MAMBEMBE, CIGANO, DEBAIXO DA PONTE, TOCANDO...

Jean-Baptiste Reinhardt é considerado um dos mais importantes guitarristas da história do jazz. Ele também foi o mais influente jazzista europeu das décadas de 30 a 50, tendo desenvolvido um estilo de tocar bastante pessoal e uma sonoridade tão peculiar que jamais conseguiu ser imitada. Nascido em uma comunidade cigana em Liberchies, na Bélgica, no dia 23 de janeiro de 1910, viveu uma vida repleta de aventuras e a intensidade de suas experiências pessoais se refletiu em sua música, ajudando a compor uma figura lendária, que até hoje intriga e emociona os fãs do jazz.

A vida nômade e instável foi uma realidade constante. Seus pais, Jean-Eugène Weiss e Laurence Reinhardt, moravam em um carroção e seguiam à risca a tradição cigana de não passar muito tempo em um mesmo lugar. Em 1914, por conta da eclosão da I Guerra Mundial, sua família empreendeu uma série de viagens, fixando-se temporariamente em Nice, na França, na região da Córsega, na Itália, e até mesmo no norte da África. Ao final do conflito, a caravana decidiu se fixar nos arredores de Paris. Foi na Cidade Luz que Django, apelido que recebeu na infância, descobriu duas de suas maiores paixões: a música e a boêmia.

Aos 12 anos Django, que já conhecia os rudimentos do violão cigano, ganhou de um vizinho um banjo e adotou o instrumento com grande paixão. Sua habilidade deixava perplexos até mesmo músicos mais experientes. Autodidata, tinha uma enorme criatividade e um senso rítmico quase sobrenatural e em pouquíssimo tempo passou a dominar todos os segredos do instrumento. Além disso, o convívio com artistas, boêmios, prostitutas, malandros e outras figuras do submundo fascinava o jovem músico e ajudava a moldar o seu comportamento errático e até mesmo irresponsável.

No final dos anos 20, uniu-se ao acordeonista Jean Vaissade e ao xilofonista Francesco Cariolato. Os três formaram um grupo especializado em interpretar canções francesas e napolitanas, impregnadas com um indiscutível acento cigano, que se apresentava com regularidade no clube Schérazade. Suas primeiras gravações foram realizadas em março de 1928, com o grupo de Vaissade e Django recebeu quinhentos francos pelo trabalho. Em outubro daquele mesmo ano, gravou com o acordeonista Victor Marceau.

Seu primeiro contato com o jazz norte-americano se deu em 1924, quando assistiu, no L'Abbaye de Thélème, restaurante situado na Place Pigalle, a uma apresentação da banda “Novelty Jazz Band”, conduzida pelo pianista Billy Arnold. O garoto ficou encantado com aquela espécie completamente nova de música, e passou a incorporar alguns elementos harmônico-melódicos do jazz, misturando-os à música cigana que fazia.

Django era um profundo conhecedor da tradição musical cigana e sabia tocar música flamenca, além de canções folclóricas húngaras e romenas, por causa do intenso contato com ciganos originários da Espanha, da Hungria e da Romênia. Embora não tivesse educação formal e nem musical, ele era dotado de uma prodigiosa memória e era capaz de compor e reproduzir temas bastante complexos.

Além disso, também gostava bastante de música erudita e seus compositores favoritos eram Bach, Debussy e Ravel. Por conta de sua habilidade, o guitarrista tocou com músicos renomados da época, como os acordeonistas Vétese Guérino, Maurice Alexander, Fredo Gardoni, Jean Vaissade e Marceau Verschueren. Contudo, sua falta de disciplina e sua crônica incapacidade de cumprir horários tornavam a sua contratação algo temerário.

Como bem explica o pesquisador Augusto Pellegrini, Django “sempre se comportou como cigano e como nômade. Tinha um profundo desprezo pelas convenções sociais, vivia na marginalidade, apreciava jogos de azar e ambientes do submundo, e se tornou um músico extremamente irresponsável, sem respeitar horários ou compromissos, além de impor uma forte tirania a seus companheiros”.

Em novembro de 1928 Django sofreu um terrível acidente. Ao voltar para o acampamento, após uma apresentação no clube La Java, em Montmartre, ele derrubou uma vela no carroção onde vivia com a mulher, Bella. Esta fazia flores artificiais de celulóide para vender e o carroção estava repleto de produtos altamente inflamáveis. O resultado é que Django sofreu sérias queimaduras nas costas, nas pernas e na mão esquerda. Os médicos, inclusive, queriam amputar-lhe a perna atingida, mas o músico não permitiu.

A recuperação foi longa e dolorosa. O guitarrista foi obrigado a usar muletas para caminhar e sua carreira musical foi seriamente ameaçada, pois ele perdeu a mobilidade de dois dedos da mão esquerda. Com muita disposição e força de vontade, Django desenvolveu uma técnica de tocar completamente diferente. Como os tendões dos dedos mínimo e anelar foram muito atingidos e o fogo restringiu enormemente a funcionalidade desses dedos, ele passou a realizar seus solos com os dedos indicador, polegar e médio.

Nesse período, abandonou o banjo e voltou-se para a guitarra cigana, tornando o instrumento irremediavelmente associado à sua personalidade. Em 1931 já estava de volta aos palcos, tocando com o acordeonista e contrabaixista Louis Vola, no clube Pal Beach, em Cannes, e fazendo parte, durante um breve período, da orquestra de Léon Volterra, que se apresentava com regularidade na boate Amatelots, também em Cannes. Outra associação importante foi com o pianista Stéphane Mougin. Mougin, aliás, dominava o idioma jazzístico com bastante fluência e foi com ele que Django aprofundou seus conhecimentos do estilo.

Outro fator importante para direcionar a carreira do guitarrista para o jazz foi a amizade com o pintor Émile Savitry, grande fã de jazz e que costumava convidar Django e seu irmão mais novo, o também guitarrista Joseph, para ir à sua casa, a fim de ouvirem álbuns de músicos como Louis Armstrong, Duke Ellington, Joe Venuti, Lionel Hampton e Eddie Lang. Os irmãos Reinhardt ouviam aquelas músicas e procuravam reproduzir em suas guitarras a sonoridade e o fraseado dos grandes jazzistas, e se tornaram divulgadores e verdadeiros entusiastas do estilo.

Após perambular por cidades como Cannes, Toulon e Lyon, Django retornou a Paris, onde passou a freqüentar o Café La Croix, ponto de encontro de jornalistas, escritores, artistas, músicos e intelectuais. Tornou-se amigo do escritor e cineasta Jean Cocteau e do cantor Jean Sablon. A banda da casa era integrada pelo saxofonista André Ekyan e pelo violonista Stéphane Grappelli, que em pouco tempo se tornariam amigos do guitarrista.

Em 1932, o crítico Hughes Panassie e o produtor Charles Delaunay fundaram o Hot Club de France, que congregava os jazzófilos franceses e promovia audições de discos, concertos e palestras. Graças à intervenção do velho amigo Savitry, membro do clube, Django fez uma apresentação no local, em 1933, e deixou a audiência extasiada. O concerto rendeu-lhe o convite para integrar, no ano seguinte, o grupo liderado por Louis Vola, que era atração fixa do Hotel Claridge. Os outros membros eram o guitarrista Roger Chaput, o violinista Stéphane Grappelli e o saxofonista Alix Combelle.

Não demorou muito e Django se destacou como o grande virtuose do grupo, passando a imprimir ao grupo uma sonoridade pessoal e cheia de referências à música cigana. Vola, Chaput, Grappelli e Django resolveram permanecer juntos e o grupo, já acrescido de Joseph Reinhardt na guitarra, passou a se chamar Quintette du Hot Club de France. Um dos primeiros concertos foi realizado no auditório da Ecole Normale de Musique e a repercussão, salvo a opinião de alguns críticos mais conservadores, foi consagradora.

A principal crítica que alguns faziam à sonoridade de Django provinha, justamente, daquilo que tornava a sua abordagem, tão especial e diferente de tudo o que estava sendo feito naquele período: a enorme influência da música cigana. O crítico Wayne Jefferies explica: “uma das críticas feitas ao trabalho de Django pelos puristas do jazz têm sido os sobretons ciganos em seu estilo. Considerando os antecedentes de Django, é inevitável que algum deste sabor tenha vindo à tona. De fato, isto contribuiu para seu estilo altamente original, que era muito novo lá atrás no começo dos anos 30”.

Aclamado por público e crítica o quinteto fazia apresentações concorridas e seus discos, lançados por selos como Decca, Ultraphone e HMV, estavam sempre entre os mais vendidos da França. Muitas das composições mais conhecidas de Django datam desse período, como “Minor Swing”, “Nuages”, “Melodie au crépuscule”, “Djangology” e “Vous et moi”. Em 1935, a revista Jazz-Tango publicou: “Django Reinhardt é comparável aos melhores instrumentistas norte-americanos”. No ano seguinte, seria a vez do crítico inglês Leonard Hibbs, em artigo publicado na revista Swing London, dizer que as gravações do grupo “representam algo original, ainda completamente satisfatório, na arte do hot rhythm”.

O grupo fez, em fevereiro de 1935, uma antológica apresentação na Salle Pleyel, ao lado do saxofonista Coleman Hawkins. Muitos foram os músicos norte-americanos que, de passagem pela Europa, tocaram com o quinteto: Teddy Hill, Dickie Wells, Rex Stewart, Barney Bigard, Eddie South, Benny Carter, entre outros. O grupo excursionou por todo o continente europeu, fazendo apresentações sempre muito elogiadas, incluindo turnês pela Espanha, Inglaterra e países escandinavos.

Na Inglaterra, o quinteto tocou no Cambridge Theatre e no London Palladium, merecendo do jornalista Edgar Jackson, da revista The Gramophone a seguinte análise: “Reinhardt continua o mesmo mago da guitarra. Grappelli ainda é o único rival de Venuti e um melhor acompanhamento dificilmente pode ser imaginado”.

Todavia, problemas internos ameaçavam romper o precário equilíbrio do conjunto. Grappelli e Django brigavam bastante, sobretudo por causa da proverbial irresponsabilidade do guitarrista. Joseph, tratado com mão de ferro pelo irmão, abandonou o grupo, argumentando que havia se cansado de ser o “carregador da guitarra de Django”. Foi substituído por Marcel Bianchi. Pouco depois, Roger Chaput, que também não andava lá muito satisfeito, deu lugar a Pierre Ferret.

