VOCÊ VIU O CABEÇÃO POR AÍ?

O historiador Luiz Antonio Simas possui um dos textos mais aguçados da internet tupiniquim. No blog Histórias Brasileiras, podemos nos deliciar com sua escrita fluida, bem-humorada e recheada de informações preciosas, embora boa parte delas não seja facilmente encontrável nos compêndios da historiografia clássica. É que Simas prefere as pequenas histórias, os personagens obscuros, as figuras anônimas que sempre foram marginalizadas pela história oficial.

É sobre essa gente que ele debruça o seu olhar amoroso e repleto de brasilidade. Suas concepções sobre a história podem ser assim compreendidas: “Não sou adepto de uma história que priorize a apologia dos grandes feitos e a biografia dos heróis ungidos por essa perspectiva. Não me convence e não me seduz. Serei mais claro. O que se passou, por exemplo, durante a Primeira República na zona do Mangue, entre garrafas de cerveja, conhaques vagabundos e delírios suicidas de velhas putas, me interessa mais que as tramóias urdidas nos gabinetes presidenciais, abastecidas, diga-se, por litros de café-com-leite e cafetinas de luxo. Um samba de Noel Rosa me instiga mais como documento a respeito do Brasil dos anos 30 do que um discurso do Ministro do Trabalho. A ginga de mestre Bimba numa roda de capoeira diz mais sobre o Brasil que me interessa do que o andar marcial de um marechal de campo”.

Em um post genial, intitulado “O cravo não brigou com a rosa”, Simas investe contra a hipocrisia paranóica do pensamento dito “politicamente correto”. Para ele: “Daqui a pouco só chamaremos o anão – o popular pintor de rodapé ou leão de chácara de baile infantil – de deficiente vertical. O crioulo – vulgo picolé de asfalto ou bola sete (depende do peso) – só pode ser chamado de afrodescendente. O branquelo – o famoso branco azedo ou Omo total – é um cidadão caucasiano desprovido de pigmentação mais evidente”.

Uma das piores conseqüências do politicamente correto é sepultar a brasileiríssima tradição de colocar apelidos nos outros. E Simas continua: “A mulher feia – aquela que nasceu pelo avesso, a soldado do quinto batalhão de artilharia pesada, também conhecida como o rascunho do mapa do inferno – é apenas a dona de um padrão divergente dos preceitos estéticos da contemporaneidade. O gordo – outrora conhecido como rolha de poço, chupeta do Vesúvio, Orca, baleia assassina e bujão – é o cidadão que está fora do peso ideal. O magricela não pode ser chamado de morto de fome, pau de virar tripa e Olívia Palito. O careca não é mais o aeroporto de mosquito, tobogã de piolho e pouca telha”.

Imaginem o futebol sem Garrincha, Tostão, Pelé, Queixada, Juca Baleia, Sapatão, Biro-Biro, Alfinete, Canhoteiro, Neneca, Tesourinha, Jorginho Carvoeiro, Roberto Dinamite, Pequeno Polegar, Baiaco e tantos outros apelidos impagáveis. O genial Nilton Santos era “A Enciclopédia”, Ademir da Guia era “O Divino”, Leônidas da Silva era o “Diamante Negro” e o temperamental Heleno de Freitas era “Gilda”. Na era do politicamente correto, a maioria desses apelidos se tornou impraticável. Inventaram até um nome pomposo para aquilo que, na minha época, era apenas a boa e velha tiração de sarro: bullying.

Felizmente, na época em que David Newman veio ao mundo, não havia esses pudores e se o sujeito nascesse com a cabeça um pouquinho mais generosa, recebia logo o implacável apelido: Cabeção. Não que ele tivesse a cabeça grande, já que seu apelido tem origem um pouco mais prosaica. Mas o simples fato de haver um sujeito ganhando a vida com esse simpático apelido, sem que as patrulhas do politicamente correto venham encher o saco é algo muito engraçado.

Embora seu nome seja imediatamente associado a Ray Charles, de quem foi, por mais de doze anos, um dos colaboradores mais chegados, David Newman, o popular “Fathead” (Cabeção) também soube construir uma fabulosa carreira solo. E quando o leitor ouvir o antigo hit dos Golden Boys, “Você viu o cabeção por aí?”, estará apto a responder com bastante propriedade.

Um dos expoentes da chamada escola texana de saxtenoristas, ele nasceu na pequena cidade de Corsicana, no Texas, no dia 24 de fevereiro de 1933. Pouco tempo depois, sua família se mudou para Dallas, onde foi criado. Na nova cidade, estudou na Lincoln High School, onde também iniciou o aprendizado musical. Em casa, costumava passar horas ouvindo o ragtime de Scott Joplin e era fã de Louis Armstrong. Big bands também faziam parte do seu variado cardápio musical e as de Count Basie, Duke Ellington, Glenn Miller e Jimmie Lunceford eram as suas favoritas.

Como profissional, enveredaria pelo blues, pela soul music, pelo R&B, mas jamais se afastaria do jazz, sua grande paixão. Sobre os caminhos musicais que se viu obrigado a trilhar, ele declarou certa vez: “Eu era, essencialmente um músico ligado ao bebop, algo que não era muito aceitável na época, especialmente em Dallas. Não era possível ganhar a vida tocando aquele tipo de música e acabei tendo que ir tocar em bandas de rhythm and blues. Eu me adaptei muito bem a esse estilo, porque vinha de uma região onde a presença do blues era muito intensa”.

Numa atitude impensável para os dias de hoje, o diretor musical da banda da escola, J. K. Miller, lhe deu o apelido de “Fathead”, por causa de sua recalcitrância em ler partituras. Concluído ensino médio, David ganhou uma bolsa de estudos para o Jarvis Christian College, em Hawkins, Texas, onde estudou teologia e aprofundou seus conhecimentos em teoria musical. Nessa época, já era um nome bastante respeitado na região de Dallas e costumava a se apresentar em vários clubes locais, tocando sax alto, barítono e tenor, instrumento que acabaria por torná-lo célebre.

Seu primeiro trabalho como músico profissional foi na banda de Buster Smith, onde ingressou em 1949, passando em seguida para o grupo do saxofonista Red Connors, onde conheceu o futuro astro Ornette Coleman. No início da década seguinte, trabalharia com os guitarristas  T-Bone Walker e Lowell Fulson e com o pianista Lloyd Glenn. Foi na banda de Fulson que conheceu, em 1951, um jovem pianista cego chamado Ray Charles. A identificação musical foi imediata e os dois se tornariam amigos inseparáveis.

Em 1954, a carreira solo de Charles ia de vento em popa. Ele e Newman se reencontraram em Los Angeles naquele ano e Ray contratou o saxofonista, que se tornaria, durante os doze anos seguintes, uma das principais referências de sua banda. Graças ao prestígio do patrão, Fathead gravou seu primeiro álbum como líder, o ótimo “Fathead: Ray Charles Presents David Newman”, em 1959, para a Atlantic. Charles é o pianista da sessão, que contas ainda com a presença do ótimo Hank Crawford no sax alto e do jovem Marcus Belgrave no trompete.

Ao mesmo tempo em que se mantinha como saxofonista da banda de Charles, Newman formou uma banda de relativo prestígio com o também tenorista James Clay, nos moldes de parcerias consagradas como as de Gene Ammons e Sonny Stitt ou de Johnny Griffin e Eddie “Lockjaw” Davis. Em 1966, Newman saiu da banda de Ray Charles, em um episódio dramático, que foi mostrado em detalhes no filme “Ray”. Ambos estavam atolados até o pescoço no vício da heroína e após uma exaltada discussão, o saxofonista foi despedido.

