TU VUO' FA L'AMERICANO

Em 1913 a vida do cozinheiro Giovanni Mariano na pequena cidade de Fallo, região de Abruzzo, na Itália não era das mais fáceis. Casado e prestes a ganhar a primeira filha, que receberia o nome de Colina, via na modorrenta cidadezinha um futuro de privações e escassas oportunidades de trabalho. Tomou, então, decisão idêntica a de muitos dos seus compatriotas da época: iria emigrar para a América. Após uma viagem tumultuada, finalmente chegou ao Novo Continente e fixou-se em Boston. Não perdeu tempo e logo começou a dar duro para trazer para perto de si a mulher e a filha.

A Primeira Guerra Mundial assolava a Europa e somente em 1919 é que Mariano conseguiu trazer a esposa, Maria Digirronimo Mariano, e a filha para o novo país. Adaptada à vida na América, a família teve logo mais uma filha, em 1921, e no dia 12 de novembro de 1923, finalmente, veio ao mundo o esperado filho varão: Carmine Ugo Mariano. Nascido na mesma Boston que acolhera seu pai dez anos antes, Carmine logo passou a ser chamado pelo americaníssimo apelido de Charlie. O contato com a música se deu logo nos primeiros momentos de vida, pois o pai era um apaixonado por ópera e sempre que estava em casa ouvia os discos de Enrico Caruso.

Como era comum na época, a irmã mais velha, Colina, estudava piano clássico quando o garoto nasceu e foi ela quem lhe ensinou os primeiros rudimentos do instrumento. Os estudos musicais corriam paralelos ao ensino regular, feito na Hyde Park High School. A grande canção americana vivia o seu apogeu e homens como George Gershwin, Jerome Kern, Irving Berlin e Cole Porter encantavam os Estados Unidos com suas músicas extraordinárias.

Além da ópera e das tradicionais canções napolitanas que o pai adorava, o garoto Charlie ouvia pelas ondas do rádio as excepcionais big bands que definiam a trilha sonora da época e foi assim que tomou gosto pelo jazz. Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Artie Shaw, Duke Ellington e, especialmente, Count Basie, onde pontuava o saxofonista Lester Young, eram os preferidos do garoto. Young, dono de um fraseado lírico e suave, merecia um lugar especial nas afeições de Mariano e por causa dele, o garoto decidiu aprender saxofone. Em 1941 ganhou da irmã Colina – sempre ela – um sax alto, pois na opinião dela o instrumento combinava melhor com a pequena estatura de Charlie que o robusto tenor.

O jovem praticava diuturnamente e em 1942, já tendo se agregado a uma banda amadora de Boston, Charlie costumava participar de gigs na cidade natal e na região do Maine. Os garotos ocasionalmente tocavam em bailes e formaturas, mas a atividade não era remunerada e o aspirante a saxofonista tinha que ganhar a vida de alguma maneira. Mariano arrumou um emprego como cobrador de ônibus, durante o dia, reservando as noites para os ensaios e as incursões pelos clubes da cidade.

Naquela época, conheceu o pianista Pete Andrews, outro filho de imigrantes – no caso, húngaros – que tocava regularmente em um restaurante chamado Ort's Grill, em Boston. O lugar era enorme e possuía dois salões de baile, o Izzy's, localizado na parte de baixo e animado por uma banda composta de músicos negros, e o El Tropico, cuja atração era uma banda composta por músicos brancos e comandada por Duke Davis. Após um rápido teste, Mariano foi contratado por Davis e pôde, finalmente, realizar o sonho de se tornar músico profissional.

Tocando sete dias por semana, com sessões extras aos sábados e domingos, a conviver com a orquestra era um verdadeiro deleite para Mariano. E, além disso, o pagamento era sensacional: 19 dólares semanais, uma verdadeira fortuna para o garoto de apenas 18 anos. Andrews, que tocava piano e fazia os arranjos para a banda, possuía educação musical formal e costumava lecionar, em sua própria casa, teoria musical para os companheiros da orquestra. Charlie era um dos freqüentadores mais assíduos dessas aulas e dessa maneira foi aperfeiçoando o seu talento natural.

Sempre que tinha a chance, o saxofonista descia até o Izzy's, para assistir às apresentações dos músicos negros, onde despontava um jovem e talentoso trompetista chamado Quincy Jones. O lugar era ponto de encontro dos jovens músicos da cidade, que costumavam se reunir no El Tropico ou no Izzy’s e que, muitas vezes, eram até chamados para dar uma canja. Muitos deles, como Roy Haynes, Nat Pierce, Ruby Braff e George Wein (que antes de ser o consagrado produtor do Newport Jazz Festival era um talentoso pianista) acabariam se tornando figuras de primeira linha no mundo do jazz.