Django ganhou bastante dinheiro nessa época e uma das suas primeiras providências foi comprar um Buick novinho em folha. Como não sabia dirigir, contratou um motorista e partiu para um acampamento cigano, a fim de rever seus velhos amigos. Chegando no local, o motorista se assustou com a animação do pessoal e fugiu. O guitarrista tentou se exibir ao volante para os amigos, mas só conseguiu mesmo foi provocar um acidente.

A polícia foi chamada e quase leva Django para a cadeia. Ao se identificar para os policiais, estes custaram a crer que aquele sujeito mal vestido e de aspecto sujo pudesse ser o renomado Django Reinhardt, estrela do Quintette du Hot Club de France. Mas o guitarrista não se fez de rogado: apanhou o instrumento e realizou um concerto em homenagem aos zelosos homens da lei que, encantados com o que viram e ouviram, até se esqueceram de prendê-lo.

Em 1939 a II Guerra Mundial eclodiu e o Quintette du Hot Club de France foi obrigado a encerrar suas atividades. Grappelli permaneceu na Inglaterra, onde o grupo cumpria uma turnê, mas Django optou retornar a Paris. Apesar dos perigos representados pela ocupação nazista – os alemães odiavam os ciganos e haviam mandado milhares deles para os campos de concentração – Django passou os cinco anos seguintes em relativa segurança. Nisso foi ajudado por um graduado oficial da Força Aérea Alemã, chamado Dietrich Schulz-Köhn, que, apreciador de jazz e grande fã do guitarrista, não permitiu que Reinhardt fosse importunado.

Durante a guerra, Django se apresentava com freqüência nos poucos clubes da cidade que ainda permitiam apresentações ao vivo. Tocou com o saxofonista Alix Comballe e em 1940 decidiu reestruturar o Quintette du Hot Club de France, contando com o irmão Joseph na guitarra rítmica, o baixista Francis Lucas, o baterista Pierre Fouad e o clarinetista Hubert Rostaing.

Em 1943, Reinhardt se casou com sua prima, Sophie “Naguine” Ziegler, com quem teve um filho, Babik Reinhardt, nascido no ano seguinte e que seguiria os passos do pai e do tio, tornando-se um renomado guitarrista. Ainda em 1944, Reinhardt gravou com alguns integrantes da orquestra de Glenn Miller, como o pianista Mel Powell, o baterista Ray McKinley e o clarinetista Peanuts Hucko, após a libertação de Paris pelos aliados.

Com o término da guerra, Reinhardt e Grappelli voltaram a tocar juntos, tendo saído em turnê pela Inglaterra. Em 1946 a dupla viajou para os Estados Unidos, excursionando com Duke Ellington. Django tocou em diversas cidades norte-americanas, como Cleveland, Chicago, Saint Louis, Detroit, Kansas City, Pittsburgh, até desembarcar em Nova Iorque, onde se apresentou no Carnegie Hall, nos dias 23 e 24 de novembro. Embora tenha sido um sucesso de público, a turnê não deixou o guitarrista satisfeito, pois fora obrigado a trocar sua velha guitarra acústica Selmer Maccaferri por uma guitarra Gibson amplificada.

Consta, ainda, que o novo instrumento tinha uma afinação diferente da que Django estava acostumado e a sua sonoridade incomodava o guitarrista. Tanto é que em muitos espetáculos ele se mostrava pouco à vontade com a banda, limitando-se a tocar alguns poucos acordes e quase não solava. De qualquer forma a excursão lhe permitiu, além do convívio com Ellington, travar conhecimento do bebop feito por Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Reza a lenda que, em Nova Iorque, Django tentou entrar em contato com os dois, mas ambos estavam em turnê e o encontro não foi possível.

De volta à França, Django continuou a demonstrar uma enorme incapacidade de adaptação à vida gregária. Certa feita ele simplesmente abandonou no acostamento de uma rodovia um carro recém adquirido, pelo singelo motivo de que a gasolina havia acabado. Costumava faltar aos shows e era comum desaparecer por longos períodos, nos quais geralmente ia para o campo o para a praia, a fim de ficar isolado.

No final dos anos 40 Reinhardt se apresentou na primeira edição do festival de jazz de Nice e excursionou pela Itália. Em fevereiro de 1951 fez uma elogiada temporada no Clube St. Germain, em Paris, liderando um quinteto integrado por alguns jovens e talentosos músicos franceses, todos eles ligados ao bebop, destacando-se o saxofonista Hubert Fol e seu irmão, o pianista Raymond.

Wayne Jefferies ajuda a compreender a evolução do guitarrista e a importância desse período, já que foi aí que Django fundiu, com grande sucesso, a sua conhecida sonoridade com as linhas modernas do bebop: “Conquanto seus solos se tornassem menos cordais e suas linhas mais semelhantes a Christian, ele reteve sua originalidade. Sua técnica infalível, suas improvisações ousadas, “no limite”, combinadas com seu vastamente avançado senso harmônico o levaram a alturas musicais que Christian e muitos outros músicos do bebop nunca chegaram perto. Os espetáculos ao vivo no Club St. Germain, em fevereiro de 1951 são uma revelação. Django está no auge da forma; cheio de novas idéias que são executadas com incrível fluidez, linhas angulares cortantes e que sempre retém aquele feroz balanço”.

Naquele mesmo ano, decidiu se fixar no interior e escolheu Samois-sur-Seine, cidadezinha localizada nas margens do rio Sena e próxima a Fontainebleau. Ali viveria tranqüilamente, dedicando boa parte do seu tempo à pintura e à pescaria, até o dia 16 de maio de 1953, quando sofreu um AVC fulminante. Ele ainda chegou a ser levado para um hospital em Fontainebleau, mas não resistiu e faleceu.

Seu último registro fonográfico foi lançado em cd pela Gitanes, na série Jazz In Paris, com o título “Nuages”. Trata-se, na verdade, da reunião de duas sessões de gravação distintas. A primeira foi realizada em 10 de março de 1953, na qual o guitarrista está acompanhado pelo pianista Maurice Vander, pelo contrabaixista Pierre Michelot e pelo baterista Jean-Louis Viale.

Foram oito os temas gravados com essa formação, sendo que posteriormente, no dia 08 de abril, seriam gravadas mais quatro músicas, agora com o acompanhamento do vibrafonista Sadi Lallemand, do jovem pianista Martial Solal (tinha apenas 25 anos), do baixista Pierre Michelot (único músico, além do líder, a estar presente nas duas sessões) e do baterista Pierre Lemarchand.

A abertura fica por conta de “Blues for Ike”, na qual a abordagem moderna e quase selvagem de Django demonstra que ele estava bastante antenado com o que havia de mais moderno no panorama musical da época. Usando uma guitarra elétrica Gibson e agora completamente adaptado ao instrumento, o líder trafega pelas veredas do blues com classe e um domínio absoluto do ritmo, da melodia e da harmonia. O pianista Vander e o baixista Michelot também merecem destaque, por suas atuações impecáveis.

Composta por Kurt Weill em 1938, “September Song” era um dos temas preferidos de Django, que já havia gravado a canção em 1947, ao lado do clarinetista Hubert Rostaing. A interpretação do quarteto é relaxada e a performance do líder revela a maestria de alguém que, aparentemente, nasceu com uma guitarra nas mãos. “Night and Day”, de Cole Porter, ganha uma interpretação vigorosa. A sonoridade de Django é visceral e seus improvisos são de grande intensidade emocional.

“Insensiblement” e “Manoir de Mes Rêves” são duas baladas românticas, ambas de autoria do guitarrista e recheadas de elementos da música cigana. Apesar da atmosfera intimista, o líder encontra bastante espaço para improvisar e mostra que também possuía grande facilidade para engendrar harmonias sofisticadas. A sessão rítmica atua com discrição e sensibilidade, revestindo de grande elegância os dois temas.

“Nuages” é, provavelmente, a composição mais conhecida de Django e foi gravada por gente como Herb Ellis, Oscar Peterson, Tal Farlow, Sidney Bechet, Benny Carter, Paul Desmond, Charlie Haden, Lionel Hampton, Milt Jackson, Barney Kessel, Flip Phillips, Phil Woods e muitos outros. O próprio autor gravou cerca de 13 versões, entre 1940 e 1953, mas esta última é considerada uma das mais belas. Django é um intérprete emocionado e lírico, que dedilha o instrumento com total domínio e extrai de cada nota um amálgama de graça e beleza, sem abrir mão do virtuosismo incontido e transbordante de criatividade.

“Brazil” é o título pelo qual a nossa “Aquarela do Brasil” é conhecida no exterior. O quarteto conjuga o swing do jazz com a malemolência do samba, com um resultado vibrante e encantador. “I'm Confessin' (That I Love You)” é a última música gravada na sessão do dia 10 de março e nela o guitarrista trabalha as harmonias de forma absolutamente original, reinventando o tema e imprimindo um andamento em tempo médio repleto de charme e de uma certa nostalgia.

“Soir” é o primeiro dos quatro temas gravados no dia 08 de abril. A qualidade da gravação não é tão boa quanto a da primeira sessão, pois foi feita em um estúdio caseiro. De qualquer maneira, a sessão rítmica é das mais estimulantes, com destaque para o vibrafone de Lallemand que dialoga, em altíssimo nível, com a guitarra de Reinhardt e seu estilo lembra o de Milt Jackson.

“Chez Moi À Six Heures” é um bebop rápido e vibrante. O quinteto atua com enorme energia e as intervenções de Solal e de Lallemand são tão criativas e exuberantes quanto as do líder. “I Cover the Waterfront”, de Johnny Green e Edward Heyman, é uma balada delicada, quase austera, e a performance do guitarrista é tão pungente quanto a célebre interpretação de Billie Holiday.

Para encerrar, outro petardo, a certeira “Deccaphonie”. Suas linhas melódicas são modernas e o fraseado de Django é ágil, intenso, furioso e altamente criativo. Lemarchand espanca a bateria sem misericórdia e sua atuação é altamente inflamável. Outro ponto alto é a soberba intervenção do vibrafonista, que conjuga velocidade e uma técnica assombrosa. Apesar de mostrar uma faceta menos conhecida de Reinhardt, este álbum sintetiza muito bem o rumo que o guitarrista poderia imprimir às suas concepções musicais, se não tivesse falecido pouco tempo depois.

A contribuição de Django para a música é das mais ricas e sua obra, imensa do ponto de vista quantitativo e qualitativo, é obrigatória para qualquer fã de jazz. Mesmo depois de sua morte Django ainda recebe inúmeras homenagens. O cineasta Woody Allen dirigiu “Sweet and Lowdown” (no Brasil, “Poucas e boas”), e dedicou o filme, estrelado por Sean Penn, ao guitarrista. Há até mesmo um planeta com seu nome: 94291 Django.