Embora tenha sido apanhado de surpresa, Fathead andava insatisfeito com os rumos que Charles imprimia à carreira, e as divergências musicais entre os dois eram bastante profundas. Em uma entrevista, ele aproveitou para esclarecer que, ao contrário do que mostra o filme, não foi ele quem apresentou as drogas a Charles. Segundo o saxofonista “Ray usava drogas há muito tempo. Ele começou a usar heroína antes de nos conhecermos. Na verdade as drogas eram muito comuns naquela época, como se fosse uma moda, que todo mundo seguia”.

Fathead passou cerca de dois anos em Dallas, atuando em clubes da cidade. Em 1968 mudou-se para Nova Iorque e ali tocou com King Curtis e Eddie Harris. Trabalhou intensamente em jingles publicitários e atuou ao lado de figuras relevantes do jazz, do blues e da música pop, como B. B. King, Lee Morgan, Kenny Drew, Billy Higgins, Les McCann, Kenny Dorham, Aretha Franklin, Hank Crawford, Brother Jack McDuff, The Rascals, Doctor Lonnie Smith, Cornell Dupree, Shirley Scott, Joe Cocker e Aaron Neville, apenas para citar alguns.

Gravou como líder para selos como Atlantic, Warner Brothers, Fantasy, Label M e Prestige, e em seus álbuns foi acompanhado por músicos do gabarito de Wynton Kelly, Eric Gale, Paul Chambers, Milt Turner, Blue Mitchell, Bernard Purdie e Ron Carter, entre outros. Realizou alguns trabalhos com o pianista Red Garland e montou seu próprio quarteto, com o qual excursionou pela Europa e pelo Japão.

Uma de suas principais associações foi com o flautista Herbie Mann, em cuja banda também atuava o vibrafonista Cal Tjader (mais tarde substituído por Roy Ayres). Foram quase dez anos de parceria, com muitas idas e vindas e vários discos bem sucedidos do ponto de vista comercial. Os dois desenvolveram uma amizade fraterna e sobre ele Newman declarou certa vez: “Era um cavalheiro, um grande músico e um homem muito justo. Foi provavelmente o sujeito mais generoso com quem eu já trabalhei”. Em 1971, Fathead e Ray Charles selaram as pazes e o saxofonista retornou por um breve período à banda do antigo parceiro.

Durante a década de 80, Newman gravou diversos discos para selos como Muse e Candid, e retornou à antiga casa, a Atlantic. O ponto alto desse reencontro pode está registrado no álbum “Fire! Live At The Village Vanguard” (1988), onde se faz acompanhar por luminares do quilate de Martin “Smitty” Smith, Stanley Turrentine e Hank Crawford. Outros grandes nomes do jazz acompanharam o saxofonista em seus álbuns daquele período, como Cedar Walton, Jimmy Cobb, Buster Williams, Louis Hayes, Larry Willis, Kirk Lightsey e Clifford Jordan.

Fathead reeditou a parceria com o velho amigo James Clay, com quem gravou, para o selo inglês Meteor, “Return to the Wide Open Spaces”, que conta com o elegante suporte do pianista Ellis Marsalis. Como músico de apoio, pode ser ouvido em álbuns de Junior Mance, Lou Rawls, Buddy Montgomery, Dr. John, The Manhattan Transfer, Eric Clapton e Ray Drummond. Ele também participou do disco “Unforgettable”, de Natalie Cole, que vendeu mais de cinco milhões de cópias ao redor do planeta.

Nos anos 90, Fathead foi contratado pela Kokopelli Records, de propriedade do seu amigo Herbie Mann, onde chegou a trabalhar como diretor musical. Pela gravadora lançou, em 1994, o elogiado “Mr. Gentle, Mr. Cool”, em homenagem a Duke Ellington. Em 1990 montou, com o pianista Dr. John e o baterista Art Blakey, o grupo “Bluesiana Triangle”, cujo álbum homônimo foi indicado ao Grammy (o baixista Essiet Okon Essiet e o percussionista Joe Bonadio complementavam a banda).

Newman fez vários trabalhos para o cinema, especialmente como arranjador, Em 1996 fez uma ponta no filme “Kansas City”, dirigido por Robert Altman. No ano seguinte, Fathead passou por uma experiência bastante desagradável. Sua casa, em Woodstock, bem próximo ao local que abrigou o célebre festival, foi completamente destruída por um incêndio e ele e a esposa, Karen Newman, se viram, literalmente, no olho da rua.

O pior de tudo, contou Newman, foi a perda do piano e dos dois saxofones que ele guardava no local. Felizmente, ele conseguiu reconstruir o imóvel, onde ainda viveria por mais de uma década. Inspirado pela atmosfera bucólica do campo, o saxofonista costumava conversar com suas plantas e fazer concorridos saraus para os pássaros e esquilos que costumavam aparecer na propriedade.

No ano de 1999, a gravadora HighNote o contratou e a associação mostrou-se bastante profícua, materializada sob a forma de quase uma dezena de álbuns, todos de excelente qualidade. Uma dessas preciosidades é o fabuloso “Song For The New Man”, no qual Newman se faz acompanhar pelos talentosos John Hicks (piano), Jimmy Cobb (bateria) e John Menegon (contrabaixo). Dividindo-se entre a flauta e o sax tenor, ele ainda conta com a valiosa colaboração de Curtis Fuller em seis das nove faixas.

Com engenharia de som a cargo de Rudy Van Gelder, em cujo estúdio foram feitas as gravações, no dia 15 de outubro de 2003, o álbum abre com uma trepidante versão de “Visa”, de Charlie Parker. Os veteranos Fuller e Newman travam diálogos exuberantes e de grande vitalidade. Menegon traz consigo a riqueza tonal de um Paul Chambers e o dedilhado elétrico de Hicks acrescenta ao tema uma atmosfera das mais espontâneas.

Uma das gemas mais admiráveis da dupla Jule Styne e Sammy Cahn, “Time After Time” ganha uma roupagem alegre e dançante. Executada em tempo médio, é o veículo perfeito para a deliciosa percussão de Cobb e para as frases elegantes de Hicks. O pianista é um acompanhante criativo e de um bom gosto extremo, e sua presença é sempre estimulante. Com uma sonoridade límpida e sem arestas, Fathead conserva o frescor e a energia típicos de seu longo período com Ray Charles.

Misturando bebop com ritmos caribenhos, “Shakabu” é uma saborosa confluência de estilos. A caudalosa sonoridade de Newman transita com desenvoltura por esses dois universos tão distintos e, ao mesmo tempo, tão ricos. Como Dizzy Gillespie já havia demonstrado meio século antes, a distância entre Havana e a Rua 52 não parece ser tão grande assim. A performance de Fuller é extasiante e seu ataque crispado revela alguém que faz do ato de tocar uma experiência vital.

A valsa que dá título ao disco é também a sua faixa mais experimental. Composta pelo pianista Pat Rebillot, possui uma estrutura enviesada, cheia de dissonâncias e muitas surpresas. É o território mais que propício para o versátil Hicks, cuja execução é firmemente assentada nos cânones do bebop, mas não hesita em tomar emprestados elementos do jazz de vanguarda. A flauta do líder dá ao tema um ar melancólico, sentimento reforçado pelas intervenções sutis de Cobb.

