide não demorou a se firmar como uma estrela em ascensão no mundo do jazz.

Ele não guarda boas recordações do período com Lionel Hampton, a quem descreve como um líder egoísta, autoritário e indiferente aos problemas de seus comandados. A orquestra tinha músicos do gabarito de Clifford Brown, Wes Montgomery, Art Farmer, Gigi Gryce e Benny Golson, mas Slide se incomodava, sobretudo, com a ausência de compromisso de Lionel com a questão racial.

Segundo o trombonista: “Lionel Hampton era um grande músico, mas não era um grande ser humano. Ele jamais dava apoio ou condições para que seus músicos se desenvolvessem e nem os inspirava a alcançar níveis técnicos mais elevados. Ele tinha a possibilidade de ajudar muito os músicos afro-americanos, de lhes abrir portas, mas infelizmente era tão ególatra que jamais pensava nas outras pessoas”.

Por essas razões, Slide não ficou muito tempo na banda do seu xará Hampton e saiu no ano seguinte. Pouco depois, em 1957, foi contratado pelo trompetista Maynard Ferguson e esse trabalho lhe assegurou bastante notoriedade no concorrido mercado novaiorquino. Sobre Ferguson, muitos elogios, tanto no aspecto pessoal quanto no musical: “ele era um sujeito muito bacana e um trompetista formidável, extremamente querido e respeitado por seus músicos”.

À vontade naquele ambiente, Slide começou a compor e elaborar arranjos, sendo responsável por alguns dos maiores sucessos da big band do canadense, como “The Fugue”, “Three Little Foxes” e “Slides Derangement”. O trombonista permaneceria na orquestra até 1959, quando gravou “Slide Hampton and His Horn of Plenty”, para a Strand, e decidiu partir para a carreira solo, liderando seus próprios grupos. No ano anterior, ele havia chamado bastante atenção da crítica especializada ao acompanhar a trombonista Melba Liston em seu histórico álbum “Melba Liston and Her Bones”.

Como músico de apoio, Slide tocou com gigantes da estatura de Art Blakey, Curtis Fuler, Tadd Dameron, Randy Weston, Barry Harris, Nat Adderley, Thad Jones, Oscar Peterson, Dexter Gordon, Hank Mobley, Mel Lewis, Max Roach e muitos outros. Em 1962 o trombonista montou o Slide Hampton Octet, onde atuavam craques como os trompetistas Booker Little e Freddie Hubbard, o baixista Butch Warren, o baterista Pete LaRoca e o saxofonista George Coleman. Com esse grupo, Hampton excursionou várias vezes pela Europa e gravou álbuns bastante elogiados pela crítica, como “Exodus”, gravado para o selo francês  Gitanes (disponível em cd na série Jazz In Paris) e “Two Sides of Slide Hampton”.

Durante muito tempo, Hampton morou em Fort Greene, no Brooklyn, em uma casa de 14 quartos, onde costumava hospedar músicos de várias partes do país e que chegavam a Nova Iorque para tentar a sorte. Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Wayne Shorter e Wes Montgomery, por exemplo, viveram ali durante alguns meses. A casa era ponto de encontro de grandes nomes do jazz e um dos mais assíduos freqüentadores era o grande John Coltrane, que, segundo Slide, era “uma pessoa bastante humilde e uma figura humana exemplar”. Outro músico que costumava passar horas ali era seu vizinho, o baixista Bill Lee, pai do hoje consagrado cineasta Spike Lee.

Em meados dos anos 60, o trombonista trabalhou como diretor musical da gravadora Motown, trabalhando em discos de figuras seminais como Stevie Wonder e The Four Tops Thad. Ele também fez parte da Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, onde dividia a responsabilidade pelos arranjos com Jones, o trompetista e líder da banda. Em 1967 participou do formidável álbum “Luminescense!”, sob a liderança de Barry Harris e no ano seguinte juntou-se à orquestra de Woody Herman para uma vitoriosa turnê pela Europa.

Slide gostou tanto do que viu ali que resolveu permanecer no Velho Continente, estabelecendo-se na França e depois na Holanda, onde o mercado para os músicos de jazz não havia sofrido tanta restrição quanto nos Estados Unidos. De fato, muitos músicos norte-americanos haviam feito a mesma opção e Hampton tocou com vários deles, como Benny Bailey, Don Byas, Kenny Clarke, Kenny Drew, Johnny Griffin e Dexter Gordon.

Além de trabalhar como freelancer, ele participou de inúmeros festivais e atuou em orquestras de rádio e televisão. Também comandou a “Summit Big Band”, integrada por músicos americanos e europeus e que tinha como co-líder o trompetista sérvio Dusko Gojkovic.

O trombonista somente voltaria para os Estados Unidos em 1977, quando então iniciou uma respeitada carreira de educador musical, ministrando cursos e oficinas em instituições como Harvard University, University of Massachusetts, De Paul University e Indiana University. Naquele ano Slide foi um dos destaques do álbum “Sophisticated Giant”, sob a liderança de Dexter Gordon, e que contava com uma banda onde brilhavam, entre outros, Woody Shaw, Frank Wess, Bobby Hutcherson, Benny Bailey, Rufus Reid e George Cables.

Remonta desse período a criação do “World of Trombones”, grupo que possuía uma formação inusitada, composta por nove trombones e mais sessão rítmica, e que agregou alguns dos mais talentosos trombonistas de várias gerações e estilos, como Curtis Fuller, Steve Turre, Janice Robinson e Papo Vasquez, além de contar com o suporte de craques como o pianista Albert Dailey e o baixista Ray Drummond.

Outro projeto a que Hampton se dedicou foi o Continuum, um quinteto co-liderado pelo saxofonista Jimmy Heath, dedicado a fazer a releitura da obra de Tadd Dameron. Também atuavam na banda os excepcionais Kenny Barron, Ron Carter e Art Taylor e o grupo lançou, em 1982, o formidável “Mad About Tadd: Tadd The Music Of Dameron”, pela Quicksilver.

Três anos depois, Slide gravaria um dos seus álbuns mais brilhantes, desta feita para a gravadora holandesa Criss Cross. Trata-se de Roots, no qual o trombonista se faz acompanhar por um time de primeira linha: Clifford Jordan no sax tenor, Cedar Walton no piano, David Williams no contrabaixo e Billy Higgins na bateria. As gravações foram realizadas em sessão única, no dia 17 de abril de 1985.

A faixa de abertura é um petardo concebido por Jordan, a bombástica “Precipice”, hard bop impetuoso, com tinturas de blues e recheado de dissonâncias. Potente como um dínamo, Higgins é a força motriz que alimenta e incita os companheiros. O líder tem uma atuação empolgante e seus duelos com o fogoso Jordan evocam a parceria entre Sonny Stitt e J. J. Johnson do início da década de 50.

A versão do quinteto para “Solar”, de Miles Davis, é impactante. Walton se mostra particularmente inspirado, construindo linhas harmônicas ousadas e, em muitos momentos, recriando o arcabouço melódico do tema, tornando-o irreconhecível. Slide e Jordan se mostram absolutamente entrosados, emendando solos tecnicamente perfeitos, nos quais exteriorizam não apenas a formação eminentemente bop como também a influência das vertentes contemporâneas do jazz.