Músicos de vários estilos e gerações, como Jimi Hendrix, Carlos Santana, Les Paul, Barney Kessel, Chet Atkins, Joe Pass, Herb Ellis e Joe Diorio reputam a sua influência como decisiva. Joe Lewis compôs a belíssima “Django” em sua homenagem e o tema é um dos mais conhecidos do repertório do Modern Jazz Quartet, tendo sido gravado por gente como Grant Green, Ray Bryant, Benny Golson, Michel Legrand, Bill Evans, Jim Hall, Gary Burton, Eugene Maslov e Wynton Marsalis, entre outros. Anualmente são realizados diversos festivais dedicados exclusivamente a celebrar a vida e a obra do guitarrista, em países como Itália, Estados Unidos, França, Bélgica e Inglaterra.

Atualmente, os caminhos abertos por Django, o chamado “Jazz Manouche” (ou jazz cigano) encontra ressonância no trabalho desenvolvido por músicos como Lollo Meier, Philippe Catherine, John Jorgenson, Birélli Lagrene, Tchavolo Schimidt, Stochelo Rosenberg, Dorado Schmitt, Stephane Wrembel, Angelo Debarre e Ritary Gaguenetti, entre muitos outros. No Brasil, destaca-se o excepcional trabalho do Hot Club de Piracicaba, capitaneado pelo guitarrista Fernando Seifarth. Como se pode perceber, a obra de Django é universal e absolutamente imorredoura.

Obs.: postagem dedicada à amiga M. J. Falcão e aos amigos do blog Cozinha dos Vurdóns, apaixonados pelo jazz Manouche. Como aperitivo, além das faixas executadas por Django, duas composições do guitarrista são interpretadas por Lollo Meier e pelo Hot Club de Piracicaba.

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SERÁ O BONIFÁCIO?

Reza a lenda que o grande Art Tatum, provavelmente o maior virtuose do piano jazzístico de qualquer era, pairava soberano nos desafios que eram comuns entre os anos 30 e 50 e que ajudaram a compor a aura mítica do jazz. Ao adentrar em um clube ou boate, costumava-se dizer: “Deus está no recinto”. Ele virtualmente não tinha rivais e costumava destroçar, com facilidade, os corajosos que ousavam desafiá-lo. No entanto, havia um músico que Tatum, se não temia, pelo menos respeitava mais que a qualquer outro e costumava dizer que era o único capaz de vencê-lo: o clarinetista Buddy DeFranco, tão habilidoso ao instrumento que recebeu o apelido de “Charlie Parker do clarinete”.

Não é à toa que Buddy foi um dos músicos convidados para gravar a aclamada série “Tha Tatum Group Masterpieces”, produzida por Norman Granz. Os dois podem ser ouvidos no volume sete da série, gravado no dia 06 de fevereiro de 1956, em uma verdadeira exibição de gala, secundados pelo contrabaixista Red Callender e pelo baterista Bill Douglass. O clarinetista relembra o que sentiu ao ser convidado por Granz para participar do projeto: “Quando ele me chamou e me disse o que queria fazer, fiquei absolutamente perplexo. Eu passei por uma combinação de medo, intimidação, euforia. Todas as categorias de emoção, ao mesmo tempo. Tatum era naturalmente intimidador, devido à sua facilidade de tocar, seu cérebro privilegiado e à maneira única como trabalhava”.

O disco é um dos melhores da série e dá uma amostra do talento de DeFranco, um dos poucos clarinetistas a trafegar com autoridade pelo bebop. Nas abalizadas palavras do crítico Joachim E. Berendt, ele é “um improvisador impetuoso e extremamente vital”. Complementando o que disse o crítico alemão, o nosso querido José Domingos Raffaelli sintetiza a sua importância para o jazz: “Buddy DeFranco foi o grande clarinetista revelado nos anos 40 e uma voz solitária do instrumento no bebop, o único a nivelar-se a Benny Goodman e Artie Shaw em virtuosismo, comando absoluto do instrumento e incrível facilidade em combinar sonoridades e fluências nos andamentos supersônicos”.

Bonifacio Ferdinando Leonardo DeFranco nasceu no dia 17 de fevereiro de 1923, na cidade de Camden, Nova Jérsei, em uma família ítalo-americana. O pai, Leonardo DeFranco, tocava piano e foi ele quem deu a Buddy, apelido ganho ainda na infância, o seu primeiro instrumento, um bandolim, quando o garoto tinha apenas cinco anos. Leonardo perdeu a visão pouco tempo depois do nascimento de Buddy, mas sua força de vontade o impeliu a estudar na Overbrook School, instituição voltada para pessoas cegas. Também tocava guitarra semiprofissionalmente e tocava com habitualidade em um grupo chamado Jovial Night Owls.

A família se mudou no final dos anos 20, estabelecendo-se na Filadélfia. A mãe de Buddy, Louise Giordano, trabalhava como secretária em uma fábrica de cigarros da cidade, mas após a perda do filho mais novo ficou tão abalada psicologicamente que tentou o suicídio. Não conseguiu, mas teve que ser internada em uma instituição psiquiátrica e jamais se recuperou, vindo a falecer algum tempo depois.

Após a morte da mãe, o pai casou novamente e uma tia ajudou-o na criação dos quatro filhos. Apesar das adversidades na vida familiar, Buddy era extremamente dedicado aos estudos musicais e já havia, então, trocado o bandolim pelo clarinete, quando estava com oito anos. Seu primeiro professor foi Chap Cottrell, que lhe deu aulas de clarinete e sax alto. Em seguida, estudou com Wally DeSimone e o pai, contente com o desempenho do filho, matriculou-o na famosa Mastbaum School. Na adolescência, o jovem adquiriu alguma notoriedade na cidade, ao vencer um concurso de talentos promovido pelo bandleader Tommy Dorsey, quando tinha 14 anos.

O pai era um grande fã de jazz e costumava levar o filho a concertos de gente como Eddie Lang, Coleman Hawkins e Joe Venuti, geralmente no Earle Theatre. Outros ídolos eram o guitarrista belga Django Reinhardt, cujo tema “Nuages” era dos preferidos de Buddy, e Art Tatum. Pelas ondas do rádio vinham as músicas das orquestras de Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Duke Ellington, Count Basie e Chick Webb, que ajudaram a moldar as preferências do garoto e a consolidar o seu enorme amor pelo jazz. Seu primeiro ídolo no clarinete foi o obscuro Johnny Mince, que tocava na orquestra de Tommy Dorsey.

Com apenas 16 anos, em 1939 (ano em que concluiu o ensino médio na Mastbaum), Buddy arrumou o primeiro trabalho profissional, na orquestra de Johnny “Scat” Davis, tocando tanto sax alto quanto clainete. Depois, passou por diversas outras big bands, como as de Gene Krupa, Ted Fio Rito, Charlie Barnet e Boyd Raeburn, até que, em 1944, o próprio Tommy Dorsey precisou de um clarinetista o contratou para a sua orquestra. Ali estava o jovem DeFranco, ocupando o lugar que havia sido do seu antigo ídolo Johnny Mince.

O sucesso foi instantâneo, pois a big band de Dorsey era uma das mais populares dos Estados Unidos e atraía multidões para seus espetáculos. Um cantor magricela e também de origem italiana, chamado Frank Sinatra e que tocou com Dorsey de 1939 a 1942, deve ter ajudado um pouco a tornar a orquestra a segunda mais rica do país (a primeira, na época, era a de Glenn Miller). De qualquer maneira, o solo de DeFranco em “Opus One”, gravado em 1945, despertou a atenção da crítica especializada e deu início a uma impressionante série de premiações como melhor clarinetista ao longo da carreira.

Além de rico e influente no showbusiness, Dorsey era conhecido pela mão-de-ferro com que tratava seus músicos, que tinham muito pouco espaço para improvisar ou para desobedecer os rígidos arranjos pré-estabelecidos pelo bandleader. A partir da segunda metade da década de 40, Buddy encontrou no bebop a maneira mais adequada para expressar as suas próprias idéias musicais e era figura assídua nos concertos realizados nos clubes da Rua 52 e jamais esqueceu do impacto causado por Charlie Parker em sua vida e sua música.

Em uma entrevista, o clarinetista rememorou a experiência: “A primeira vez em que ouvi Parker foi em meados dos anos 40. Foi em algum clube do centro. Ele havia acabado de chegar de algum estado do norte, magrinho e com um enorme tufo de canelos sobre a cabeça. Ele pediu um saxofone emprestado a alguém e subiu ao palco. Eu fiquei completamente hipnotizado e passei duas noites em claro, sem conseguir dormir. Naquele momento, pensei: ‘é isso’. Fiquei decidido a transpor aquele idioma e aquela articulação para o meu clarinete. Comprei um clarinete novo, fiz algumas alterações na boquilha e desde aquela época tenho tentado aperfeiçoar o meu fraseado, com base no que ouvi naquela noite”.

Descontente com os rumos musicais da orquestra de Dorsey, DeFranco pediu as contas em 1948, para atuar como freelancer. Dois anos depois, iria se juntar ao fabuloso hepteto de Count Basie, sendo que os outros integrantes eram o trompetista Clark Terry, o saxofonista Wardell Gray, o baterista Gus Johnson, o baixista Jimmy Lewis e o guitarrista Freddie Green.

Estabelecido em Nova Iorque, o clarinetista se tornou músico fixo da Capitol Records e costumava se apresentar em clubes como o Royal Roost e o Clique Club, ao lado do pianista George Shearing. Não demorou muito e começou a liderar seus próprios combos, sendo que no primeiro deles atuavam Art Blakey na bateria, Kenny Drew no piano e Gene Wright no contrabaixo. Foi com essa superlativa sessão rítmica que ele gravou para a Verve, nos dias 15 e 20 de maio de 1953, o sensacional “Mr. Clarinet”.

“Buddy's Blues”, que abre o álbum, dá o mote. Claro que pela excelência dos músicos envolvidos, o tema é bem mais que um simples blues composto pelo líder e faz referências à música erudita, em especial a “Rhapsody In Blue”, de George Gershwin. A elegante sonoridade do clarinete, de certa forma, atenua a crueza do blues, mas sem lhe retirar as características rítmico-melódicas. Gene Wright, que se consagraria alguns anos mais tarde no célebre quarteto de Dave Brubeck, tem aqui uma oportunidade de exibir sua arte que, de tão refinada, lhe valeu o apelido de “The Senator”.