A hipnótica “Passing Through” é um tema de autoria de Herbie Mann, que faleceu em julho de 2003, poucos meses antes desta gravação. Fuller não participa desta faixa e o quarteto constrói uma interpretação sombria, bluesy e pungente, com o saxofone do líder soando como se lamentasse a perda do grande amigo. Lirismo e inquietude, na linha de baladas como “Born To Be Blue”, de Mel Tormé, e a coltraneana “Dear Lord”.  

O lado composicional de Fathead está impresso em “Fast Lane”, hard bop com ecos de soul music. O saxofonista esbanja histamina, seus improvisos são intrincados e sua dicção indica um músico que conhece profundamente os segredos do seu ofício. Não menos empolgado, Fuller coloca a sonoridade rascante do seu trombone a serviço do swing e Cobb exibe toda a potência do seu toque, cometendo um solo dos mais furiosos.

“Lonesome Head” é mais um tema de autoria do líder e apresenta uma receita semelhante, só que com mais ênfase na parte rítmica. Hicks tem aqui uma de suas atuações memoráveis, com uma digitação sincopada e bastante calcada no blues. Palavras seriam insuficientes para descrever a beleza de “When I Fall in Love”. Basta dizer que durante seus onze minutos e vinte e nove segundos o mundo parece se transformar em um lugar muito melhor para se viver.

Fechando o disco de forma sensacional, uma esfuziante versão de “This I Dig of You”, clássico de Hank Mobley. Fuller e Fathead incendeiam a sessão, com interpretações candentes, voluptuosas, devastadoras, mas sempre lúcidas. As provocações de um são respondidas com idêntica ferocidade pelo outro e a sessão rítmica coesa e atenta não dá espaço para hesitações. Um disco que representa, com rara felicidade, a vida e a carreira de um músico que sempre dignificou o jazz.

O saxofonista passou o restante da década com a agenda ocupada por shows e gravações. Quando Ray Charles morreu, no dia 10 de junho de 2004, Newman fazia a checagem de som para o concerto que realizaria no Rochester International Jazz Festival, em Rochester, Nova Iorque. Assim que soube da notícia, ele subiu ao palco e tocou sozinho por cinco minutos. Então disse à platéia, visivelmente emocionado: “Eu devo minha carreira ao Ray. Ele deixará saudade”. Em 2005, Fathead prestou ao antigo patrão uma comovente homenagem, por meio do álbum “I Remember Brother Ray” (HighNote), que alcançou vendagens bastante expressivas para os padrões do jazz.

Em uma entrevista, Fathead falou um pouco sobre a relação com Charles: “Trabalhar com Ray era como fazer um curso de música intensivo e completo. Ele adorava jazz, blues, gospel, country e música erudita. Quando eu o conheci, minha principal referência musical era o bebop e o contato com Ray me permitiu explorar outros aspectos da música. Eu aprendi muito sobre a vida, trabalhando e excursionando com a banda de Ray Charles”.

Fathead participou de inúmeros programas televisivos, como o Saturday Night Live, o David Sanborn's Night Music e o David Letterman Show. Em dezembro de 2009 gravou, no estúdio de Rudy Van Gelder, “The Blessing”(HighNote). Foi o seu último álbum, pois o saxofonista faleceria pouco depois, no dia 20 de janeiro de 2009 em Kingston, Nova Iorque, devido a um câncer no pâncreas. Dentre as muitas homenagens recebidas ao longo da carreira, destaca-se o Lifetime Achievement Award, concedido pela Rhythm and Blues Foundation em 1998.

Apenas um dos seus quatro filhos seguiu a carreira musical, o baterista Cadino Newman. Para o trompetista Marcus Belgrave, Newton era “uma jóia rara. Ele trazia consigo uma herança riquíssima e sua forma de tocar possuía inúmeras qualidades. As suas influências vinham de Buster Smith e chegavam até Dexter Gordon, o que lhe assegurava uma personalidade musical única”.

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NO PRINCÍPIO ERA O CORNET...

O lendário Buddy Bolden costumava soprar o seu cornet com tanta força que, reza a lenda, conseguia se fazer ouvir em um raio de dez quilômetros. Seu toque era o chamado irresistível para uma festa pagã, uma luxuriante apoteose de sons, onde se misturavam, sem nenhum tipo de constrangimento, o minueto, a valsa e a mazurca europeus com o blues e o ragtime nativos. Essa mixórdia de ritmos e cores seria o caldo vital que originaria o jazz.

Negros, pobres, prostitutas, operários, artesãos, trabalhadores portuários, arruaceiros, imigrantes, cafetões. Todos atendiam ao chamamento de Bolden e se dirigiam para os bailes que ele comandava, nas regiões periféricas e nos bordéis de New Orleans. Por suas bandas passariam alguns dos pais fundadores do jazz, como o também cornetista Bunk Johnson e o clarinetista Frank Lewis. De temperamento difícil e grande apreciador do álcool, Buddy costumava se envolver em toda sorte de confusão.

Em 1907, durante um baile de rua, desentendeu-se com alguns integrantes da assistência, passando a agredi-los. A violência de sua conduta foi tamanha que a polícia foi chamada para contê-lo. Os homens da lei o levaram para o Insane Asylum Of Louisiana, uma instituição para doentes mentais e Buddy permaneceu internado até falecer, no dia 04 de novembro de 1931. Foi enterrado como indigente, completamente esquecido e totalmente apartado das glórias do passado.

Graças a Bolden, o cornet se tornaria sinônimo de jazz, pelo menos até meados da década de 20 do século passado, quando perdeu espaço para o trompete. Ainda assim, músicos ligados às mais diversas correntes do jazz, como Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Ruby Braff, Bobby Hackett, Freddie Hubbard, Don Cherry e Thad Jones, apenas para citar alguns, acabaram por adotá-lo e ele está presente em muitas gravações consideradas históricas.

O instrumento, que no Brasil é conhecido como cornetim, possui um ataque mais agressivo e tem um som menos polido que o do trompete, com quem guarda enorme semelhança no aspecto mecânico. De acordo com os ensinamentos do preclaro Mario Jorge Jacques, o cornet “foi o primeiro instrumento de metal a ser equipado com válvulas a pistão e capaz de reproduzir todos os graus da escala cromática”.

O maior nome do cornet no jazz moderno é, provavelmente, Nathaniel Adderley, o irmão mais novo e mais magro de Julian Cannonball Adderley. Nat, como era mais conhecido, não obteve a mesma notoriedade que o irmão, mas esse trompetista, compositor, arranjador e educador musical faz parte daquela galeria de músicos extraordinários que, por um motivo ou outro, permanece nas sombras, esperando ser descoberto por um maior número de aficionados do jazz.

Ele nasceu no dia 25 de novembro de 1931, em Tampa, na Flórida – pouco mais de vinte dias após o falecimento do seu predecessor Buddy Bolden. A família Adderley, comandada por Julian Sênior e mamãe Sugar, era bastante musical – o pai era trompetista amador e grande fã do jazz. Nat e seu irmão mais velho foram criados em Tallahassee, também na Flórida, por causa do trabalho dos pais, ambos professores da A&M University.

Aos doze anos Nat acompanhava o irmão Julian, cantando nas gigs do Edgewood Club, onde Julian comandava uma banda chamada The Royal Swingsters. Naquela época, Julian já era conhecido como Cannonball e tocava trompete, logo trocado pelo sax alto. Foi Cannonball quem ensinou ao pequeno Nat os primeiros compassos ao trompete, mas em pouco tempo o mais novo já se exibia com destreza e muita fluência.