A assimétrica “Roots” é de autoria de Frankie Beverly e do próprio Hampton. Fincada no blues, mas com um groove que remete ao soul jazz dos anos 60, a faixa dá amplo espaço para que todos os membros da banda possam solar. Destaques para a pegada nervosa e vigorosa de Walton, que faz uma breve citação a “Rhapsody In Blue”, de George Gershwin, e para o sopro arredio e inquieto de Jordan.

O pianista assina “Maple Street”, provavelmente o mais arrojado dos temas do álbum. Sua estrutura procura reproduzir o caos e a urgência das ruas de uma grande cidade e sua melodia enviesada remete às composições de Thelonious Monk. Hampton despeja uma sucessão de rajadas sonoras, cortantes e furiosas, enquanto o incansável Higgins expõe todo o seu virtuosismo ao inventar texturas percussivas de diversos matizes. A atmosfera por vezes claustrofóbica é amplificada pela abordagem de Walton, que extrai do piano uma sonoridade turbulenta e impregnada de blues.

O quinteto apresenta versões bastante dignas para dois standards: “My Old Flame”, de Arthur Johnston e Sam Coslow, e “Just In Time”, de Adolph Green, Betty Comden e Jule Styne. A primeira ganha uma interpretação leve, com um discreto acento bossanovístico que lhe confere charme e graciosidade. A segunda merece um arranjo anabolizado, rápido e envolvente, com direito a atuações vulcânicas de Higgins, Walton e do líder.

Charlie Parker marca presença com a exuberante “Barbados”. O líder exibe um domínio completo do idioma bop,mas também trafega com bastante intimidade pelos ritmos afro-caribenhos. A bateria de Higgins é calorosa e expansiva, trazendo para o ambiente do bebop a malemolência e o balanço da música latina. Merecem ser ouvidas com atenção as cintilantes intervenções de Jordan, um saxofonista de infinitos recursos técnicos e de uma capacidade inventiva aparentemente inesgotável. Um take alternativo de “Precipice” torna ainda mais apetitoso este álbum, um dos mais consistentes da discografia do trombonista.

Durante a segunda metade da década de 80, Slide fez parte da “Paris Reunion Band”, com quem excursionou pela Europa, apresentando-se em festivais como o North Sea e o de Montreux. A formação da banda incluía grandes nomes do jazz, como o saxofonista Johnny Griffin, os trompetistas Woody Shaw e Dizzy Reece, o baixista Jimmy Woode e o baterista Billy Brooks.

Nos anos 90, o trombonista se manteve em atividade incessante. Fez parte da lendária Dizzy Gillespie Alumni All-Stars, onde atuavam feras como Paquito D’Rivera, Airto Moreira, Também foi, durante muito tempo, arranjador da Carnegie Hall Jazz Band e em 1992 participou do DVD “Live! The Lady Sings... Jazz & Blues: Stolen Moments”, da cantora Diana Ross.

Em 1993, Slide prestou uma emocionante homenagem a Gillespie no álbum “Dedicated To Diz”, gravado para a Telarc, no qual lidera uma big band integrada por músicos de várias gerações, como Jon Faddis, Roy Hargrove, Cláudio Roditi,  Steve Turre, Antonio Hart, Jimmy Heath, Danilo Perez, George Mraz e Lewis Nash.

Hampton pode exibir, com orgulho, alguns prêmios Grammy em suas estantes. O primeiro deles foi na categoria “Best Jazz Arrangement Accompanying Vocalist”, pelo arranjo elaborado para “Cotton Tail”, em gravação feita pela cantora Dee Dee Bridgewater. Ele voltaria a ser agraciado em 2005, agora na categoria “Best Large Jazz Ensemble Album”, pelo album “The Way: Music of Slide Hampton”, no qual lidera a The Vanguard Jazz Orchestra. No ano seguinte, foi indicado novamente, por conta do arranjo que fez para “Stardust”, para a Dizzy Gillespie All-Star Big Band.

Dentre as muitas homenagens recebidas ao longo de seus quase setenta anos de carreira, destaca-se o título de Jazz Master, concedido ao trombonista pela National Endowment for the Arts, em 2005. Naquele mesmo ano, Slide teve seu nome inscrito no Hall of Fame da Indianapolis Jazz Foundation. Em 2006 criou a “Slide Hampton Ultra Big Band” e lançou um álbum em homenagem a Antonio Carlos Jobim, com a participação da cantora Maucha Adnet, ex-vocalista da banda do maestro.

Em 2009 compôs “A Tribute to African-American Greatness”, onde homenageia grandes vultos africanos e afro-americanos, em diversas áreas, como Nelson Mandela, Oprah Winfrey, Tiger Woods, Thelonious Monk, Thad Jones, Dexter Gordon e Barack Obama. Slide continua a trabalhar intensamente, ministrando cursos, elaborando arranjos, gravando e, sobretudo, se apresentando em concertos e festivais pelo mundo, com a vitalidade e a energia de um garoto de dezoito anos.

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O SOM!

Stanley Gayetsky foi considerado por Alain Gerber como um dos cinco tenoristas mais importantes de toda a história do jazz. Na lista do respeitado crítico francês, figuram ainda Coleman Hawkins, Lester Young, Sonny Rollins e John Coltrane. O também francês André Francis o reputa músico mais importante do cool jazz. O exigente Richard Cook aplica a ele o adjetivo magnífico. Nada mal para o filho de imigrantes judeus ucranianos que vieram tentar a sorte nos Estados Unidos no começo do século XX e se fixaram na Filadélfia. Ali Stanley nasceu, no dia 02 de fevereiro de 1927, nas dependências do St. Vincent Hospital. Cinco anos mais tarde, em 1932, os Gayetskys se mudaram para Nova Iorque, estabelecendo-se no Bronx.

Na Grande Maçã, o garoto descobriu o jazz e aos treze anos começou os estudos de saxofone alto, logo trocado pelo tenor. Além do aprendizado musical na All City High School Orchestra, a recebeu aulas particulares de Simon Kovar, fagotista da Filarmônica de Nova Iorque. Aos 15 anos começou a tocar profissionalmente e seu primeiro emprego foi na big band de Dick Rogers, que animava as noites do clube Roseland, ganhando 35 dólares por semana.

Em janeiro de 1943, com apenas 16 anos, foi tocar na orquestra do veterano Jack Teagarden, ganhando 70 dólares semanais, e no dia seguinte à sua contratação viajou com a big band para Boston. Naquela época, o jovem saxofonista já havia simplificado o nome e atendia pelo singelo pseudônimo de Stan Getz – muito mais fácil do que Stanley Gayetsky, convenhamos. Embora Teagarden fosse um grande músico, sua orquestra possuía uma sonoridade que Getz considerava ultrapassada, basicamente fundada no dixieland e no swing.

Naquele mesmo período e na mesma Nova Iorque onde Stan foi criado, outros jovens faziam uma verdadeira revolução no jazz, adaptando o estilo aos novos tempos e modernizando a sua linguagem. Nascia o bebop, que impunha a seus artífices e executantes, quase todos jovens tão talentosos quanto irrequietos, um novo patamar de habilidade técnica, inventividade e destreza. Tocar aquela música desafiadora e inóspita era tudo o que Getz queria para si.