Em “Ferdinando”, também de autoria do líder, é a verve bopper do clarinetista quem fala mais rápido. Sua execução é rápida, insinuante e cheia de surpresas. Impossível não associar a levada contagiante ao nosso querido chorinho, especialmente quando tocado por mestres como Paulo Moura e Pixinguinha. A propulsão e a dinâmica de Blakey são fenomenais – ele parece não conhecer o significado da palavra descanso e sua percussão é sempre bastante veemente.

Gravada por nove entre dez jazzistas, “It Could Happen To You” é fruto da parceria entre Johnny Burke e Jimmy Van Heusen. O lirismo da introdução, a cargo apenas do líder e de Drew é um momento memorável, e mesmo quando o quarteto acelera o andamento a canção permanece charmosa e encantadora. Curioso ver como o explosivo Blakey se comporta de maneira quase angelical – sua percussão é delicada mas não arreda pé um milímetro do indispensável swing.

“Autumn in New York”, de Vernon Duke recebe um arranjo gracioso, dolente, que é praticamente uma intimação para dançar. O som do líder tem algo de brejeiro e os improvisos engendrados por ele pertencem àquela categoria superior de inventividade que torna cada nova audição uma prazerosa e surpreendente experiência. Sem negligenciar a semente plantada por Sidney Bechet, Edmond Hall e Barney Bigard, o líder é um capítulo à parte na história do instrumento e consegue ir, com autoridade insofismável, além dos limites harmônicos traçados por Goodman e Shaw, os quais, supunha-se, representavam o apogeu do clarinete jazzístico.

“Left Field” é um bebop animado, tributário da grandeza da obra de Parker. O tema espelha a grandeza de Buddy como improvisador criativo e tecnicamente irrepreensível. Essa capacidade técnica era, muitas vezes, considerada pela crítica como excessiva. Muitos críticos confundiam seu virtuosismo com ausência de espontaneidade. Em uma análise bastante acurada, o grande Vagner Pitta, do blog Farofa Moderna, defende a tese de que o clarinetista teria sido uma vítima do próprio talento, pois “na ânsia de configurar aquela dificílima linguagem para seu instrumento, Buddy acabou se tornando muito ágil, inumano, técnico demais aos ouvidos dos senhores críticos dos anos 50, parecendo-lhes que os fatores 'swing' e 'emoção' não estavam bem delineados em seus improvisos”.

A bateria de Blakey está mais indócil que nunca em “Show Eyes”, outra composição de DeFranco. Rápido e conciso, o tema conjuga elementos do swing e do bebop com graciosidade e fluidez. Com pouco mais de três minutos de duração, não permite solos muito extensos, mas ainda assim merecem ser destacadas as atuações de Drew e do líder, sempre ágeis e inventivos.

O arranjo de “But Not For Me”, dos irmãos George e Ira Gershwin, é acelerado e dinâmico, tornando a canção quase irreconhecível em algumas passagens. A interpretação frenética do quarteto desconstrói a melodia original, sem roubar-lhe a beleza. Solos intrigantes e ferozes brotam, com naturalidade, da mente fértil de DeFranco, que tem a seu lado um pianista em estado de graça. O diálogo entre os dois é mantido em altíssima temperatura e evidencia a força criativa do bebop.

Composta pelo líder, “Bass On Balls” é um blues que tem algo de quebradiço, de oblíquo. Sua estrutura angulosa e heterodoxa guarda semelhança com as composições de Thelonious Monk. É, sem dúvida, o tema mais desafiador do álbum, com uma atuação impecável do líder e do sempre efusivo Blakey. O solo de Wright é sóbrio e preciso, sem arabescos. A performance de Drew, percutindo vigorosamente as teclas e impondo uma sonoridade metálica e áspera ao seu instrumento, ajuda a compor a atmosfera monkiana. Um álbum extraordinário, de um artista que merece figurar no panteão dos maiores nomes do jazz, não apenas por conta do talento exponencial, mas, sobretudo, pela enorme integridade que tem conseguido manter ao longo de mais de setenta anos de carreira.

Em 1953 DeFranco se mudou para San Francisco e ali conheceu o pianista Sonny Clark, com quem montou um novo quarteto, tão soberbo quanto o anterior. Wright permaneceu no contrabaixo e a bateria foi entregue a Bobby White. O grupo gravou quatro álbuns para a Norgran, entre abril e setembro de 1954, os quais foram reunidos na extraordinária coletânea “Sonny Clark And Buddy DeFranco Quartet – Complete Sessions”, lançada em cd em 2004 pela Fresh Sound/Definitive Records. DeFranco também formou a sua própria big band, onde passaram nomes como Jimmy Lyon, Lee Konitz e Gene Quill, mas o mercado não foi nada receptivo e ele teve que desfazer a banda, menos de um ano depois de sua criação.

Naquele mesmo ano de 1954, DeFranco excursionou pela Europa, juntamente com a diva Billie Holliday. Foi, durante muito tempo, integrante de projetos como os Metronome All Stars e o Jazz at the Philharmonic. Seja como líder, seja como acompanhante, seu portentoso currículo inclui trabalhos ao lado de Art Tatum, Charlie Parker, Fats Navarro, Dizzy Gillespie, George Russell, Nat King Cole, Stan Getz, Miles Davis, Tal Farlow, Oscar Peterson, Roy Eldridge, Nelson Riddle, Billy Eckstine, Barney Kessel, Tony Bennett, Charlie Shavers, Herb Ellis, Mel Tormé, Lennie Tristano, Louie Bellson, Stan Kenton e incontáveis outros.

DeFranco manteve uma rotina de trabalho relativamente estável durante toda a década de 50, dividindo-se entre Nova Iorque e a California. No início da década seguinte, todavia, o panorama musical mudou drasticamente e ele se viu obrigado a trabalhar quase que exclusivamente nas orquestras dos estúdios de cinema e TV da Califórnia, para onde se mudou, em definitivo, em 1961. Montou um quarteto chamado “Polytones”, juntamente com o acordeonista Tommy Gumina, que conseguiu alguma notoriedade na época. Na TV, atuou nas orquestras de programas como o Steve Allen Show, o Jerry Lewis Telethon, o Pat Sajak Show e o Tonight Show de Johnny Carson.

Em 1966 foi convidado para ser o diretor musical da Glenn Miller Orchestra, que mais de 20 anos depois da morte do seu mítico líder ainda tinha um público enorme e apaixonado. Buddy permaneceu na orquestra até 1974 e esse período foi bastante recompensador, do ponto de vista financeiro, embora não tenha sido dos mais auspiciosos do ponto de vista artístico. Ele relembra a sua relação com a big band nos seguintes termos: “Aquela banda era quase como uma religião. Nós nos apresentávamos no mundo todo, o ano inteiro. Eu passava tanto tempo administrando a banda que quase esquecia da minha vida pessoal e cheguei a passar anos sem tocar clarinete”.

Em 1975 DeFranco casou pela terceira vez, desta feita com a empresária da construção civil Joyce O. Yount. O casal vive na cidade de Panama City, na Flórida, onde a esposa do clarinetista constrói e reforma casas para vender. Sem se fazer de rogado, Buddy costuma ajudar a mulher nesse trabalho: “Sempre que posso, eu a ajudo. Eu coloco uma porta, instalo uma fechadura. Depois, sento na areia da praia, cozinho uns caranguejos e pesco um pouco. Isso é tudo que eu preciso na vida”.

Seu parceiro musical mais constante a partir do início da década de 80 tem sido o vibrafonista Terry Gibbs, com quem costuma dividir os palcos até hoje. O clarinetista também teve seu próprio programa de TV, chamado “The Buddy DeFranco Jazz Forum”, produzido e apresentado pela estatal Public Broadcasting Service – PBS. As apresentações em festivais nos Estados Unidos, Japão, Europa e América do Sul são uma constante e ele já tocou no Tri-State Festival, no Kool Jazz Festival, no Aurex Jazz Festival, no Bern Festival, no Umbria Jazz Festival e no North Sea Jazz Festival. Apresentou-se no Brasil e na Argentina, onde gravou o elogiado álbum “The Buenos Aires Concerts”, para a Hep Records, em 1995.

O clarinetista também passou a se dedicar ao ensino musical, tendo ministrado cursos e oficinas ao redor do mundo, em instituições como o North Texas State Teachers College, a IAJE – International Association Of Jazz Educators, Radio Cologne Orchestra e muitas outras. Muitos desses eventos são patrocinados ou recebem o apoio da Yamaha Music Corporation, que fabrica os clarinetes usados por ele.

Durante a sua longa carreira, Buddy abiscoitou uma série quase interminável de premiações. Foi indicado diversas vezes ao Grammy, venceu por 20 vezes o Downbeat Magazine Awards de melhor clarinetista, abocanhou o Metronome Magazine Awards por nove vezes e o Playboy All-Stars Awards por dezesseis vezes. A extensa discografia assinala mais de 150 discos em seu próprio nome, lançados por selos como Candid, Norgran, Decca, Koch, Pablo, Mercury, Hep, Storyville e Arbors.

Em 1996 reuniu-se ao extraordinário Dave McKennna, para gravar o álbum “You Must Believe In Swing”, pela Concord. A repercussão foi tão positiva – Buddy foi indicado ao Grammy como Melhor Solista de Jazz Instrumental – que os dois se juntaram novamente em 1998, desta feita para gravar o não menos delicoso “Do Nothing Till You Hear From Us!”, que contou com a participação do guitarrista Joe Cohn, filho do saxofonista Al Cohn e da cantora Marilyn Moore.

Em junho de 2003, DeFranco e Tony Scott, outro raro clarinetista a enveredar pelo bebop, foram os homenageados do JVC Jazz Festival, que reservou aos dois uma semana intitulada “Legends of the Clarinet”. A série de concertos foi realizada no clube Iririum e contou com as presenças de nomes importantes do clarinete moderno, como Don Byron, Marty Ehrlich e Kenny Davern.

O título de Jazz Master, concedido em 2006 pela National Endowment for the Arts, foi uma das maiores emoções pelas quais passou nos últimos tempos. Em 2007 passou por emoção semelhante, ao receber o Living Jazz Legend Award, dado pelo Kennedy Center. Para completar, a University of Montana promove, no mês de abril de cada ano, o “Buddy DeFranco Jazz Festival”, onde músicos e bandas em início de carreira poder exibir seus talentos e assistir a apresentações ou aulas de nomes como Bob Mintzer, Lee Konitz, Terrell Stafford e do próprio homenageado, que não costuma faltar às edições anuais.