Em meados dos anos 40, os irmãos Adderley eram bastante conhecidos na região de Tallahassee e chegaram a tocar algumas vezes com o futuro astro Ray Charles. Nat foi convocado pelo exército em 1951, tendo servido às forças armadas até 1953. Ele chegou a ser mandado para a Coréia, onde os Estados Unidos travavam mais uma de suas incontáveis guerras, mas não chegou a entrar em combate, atuando apenas como músico em bandas da corporação.

De volta aos Estados Unidos, foi lotado em uma base em Louisville, Kentucky e ali passou a se dedicar com maior ímpeto ao cornet, influenciado pelo estilo do lendário  King Oliver. Após a conclusão do serviço militar, Nat passou algum tempo em Washington, estudando na US Naval School of Music, e logo retornou a Tallahassee, onde se graduou em sociologia, para desgosto da mãe que queria vê-lo advogado.

Concluídos os estudos, ele foi se juntar à orquestra de Lionel Hampton em 1954, graças a uma indicação do trombonista Buster Cooper, permanecendo na big band do vibrafonista até o ano seguinte. Nesse ínterim, realizou algumas gravações como líder para a Savoy e a EmArcy. Em julho de 1955, Nat e Cannonball viajaram da Flórida até Nova Iorque, a fim de fazer uma visita ao amigo Buster Cooper. Em uma das primeiras noites na cidade, os dois irmãos resolveram assistir a um concerto de Oscar Pettiford no Café Bohemia.

Pettiford estava no palco, juntamente com o baterista Kenny Clarke e o pianista Horace Silver, mas o saxofonista da banda, Jerome Richardson, não havia chegado a tempo, por conta de compromissos em uma gravação. Assim que viu os dois irmãos com os respectivos instrumentos nas mãos, o baixista os convidou para subirem ao palco e tocar um pouco. O primeiro tema escolhido foi “I’ll Remember April” e os dois irmãos estraçalharam! Por causa da morte de Charlie Parker, ocorrida no início daquele ano, os holofotes foram bem mais direcionados a Cannonball, logo saudado como “o novo Bird”.

Mas Nat também teve o seu quinhão de notoriedade, por conta daquele impressionante atuação. O primeiro efeito foi o convite, por parte de Kenny Clarke, para participar do álbum “Bohemia After Dark”, gravado para a Savoy no mês seguinte. Ainda naquele ano, Nat esteve presente nas gravações de “Presenting Cannonball” (Prestige), álbum de estréia do seu irmão como líder e do qual também participam Jerome Richardson no sax tenor, Hank Jones no piano, Paul Chambers no contrabaixo e Kenny Clarke na bateria.

O primeiro disco de Nat como líder também foi gravado durante aquele auspicioso período. Trata-se de “Introducing Nat Adderley”, cujas gravações ocorreram no dia 06 de setembro de 1955, para o pequeno selo Wing, subsidiária da Mercury e que atualmente pertence à Verve. A seu lado, o irmão Julian, o pianista Horace Silver, o contrabaixista Paul Chambers e o baterista Roy Haynes. Todas as composições do disco são de autoria dos irmãos Adderley, com exceção de “I Should Care”, de Paul Weston, Axel Stordhal e Sammy Cahn.

A faixa de abertura é “Watermelon”, bebop furioso e ríspido, que apresenta uma pegada agressiva por parte do líder, que articula suas frases de maneira lúcida e desenvolta. Os solos do cornetista são vibrantes e intensos, tal como ocorre com o irmão, Julian, que exibe a influência parkeriana em seu modo de tocar. Silver está muito à vontade em um contexto tão viril e seu ataque mescla velocidade e paixão.

O blues acelerado “Little Joanie Walks” vem em seguida. Aqui o quinteto flerta com o hard bop de uma forma incisiva. Cannonball é um músico confiante e bastante criativo, dono de uma musicalidade natural, que flui sem nenhum esforço aparente. Nat é menos intuitivo e suas intervenções são mais estudadas, embora não abra mão da espontaneidade e sempre mostre disposição e vivacidade. Destaque também para o gracioso solo de Chambers.

“Two Brothers” traz os irmãos duelando em um ambiente sonoro de alta combustão. Cornet e sax atuam em contraponto, secundados por uma sessão rítmica que se alinha entre as melhores da época, merecendo atenção a formidável performance de Chambers. Único standard do álbum, “I Should Care” recebe uma interpretação delicada e emotiva. Destaques para a veia lírica do cornetista, que faz uma rápida citação ao “Bolero”, de Maurice Ravel, e para as inflexões à Benny Carter de Cannonball.

“Crazy Baby” é um blues luxuriante, que por vezes remete às harmonias imprevisíveis de Thelonious Monk, permite uma exibição de gala do quinteto. Nat é um intérprete vigoroso e sua atuação é um amálgama da tradição do blues com a voracidade harmônica do bebop. Destaques para a sofisticada percussão de Haynes, precisa e surpreendente, para a limpidez do sopro de Cannonball e para a exuberância pianística de Silver.

Com uma introdução arrebatadora, a cargo de Haynes, “New Arrival” mantém a animação, e em sua levada irresistível pode ser percebida uma genuína afinidade com o swing. Em clima de jam session, Silver usa seus dedos ágeis para criar uma cornucópia de harmonias. Fabulosos solos de Chambers, com a sua inequívoca habilidade com o arco, e Nat, cuja sonoridade expansiva faz lembrar os melhores momentos de Fats Navarro ou Dizzy Gillespie.

Cannonball domina a cena na feérica “Sun Dance”, com frases serpenteantes e um precioso sentido harmônico. Na parte final, sobressai o portentoso duelo entre o saxofonista e o endiabrado Haynes. Em “Fort Lauderdale” Silver impregna o ambiente com doses cavalares de groove, enquanto o líder concebe alguns dos solos mais impactantes do álbum.

Nat e Cannonball dialogam em ritmo acelerado em “Friday Nite”, trocando frases rápidas e improvisando de modo quase orgânico. Mais uma vez com o arco, Chambers exibe toda a sua maestria, perpetrando um solo de grande beleza. Haynes também apronta das suas e envereda por caminhos rítmicos bastante intricados.

Para fechar, o vigoroso “Blues for Bohemia”, cuja levada caudalosa e robusta lembra as deliciosas experiências de Ray Charles. O cornetista tem uma sonoridade rascante e é uma voz extremamente distinta, além de possuir grande familiaridade com o soul e o R&B. Sua execução encontra em Silver o parceiro ideal, graças à facilidade com que o pianista transita pelos ritmos mais fervilhantes. Um disco valioso, que enfoca o início da trajetória de uma dupla que, na década seguinte, estaria no epicentro das grandes transformações pelas quais o jazz passaria.

No ano seguinte, os irmãos Adderley foram contratados pela Mercury Records e formaram um quinteto, liderado pelo saxofonista. Sem conseguir o reconhecimento esperado, a banda foi desfeita em 1957 e o cornetista se juntou à banda de Gerry Mulligan. Em seguida, foi contratado pelo trombonista J. J. Johnson, em cujo grupo permaneceu por cerca de nove meses. Em 1958, Nat excursionou pela Europa com a orquestra de Woody Herman Band e participou de gravações sob a liderança de Sonny Rollins, Quincy Jones, Nina Simone e Tony Bennett.