Mas antes de mergulhar nas tempestuosas águas do bebop, Stan ainda passaria um bom tempo ao lado de músicos menos ousados estilisticamente. Fez alguns trabalhos ocasionais com Nat King Cole e Buddy Morrow até que, em 1944, foi contratado pelo pianista e bandleader Stan Kenton, trabalho que lhe rendeu a maior visibilidade que já havia desfrutado até então. Poucos dias após assinar com Kenton, Getz participou das gravações de “And Her Tears Flowed Like Wine”, que trazia Anita O'Day nos vocais e que vendeu a astronômica quantia de 400.000 cópias, galgando o quarto lugar na parada de sucessos.

Em abril de 1945, deixou a orquestra de Kenton, e foi trabalhar com Jimmy Dorsey, passando a seguir para a big band de Benny Goodman. No dia 07 de novembro de 1946, casou-se com Beverly Byrne, vocalista da banda de Gene Krupa, com quem teria três filhos. Nesse período, gravou para a Savoy Records sua primeira sessão como líder, à frente de um quarteto formado por Hank Jones, Curly Russell e Max Roach. O álbum não obteve maior repercussão e Getz continuou a trabalhar como músico contratado.

Ainda em 1946, fez parte da orquestra do trompetista Tommy de Carlo, que tocava em bailes da região de Los Angeles. Apesar de bastante comercial, a banda possuía um belíssimo quarteto de saxtenoristas: além de Stan, tocavam ali Herb Steward, Zoot Sims e Jimmy Giuffre. Os quatro chamaram a atenção de Ralph Burns, pianista e arranjador da orquestra de Woody Herman, que indicou ao patrão aqueles jovens e talentosos saxofonistas. Herman não pestanejou e levou os garotos para a sua própria orquestra.

Conhecida como Herman's Second Herd, a big band tinha uma abordagem moderna e adicionava um tempero bop bastante acentuado às suas interpretações. Naquele contexto bem mais interessante, formou-se um naipe de saxofones dos mais extraordinários de qualquer época: Stan, Herbie Steward e Zoot Sims nos tenores e o Serge Chaloff (que entrou no lugar de Giuffre, que assumiu a direção musical e os arranjos da banda) no saxofone barítono. Essa formação ficou conhecida como The Four Brothers, em homenagem ao tema homônimo, composto por Jimmy Giuffre e que era uma das marcas registradas da orquestra.

Um dos pontos altos na carreira de Getz naquele período foi o portentoso solo criado para “Early Autumn”, em uma gravação de 1948, que o catapultou para a fama. Mal havia entrado na casa dos vinte anos e ele já demonstrava possuir duas características fundamentais para se estabelecer no competitivo cenário musical da época: muita personalidade e uma sonoridade bastante original. Quer dizer, original em termos, pois o seu timbre nítido, seu fraseado cristalino e a quase completa ausência de vibrato decorrem, em boa medida, de Lester Young.

Sempre bem-humorado, Young teria dito certa vez, quando Stan era um dos músicos de jazz  mais bem-sucedidos  dos anos 50: “Eu invento o som e o Stan fica com o dinheiro” (um trocadilho, pois Getz em inglês tem a mesma sonoridade que “gets” – fica). De qualquer forma, a orquestra de Herman, onde Stan permaneceu até março de 1950, foi um grande aprendizado e ajudou-lhe a lançar as bases da carreira solo, iniciada no ano seguinte.

Os motivos de sua saída são atribuídos ao trauma que vivenciou por conta de um trágico acidente em que, de certa forma, se viu envolvido. Stan e outros músicos da banda se dirigiam aos arredores de Chicago, onde iriam se apresentar, quando o carro pifou. Nevava bastante e os músicos estavam atrasados para o show. Eles então acenaram para um trem que passava próximo ao local e, provavelmente por perceber que se tratava de uma orquestra, o maquinista diminuiu a velocidade do trem. Antes que este parasse completamente, o outro maquinista desceu para investigar o que se passava. Ele escorregou e foi esmagado pelas rodas do trem, ainda em movimento.

Sem perceber o que havia acontecido, os músicos embarcaram em um dos vagões, cantando e fazendo brincadeiras uns com os outros. Ocorre que os passageiros que estavam no vagão já tinham sido informados do acidente e interpelaram os músicos de forma hostil, alguns deles culpando os integrantes da orquestra pelo ocorrido. Traumatizado pelas circunstâncias do acidente, Stan saiu da banda pouco tempo depois.

Aquele ano marcou também o início dos muitos pequenos conjuntos liderados por Getz ao longo da década. Alguns dos grandes nomes que passaram por seus grupos foram o guitarrista Jimmy Raney, o baterista Roy Haynes, o pianista Al Haig e o contrabaixista Tommy Potter. Em dezembro, fez uma temporada no “Birdland”, dividindo os letreiros com Charlie Parker e Lester Young. As outras atrações do clube no mesmo período. Stan também participou do concerto de Natal daquele ano, realizado no Carnegie Hall e que trazia, entre outros, Miles Davis, Serge Chaloff, Sonny Stitt, Max Roach, Bud Powell, Parker, Sarah Vaughan e Lenny Tristano.

1950 seria um ano realmente glorioso, pois Stan foi eleito pela Metronome o melhor saxofonista tenor do ano (na votação da Down Beat ficou com um honroso segundo lugar). A mesma Metronome o escolheu como Músico do Ano, honraria que dividiu com o ótimo Lee Konitz. Getz participou, em 1952, das gravações de “Moonlight in Vermont”, sob a liderança do guitarrista Johnny Smith e que foi um grande sucesso. Entre 1953 e 1954, co-liderou um quinteto com o trombonista Bob Brookmeyer.

Um dos músicos lançados por Stan foi ninguém menos que Horace Silver, que foi seu pianista no início daquela década. O saxofonista, ao mesmo tempo em que tocava com figuras seminais do bebop como Dizzy Gillespie, Max Roach, Al Haig e J. J. Johnson, ajudou a fazer uma releitura mais suave do estilo. Essa versão “esfriada” do bebop recebeu o nome de cool jazz e teve em Chet Baker, Gerry Mulligan e Miles Davis, outros parceiros constantes de Getz na época, alguns dos seus precursores.

Embora caminhasse rapidamente para se tornar uma estrela, pelo menos para os padrões do jazz, Stan enfrentava sérios problemas com o álcool e a heroína. Em 1954 chegou a ser preso, ao tentar roubar morfina de uma farmácia em Seattle e foi condenado a seis meses de prisão. Durante o período na carceragem, Beverly deu à luz o terceiro filho do casal. Quando Getz ganhou a liberdade, o casamento estava em frangalhos e não duraria muito tempo.

Em 1956, divorciou-se de Beverly e casou-se com a aristocrática Monica Silfverskiold, filha de uma das famílias mais tradicionais da Suécia. Ele conheceu a nova mulher naquele ano, durante uma excursão aos países escandinavos, que rendeu, além do casamento, o excelente “Stan Getz In Stockholm” (Verve), onde se apresenta ao lado de uma sessão rítmica formada apenas por músicos suecos.

Os problemas com as drogas vinham desde a década anterior, quando Stan ainda tocava na orquestra de Herman e quase custaram, naquela época, a vida do saxofonista – não por causa de uma overdose, como se poderia imaginas, mas porque ele quase foi devorado por... um urso! O inusitado episódio deu-se da seguinte maneira: A orquestra de apresentava no mesmo local em que era realizado um show de vaudeville. O altoísta Sam Marowitz e mais Chaloff, Sims, Al Cohn (que havia entrado no lugar de Stewdard) e Getz estavam tocando, chapadíssimos quando um urso de quase dois metros de altura que escapou do controle do treinador e investiu para cima daquele bando de malucos.