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QUANDO O MUNDO ERA JOVEM

Nascido no dia 17 de janeiro de 1934, Cedar Anthony Walton Junior, um texano de voz pausada, gestos tranqüilos e trajes sempre muito alinhados, é apontado como o mais importante pianista do hard bop ainda em atividade. Sua carreira é das mais longevas, mas as coisas nem sempre foram fáceis para ele, que teve que ralar bastante até conseguir o almejado lugar ao sol. Nessa trajetória, pode se orgulhar de ter tocado com alguns dos maiores nomes do jazz e de ter construído uma obra das mais relevantes, registrada em dezenas de álbuns, boa parte deles ainda em catálogo.

O primeiro contato com a música veio por intermédio da mãe, uma pianista amadora de formação clássica e que dava aulas de piano em casa. Foi ela a responsável por ensinar ao filho os primeiros acordes e a incutir nele o gosto pelo jazz. A família morava em Dallas e o ambiente musical da cidade era bastante conservador, sendo muito pouco receptivo a músicos de outras plagas.

Walton conta que mesmo grandes nomes do jazz eram recebidos ali com desconfiança. “As pessoas de lá suspeitavam de tudo que vinha de fora. Mesmo quando Duke Ellington vinha se apresentar, a atitude era: ‘quem é esse cara? Nós temos as nossas próprias bandas aqui.’ Depois que o sujeito se apresentava as pessoas passavam a respeitá-lo, mas antes disso, suspeitavam dele. A menos que o músico tivesse nascido ou crescido no Texas, ele era visto com reservas”. Ellington, aliás, é descrito não como mera influência, mas como verdadeira inspiração e sua gravação de “Satin Doll”, para a Capitol, permaneceu, durante muitos anos, como um verdadeiro hino para o menino.

Graças à influência dos pais, o garoto tomou gosto pelo jazz e habitualmente ia assistir às apresentações dos grandes nomes da época, como Tommy Dorsey, Nat King Cole, Eddie Heywood, Errol Garner, Mary Lou Williams, Earl Hines, Hank Jones, Duke Ellington, Oscar Peterson, Lester Young e Dizzy Gillespie, quase sempre na companhia da mãe. Suas primeiras influências foram Nat King Cole, Bud Powell, Thelonious Monk e Art Tatum, cujas gravações eram ouvidas com entusiasmo e devoção.

A educação musical formal começou na Lincoln High Scholl, na cidade natal, onde o futuro pianista adquiriu intimidade com as partituras, escalas, notas e acordes. Após concluir o ensino médio, no início dos anos 50, foi estudar música na Dillard University, em Nova Orleans, onde teve como colega de turma o também pianista Ellis Marsalis, outro pianista de excepcionais recursos e que, no futuro, se tornaria mais conhecido como o pai de Wynton Marsalis.

Durante um período de férias, Cedar e a família viajavam até a Califórnia, quando fizeram uma parada em Denver, também no Texas. Curioso, o jovem resolveu conhecer o campus da University of Denver e ali ficou encantado. Nem tanto pelos métodos pedagógicos ou pela excelência do corpo docente, mas pelo singelo fato de que os alojamentos, além de novos, eram compartilhados entre rapazes e moças. Esse fato foi decisivo para fazê-lo deixar Nova Orleans e retornar para o Texas, mas, de qualquer maneira, a mudança fez bem ao pianista.

De fato, a atmosfera em Austin era bastante arejada, tanto do ponto de vista musical como do ponto de vista da convivência entre negros e brancos. Acostumado a ter que sentar nos bancos traseiros dos ônibus da cidade natal, Cedar de repente se deu conta de como era libertadora a vida sem a opressiva marca da segregação. Na universidade, o programa educacional era bastante amplo e incluía lições de instrumentos os mais variados, como o oboé e a flauta.

Além disso, as noites eram reservadas para as gigs nos diversos clubes e boates locais, como o Denver Club, onde muitos jazzistas de peso costumavam se apresentar quando estavam na cidade. Foi assim que Cedar pôde conhecer de perto – e, em alguns casos, até mesmo acompanhar – figuras seminais como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Jerome Richarson, Earl Hines, Richie Powell, Johnny Hodges e John Coltrane, entre muitos outros.

Formado em arranjo e composição, Walton logo foi recrutado em um programa local de educação musical, a fim de dar aulas em escolas públicas de Denver. Em 1955, decidido a tentar seguir carreira musical, deixou o magistério para tentar a sorte em Nova Iorque. Munido de 75 dólares, um velho Chevrolet e alguns contatos, o pianista teve um início bastante complicado na cidade.

Sem dinheiro, foi obrigado a morar em alojamento da Associação Cristã de Moços e trabalhou como estoquista da loja Macy’s e como lavador de pratos da rede de lanchonetes Horn and Hardart. Um dos primeiros amigos que fez na nova cidade foi o também pianista Gil Coggins, que já havia trabalhado com Miles Davis e Lester Young. Foi graças a Coggins, que costumava transcrever solos de Bud Powell, que Walton aprofundou os estudos de harmonia e adquiriu uma enorme intimidade com o estilo do lendário pianista.

Depois de algum tempo, Cedar conseguiu tocar em algumas gigs e acabou por despertar a atenção do empresário Johnny Garry, administrador do lendário Birdland, que o contratou para atuar como atração fixa das segundas-feiras. Quando seu nome começava a se fazer notar na Meca do Jazz, eis que Tio Sam resolveu convocá-lo para o exército. Sua primeira lotação foi em Fort Dix, onde conheceu o saxofonista Wayne Shorter e teve a honra de acompanhar ninguém menos que Duke Ellington, durante uma apresentação de sua orquestra para os soldados. De Ellington, guardou um valioso conselho, dito logo após a sua vigorosa interpretação de “What Is This Thing Called Love?”.

O maestro sentiu que o jovem pianista ia com tanto ímpeto aos acordes que acabava por descaracterizar a melodia. Então, recomendou: “Vá devagar, garoto, economize as notas”. Ao final da sessão, em êxtase, o rapaz buscou a aprovação do maestro, que, sorrindo, lhe disse: “Eu pensei que tinha lhe dito para economizar as notas”. Em uma entrevista, muitos anos depois, Walton reconheceria a importância de Duke em sua formação: “Acho que influência não é a melhor palavra. Eu diria que ele foi minha grande inspiração. Ellington era realmente impressionante. Uma prova disso é que, com o passar dos anos, suas composições ainda se mantêm atuais, modernas”.

De qualquer maneira, seis meses depois de sua convocação ele foi destacado para uma base em Stuttgart, na Alemanha, e ali conheceu vários futuros jazzistas, como Don Menza, Leo Wright, Houston Person, Don Ellis e Eddie Harris, todos lotados na mesma companhia. Durante os dezoito meses em que passou na Alemanha, Walton teve a oportunidade de tocar com Milt Jackson, que na época estava na cidade para uma série de shows do Modern Jazz Quartet. Os dois tocaram juntos no The Atlantic Bar e se tornaram grandes amigos.

Em 1958, logo após ter sido dispensado das forças armadas, o pianista retornou a Nova Iorque e imediatamente recebeu convites para tocar com músicos de peso. Passou pelas bandas de Oscar Pettiford, Kenny Dorham (com quem fez, naquele mesmo ano, a sua primeira gravação, no álbum “Kenny Dorham Sings And Plays”, lançado pela Riverside), Lou Donaldson, Gigi Gryce, Sonny Rollins e J. J. Johnson.

Foi no grupo do trombonista, onde substituiu ninguém menos que o grande Tommy Flanagan, que Cedar se apresentou pela primeira vez no palco do mítico Village Vanguard. Empolgado, o pianista pediu a um amigo um gravador emprestado, a fim de registrar seu debut naquele templo do jazz. Johnson estava pronto para iniciar o primeiro set quando olhou para o lado e viu o piano vazio. Firmou a vista e percebeu que o seu pianista estava agachado, lutando bravamente para arrumar o gravador. J. J. nem pestanejou e deu uma regulada homérica no pianista. De qualquer modo, o show foi um sucesso, embora não se saiba se a apresentação foi gravada ou não!

Em Nova Iorque, Walton também se aproximou do ídolo Thelonous Monk, tão exótico na vida pessoal quanto na musical. Era comum topar com o Monge Maluco e sua amiga dileta, a baronesa Pannonica de Koenigswarter. Sobre os dois, Walton vaticinou: “Eles eram amigos platônicos. Nelly Monk, sua esposa, não se importava que seu marido ficasse por aí, passeando no Bentley da baronesa. Eu costumava tocar em um pequeno clube chamado Boomer’s, que Monk a Baronesa costumavam freqüentar. Quando eu os via ali, em frente ao palco, eu dizia para mim mesmo: ‘Oh, Meu Deus. É ele!’ Mas logo ficava tranqüilo e me concentrava no que tinha que tocar”.

A amizade com Pannonica e Monk evoluiu ao ponto de, em uma determinada ocasião, ser indicado por ela para substituir o pianista em alguns concertos no clube Five Spot. Monk havia adoecido e, por esse motivo, o jovem Walton teve a honra de liderar, por algumas noites, o badalado quarteto do ídolo, que então era integrado pelo baterista Roy Haynes, pelo contrabaixista Ahmed Abdul-Malik e pelo saxofonista Johnny Griffin.

Em abril de 1959 foi um dos três pianistas que participaram das gravações do incensado “Giant Steps”, de John Coltrane, atuando apenas em um take alternativo da faixa título (os outros dois pianistas foram os consagrados Tommy Flanagan e Wynton Kelly). Naquele mesmo ano, integrou o The Jazztet, comandado pelo trompetista Art Farmer e pelo saxofonista Benny Golson. Seu currículo como sideman registra participações em álbuns de Chet Baker, Jimmy Heath, Clifford Jordan, Sonny Red, Freddie Hubbard, Wayne Shorter e muitos outros.

No início de 1960, foi contratado por Art Blakey para substituir Bobby Timmons no célebre Jazz Messengers, onde além de pianista, acumulou as funções de arranjador e compositor, tendo diversos de seus temas, como “The Promised Land”, “Bolivia”, “Ugetsu” e “Mosaic”, gravados pela banda. Na época, a banda tinha uma das mais estupendas formações de sua história, com Freddie Hubbard no trompete, Wayne Shorter no sax tenor, Curtis Fuller no trombone e Jymie Merritt no contrabaixo.