Já o irmão mais velho obteve bastante notoriedade, ao se juntar à banda de Miles Davis. Considerado um dos pequenos grupos mais importantes e influentes do jazz, o grupo contava com sumidades da estirpe de John Coltrane no sax tenor, Bill Evans e Wynton Kelly no piano, Paul Chambers no contrabaixo e Jimmy Cobb na bateria. Com essa formação, o sexteto de Miles daria ao mundo o soberbo “Kind Of Blue” (Columbia, 1959), que até hoje remanesce como um dos álbuns mais reverenciados de toda a história do jazz.

Ainda em 1959, o altoísta deixou o grupo de Miles e montou uma nova edição do Cannonball Adderley Quintet, mais uma vez com a presença de Nat no trompete e cornet. O mais novo também ficou responsável pela administração da banda, lidando com as finanças e empresariando as apresentações do grupo, que iniciou a década de 60 como um dos mais requisitados e bem-sucedidos da época.

O ano de 1959 também foi importante por causa da gravação do seminal “The Cannonball Adderley Quintet in San Francisco” (Riverside), verdadeiro marco fonográfico na história da banda e grande sucesso de público e crítica. O álbum foi gravado no clube Jazz Workshop, em outubro daquele ano e o quinteto trazia em sua formação o pianista Bobby Timmons, o baixista Sam Jones e o baterista Louis Hayes e “This Here”, composição de Timmons, se tornaria um clássico do jazz.

Em 1960, outra gravação histórica do quinteto, desta vez no célebre clube Lighthouse, em Hermosa Beach. O álbum “At The Lighthouse” foi lançado em 1961, pela Capitol, e continha “Sack O’ Woe”, um dos maiores hits do grupo.  A banda havia passado por uma modificação importante, com Timmons dando lugar ao pianista inglês Victor Feldman mas a sua pegada continuava a mesma. Segundo o produtor Orrin Keepnews, este disco representa o nascimento do soul jazz.

O sucesso do quinteto deu novo impulso à carreira solo de Nat, que gravou os ótimos “Work Song” e “That’s Right” (ambos para a Riverside, em 1960), que contam com participações de figurões do jazz, como Wes Montgomery, Sam Jones, Percy Heath, Charlie Rouse e Bobby Timmons, entre outros. Além dos próprios discos, o cornetista tocou em álbuns de Oscar Brown Jr., Jimmy Heath, Bobby Darin, Yusef Lateef, King Curtis, Paul Gonsalves, Louis Hayes, Nancy Wilson, Sam Jones, Budd Johnson, Eddie Higgins, Wynton Kelly, James Clay, Johnny Griffin, Les McCann e muitos mais.

Durante aquela década, Nat aperfeiçoaria seus dotes de compositor, municiando a banda com os sucessos “Never Say Yes”, “The Old Country” e “Jive Samba” (este último contém uma forte influência da bossa nova). O grupo se transformaria em um sexteto, com a chegada do multiinstrumentista Yusef Lateef. Outra aquisição decisiva foi o pianista austríaco Joe Zawinul, autor de “Mercy, Mercy, Mercy!”, estrondoso sucesso do grupo, lançado no álbum homônimo, de 1966. O álbum vendeu mais de um milhão de cópias e ganhou o prêmio Grammy de melhor álbum de jazz instrumental do ano seguinte.

Em 1970, cansado da rotina de shows e gravações, Nat foi morar na tranqüila cidade de Teaneck, em Nova Jérsei. Naquela década, seria chamado a trabalhar em discos de gente do calibre de Kenny Clarke, Gene Ammons, Kenny Burrell, Dexter Gordon, Philly Joe Jones, Johnny Griffin, J. J. Johnson, Carmen McRae, Oscar Peterson e Red Garland.

Julian e Nat gravaram, no início de 1975, um ambicioso musical baseado na vida do lendário herói negro John Henry, chamado “Big Man” (Fantasy). Com música da dupla e letras de Diane Lampert e Peter Farrow, o álbum contou com as participações dos cantores Joe Williams e Randy Crowford, nos papéis, respectivamente, de Henry e de sua esposa Carolina. A parceria entre os irmãos Adderley continuaria a funcionar até agosto daquele ano, quando um derrame abateu o saxofonista.

Abalado pela perda do irmão, Nat voltou a Tallahassee desenvolveu uma estreita relação com a A&M University, onde seus pais haviam lecionado muitos anos antes. Foi artista residente daquela instituição e ajudou a desenvolver o programa de jazz da universidade. Também foi o criador e principal produtor do “Child of the Sun Jazz Festival”, em parceria com o Florida Southern College, em Lakeland.

Vida que segue, Nat montou um novo grupo no final dos anos 70, tendo como parceiro mais constante o baixista Walter Booker. Diversos saxofonistas importantes passariam por sua banda, incluindo revelações como Scott Whitfield, Antonio Hart e Vincent Herring e veteranos como John Stubblefield, Sonny Fortune e Ken McIntyre. O trompetista e seu conjunto se apresentaram em inúmeros festivais pelo planeta e tocaram em países como Canadá, Suíça, Holanda, Japão, Austrália, Nova Zelândia, Suécia e França.

Nos anos 80, Nat trabalhou exaustivamente, destacando-se sua participação na Paris Reunion Band, com quem excursionou por diversas vezes pela Europa. Durante a década seguinte, Nat teve diversos problemas de saúde por causa do diabetes, doença que, em 1997, causou-lhe a perda da perna direita. Naquele ano, o cornetista seria imortalizado no Jazz Hall of Fame de Kansas City. Ele também desenvolveu uma longa carreira como educador, dando aulas de teoria musical no Florida Southern College, além de ter ministrado oficinas em instituições de prestígio, como a Universidade de Harvard.

Ele foi o grande homenageado do Playboy Jazz Festival de 1999, no qual uma banda formada pelo trompetista Longineu Parsons, pelo baixista Walter Booker, pelo percussionista Airto Moreira, pelo baterista Roy McCurdy e pelos pianistas George Duke e Michael Wolff eletrizou a platéia, com interpretações de algumas de suas composições mais importantes, como “Jive Samba”, “Work Song” e “Sermonette”.

No dia 02 de janeiro de 2000, Nat Adderley faleceria, em Lakeland, Flórida, devido a complicações causadas pelo diabetes. Seu filho, o pianista Nat Adderley Jr., também seguiu a carreira artística e durante muito tempo foi o diretor musical da banda do cantor Luther Vandross. Precoce, Nat Jr. tinha apenas 11 anos quando escreveu para o tio Cannonball o arranjo de “I’m On My Way,” incluída no álbum “Why Am I Treated So Bad!”, de 1967. Aos 15 acompanhou o pai e o tio no Monterey Jazz Festival de 1971, no qual a banda interpretou uma composição sua, “The Price You Got to Pay to Be Free”.

O cornetista deixou uma obra de vulto, espalhada em discos gravados para selos como Savoy, Atlantic, Milestone, A&M, Pony Canyon Records, EmArcy, Riverside, Landmark, Jazzland, Capitol, Prestige, SteepleChase, Challenge Records, Galaxy, Enja, Timeless, Evidence e Chiaroscuro. Além disso, suas composições foram gravadas por nomes de peso, como Kenny Drew, Paul Horn, Hank Jones, Richard “Groove” Holmes, Bud Shank, Gene Harris, Thad Jones, Roy Ayers e muitos outros.