Menos afetado pelas, digamos, substâncias alucinógenas, Marowitz percebeu a encrenca e deu no pé. Os outros quatro pensaram que o urso fazia parte da “viagem” e não ligaram para a presença do nada amistoso animal. Felizmente, o urso foi dominado pelo treinador antes de atingir os quatro malucos e o jazz pôde contar, ainda por muito tempo (no caso de Chaloff, falecido em 1957, nem tanto tempo assim) com quatro de seus mais talentosos – embora loucos de pedra – saxofonistas.

No a partir de 1957, Stan foi um ativo integrante da caravana Jazz At The Philarmonic, sob a tutela do produtor Norman Granz e se tornou um dos artistas mais prolíficos das gravadoras deste, a Clef, a Norgran e, sobretudo, a Verve. Nesta última, lançou dezenas de álbuns, entre os anos 50 e 70, onde divide os estúdios com feras do calibre de Oscar Peterson, Stan Levey, Leroy Vinnegar, Count Basie, Louis Bellson, Ray Brown, Buddy DeFranco, Herb Ellis, Buddy Rich, Gerry Mulligan, Coleman Hawkins, Illinois Jacquet, Flip Phillips, Connie Kay, Hank Mobley, J. J. Johnson, Cal Tjader, Sonny Stitt, Lionel Hampton, Vince Guaraldi, Scott LaFaro, Billy Higgins e muitos outros.

Muitos dos concertos feitos para o Jazz At The Philarmonic foram realizados na Europa, para onde o tenorista se mudou em 1958, fixando residência em Copenhague, na Dinamarca. A idéia inicial era fugir do ambiente musical dos Estados Unidos, extremamente vulnerável às drogas, mas Stan só conseguiria se livrar do vício, em definitivo, na década de 80. De qualquer modo, ele permaneceu no Velho Continente até 1961.

Um dos seus maiores amigos ali foi o baixista Oscar Pettiford, outro músico norte-americano exilado na Europa. Os dois fizeram diversos shows juntos, boa parte deles contando com a participação do grande Kenny Clarke. A morte de Pettiford, em setembro de 1960, abalou bastante o saxofonista, que fez diversos concertos destinados a arrecadar fundos para a família do falecido amigo.

De volta aos Estados Unidos, gravou o elogiado álbum “Focus” (Verve), com composições e arranjos de Eddie Sauter. A sonoridade buscada por ele e Sauter remetia ao experimentalismo que Coltrane levava adiante naquele período. Aliás, Coltrane era um grande admirador de Stan e chegou mesmo a declarar em uma entrevista: “A verdade é a seguinte: todos nós soaríamos como Stan, se pudéssemos”.

No ano seguinte, Getz se uniu ao guitarrista Charlie Byrd para as gravações de “Jazz Samba”, um dos primeiros discos a levar a bossa nova para o ambiente jazzístico. O repertório traz composições de Antonio Carlos Jobim (“Desafinado” e “Samba de uma nota só”), Ary Barroso (“Na baixa do sapateiro” e “É luxo só) e Baden Powell (“Samba triste”) e foi muito bem recebido por crítica e público.

Mais importante: praticamente abriu um novo – e lucrativo – filão mercadológico, não apenas para músicos norte-americanos como Herbie Mann, Bud Shank e Paul Winter, mas também para diversos brasileiros que foram tentar a sorte na Terra de Tio Sam, como Sérgio Mendes, João Gilberto, Luiz Bonfá, Eumir Deodato e o próprio Tom Jobim. Logo depois da experiência com Byrd, o saxofonista lançou “Big Band Bossa Nova”, com arranjos do vibrafonista Gary McFarland, e “Jazz Samba Encore!”, ao lado do violonista Luiz Bonfá.

Getz voltaria a beber na fonte da bossa nova muitas outras vezes, mas o ponto alto de suas incursões pela música brasileira é, sem dúvida, o álbum “Getz / Gilberto”. Gravado para a Verve em março de 1963, com produção de Creed Taylor, o LP vendeu inacreditáveis três milhões de cópias e fez de Stan um homem rico. Os brasileiros que participaram da gravação foram Tom Jobim, responsável pelo piano e arranjos, João Gilberto nos vocais e no violão, Tião Neto no contrabaixo e Milton Banana na bateria.

Meio sem querer, a então esposa de João Gilberto, Astrud, assumiu o vocal em algumas faixas – “Corcovado”, traduzida como “Quiet Nights”, e “The Girl From Ipanema” – e iniciou ali a sua meteórica carreira de cantora. Credita-se a ela e à sua voz pequena mas muito afinada, boa parte do sucesso do álbum, já que ela cantava num inglês perfeito. Essas faixas foram lançadas em forma de compacto e venderam mais de um milhão de cópias ao redor do mundo. Cada uma! O cachê recebido por Astrud foi singelo. Apenas 168 dólares, de acordo com a tabela do Sindicato dos Músicos de Nova Iorque.

As gravações não foram lá um mar de rosas. João Gilberto implicava com a sonoridade de Getz, barulhenta demais para um álbum de bossa nova, e não fazia a menor questão de esconder o seu descontentamento. Dizia para Tom: “Tomzinho, esse gringo é muito burro!”. Getz, que não entendia patavinas de inglês, mas que sabia que João falava dele, perguntava a Tom o que o baiano havia dito. Numa sinuca de bico, Tom dava um migué: “He’s telling you are a great musician, Mr. Getz!” (“Ele está dizendo que você é um grande músico, Sr. Getz.”). E o gringo respondia: “Engraçado! Não parece que é isso que ele está dizendo”.

De qualquer forma, o disco, lançado no ano seguinte, vendeu mais que os Beatles nos Estados Unidos, abocanhou cinco prêmios Grammy (incluindo o de Álbum do Ano) e é considerado um marco na história do jazz e da bossa nova. Com o dinheiro ganho com as vendas do álbum, Getz comprou uma mansão que, segundo Ruy Castro, tinha 23 quartos e que havia pertencido à irmã dos compositores George e Ira Gershwin.

Ainda assim, Getz reclamou do modesto cachê pago a Astrud. Quando soube disso, Zoot Sims, seu ex-companheiro na banda de Woody Herman, comentou: “É bom saber que o sucesso não alterou Stan. Ele continua a ser o mesmo filho-da-puta de sempre”. Mas parece que o bom senso – ou o bolso – falou mais alto e Stan trabalhou com a cantora muitas vezes, incluindo uma série de concertos e a participação de Astrud no disco “Getz Ao Go Go”, que ficou por quase cinqüenta semanas no Top 25 da Billboard. Também foi feita uma nova tentativa de reeditar o sucesso “Getz / Gilberto”, com o lançamento, no ano seguinte, de “Getz / Gilberto # 2”, bastante inferior ao primeiro, do ponto de vista da qualidade artística, e que não teve a mesma acolhida nas paradas.