Sobre Blakey, Walton declarou diversas vezes que o baterista era “o sujeito mais inteligente que jamais havia conhecido”. O intuitivo baterista rompeu com as concepções de Cedar que vinculavam a inteligência à formação universitária. Blakey, além de amigo e mentor, tornou-se uma verdadeira referência do ponto de vista musical. Em uma entrevista à saudosa revista Jazz Mais, o pianista disse: “Ele era um músico fantástico, que tocava com muita delicadeza e espontaneidade. Na conseguia, por exemplo, tocar duas vezes um tema do mesmo jeito”.

Cedar deixou os Messengers em 1964 para atuar como freelancer. Fez inúmeras gravações para a Blue Note e para a Prestige, onde era uma espécie de pianista fixo. A partir da segunda metade da década de 60, foi um dos mais requisitados acompanhantes do mercado, tendo tocado em álbuns de Donald Byrd, Joe Henderson,Bobby Hutcherson, Sonny Criss, Blue Mitchell, Pat Martino, Stanley Turrentine, Ray Brown, George Coleman, Billy Higgins, Lucky Thompson, Bob Berg, Archie Shepp, Idreess Sulieman, James Spaulding, Milt Jackson, Hank Mobley, Teddy Edwards, Houston Person, Joe Chambers, Johnny Coles, Dexter Gordon, Philly Joe Jones e Charles McPherson e muitos mais.

Durante cerca de um ano acompanhou a cantora Abbey Lincoln, com quem já havia tocado no final da década anterior (o pianista pode ser ouvido no disco “Abbey Is Blue”, de 1959) e entre 1966 e 1968 foi o pianista regular da banda de Lee Morgan e seu trabalho pode ser conferido em álbuns como “Charisma”, “The Rajah”, “Sonic Boom” e outros. Também acompanhou o saxofonista Jackie McLean em uma turnê pelo Japão.

Naquela época, Cedar passou a liderar seus próprios trios, geralmente ao lado do baixista Sam Jones e dos bateristas Louis Hayes ou Billy Higgins. Seu primeiro álbum como líder, chamado simplesmente “Cedar!”, foi gravado para a Prestige em 1967 e seus acompanhantes na empreitada eram músicos do gabarito de Leroy Vinnegar, Billy Higgins, Kenny Dorham e Junior Cook.

Os anos 70 e 80 foram de bastante trabalho. Durante algum tempo o pianista co-liderou um grupo ao lado do saxofonista Hank Mobley. Em 1973 se reuniu novamente a Blakey para uma excursão ao Japão e no ano seguinte criou o Eastern Rebellion, supergrupo nos moldes dos Jazz Messengers, por onde passaram nomes de peso, como o trombonista Curtis Fuller, o trompetista cubano Alfredo “Chocolate” Armenteros, os saxofonistas Clifford Jordan, Bob Berg, Ralph Moore, e George Coleman, os baixista Sam Jones e David Williams e o baterista Billy Higgins. O grupo se manteve em atividade até os anos 90, excursionando com certa regularidade e gravando, ocasionalmente, para selos como Timeless e Music Masters Jazz.

Walton também enveredou pelos controvertidos caminhos do fusion, tendo montado, também na década de 70, o grupo Mobius, cujo primeiro disco, chamado “Mobius” foi gravado em 1975 para a RCA. A banda trazia alguns nomes conhecidos, como o baterista Steve Gadd, o percussionista Ray Mantilla e o saxofonista Frank Foster e o álbum obteve vendagens expressivas. Em 1976 e também RCA, o grupo lançaria “Beyond Mobius”, onde atuaram o guitarrista Cornell Dupree, o saxofonista Eddie Harris, os trompetistas Blue Mitchell e Jon Faddis, mas desta vez as vendagens ficaram abaixo das expectativas.

O pianista voltaria a flertar com a música eletrificada outras vezes. Em 1978, gravou o álbum “Animations” (Columbia), com uma profunda inclinação funk e que contava com as presenças de craques como o baterista Al Foster e o trombonista Steve Turre. Em 1980 foi a vez de lançar “Soundscapes”, onde pontuavam o baixista Tony Dumas, o trompetista Freddie Hubbard, o cantor Leon Thomas e o percussionista brasileiro Rubens Bassini. Nesses trabalhos Walton aboliu o piano acústico para usar o piano elétrico e uma extensa gama de sintetizadores.

A partir da segunda metade da década de 80, Cedar também passou a integrar a Timeless All-Stars Band, sexteto do qual faziam parte o saxofonista Harold Land, o vibrafonista Bobby Hutcherson, o trombonista Curtis Fuller (posteriormente substituído pelo não menos talentoso Steve Turre), o baterista Billy Higgins e o baixista Buster Williams. Em 1986 atuou na trilha sonora do filme “She's Gotta Have It”, de Spike Lee, juntamente com músicos renomados, como o também pianista Stanley Cowell, o baixista Kenny Washington, Harold Vick e o baterista Joe Chambers.

Em 1993, o pianista prestou uma bela homenagem ao ex-patrão Art Blakey, com uma série de concertos chamada “The Art Blakey Legacy”, realizados no clube Sweet Basil, em Nova Iorque. Desses concertos foram extraídas as músicas do disco “Bambino: Cedar Walton Sextet Plays The Music Of Art Blakey”, lançado pela Evidence em 1998. O disco conta com as presenças de vários ex-integrantes dos Jazz Messengers como os saxofonistas Javon Jackson e Lou Donaldson, o trompetista Philip Harper e o trombonista Steve Turre.

No começo dos anos 90, formou o Sweet Basil Trio com o baixista Ron Carter, depois substituído por seu ex-aluno David Williams, e o velho parceiro Billy Higgins, que se manteve em atividade até a morte do baterista, em 2001. O trio recebeu esse nome por se apresentar com freqüência no badalado clube Sweet Basil e ali gravou três excelentes discos ao vivo, todos lançados pela Evidence.

Os dois primeiros – “My Funny Valentine”, e lançado em 1995, e “St. Thomas”, lançado em 1996 – foram gravados em fevereiro de 1991 e contavam com Carter no baixo. O terceiro, “You’re My Everything”, traz Williams no contrabaixo e foi gravado durante uma apresentação realizada no dia 02 de setembro de 1993. Lançado em 1997, o álbum é uma síntese das qualidades do pianista e apresenta um dos seus mais coesos e espontâneos registros fonográficos.

A faixa escolhida para abrir o disco é “My Heart Stood Still”, que recebe um arranjo bastante animado, que assegura aos três músicos um amplo espaço para os solos. Após uma introdução breve e delicada, a cargo de Walton, o trio destila vivacidade e energia, com destaque para o notável trabalho de Higgins. A interpretação do trio nada fica a dever a versões consideradas clássicas, como as de Sarah Vaughan, Wes Montgomery, George Shearing ou Ahmad Jamal. As palmas entusiasmadas, ouvidas durante vários momentos da execução, são mais que merecidas.

De autoria de Cedar, “Clockwise” é uma valsa espirituosa e swingada, com uma estrutura melódica incomum e bastante elegante, que se assemelha aos temas compostos por Herbie Hancock em seus discos feitos para a Blue Note nos anos 60. O fraseado do líder é insinuante e desprovido de excessos. Williams demonstra que o aprendizado com Carter foi proveitoso. Sua emissão traz uma sensação de intimidade e aconchego, contrapondo-se à euforia de timbres provocada por Higgins.

Composta por Chick Corea, “High Wire” é um vibrante caleidoscópio sonoro, onde entram influências do bebop, do hard bop, do jazz de vanguarda e até da música pop. O entrosamento do trio é absoluto, quase simbiótico. A maestria do líder, em trabalhar elementos de música erudita enxertando ali a característica mais evidente do jazz, o swing, cativa o ouvinte desde os primeiros acordes. A linha melódica imperturbável deve muito à excelência da dupla Williams-Higgins, afinadíssima e que merece todos os encômios.

“Skylark” é uma espécie de hino, de paradigma da beleza da grande canção norte-americana. Composta em 1941 pelo pianista e cantor Hoagy Carmichael a canção está, certamente, entre as cem composições mais gravadas da história do jazz. Seu lirismo ingênuo sempre ficou bastante associado às cantoras e as versões de Carmen McRae e Anita O’Day são exemplares. Sem afrontar as propriedades cantáveis do tema, o trio exercita aquele tipo discreto e nada afetado de lirismo, que invade os ouvidos e a alma com a intensidade de um poema de Drummond.

“Blues For Myself” tem uma batida inflamável e descompromissada, que conclama o ouvinte a sacudir a cabeça e a estalar os dedos. Sua cadência e espontaneidade desafiam a solenidade do blues de maneira pouco ortodoxa e irreverente, mas nunca desrespeitosa. O piano ágil de Cedar encontra ressonância na batida pulsante de Higgins. A destacar, a abordagem marcial que o infatigável baterista adota em algumas passagens do tema.

De autoria do líder, “Turquoise” tem uma estrutura . A sonoridade límpida e envolvente de Walton paga tributo a pianistas incisivos como McCoy Tyner ou Kenny Barron. O fraseado do líder é robusto e pouco afeito a arabescos sonoros, concentrando-se no essencial. A atuação de Higgins chega às raias do sublime. Definido pelo líder como “o sonho de qualquer pianista”, o baterista empreende uma vigorosa jornada percussiva, exaurindo todas as possibilidades rítmicas do instrumento.

A expansiva “Calmita Rose” é uma das faixas mais irresistíveis do disco. Sua atmosfera vibrante e descontraída nem de longe sugere que tenha sido composta por um inglês, no caso o baixista Ken Baldock, ex-integrante das bandas de John Dankworth e Ronnie Scott, que já atuou ao lado de feras como Oscar Peterson e Barney Kessell. Como de hábito, o líder trafega, soberano e com enorme autoridade, pelas harmonias, com destaque para a hipnótica linha de baixo.

Composta em 1931 por Harry Warren, Mort Dixon e Joseph Young “You're My Everything” foi imortalizada por Nat King Cole e já foi gravada por gente como Houston Person, Miles Davis, Sonny Rollins e Freddie Hubbard. O dedilhado econômico de Walton flui com elegância e sua abordagem remete às sutilezas harmônicas de Ahmad Jamal.

A tradicional “The Theme” fecha o disco de maneira bastante espontânea e alegre. Pianista de técnica refinada e de enormes recursos, Walton desenvolveu um senso rítmico invejável e credita boa parte dessa versatilidade ao período em que tocou com Blakey. Segundo ele, o baterista sempre exigia que seus músicos tocassem no limite, sem economizar energia. Na faixa de encerramento, ele exibe uma deliciosa amostra de suas qualidades e os ouvintes, extasiados, mal percebem a passagem dos quase 62 minutos de duração do álbum.