Adorado pelos colegas, foi descrito pelo jornalista Philip Elwood, do San Francisco Examiner, como “o mais amigável e cordial músico de jazz que já existiu”. No mesmo sentido, o crítico Richard Cook o considerava “um homem afável, que teve uma vida dedicada ao jazz e que sempre foi um amigo leal e um ótimo companheiro”. Sua contribuição mais importante talvez tenha sido a de resgatar a importância do velho cornet e investir-lhe de uma nova dignidade, adaptando a sonoridade tão particular do instrumento à sintaxe do jazz moderno.

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O JAZZ PASSOU NA JANELA E SÓ MILT HINTON VIU

Milton John Hinton não foi apenas uma testemunha privilegiada da história do jazz.  Foi também um de seus mais valorosos e incansáveis artífices e merece, por certo, o título de decano dos baixistas do jazz. Em seus noventa anos muito bem vividos, conviveu com os maiores dentre os maiores e, para felicidade dos jazzófilos, eternizou boa parte desses momentos sublimes em sua Roleyflex (na verdade, suas câmeras era uma Argus e, posteriormente, uma Leica). Sim, porque além de ser um baixista de primeiríssima linha, ele também construiu uma extraordinária carreira como fotógrafo de jazz, rivalizando em importância com monstros do gabarito de Herman Leonard, William Claxton e Francis Wolff.

Hinton nasceu em Vicksburg, Mississippi, no dia 23 de junho de 1910. Sua avó materna havia sido escrava e seu pai um imigrante africano que chegou aos Estados Unidos trazido por missionários católicos. O pai abandonou a família quando Milt tinha apenas três anos e ele foi criado pela mãe, uma mulher determinada e corajosa, além de ser muito ligada à música. Ela era organista e também a diretora musical do coral da igreja que freqüentava e foi dela que Milt herdou o amor pela música. Em 1921, o garoto mudou-se com a mãe para Chicago e na nova cidade, iniciou-se nos estudos musicais, tendo recebido aulas particulares de violino clássico. Seu sonho era, então, ser violinista e acompanhar os filmes mudos que eram exibidos nos cinemas da cidade.

Durante o colegial, feito na Wendell Phillips Chicago High School, Milt fez parte de uma banda patrocinada pelo jornal Chicago Defender, e ali desenvolveu ainda mais as suas aptidões musicais, dedicando-se ao aprendizado da corneta, da tuba, do violoncelo e, finalmente, do contrabaixo, instrumento que tomou para si com enorme disposição. Em 1927 foi lançado “The Jazz Singer”, estrelado por Al Jolson e considerado o primeiro filme falado da história do cinema. Esse evento decretou o fim do cinema mudo e abalou bastante as convicções do jovem Milt quanto ao futuro dos músicos que tocavam nas sessões de cinema.

Em sua juventude, Milt estudou com o major Clark Smith, figura lendária do cenário musical de Chicago e quando tinha apenas 16 anos, começou a tocar profissionalmente. Terminado o ensino médio, Hinton continuou os estudos musicais no Crane Junior College e se matriculou na Northwestern University, mas não concluiu o curso, por conta de sua atribulada carreira como músico profissional.

Com efeito, desde o início da carreira profissional, Milt era um disputado freelancer, tendo trabalhado, de meados da década de 20 a meados dos anos 30 com Jabbo Smith, Freddie Keppard, Boyd Atkins, Erskine Tate, Eddie South, Fate Marable e Art Tatum. O primeiro emprego relativamente estável foi na orquestra do pianista Tiny Parham, seguido por um breve período com a orquestra do violinista Eddie South, ao lado de quem Milt fez as suas primeiras gravações. Em 1935, Hinton aceitou o convite do baterista Zutty Singleton e se juntou a sua banda, atração fixa do clube Three Deuces.

Em 1936, Milt foi contratado por Cab Calloway e, ao longo dos quinze anos seguintes, seria peça fundamental na orquestra do folclórico bandleader. Em seu novo emprego, o baixista pôde atuar com grandes nomes, como Danny Barker, Chu Berry, Doc Cheatham, Cozy Cole, Chu Barry, Quentin Jackson, Illinois Jacquet, Jonah Jones, Johnny Hodges, John Lewis, Ike Quebec e Ben Webster, entre outros. Hinton desenvolveu uma fraterna amizade com um jovem trompetista chamado Dizzy Gillespie, cujas idéias musicais bastante avançadas eram muito criticadas por Calloway, que costumava dizer que Dizzy fazia “música de chinês”.

Ao mesmo tempo, Hinton iniciava a sua estupenda carreira como acompanhante, participando de gravações ao lado de Benny Carter, Benny Goodman, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Billie Holiday, Ethel Waters, Lester Young e Teddy Wilson. Boa parte dessas gravações atualmente gozam do status de verdadeiros clássicos do jazz. Até 1939, quando Jimmy Blanton despontou na orquestra de Duke Ellington com a sua forma revolucionária de tocar, Milt era considerado, por crítica e público, o maior contrabaixista de jazz em atividade.

Em 1951, Calloway desfez a sua orquestra, por conta do ambiente francamente hostil às big bands e Milt se viu obrigado a procurar emprego. De qualquer forma, ele sempre teve pelo ex-patrão muito respeito e carinho. Hinton declarou em uma entrevista que “Calloway foi o meu pai musical. Ele era extremamente generoso comigo e me deu muitas oportunidades para que eu me desenvolvesse profissionalmente. Ele era como um sopro de ar fresco”.

O baixista não ficou desempregado por muito tempo e logo integrou-se à banda do pianista Joe Bushkin, onde estavam o trompetista Buck Clayton e o baterista Jo Jones. Em 1953, Milt tocaria por um breve período na orquestra de Count Basie e faria parte dos Louis Armstrong's All-Stars. No início do ano seguinte, ele montou seu próprio grupo, para atuar como atração fixa do clube Basin Street West e, naquele mesmo ano, acompanhou Billie Holiday em sua apresentação no Festival de Newport.

Ainda em 1954, foi contratado pela CBS, graças a uma indicação do comediante e apresentador Jackie Gleason, para atuar na orquestra da gravadora, o que lhe permitiu ter uma certa estabilidade financeira. Os dois ficaram amigos durante as gravações do álbum de Gleason, “Music for Lovers Only”, gravado para a Capitol em 1952. Milt foi o primeiro negro a fazer parte de uma orquestra de programas televisivos, atuando em programas de sucesso como o Jackie Gleason Show e o Dick Cavett Show. Seu pioneirismo abriu caminho para que outros músicos negros, como Clark Terry, Snooky Young, Jerome Richardson e Hank Jones, pudessem ingressar nesse importante mercado de trabalho.

Residindo em Nova Iorque, Milt jamais perdeu a condição de requisitado freelancer. Para que se tenha uma idéia, ele atuou em, virtualmente, todos os contextos imagináveis, tocando em jingles de publicidade, trilhas sonoras de filmes, orquestras de rádio e de televisão e, principalmente, em gravações de jazz. Nesse ponto, The Judge parece ser imbatível, pois suas atuações como sideman chegam facilmente à casa dos milhares.

Mais que isso, é possível empreender, ao seu lado, um verdadeiro passeio pela história do jazz, já que ele emprestou seu talento a gravações de dixieland, swing, bebop, hard bop, West Coast e até mesmo a obras esteticamente mais ligadas ao free jazz. Esteve ao lado de músicos das mais diversas gerações, sendo, provavelmente, o único músico no mundo a ter tocado com um pioneiro como o cornetista Freddie Keppard e com um instrumentista contemporâneo como Brandford Marsalis.