Vida que segue, Getz retornou ao jazz e ainda em 1964 foi lançado o álbum “Stan Getz & Bill Evans” (Verve), um marco na discografia destes dois artistas extraordinários. No ano seguinte, Stan foi o principal nome da trilha sonora do filme “Mickey One”, composta e arranjada por Eddie Sauter (a direção do filme é de Arthur Penn). Grande descobridor de talentos, o saxofonista abrigou em suas bandas dos anos 60 e 70 nomes que, futuramente, se tornariam nomes de peso no cenário jazzístico, como Chick Corea, Joanne Brackeen, Steve Swallow e Gary Burton, entre outros.

Embora tenha lançado outros grandes discos, o cenário norte-americano parecia só ter olhos e ouvidos para o jazz de vanguarda. Desencantado, em 1970 o saxofonista voltou a se estabelecer na Europa, retornando aos Estados Unidos em 1972. A nova década marcou o flerte do saxofonista com o fusion, no controvertido “Capitain Marvel” (Columbia, 1972), com a participação de alguns integrantes da banda “Return To Forevewr”, como o pianista Chick Corea, o baixista Stanley Clarke, o baterista Tony Williams e o percussionista Airto Moreira.

Getz também voltaria a se encontrar com João Gilberto, no álbum “The Best Of Two Worlds” (Columbia), de 1975. Naquele mesmo ano, seria gravado um dos discos mais líricos da carreira de Stan: “The Peacocks”, em duo com o fabuloso pianista Jimmy Rowles (que além de tocar, ainda canta em três faixas). No dia 17 de junho de 1978, Stan foi pessoalmente convidado pelo Presidente Jimmy Carter para as comemorações do 25º aniversário do Newport Jazz Festival, que incluíram um grande concerto nos jardins da Casa Branca.

Na década seguinte, assinaria com a Concord, e pela nova gravadora lançaria alguns discos bastante elogiados, incluindo “Spring Is Here” (1981), “The Dolphin” (1981), “Blue Skies” (1982) e o formidável “Pure Getz”. Como se pode intuir pela mera leitura do título, o disco apresenta um Stan Getz em seu estado mais puro de lirismo, clareza e sofisticação.

Gravado nos dias 29 de janeiro e 05 de fevereiro de 1982, nos estúdios Coast Recorders, em San Francisco, e Soundmixers, em Nova Iorque, o disco teve produção de Carl Jefferson, que não poupou esforços e nem recursos para obter uma sonoridade impecável. A banda era integrada pelo pianista James McNeely, pelo contrabaixista Marc Johnson e pelo baterista Victor Lewis (substituído pelo igualmente talentoso Billy Hart em “Very Early”, “I Wish I Knew” e “Come Rain or Come Shine”).

A faixa de abertura, “On the Up and Up”, é de autoria de McNeely e tem uma estrutura bastante contemporânea, com inflexões à Coltrane e ecos discretos de bossa nova, sobretudo graças à percussão calorosa de Lewis. O autor do tema se mostra versátil e inventivo, trafegando pelo bebop quebradiço de um Thelonious Monk e pela contagiante escola cubana de um Chucho Valdez com idêntica desenvoltura.

O quarteto faz uma fantástica releitura de “Blood Count”, de Billy Strayhorn, na qual o talento do líder sobressai-se, impávido e comovente. Sobre essa versão, basta reproduzir o que escreveu o crítico Gary Giddens: “Com “Blood Count”, Getz se junta ao relativamente pequeno grupo de estilistas do jazz que conseguem imprimir uma assinatura absolutamente pessoal em tudo que fazem, por conta de sua notável integridade interpretativa”.

“Very Earle” é uma composição pouco conhecida de Bill Evans, com andamento de valsa e executada com extrema sensibilidade pelo quarteto. Johnson, o último baixista do trio do pianista, morto em setembro de 1980, transita com elegância pelas sofisticadas harmonias do tema. O sax de Getz esparrama notas plenas de doçura e alguma melancolia, em um arranjo que prima pelo bom gosto e pela emotividade algo contida, características comum tanto em Stan quanto em Evans.

“Sippin' at Bell's” foi composta por Miles Davis e possui um balanço discreto, com um leve acento de blues e genealogia indiscutivelmente bop. Johnson tem uma atuação destacada, exercendo a marcação com firmeza e seu solo tem uma opulência sonora que remete ao melhores momentos de Paul Chambers. A performance de Getz é calorosa, mas sem exibicionismos e seu domínio dos registros graves do saxofone não encontra paralelo na história do jazz moderno. A batida de Lewis é precisa e o trabalho com os pratos consegue empolgar sem deixar de lado a precisão.

Em “I Wish I Knew”, de Harry Warren e Mack Gordon, o proverbial lirismo de Getz se manifesta em sua plenitude. Suas frases longas e sinuosas, seu fraseado rouco, sua infalível noção de tempo, todas essas características se deixam perceber com rara nitidez. Destaque para as graciosas intervenções de McNeely e para o swing discreto de Johnson, cujo balanço contido é responsável por boa parte do charme desta deliciosa versão. “Come Rain or Come Shine”, de Harold Arlen e Johnny Mercer, ganha um arranjo sóbrio, no qual a delicada percussão de Hart e a preciosa articulação de Getz merecem toda a atenção do ouvinte.

Para encerrar o disco, uma poderosa leitura de “Tempus Fugit”, de Bud Powell, um clássico do bebop, na qual o quarteto transborda energia, vitalidade e expertise técnica. Construindo solos muito fluentes e bem concatenados, Getz mostra soube amadurecer como vinho de excelente safra. Sua performance irrepreensível revela porque ele é um dos paradigmas do tenor moderno, alinhando-se aos grandes renovadores do instrumento, como John Coltrane, Sonny Rollins e Dexter Gordon, sem abrir mão da herança clássica legada por Coleman Hawkins, Ben Webster ou Don Byas. As exuberantes atuações de  McNeely e do vulcânico Nash contribuem para tornar a faixa uma das mais notáveis do disco.  

Ao longo dos anos 80, Getz gravaria por outros selos, como Sony, Dreyfus, Emarcy, Groove Note e Black Hawk. Aquele período também ficou marcado pelas inesquecíveis parcerias com dois talentosos pianistas: Albert Dailey (com quem gravaria o estupendo “Poetry”, para a Blue Note, em 1983) e Kenny Barron (seu parceiro mais constante nos anos finais da vida e da carreira, a quem Stan, carinhosamente, chamava de “minha cara-metade musical”). Em 1983, fez uma turnê pela Europa com o instável Chet Baker.

Em 1985, Getz mudou-se para o norte da Califórnia e permaneceu por cerca de quatro anos como artista residente e professor na Universidade de Stanford, em Palo Alto. Um de seus muitos alunos na época foi o baixista Larry Grenadier, mais conhecido por seus trabalhos com o pianista Brad Mehldau. Em maio de 1987, Stan recebeu o diagnóstico de um câncer no pulmão. Em setembro daquele ano, depois de ter excursionado pela Europa e de ter participado do JVC Jazz Festival, o saxofonista foi submetido a uma cirurgia para extrair o tumor. A cirurgia foi bem-sucedida, mas a luta contra aquele insidioso inimigo estava apenas começando.

Em 1988, Stan recebeu um novo diagnóstico de câncer, desta vez no fígado e impossível de ser retirado pela via cirúrgica. Corajoso, ele não se afastou dos palcos e estúdios e manteve-se em atividade praticamente até o fim da vida. Em julho daquele ano, Getz participou de um tribute ao baterista Buddy Rich, realizado no Carnegie Hall, em Nova Iorque. No ano seguinte, nova excursão à Europa e a gravação do álbum “Just Friends”, da cantora Helen Merrill.