De 1990 para cá, Walton continuou a abrilhantar, em concertos e gravações, as sessões rítmicas de gente como Frank Morgan, Ernestine Anderson, David Murray, Freddy Cole, Pat Metheny, Steve Turre, Dave Pike, Larry Coryell, Kenny Burrell, Benny Carter, Etta James, Carmen Lundy, Hank Crawford e muitos outros.

Segundo o pesquisador Sylvio Lago, “Walton tem sido um extraordinário acompanhador de música instrumental e vocal, mas não pode ser esquecido como grande solista em trios e piano solo. Suas gravações no Maybeck Hall (1993) revelam um pianista de harmonias complexas, dotado de swing exemplar e de recursos rítmicos de diferentes facetas na expressão do blues, do stride e de um bebop que sugere as linguagens de suas origens e da modernidade dos novos tempos”.

Também atuou como pianista da The Trumpet Summit Band, projeto criado por Nicholas Payton e Wynton Marsalis para a edição de 1995 do tradicional festival de jazz de Marciac, na França, e por onde já passaram monstros do calibre de Clark Terry, Benny Bailey, Jon Faddis, Roy Hargrove, Tom Harrell, Terell Stafford, Randy Brecker, Jeremy Pelt e do brasileiro Cláudio Roditi.

Apaixonado pela música brasileira, gravou composições de Ary Barroso (“Aquarela do Brasil”) e Tom Jobim (“Triste”), a quem dedicou a composição “Theme For Jobim”, incluída no excelente “Midnight Waltz”, de 2007. Tocou com diversos músicos brasileiros, como Airto Moreira e Flora Purim, além dos já mencionados Cláudio Roditi e Rubens Bassini. Em 2003 foi uma das principais atrações do Tim Festival, apresentando-se na mesma noite que outro gênio do piano, McCoy Tyner. O baterista dos dois concertos foi o incansável Lewis Nash.

Cedar excursionou intensamente ao longo dos seus quase 50 anos de carreira, apresentando-se em festivais pela Europa e Ásia. Tocou em países como Inglaterra, Holanda, França, Itália, Alemanha, Noruega e Japão, tendo gravado por selos como Muse, Evidence, Discovery, Red Baron, SteepleChase, Camden, WEA, 32 Jazz, Tokuma, Criss Cross e Highnote, por onde tem lançado seus últimos álbuns, incluindo os ótimos “Underground Memoirs” (2005), “One Flight Down” (2006), “Seasoned Wood” (2008) e “Voices Deep Within” (2009). Antenado com o jazz contemporâneo, costuma contar, em seus discos e concertos, com participações de novos talentos, como o saxofonista Vincent Herring e o trompetista Roy Hargrove.

O pianista mora no Brooklyn, em Nova Iorque, mas pode ser considerado um verdadeiro cidadão do mundo. Em Janeiro de 2010, recebeu o título de Jazz Master, concedido pela National Endowment For The Arts. Emocionado com a homenagem, declarou: “Esse título é uma enorme honra, pois representa não apenas o reconhecimento a uma carreira duradoura, mas também evidencia o quanto um determinado artista se empenhou em manter intacta a qualidade artística de sua produção”.

* Postagem dedicada ao novo amigo Pietro Frontini, por meio de quem cheguei até à soberba trinca de álbuns do Cedar, "The Trio", volumes 1, 2 e 3, lançados pela RED RECORDS.

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A COMISSÃO INTERNACIONAL PARA A PREVENÇÃO DO CONTROLE DAS FRONTEIRAS MUSICAIS

Mariano e Akiyoshi não demoraram a causar sensação nos meios musicais da cidade, montando um quarteto que se apresentava exaustivamente nos mais importantes clubes novaiorquinos, como o Birdland, o Half Note, o Village Vanguard e o Five Spot. Ao lado do casal, o baixista Gene Cherico e o baterista Eddie Marshall. Em dezembro de 1960, o grupo lançou “Toshiko-Mariano Quartet”, para a Candid, recebido com entusiasmo pela crítica especializada.

Entre 1960 e 1961 o grupo excursionou pelo Canadá, México e Japão. O casal se tornou bastante próximo de Charles Mingus, que convidou Mariano para se juntar à nova banda que estava montando e que incluía o tenorista Booker Ervin, o baterista Dannie Richmond, o trompetista Rolf Ericson e o pianista Jaki Byard. Com essa formação, o baixista gravou, para a Impulse, os ótimos “Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus” e “The Black Saint And The Sinner Lady”, considerados dos mais importantes em sua carreira.

Mariano também participou de outro disco importante, lançado pela mesma gravadora naquele ano: “McCoy Tyner: Live At Newport”, que conta com os excepcionais Clark Terry, Bob Cranshaw e Mickey Roker. Como líder, gravou apenas “A Jazz Portrait Of Charlie Mariano”, com arranjos de Don Sebesky e participações de feras como Jim Hall, Jaki Byard e Albert “Tootie” Heath. Em 1964, Mariano e a esposa passaram uma longa temporada no Japão e o saxofonista ficou extremamente impressionado com os diversos aspectos da cultura japonesa. Na capital japonesa, Toshiko voltou a compor e fazer arranjos para big bands, tendo gravado o álbum “Toshiko Mariano & Her Big Band Recorded in Tokyo”.

No mesmo ano, o grupo liderado pelos dois fez uma bem-sucedida excursão à Europa, incluindo apresentações na França, Suécia e Dinamarca. Nas gigs realizadas em cidades como Paris, Estocolmo e Copenhagen, conheceram e tocaram com alguns jovens músicos europeus que despontavam para o estrelato, como o violinista Jean-Luc Ponty, os bateristas Daniel Humair e Alex Riel e o contrabaixista Niels-Henning Ørsted-Pedersen, que, do alto dos seus 18 anos, deixou Mariano impressionado com sua técnica e seu talento. Também tocaram com o pianista catalão Tete Montoliu, um dos mais habilidosos e criativos músicos do jazz europeu.

De volta aos Estados Unidos, Mariano fez parte do projeto “Stan Kenton Summer Camps”, que levava o jazz às universidades e promovia seminários e oficinas, tendo como professores, além do próprio Kenton, expoentes como Ron Carter e Donald Byrd. O saxofonista participou do álbum “Dear John C.”, homenagem a Coltrane feita sob a liderança de Elvin Jones, e tocou com Herb Ellis, Ralph Towner, George Mraz, Airto Moreira, Astrud Gilberto, Hank Jones, Modern Jazz Quartet, Roland Hanna e Richard Davis e voltou a lecionar na Berklee School of Music. Em 1966 fez uma elogiada temporada de quarto semanas no tradicionalíssimo Ronnie Scott's Club, o mais importante clube da Inglaterra.

No início de 1967, já separado de Toshiko, aceitou o convite do governo da Malásia, para liderar a orquestra da Rádio Nacional daquele país e se mudou para Kuala Lumpur. A experiência foi fantástica e mudou não apenas as concepções musicais de Mariano, como também a sua própria maneira de encarar a vida. Ele conheceu Bornéo e a Índia e aproximou-se da música oriental de maneira bastante intensa. Com o fim do contrato, em outubro daquele ano, Charlie passou algumas semanas no Japão, onde gravou “Charlie Mariano & Sadao Watanabe” e “Iberian Waltz”, ambos ao lado do grande altoísta japonês.

Nos anos 70 acarretaram profundas mudanças na carreira do saxofonista, que além do alto e do tenor também passou a se dedicar ao sax soprano e ao nagaswaram (uma espécie de oboé de origem indiana). Aproximou-se do fusion, tendo montado o grupo Osmosis, que foi um dos pioneiros do estilo mas que gravou apenas um álbum. Em 1971 mudou-se para a Europa, onde, influenciado por John Coltrane, manteve uma estreita relação com o jazz de vanguarda e se tornou bastante íntimo do idioma free.

Um dos seus primeiros trabalhos foi substituir o saxofonista inglês John Surman no grupo “The Trio”, onde também atuavam o baixista Barre Phillips e o baterista Stu Martin. Charlie conhecia Martin pessoalmente, por conta de algumas gigs em Nova Iorque, e sabia que ele havia tocado com trompetista Maynard Ferguson, seu ex-companheiro da banda de Kenton e que na época também morava na Europa. O saxofonista não teve maior dificuldade em assimilar as idéias musicais dos novos parceiros, o trio ganhou a companhia do violoncelista Peter Warren, trocou o nome para “Ambush” e fez considerável sucesso nas hostes do free jazz setentista.

Algum tempo depois, Mariano montou um grupo com o baterista italiano Aldo Romano, o guitarrista belga Philippe Catherine e o pianista holandês Jasper Van’t Hof. O encontro com Catherine é um dos momentos mais hilariantes da história do jazz. O saxofonista passava uns dias na casa de Stu Martin em Bruxelas, quando o guitarrista belga decidiu procurá-lo para um novo projeto musical, do qual Van’t Hof e Romano já faziam parte. Quando chegou no local, viu que Mariano ainda estava dormindo, pois havia participado de uma gig exaustiva na noite anterior, e decidiu esperar.

Ao acordar e se olhar no espelho, Charlie viu que estava com uma aparência horrível, com a barba por fazer e cheio de olheiras. Decidido a não causar má impressão em Catherine, ele pegou um saco de papel, fez alguns buracos nos lugares dos olhos e da boca, colocou na cabeça e foi falar com o perplexo guitarrista. A conversa fluiu com naturalidade e os dois sentiram uma imediata afinidade musical, mas o belga saiu de lá com a impressão de que o novo amigo não batia lá muito bem do juízo.

Foi assim que surgiu o “Pork Pie”, cujo nome homenageia Lester Young, mas que possuía uma orientação voltada para o jazz-rock. Em 1974 lançou “Reflections”, onde está acompanhado por uma banda de desconhecidos músicos finlandeses. Mesclando repertório próprio com temas como “Blue In Green” de Miles Davis e “Naima”, de John Coltrane, o álbum recebeu cinco estrelas da revista Down Beat.