Conforme lecionam Gary Giddins e Scott DeVeaux, Hinton era “um músico adorável, cujos swing robusto e excelente entonação refletiam a sua personalidade genial” . Ainda de acordo com os renomados críticos Milt “possuía uma erudição harmônica instintiva que o tornavam absolutamente capaz de fazer a transição do swing para o bebop. Ele expandiu as fronteiras do contrabaixo utilizando as mais avançadas harmonias e do ponto de vista rítmico o seu acompanhamento sincopado era recheado de ilustrações melódicas bastante inventivas”.

A relação de artistas com quem atuou é quilométrica: Quincy Jones, Dexter Gordon, Billy Bauer, Buddy DeFranco, Buck Clayton, Ruby Braff, Mel Powell, Neal Hefti, Paul Quinichette, Helen Merrill, Clifford Brown, Gil Evans, Al Cohn, Kai Winding, Mabel Mercer, Paul Barbarin, Joe Newman, Osie Johnson, Chris Connor, Ray Bryant, Betty Carter, Tony Scott, Jimmy Giuffre, Jack Teagarden, Zoot Sims, Mundell Lowe, Jackie Paris, Dinah Washington, J.J. Johnson, Johnny Hartman, Donald Byrd, Tony Bennett, Bud Freeman, John Coltrane, Johnny Mathis, Marilyn Moore, Bobby Hackett, Gigi Gryce, Ernestine Anderson, Herb Ellis, Michel Legrand, Urbie Green, Hank Jones, Eubie Blake, Gerry Mulligan, Edmond Hall, Ruth Brown, Bobby Short, Charlie Barnet, George Russell, Dinah Washington, Jimmy Cleveland, Hal McKusick, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Wes Montgomery, Freddie Redd, Henry “Red” Allen, Pee Wee Russell,  Curtis Fuller, Oliver Nelson, Ike Quebec, Gary Burton, Clark Terry, Stan Getz, Erroll Garner, Buddy Tate, Freddie Green, Red Norvo, Joe Venuti, Elvin Jones, Paul Desmond, Roland Kirk, Mahalia Jackson, Miles Davis, Paul Gonsalves, Sonny Stitt e uma infinidade de outros grandes artistas.

Apaixonado por fotografias desde a década de 30, Milt e a câmera eram inseparáveis e por ser um dos músicos mais demandados de todos os tempos, ele pôde testemunhar – e registrar – alguns dos momentos mais importantes da história do jazz. Quando Art Kane fez a famosa foto “A Great Day In Harlem”, em 1958, Milt era um dos 57 músicos ali retratados. Mais que isso, ele estava munido de sua máquina fotográfica e sua esposa, Mona Hinton, carregava uma pequena filmadora de 8mm. Os dois captaram os momentos que antecederam a foto histórica e, futuramente, seus trabalhos serviriam de base para o premiado documentário “A Great Day In Harlem”, dirigido por Jean Bach e indicado ao Oscar da Categoria.

Milt também trabalhou em projetos ousados, como o álbum “Weary Blues” (Verve, 1958), sob a liderança de Charles Mingus, no qual o poeta e ativista negro Langston Hughes recita poemas de sua autoria. O baixista participou de centenas de concertos e festivais pelo mundo, como os de Nice, Odessa e Chicago, e excursionou com ídolos extremamente populares, como Louis Armstrong e Bing Crosby. Ele também tocou com grandes nomes do blues, como John Lee Hooker e Jay McShann, e com astros da música pop, como Bobby Darin, Aretha Franklin, Paul Anka, Sam Cooke, Betty Midler, Neil Sedaka, LaVern Baker, Barbra Streisand, Paul McCartney e muitos mais.

Hinton costumava atribuir boa parte do seu sucesso como acompanhante à sonoridade diferenciada do seu contrabaixo, um Gofriller Double Bass que ele descobriu por acaso durante uma viagem à Itália. O instrumento estava abandonado na adega de um clube e em péssimo estado de conservação. Milt recuperou o instrumento e passou a usá-lo em suas apresentações e gravações. Em 1968, ele fez parte do New York Bass Violin Choir, um quinteto de contrabaixistas liderado por Bill Lee e que incluía também os talentos de Ron Carter, Sam Jones e Michael Fleming. Nos anos 70, ele montou um trio bastante respeitado, juntamente com o pianista Hank Jones e o baterista Grady Tate.

Milt desenvolveu uma alentada carreira como educador musical, dando aulas no Hunter College e no Baruch College. Seu envolvimento com a educação impeliu-o a criar a Milton J. Hinton Scholarship, um fundo destinado a financiar os estudos de jovens contrabaixistas. Também foi um destacado membro da National Association of Jazz Educators, da International Society of Bassists e da National Endowment for the Arts, que em 1993 o distinguiu com o título de Jazz Master. Seu nome foi incluído no Big Band and Jazz Hall of Fame em 1996.

Ao longo da vida, Milt colecionou as mais diversas honrarias, como os títulos de Doutor Honoris Causae por instituições como William Paterson College, Skidmore College, Hamilton College, DePaul University, Trinity College, Berklee College of Music, Fairfield University, e City University of New York. Recebeu prêmios como o Eubie Award, dado pela National Academy of Recording Arts and Sciences, o Living Treasure Award, concedido pelo prestigioso Smithsonian Institution, e o Artist Achievement Award, concedido pelo governo do Mississippi.

Apelidado de “The Judge” (O Juiz), Hinton se notabilizou pelo absoluto respeito à pontualidade e, invariavelmente, era o primeiro músico a chegar às sessões de gravação. Durante os anos 90, ele formou um supergrupo com o clarinetista Buddy DeFranco, o vibrafonista Terry Gibbs e o guitarrista Herb Ellis, dedicado a interpretar apenas músicas do repertório de Benny Goodman. Em 1991, tocou na trilha Sonora do filme “Jungle Fever”, dirigido por Spike Lee.

As fotografias que Milt tirou ao longo de quase 70 anos de carreira formam um catálogo de cerca de 35.000 imagens e constituem um dos mais preciosos documentos sobre a história do jazz e de seus protagonistas. Muitas de suas fotos foram usadas para ilustrar periódicos importantes, como a Down Beat e a Jazz Times, e o acervo tem sido objeto de mostras e exposições. Muitas delas podem ser vistas nos livros que publicou: “Bass Lines: The Stories And Photographs Of Milt Hinton” (Temple University Press, 1988) e “Over Time: The Jazz Photographs of Milt Hinton” (Pomegranate Press, 1991).

Em 1985, durante as comemorações do seu aniversário de 75 anos, Hinton foi agraciado com o bem-humorado título de “Baixista Residente Oficial” do Michael's Pub, seu clube preferido em Nova Iorque. Em 1990, quando completou 80 anos, a rádio WRTI-FM, da Filadélfia, produziu uma série de 28 programas nos quais Milt relata episódios de sua vida e de sua carreira. Os programas foram retransmitidos por mais de 150 rádios públicas dos Estados Unidos e ganharam o Gabriel Award daquele ano.

No dia 14 de janeiro de 1994 Milt entrou nas dependências do mítico estúdio do bruxo Rudy Van Gelder, em Nova Jérsei, para gravar o excelente “The Trio”, para a gravadora Chiaroscuro. A seu lado, o ótimo pianista britânico Derek Smith e o não menos talentoso baterista Bobby Rosengarden. O repertório primoroso, que passeia pelos primórdios do jazz, passa por uma boa quantidade de standards e chega até a bossa nova, é um dos atrativos do disco.