Ainda em 1989, Stan foi um dos laureados com o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras. Ele estava em ótima companhia, pois na mesma oportunidade, outros grandes nomes do jazz foram agraciados com a comenda, a mais alta concedida pelo governo da França: Dizzy Gillespie, Max Roach, Hank Jones, Phil Woods, Milt Jackson, Percy Heath e Jackie McLean. No dia 16 de junho, esses mestres retribuíram a honoraria com um grande espetáculo em Paris, intitulado “All-Stars Tribute to Charlie Parker”.

Em 1990, Stan foi uma das atrações do Festival de Monterey. Em fevereiro de 1991, participou do álbum “You Gotta Pay The Band”, da cantora Abbey Lincoln. No mês seguinte, ocorreram as gravações daquele que seria o seu último disco, “People Time”. Gravado no clube Montmartre, em Copenhague, é um emocionante duo de piano e saxofone, no qual Stan destila todo o seu lirismo, ao lado do fiel companheiro Barron.

Pouco mais de dois meses depois, no dia 06 de junho de 1991, ele perderia a luta contra a doença, e morreria, em decorrência de uma grave hemorragia interna causada pelo câncer. Em 1988 a respeitada Berklee School of Music, prestou-lhe uma bela homenagem, ao dedicar saxofonista uma ala denominada “Stan Getz Media Center and Library”, construída com doações da Herb Alpert Fundation.

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QUE A FORÇA ESTEJA COM VOCÊ!

Na iconografia da cultura pop, poucos personagens se impõem com tamanho carisma quanto o infalível Mestre Yoda. Membro de uma raça desconhecida, o Grande Mestre da Ordem Jedi tinha como missão manter o equilíbrio do universo e proteger a República Galáctica das investidas do pérfido Chanceler Palpatine. Após a sangrenta Guerra Civil Galáctica, Palpatine dizima as forças republicanas e praticamente extermina todos os membros da Ordem Jedi, finalmente conseguindo se tornar o Imperador, com a valiosa ajuda de Darth Vader, um ex-cavaleiro Jedi que sucumbiu aos encantos do Lado Negro da Força.


Exilado no inóspito planeta Dagobah, Mestre Yoda permaneceu anônimo por muitos anos, até que o destemido Luke Skywalker aparece por lá e o velho Jedi aceita treinar o aspirante a cavaleiro espacial. Com sua dicção embaralhada e um absoluto domínio da Força, o misterioso poder que rege o universo, Yoda consegue transformar aquele jovem intempestivo em um verdadeiro Jedi, apto a liderar as forças rebeldes em sua luta contra a tirania imperial.


A saudação usada pelos míticos cavaleiros espaciais ainda reverbera nos ouvidos de muitas gerações, quase 35 anos depois do primeiro episódio da saga espacial criada por George Lucas ter estreado nas telas do cinema, em 1977. Ela serve para lembrar que, afinal de contas, não estamos sozinhos no espaço, a fronteira final:


- Que a Força esteja com você!


Yoda é um personagem incorruptível, dono de grande sabedoria e de um inabalável senso de justiça. Sabe-se lá por que cargas d’água, na idade madura, Clifford Everett Shank Jr. me fazia lembrar do inesquecível personagem da saga Guerra nas Estrelas. Em comum, ambos carregam consigo a sabedoria dos mestres e o completo domínio das respectivas ferramentas de trabalho: um, o sax alto, e o outro, o sabre de luz.


Clifford é bem mais conhecido nos meios jazzísticos por seu apelido de infância, Bud Shank, saxofonista alto e barítono, flautista, clarinetista, compositor e arranjador que é, virtualmente, sinônimo de West Coast Jazz. No entanto, ao invés das ensolaradas praias californianas, ele nasceu na cidade de Dayton, Ohio, no dia 27 de maio de 1926. Aquele, aliás, foi um ótimo ano para o jazz, pois além de Shank, nasceram Miles Davis, Herbie Steward, Curtis Counce, John Coltrane, Ray Brown e Jimmy Heath, só para citar alguns.


Seu primeiro instrumento foi o clarinete, que aprendeu a tocar aos dez anos, quando já era um pequeno grande admirador de Artie Shaw e Benny Goodman. Aos doze, descobriu o sax alto e passou a se dedicar com maior intensidade ao novo instrumento. Em 1942, matriculou-se na University of North Carolina, onde estudou composição e arranjo. Bud se graduou em 1946 e no ano seguinte, já estabelecido na Califórnia, foi estudar com Shorty Rogers. Ainda naquele ano, foi contratado para tocar na big band de Charlie Barnet.


Em 1948, Bud deixou a orquestra de Barnet, onde também atuavam Neal Hefti, Doc Severinsen, Claude Williamson e Clark Terry, e trabalhou algum tempo nas bandas de Alvino Rey e Art Mooney. Em 1950, o saxofonista chegou à orquestra de Stan Kenton e ali permaneceu até 1951. A big band de Kenton, na época chamada “Innovations in Modern Music Orchestra”, tinha em seus quadros alguns dos mais talentosos músicos do período, como Art Pepper, Shelly Manne, Bob Cooper e Shorty Rogers, entre muitos outros.


Estabelecido em Los Angeles, Shank passou a ser uma figurinha fácil nas gigs feitas na cidade, tocando com gente como seu ex-professor Shorty Rogers, Chet Baker, Maynard Ferguson, Bob Brookmeyer, Marty Paich, Bob Cooper e Gerry Mulligan. O chamado West Coast Jazz tomava forma e Shank foi um dos seus mais laboriosos artífices. Um dos pontos de encontro dos músicos da região era o Lighthouse Café, em Hermosa Beach, onde eram realizadas as mais animadas e concorridas jam sessions do período.


Os encontros periódicos realizados ali originaram uma banda, a Lighthouse All-Stars, liderada pelo baixista Howard Rumsey e, de 1953 a 1956, Shank foi um dos seus mais entusiasmados integrantes. Durante o período com Kenton, Bud conheceu o guitarrista brasileiro Laurindo Almeida, de quem se tornaria bastante próximo e com quem gravou, em 1953, os álbuns da série “Brazilliance” (volumes 1, 2 e 3)” que de certa forma preparam o caminho do universo jazzístico para a chegada da bossa nova de Tom Jobim e João Gilberto alguns anos depois.


Bud fez diversas gravações, como líder, para a Pacific Jazz, uma espécie de refúgio fonográfico do West Coast Jazz. Profundamente influenciado por Lester Young e por Charlie Parker, Shank se tornou, em pouco tempo, um dos mais requisitados músicos de estúdio da época, registrando participação em álbuns de Shelly Manne, Chet Baker, Pete Rugolo, Jimmy Giuffre, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Miles Davis, Gerald Wilson, Julie London, Mel Tormé, Bill Perkins, Ray Brown e muitos outros.  Em 1955 fez uma temporada de dez shows com Miles Davis no Blue Note da Filadélfia, a convite do trompetista.


Em 1956, montou um quarteto com o pianista Claude Williamson, de grande sucesso. O grupo era completado pelo baixista Don Prell e pelo baterista Chuck Flores e o álbum “Live At The Haig” (Candid, 1956), gravado no famoso clube de Los Angeles, é considerado um dos mais relevantes na discografia do saxofonista. À frente desse quarteto e na companhia dos ex-companheiros na orquestra de Kenton Bob Cooper e June Christy, Bud fez duas longas excursões à Europa.