Em 1976, foi uma das estrelas do Jazz Yatra Festival, rezlizado em Bombain, na Índia. No mesmo ano, foi convidado para tocar em um concerto promovido pela gravadora alemã ECM no Lincoln Center, em Nova Iorque, onde as estrelas eram os integrantes do seu cast Jack DeJohnette, Gary Burton, Terje Rypdal e Keith Jarrett. Também teve uma participação não creditada no álbum “Ringo’s Rotogravure”, do ex-Beatle Ringo Starr, ao lado do pianista Dr. John e dos irmãos Michael e Randy Brecker, com arranjos a cargo de Arif Mardin, seu ex-aluno em Berklee. Aproveitou para matar as saudades do público, em temporadas no Sweet Basil, liderando um quarteto que contava com Ron McClure no baixo, na bateria Bob Moses e Mike Nock, outro ex-aluno seu, no piano.

No âmbito do fusion ou jazz-rock, Mariano também registrou participações em grupos como o “Colours”, comandado pelo baixista Eberhard Weber, e “United Rock & Jazz Ensemble”. Este último era uma pequena orquestra multinacional, que fez enorme sucesso na Europa, sobretudo na Alemanha, e era liderada pelo trombonista alemão Albert Mangelsdorff, além de contar com as presenças do trompetista canadense Kennt Wheeler e da saxofonista inglesa Bárbara Thompson. Trabalhos na área da música pop não incomodavam Mariano, que participou de alguns álbuns da banda alemã Embryo e marcou presença nos discos “Leave It Open”, da banda de rock progressivo Gong, e “Iskander”, do grupo alemão Supersister.

O saxofonista fixou residência em Colônia, na Alemanha, e manteve uma concorrida agenda de trabalho, incluindo atuações ao lado de músicos europeus como Pierre Favre, Wolfgan Dauner, George Gruntz, Chris Hinze, Thorsten Klentze, Rolf Kuhn, Palle Danielsson, Edward Vesala, Vic Juris e Irène Schweizer e norte-americanos residentes na Europa, como os saxofonistas Gary Bartz, Anthony Braxton, Jackie McLean e Lee Konitz, o trompetista Ted Curson, o percussionista Don Alias e o pianista Mal Waldron. Empreendeu outras viagens à Índia, durante os anos 70 e 80, onde aprofundou os estudos sobre a cultura e a espiritualidade indianas.

A década de 80 vai encontrá-lo trabalhando intensamente. Foi um dos primeiros músicos a abrir os caminhos para a chamada world music, ao tocar com a banda indiana Karnataka College of Percussion, sediada em Bangalore. A partir de 1988, Mariano trabalhou com regularidade em projetos ligados à livre improvisação, boa parte deles ao lado do percussionista inglês Tony Oxley, do trompetista dinamarquês Palle Mikkelborg, do baixista tcheco Miroslav Vitous e do multiinstrumentista libanês Rabih Abou-Khalil.

Outro parceiro daquele período foi o pianista, cantor e compositor alemão Konstantin Wecker, que contou com a presença de Mariano em vários dos seus álbuns, como “Wieder dahoam” (1986), “Ganz schön Wecker” (1988), “Classics” (1991) e “Uferlos” (1992), entre outros. Gravado em 1991 por um coletivo de músicos de diversas nacionalidades, o álbum “International Commission for the Prevention of Musical Border Control” conta com a participação do saxofonista e seu bem-humorado título diz bastante acerca das concepções musicais de Mariano, ele próprio um incansável combatente pela abolição de todas as fronteiras musicais.

Nos anos 90, além da presença constante em festivais nos Estados Unidos, Europa e Japão, Charlie participou de dois álbuns do European Jazz Ensemble, ao lado de músicos renomados como Gerd Dudek, Paolo Fresu, Daniel Humair Drums e Tony Levin, e voltou a se aproximar do jazz acústico. Em 1991 lançou, pelo selo japonês Pony Canyon Records, o lírico “Autumn Dreams”, ao lado do pianista Mal Waldron. Tocou com o bandeonista argentino Dino Saluzzi e o violonista espanhol Quique Sinesi e gravou com regularidade para a Enja. Um dos momentos mais espetaculares de Mariano na gravadora alemã é o estupendo “Deep In A Dream”, gravado nos dias 02 e 03 de novembro de 2001.

A sessão rítmica que acompanha o saxofonista é maravilhosa, composta pelo compatriota Bob Degen (pianista pouco conhecido, mas com trabalhos ao lado de, entre outros, Art Farmer, Paul Motian, Dexter Gordon, Carmell Jones, Buddy DeFranco e Gary Peacock), pelo contrabaixista suíço Isla Eckinger (outro músico experiente, que tem no currículo atuações com Slide Hampton, Horace Parlan, Benny Bailey, Mal Waldron, Steve Lacy e Chet Baker) e pelo baterista norte-americano Jarrod Cagwin (o caçula da turma, nascido em 1974 mas que já acompanhou Gabriele Mirabassi, Dusko Goykovich e Antonio Hart).

Basicamente composto de standards, a abertura do álbum fica por conta de “You Better Go Now”, imortalizada na voz de Billie Holiday. A interação entre o sopro cálido de Mariano e o toque refinado de Degen é total e resulta em uma comovente experiência auditiva. De autoria do saxofonista, “Dew Drops” é uma balada hipnótica, introspectiva e recheada de elementos da música oriental. Cheia de dissonâncias e fortemente influenciada pelo experimentalismo de Coltrane e Dolphy, ela exige do líder uma abordagem arrojada e conta com uma belíssima atuação de Cagwin.

Uma animada interpretação de “Spring Is Here”, da dupla Rodgers e Hart, aumenta a temperatura e mostra porque, mesmo aos 78 anos, Mariano ainda é um dos mais inventivos e melodiosos saxofonistas de qualquer época. Cheio de swing e bastante incisivo em seus ataques, Charlie incendeia os parceiros com suas frases articuladas e seus improvisos devastadores. O pianista tem amplo espaço para mostrar a sua faceta bop, mas o grande destaque da sessão rítmica é o exuberante Cagwin.

A dolorosa expressividade de “I'm A Fool To Want You”, na qual Sinatra pranteava as suas dores de amor, recebe um arranjo pungente e enfumaçado. A sonoridade rouca que Mariano extrai do saxofone remete a uma quase palpável sensação de abandono e desespero. A atmosfera sombria fica ainda mais aflitiva graças ao contrabaixo de Eckinger, que em alguns momentos consegue ser tão sombrio quanto uma interminável noite de chuva, passada na mais completa solidão.

Bem menos sombria que a anterior, “I Only Miss Her When I Think Of Her” é outro hino aos desencontros do amor. Composta por Sammy Cahn e Jimmy Van Heusen, a faixa merece de Degan uma primorosa introdução e à medida em que os instrumentos vão se agregando, percebe-se uma discreta influência da bossa nova, sobretudo na percussão de Cagwin. O romantismo está presente em “The Touch Of Your Lips”, de Ray Noble. É uma balada clássica, na qual o líder exercita o fraseado eloqüente do ídolo Johnny Hodges e imprime à sua execução uma discretíssima pitada de blues. Merecem audição atenta o fabuloso solo de Eckinger e a refinada atuação do pianista.

De autoria de Degen, “Etosha” possui uma estrutura nada linear, e como ocorre com boa parte dos temas contemporâneos, flerta com a atonalidade e com a improvisação livre. O líder não toca nessa faixa, na qual o grande destaque é mesmo o pianista. Seu dedilhado é econômico, usando poucas notas, mas sempre de forma certeira, e seu discurso melódico é surpreendente. A abordagem feita pelo trio, abstrata e intrigante, não apela para o hermetismo desencontrado nem se baseia numa ausência de propósito harmônico, mas tampouco abre mão da ousadia e da reflexão.

Famoso por seus arranjos para a orquestra de Count Basie, Johnny Mandel contribui com a sofisticada “Close Enough For Love”, tema composto para o musical “Agatha”, em 1978. Típica balada romântica, funciona como um excelente veículo para a emotividade rasgada do saxofonista. Destaque para a estupenda performance de Cagwin, que refreia o ímpeto percussivo com naturalidade e segurança, demonstrando plena capacidade para se tornar, em pouco tempo, uma das principais referências do seu instrumento.

“Yours Is My Heart Alone” foi composta em 1929 por Ludwig Herzer, Franz Lehar e Fritz Loehner e a versão do quarteto é cativante. Imerso na tradição bop e sem menosprezar as ousadias harmônicas das correntes que o sucederam, o solo de Degan é um primor de inquietação e encantamento. O líder tem aqui uma de suas atuações mais frenéticas, arrancando do instrumento uma sonoridade que é, a um só tempo, robusta e acolhedora.

Há uma boa dose de melancolia na faixa que encerra e dá nome ao disco, de autoria de Jimmy Van Heusen, onde Mariano esparrama as notas com um lirismo nada comedido. A riqueza do seu fraseado, a inventividade dos seus solos e a sua técnica incensurável ganham ainda mais brilho em face do luxuoso arcabouço rítmico que seus comandados engendram. Um disco que sintetiza, de maneira extremamente bem-sucedida, a universalidade da linguagem jazzística, ao conjugar a espontaneidade da música norte-americana com a sofisticação da tradição européia.

Quatro anos depois de lançar esta jóia sonora, Mariano recebeu o diagnóstico do câncer de próstata. Era 1995 e os médicos lhe deram apenas mais um ano de vida. Fazendo uso da medicina oriental e da quimioterapia, ele conseguiu atravessar os 14 anos seguintes lutando bravamente contra a doença, que finalmente o abateu, no dia 16 de junho de 2009, no Hospital Mildred Scheel, em Colônia.

Pouco mais de um ano antes, em 02 de maio de 2008, gravou, no teatro de Stuttgart, na Alemanha, aquele que pode ser considerado o seu testamento musical, o emocionante álbum “The Great Concert”, para a Enja, onde atua ao lado dos velhos camaradas Philippe Catherine e Jasper Van’t Hof. Seu corpo foi cremado e as cinzas enterradas no jazigo da família Mariano, em Boston. Uma de suas seis filhas, a atriz e cantora Monday Michiru, fruto do relacionamento com Akiyoshi, é casada com o trompetista russo Alex Sipiagin.

Cosmopolita e extrovertido, Charlie deixou, além da discografia espalhada por selos como Fidelity, EMI, World Pacific, Affinity, Black Lion, Atlantic, MPS e CMP, uma trajetória de vida das mais ricas. Manteve até o último momento, uma postura inquieta e desafiadora e permaneceu o tempo inteiro na linha de frente contra todas as formas de preconceito, sobretudo o musical. Sua obra, das mais originais sob qualquer ponto de vista, é uma prova incontestável de que a música transcende as fronteiras nacionais e deve servir como mecanismo de união – jamais de segregação – entre os homens.

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