Gravada por Billie Holiday, “No Greater Love”, de Isham Jones e Marty Symes, abre o álbum com graça e sofisticação. O arranjo privilegia o lado dançante da canção e mostra o delicioso balanço do pianista inglês, cujo dedilhado fluido e desenvolto revela um aplicado discípulo de Oscar Peterson. As intervenções do líder, solando ou fazendo o acompanhamento, possuem aquela sabedoria de quem conhece os atalhos do caminho – nada de notas desperdiçadas, nada de virtuosismos aeróbicos, apenas jazz de excepcional qualidade, com muito swing e criatividade.

O acento bluesy de “Sweet Lorraine” fica bastante nítido na interpretação do trio. Smith possui bastante intimidade com a dinâmica do blues, com o uso dos acordes em bloco e com a elaboração de harmonias elegantes. Hinton usa os registros mais graves do contrabaixo com sabedoria e a profundidade de sua execução ganha maior realce ao se contrapor à percussão leve e descontraída de Rosengarden.

O spiritual “Just a Closer Walk with Thee” é uma composição tradicional e remete à aurora do jazz, quando ainda o estilo ainda estava sendo gestado, graças ao amálgama entre o blues, o gospel, o ragtime, o gospel e outras formas musicais anteriores. A interpretação do grupo é apaixonada e a levada imposta pelo trio evoca aquela espécie de força vital que apenas as músicas profundamente assentadas na tradição possuem.

O “Brazilian Medley” (que traz “Manhã de Carnaval”, “Garota de Ipanema” e “Samba de Orfeu”) e o “Ellington Medley” (onde se pode ouvir “Don't Get Around Much Anymore”, “What Am I Here for?” e “Caravan”) são executados com raro bom gosto e sensibilidade. A expertise dos três é posta a serviço de interpretações sóbrias, nas quais a preocupação com os aspectos melódicos é o mais importante. No medley de canções brasileiras, é bastante interessante ouvir-se o belo trabalho de Rosengarden, que não tenta soar como um percussionista brasileiro e nem faz aquela marcação abolerada que bateristas gringos costumam cometer. Ao contrário, sua abordagem é a de um verdadeiro músico de jazz, como se estivesse prestando seus respeitos a uma forma de expressão musical diferente da sua, mas que não lhe é desconhecida ou exótica.

“Bluesette” é a composição mais conhecida do genial Toots Thielemans e a versão feita pelo trio é bastante fiel ao original, com muito balanço, apesar do discreto andamento de valsa que, em tese, poderia criar algumas amarras para harmonias mais arrojadas. Interessante perceber como o trabalho do gaitista belga tem bastante semelhança com a imortal “Take Five”, de Paul Desmond. O solo de Hinton inscreve-se entre os mais belos do disco e a comunicação telepática entre os três instrumentistas é de empolgar.

A irreverência é a característica mais evidente na interpretação dada a “Fascinating Rhythm”, de George e Ira Gershwin. Com um trabalho assombroso do líder, que explora todos os caminhos do contrabaixo, tanto do ponto de vista rítmico quanto harmônico, cabe aos dois outros parceiros fazer intervenções breves e bastante sucintas. Em “Cute”, de Neal Hefti, a abordagem envereda pela seara bop, com um resultado dos mais entusiásticos, sobretudo por conta da pegada vigorosa de Smith, com inflexões à Bud Powell.

“Shiny Stockings”, de Frank Foster, recebe um arranjo vivaz, reflexo, provavelmente, da alegria que os três sentem ao tocar juntos. Smith improvisa com autoridade e energia, naquela que é uma das faixas mais calorosas do disco. A sonoridade de Hinton, redonda e dolente, possui uma veia extremamente dançável, que contagia e orienta a execução do piano e da bateria. Mesmo no solo, e o que ele apresenta aqui é um primor de técnica, jamais perde essa característica. Todas as loas também à percussão incisiva e vibrante de Rosengarden.

“Someday My Prince Will Come”, de Frank Churchill e Larry Morey, começa lentamente, apenas com o piano melífluo de Smith. À entrada dos demais instrumentos, o tema vai acelerando, sem perder a elegância. Impossível não lembrar das estupendas interpretações de Bill Evans à frente de seus mais variados trios e a versão de Hinton e seus comandados não perde em fluidez, sofisticação e inventividade.

A animação remanesce em “Love For Sale”, pérola de Cole Porter que é a última música do disco. Este encerra com “Jazzspeak”, um descontraído bate-papo onde os três falam sobre jazz, improvisação e sobre os diversos aspectos da carreira musical, enquanto Derek, ao fundo, improvisa um blues. Depois deste disco, o baixista ainda se manteria bastante ativo, pelos quatro anos seguintes, excursionando e gravando com bastante regularidade.

Em 1995 participou do show em comemoração aos 80 anos do também lendário Flip Philips, juntamente com outras feras das mais diversas gerações, como Carl Fontana, Scott Hamilton, Randy Sandke, Howard Alden, Buddy DeFranco, Dick Hyman, Billy Bauer, Derek Smith, Herb Ellis, Jake Hanna e Phil Woods. Esse concerto foi gravado e posteriormente lançado em cd pela gravadora Arbors.

Milt faleceu no dia 19 de dezembro de 2000, nas dependências do Mary Immaculate Hospital, em Queens, Nova Iorque. Tinha noventa anos e há algum tempo já estava bastante doente. Em 2002, David G. Berger e Maxson Holly produziram e dirigiram o documentário “Keeping Time: The Life, Music & Photographs of Milt Hinton”, uma bela homenagem ao lendário contrabaixista. O filme fez a sua estréia no London Film Festival, ganhou o prêmio de Melhor Documentário no Tribeca Film Festival de 2003, na eleição do público.

O legado de Hinton é a quintessência da sabedoria e do desprendimento. Em um mundo recheado de egoísmo e vaidade, suas palavras soam como um bálsamo: “O contrabaixo é um instrumento que existe para servir outro. A palavra base, de onde ele deriva, significa suporte, fundação. Se você constrói um prédio, as fundações devem ser firmes. Da mesma forma, o contrabaixista deve identificar o acorde certo para dar suporte aos demais instrumentos e só depois deve se preocupar com as suas próprias notas. Tocar contrabaixo é um exercício de humildade e você deve ficar contente em estar desempenhando um papel importantíssimo, pois ali na retaguarda é você que está dando o suporte necessário aos demais músicos da banda”.

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IMPERDÍVEL! NOVA EDIÇÃO DA REVISTA MENSAL DO JAZZ, POR PEDRO "APÓSTOLO" CARDOSO.

Uma das pessoas mais queridas da confraria Jazz + Bossa, o incansável Pedro Cardoso é a fonte mais constante para as resenhas publicadas no blog. Já perdi a conta das biografias e análises de grandes artistas que o nosso querido Apóstolo do Jazz tem, tão gentilmente, me mandado ao longo desses quase dois anos e meio de vida na blogsfera. Sem a sua participação decisiva, o blog não seria o mesmo.

Quem aprecia seu estilo fluente, sua sabedoria, seu conhecimento enciclopédico e seu texto precioso pode se deleitar com a Revista Mensal do Jazz, escrita por ele e publicada no blog da Traditional Jazz Band. Para ler, basta clicar AQUI e o amigo será direcionado ao número 70 da revista, onde o Mestre inicia uma deliciosa série sobre Benny Goodman, uma das figuras seminais do jazz. Boa leitura - e na vitrola, um pouco do jazz de New Orleans, em homenagem à TJB, a cargo do clarinetista George Lewis (o álbum se chama "Jazz at Vespers").

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