Em 1958 o saxofonista e seu grupo realizaram uma temporada na África do Sul. A experiência de apenas duas semanas foi muito marcante. Shank conheceu a violenta segregação racial, em níveis muito mais violentos que a que havia em seu próprio país. O grupo fez shows em universidades e o público era composto apenas de brancos. Eles deram apenas um concerto para uma platéia negra e Bud não esqueceu a experiência. Ele conta:


“Um dos concertos que demos foi para os nativos e foi só o que nos permitiram. Ficamos lá umas duas semanas, talvez mais. Tocamos para os nativos num bairro. Tocamos a primeira peça e no fim, silêncio total. Durante essa peça, muito aconteceu, mas, no fim, silêncio total. Tocamos a segunda peça, a mesma coisa, mais aplausos e mais saltos enquanto tocávamos. No fim, silêncio total. Tocamos a terceira peça e começaram a cair no palco muitas moedas sul-africanas. Pensamos que eles estavam nos hostilizando, mas só depois percebemos que era assim que mostravam o seu apreço.”


No ano seguinte, 1959, Shank comporia a sua primeira trilha sonora, para o filme “Slippery When Wet”, dirigido por Bruce Brown e que foi um dos primeiros filmes sobre o cenário do surf na Califórnia. Em seguida, viriam as trilhas sonoras dos longas metragem “Barefoot Adventure” (1961), outra película dirigida por Brown, e “War Hunt” (1962). Como músico de estúdio, Bud trabalhou nas trilhas de filmes importantes, como “The Thomas Crown Affair” (1968, com direção de Norman Jewinson e estrelando com Steve McQueen e Faye Dunaway) e “The Summer of '42” (1971, dirigido por Robert Mulligan e estrelado pela belíssima Jennifer O’Neall), ambas compostas por Michel Legrand.


Outras trilhas das quais Bud participaria ao longo da carreira seriam as dos filmes “Assault On A Queen”, de 1966, dirigido por Jack Donohue, “Califórnia Suíte”, de 1978, dirigido por Herbert Ross (o francês Claude Bolling foi o criador da trilha) e os clássicos “Bulitt”, de 1968, dirigido por Peter Yates e estrelado por Steve McQueen e Jacqueline Bisset (a trilha é de autoria do argentino Lalo Schifrin) e “The Conversattion”, de 1974, dirigido por Francis Ford Copolla e estrelado por Gene Hackman (David Shire compôs a trilha sonora).   


No final da década de 50, Shank co-liderou um quinteto com Carmell Jones, um dos mais ferozes e hábeis trompetistas do hard bop e que se notabilizaria por seu trabalho com Horace Silver. O grupo, atração fixa do clube Drift Inn, em Malibu, também contava com o guitarrista Dennis Budimir e o baixista Gary Peacock. A década seguinte flagraria Bud em contextos menos ligados ao jazz. Primeiramente, trabalhou com o citarista indiano Ravi Shankar. Em seguida, foi a vez de tocar com o pianista brasileiro Sérgio Mendes, um dos músicos brasileiros de maior sucesso nos Estados Unidos.


Uma de suas atuações mais conhecidas foi na gravação do megahit “California Dreamin’”, da banda Mamas and the Papas, onde Shank toca flauta. Em 1966 Shank lançou o bem sucedido álbum “Michelle”, no qual interpreta vários sucessos da música pop, como “Yesterday”, “Turn! Turn! Turn!” e “Girl”, e que ficou muito bem colocado na parada da Billboard. O álbum contou com a participação de Chet Baker e o saxofonista repetiria a dose com os subseqüentes “Magical Mistery” (1978) e “Let It Be” (1970), que também fizeram bonito nas paradas de sucesso. Todos esses discos foram lançados pela World Pacific e para alguns puristas, Shank havia sido cooptado pelo Lado Negro da Força. Sobre suas escolhas pouco ortodoxas, ele disse em uma entrevista certa vez:


“Eu tinha que sobreviver. Quando eu me tornei músico de estúdio, eu estava sem trabalho há um bom tempo, desde que o mercado de jazz se retraiu violentamente, por volta de 1962 ou 1963. Creio que nenhum de nós percebeu o que estava acontecendo, mas muitos músicos de jazz tiveram que se mudar para a Europa para poder trabalhar. Alguns desistiram completamente de tocar, outros acabaram numa espécie de Terra do Nunca, por causa do vício. E houve gente que se estabeleceu em outras áreas do mercado musical. Foi o que eu fiz. Fui trabalhar como músico de estúdio, utilizando as ferramentas que eu tinha, a flauta e o saxofone. Alguém pode chamar isso de uma postura indigna? Eu acho que não.”


A década de 60 marcou também uma aproximação de Shank com o universo psicodélico que tomava conta do cenário cultural norte-americano, emergindo com muita força na Califórnia. Como resultado dessa interação, destaca-se o curioso “A Spoonfull Of Jazz”, onde interpreta temas da banda Lovin’ Spoonfull. Embora seja renegado pelos puristas, o álbum reúne uma boa quantidade de feras, como Frank Rosolino, Conte Candoli e Buddy Childers, com arranjos de Shorty Rogers.


Shank se manteve em intensa atividade e conseguia despertar grande curiosidade por seu trabalho, muito por causa de sua mente aberta para sonoridades de outras latitudes, como fez como a bossa nova. Álbuns como “Bossa Nova Jazz Samba”, de 1962, ou “Brazil! Brazil! Brazil!”, de 1967, ajudaram a mantê-lo como uma das presenças de maior destaque nos clubes, universidades, festivais de jazz e estúdios de gravação. Bud foi primeiro saxofonista/flautista a ser agraciado como o “Most Valuable Player” pela National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS).


Na década de 70, o saxofonista continuou as suas explorações das fronteiras musicais, tocando com o japonês Kimio Eto, que toca um instrumento tradicional chamado koto, e novamente com o indiano Ravi Shankar. A bordo do L. A. Four, formado em  1974, juntamente com os velhos camaradas Laurindo de Almeida, Ray Brown e Chuck Flores, Shank capitaneou um dos pequenos grupos mais bem-sucedidos da década. Flores seria substituído por Shelly Manne que, mais tarde, daria lugar a Jeff Hamilton. O grupo viajaria por países como México, Austrália, Nova Zelândia, Japão e Canadá, e lançaria diversos álbum pela Concord.


Um dos trabalhos mais gratificantes de Shank foi acompanhar Frank Sinatra em uma turnê pela Austrália, em 1975. Sobre Old Blue Eyes, disse: “Ele era um cantor maravilhoso! Aprendi muito sobre como tocar baladas, só de ouvi-lo cantar. Nunca houve ninguém como ele. Nem nos anos quarenta. Ele criou o estilo dele com a orquestra de Tommy Dorsey. Nos anos quarenta! E o que é que havia antes?”.


Em 1983, Shank excursionou com Shorty Rogers e a dupla, que nos anos seguintes se reuniria em diversas ocasiões, lançou alguns bons álbuns, como “Yesterday, Today And Forever” (1983, Concord) e “California Concert” (1985, Contemporary). Em 1985, foi o solista convidado pela Royal Philharmonic Orchestra, tendo se apresentado também ao lado da New American Orchestra. Ainda em 1985, foi uma das atrações da “Gran Parade du Jazz”, realizada durante o Festival de Nice daquele ano, juntamente com os “West Coast Giants”. No ano seguinte, ele montaria um novo quarteto, deixando de lado a flauta e dedicando-se apenas ao sax alto.


A discografia alentada de Bud exibe trabalhos para selos mais diversos, como Nocturne Records, Pacific Jazz, Koch, Concord, Toshiba, Kimberly, Jazzed Media, Contemporary, Milestone, Raw Records e 32 Jazz e ultimamente ele lançava, no mínimo, um álbum por ano, mesmo quando já havia ultrapassado a casa dos 60 anos. Muito bem sucedido profissionalmente e dono de uma confortável situação financeira (possuía uma coleção de automóveis Porsche),  Shank podia se dar ao luxo de gravar apenas como, quando e com quem queria.


Prova disso é o excelente “I Told You So” (Candid), um de seus álbuns mais belos e que foi feito, exatamente, durante a sua fase outonal. Gravado ao vivo no lendário Birdland de Nova Iorque, nos dias 26 e 27 de junho de 1992, o disco conta com as excelsas participações de Kenny Barron no piano, Victor Lewis na bateria e Lonie Plaxico no contrabaixo acústico.


“I Told You So”, a faixa de abertura e que dá nome ao disco, é uma composição do pianista George Cables, fortemente inspirada pelos ritmos afro-caribenhos. Percebem-se elementos de rumba, salsa e até de samba, mas o sentido harmônico do jazz se faz presente na impecável articulação de Shank e também no piano maroto de Barron, a meio caminho entre as escolas tipicamente bop e a cubana.


A seguir, uma pungente interpretação de “My Funny Valentine”, gema de Richard Rodgers e Lorenz Hart que Chet Baker imortalizou. O líder usa aqui uma sonoridade propositalmente suja e quase crua, para contrastar com a atmosfera lírica do tema. Suas intervenções são cheias de paixão e seus acordes são lancinantes como o lamento de amor de um coração abandonado. Barron é um pianista refinado, que sabe impor a sua personalidade em qualquer contexto. Aqui o seu toque cristalino se contrapõe, com ternura e enlevo, à abordagem sombria de Shank, com um resultado belíssimo.


“The Continental” é uma composição de autoria de Con Conrad e Herb Magidson e a versão do quarteto adapta o tema a uma linguagem moderna, de matriz coltraneana. Interessante notar que Shank, mesmo sendo essencialmente um saxofonista alto, não escapou da influência de Coltrane e suas inflexões quebradiças e notas prolongadas dão a medida dessa ligação. Plaxico se desdobra para criar o ambiente harmônico acolhedor e Lewis tem aqui a sua atuação mais cintilante, com direito a um solo de grande eloqüência rítmica.


“Emily” é resultado da parceria entre Johnny Mandel e Johnny Mercer e a versão elaborada por Shank e seus comandados é bastante graciosa. São dez minutos de um passeio melódico-sentimental, que agrega referências que vão da valsa ao blues, caracterizando aquilo que o crítico Mark Gardner chama de “formidável exibição de técnica, aliada a uma robusta variedade de performances individuais”. O solo de Plaxico, tranqüilo e inebriante, é um dos pontos altos dessa faixa, na qual também se destaca o infalível senso de tempo de Barron, sempre a postos para executar a nota precisa, no instante exato.


“Dance of the Little Ones” é uma composição do próprio Shank, incluída na suíte “The Lost Cathedral”. Com um pé no blues e outro no soul jazz, o tema revela também elementos caros às estruturas monkianas, especialmente por conta do piano dissonante e metálico de Barron. Os solos de Shank são enfáticos, urgentes, imprevisíveis. Mais uma grande atuação de Plaxico, não apenas na parte rítmica, mas também no seu vigoroso solo.


“My Old Flame” foi composta por Sam Coslow e Arthur Johnston e gravada por Charlie Parker. A versão apresentada no disco é um dueto entre Shank e Barron, executado com grande lirismo e passagens enternecedoras. O fraseado sedutor de Bud conduz a melodia de maneira lânguida e amorosa, enquanto o piano é sutil sem ser dócil e evocativo sem ser conformista.


“Limehouse Blues”, que fecha o disco, é um tema de autoria de Philip Braham e Douglas Furber e a versão do quarteto potente e inflamada. Destaques para a ferocidade incontida com que o líder ataca o saxofone e para a não menos impetuosa digitação do pianista, em um arranjo que moderniza o bom e velho West Coast Jazz, sem lhe retirar a alegria e a espontaneidade. Certamente existem discos de Shank mais cultuados pela crítica, mas a atmosfera mágica de uma gravação ao vivo e a química perfeita dos quatro torna este registro uma pequena, mas valiosa, jóia fonográfica.


Ainda na atarefada década de 90, ele montou o “Bud Shank Jazz Workshop” e participou do Jazz Southwest Festival, em Albuquerque. A rotina de excursões se manteve intensa e por duas ocasiões ele esteve no Brasil, para fazer apresentações. A primeira delas foi no Chivas Jazz Festival, em um concerto realizado na Marina da Glória, no Rio de Janeiro, no dia 05 de maio de 2004, à frente de uma banda que incluía Billy Mays no piano, Bob Magnusson no contrabaixo e Joe La Barbera na bateria.


Na segunda vez, Shank se apresentou no extinto Mistura Fina, também no Rio de Janeiro, nos dias 17 e 18 de novembro de 2006, dividindo os créditos com o pianista João Donato, seu parceiro no ótimo “Uma tarde com Bud Shank e João Donato”, gravado para a Biscoito Fino em 2004. A banda era complementada pelo baixista Luiz Alves e pelo baterista Robertinho Silva.


Nos últimos anos da longeva carreira, Bud montou diversos pequenos conjuntos, cercando-se de grandes músicos de gerações mais novas, como Cyrus Chestnut, George Mraz, Lewis Nash, Bill Mays, Alan Broadbent, Bob Magnusson, Mike Wofford e muitos outros. Também gravou o elogiado “Bouncing With Bud And Phil” (Capri, 2005), ao lado do companheiro de geração Phil Woods, outro altoísta extraordinário.


Shank faleceu no dia 02 de abril de 2009, em Tucson, Arizona, em decorrência de uma embolia pulmonar. Tinha 82 anos, sessenta deles intensamente dedicados ao jazz. Antes de morrer, Bud doou seu acervo particular, incluindo fotos, partituras e gravações, para o Los Angeles Jazz Institute. Sua última aparição pública foi em um concerto no clube Jazz Bakery, em Los Angeles, no mês de janeiro daquele ano, liderando um quarteto onde figuravam o pianista Bill Mays, o baterista Joe La Barbera e o baixista Bob Magnusson.


Na véspera de seu falecimento, ele ainda participou de uma sessão de gravação em San Diego, contrariando as recomendações médicas. Pode-se dizer que ele, praticamente, morreu fazendo aquilo que mais amava: música. Para Pedro “Apóstolo” Cardoso, Shank possuía um “toque pessoal com clara tendência “parkeriana” no sax alto, em uma trilha de absoluto controle e perfeição de sonoridade, que classifico de radiante, delicada, matizada, encadeando segmentos curtos das frases com grande velocidade, com alguns lampejos de vibrato”.   

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