O mesmo se pode dizer de um dos mais talentosos companheiros de Mariano na orquestra de Davis, o trompetista Herb Pomeroy, que futuramente se tornaria um verdadeiro ícone do jazz feito na região de Boston. O baterista da banda, Al Orlandi, que não seguiu a carreira musical, relembra que Mariano, além de tocar como um veterano, ainda fazia um tremendo sucesso com as garotas.

O saxofonista vibrou quando Charlie Hooks, diretor musical da orquestra do Izzy's, o convidou para substituir o saxofonista original, que havia sido convocado para servir o exécito e, dessa forma, tornou-se o primeiro músico branco a integrar aquela big band. O convívio com os membros da orquestra aguçou as aptidões de Mariano, que passou a ter mais liberdade para improvisar. Apesar de afável no tratamento pessoal, Hooks era um chefe rigoroso e não hesitava em repreender seus músicos por quaisquer falhas.

Mariano passou cerca de um ano no Izzy’s, interrompendo brevemente essa associação para excursionar com a banda de Floyd Cropley. Em 1943 o saxofonista foi convocado e serviu até o final de 1945, somente sendo dispensado quando a II Guerra Mundial já havia terminado. Durante o período nas forças armadas, serviu em bases na Flórida, no Kansas e na Califórnia, tendo tido a sorte de, desde os primeiros momentos, integrar diversas orquestras da corporação.

No início de 1945, quando ainda estava no Kansas, casou-se com uma garota que conheceu ali, mas o casamento não duraria muito tempo. Muitos anos depois, perguntado por um repórter porque havia se casado, Mariano respondeu: “na época aquilo me pareceu uma boa idéia”. Além do casamento, aquele ano foi inesquecível por outro motivo, pois foi a primeira vez que viu, ao vivo e a cores, uma apresentação de Charlie Parker e Dizzy Gillespie. O concerto foi realizado no clube Billy Berg's, em Los Angeles, e Mariano saiu de lá em estado de êxtase, mal acreditando no que havia visto e ouvido.

Bird e Diz lideravam um sexteto espetacular, que contava com o vibrafonista Milt Jackson, o baixista Ray Brown, o pianista Al Haig e o baterista Stan Levey, capaz de assombrar até o mais experiente jazzista. Até conhecer Parker, Mariano era fortemente influenciado dois grandes altoístas: Benny Carter e Johnny Hodges. Mas o contato com Bird, e sua abordagem completamente diferente de tudo o que havia ouvido até então, marcou, profunda e definitivamente, a trajetória musical do saxofonista, que mergulhou com fúria e avidez naquela forma revolucionária de tocar chamada bebop.

Outra coisa que impressionou Mariano foi o aspecto físico de Parker, que apesar de ser apenas três anos mais velho, parecia ter quase quarenta anos. As drogas, em especial a heroína, já começavam a devastá-lo física e emocionalmente e o período na Califórnia foi especialmente tenebroso. Stan Levey dá um depoimento dos mais sinceros sobre os acontecimentos de então: “no momento em que o nosso trabalho na Califórnia chegou ao final, Charlie Parker estava completamente destruído. E eu quero dizer absolutamente mesmo! Naquele tempo era muito difícil conseguir boa heroína na Califórnia, e os caras tinham vendido alguma porcaria mexicana a ele. Isso o deixou realmente arruinado. O resultado, você sabe, é que então ele acabou em Camarillo”.

O pavor de Mariano por agulhas o manteve sempre a uma saudável distância das drogas injetáveis e ele pode ser considerado, ao contrário de muitos dos seus companheiros de geração, um verdadeiro “careta”. A admiração por Parker não arrefeceria ao longo dos anos. Em uma entrevista, declarou: “Não vai haver um novo Bird, assim como não vai haver um novo Coltrane. Eu ouvia Parker nos anos 40 e escuto agora e, caramba, que música espetacular ele fazia! Ele era um inovador. Ouvi-lo era como ouvir Deus. Eu sinto a mesma coisa em relação a Coltrane, a quem eu escuto constantemente. Engraçado é que hoje em dia aparecem uns sujeitos tocando mais rápido e mais forte. Mas não há um Coltrane entre eles”.

De volta a vida civil, Mariano se encontrava diante de problemas mais comezinhos, como, por exemplo: o que fazer para sustentar a si próprio e à mulher grávida? Ele tentou se estabelecer em Chicago, mas a cidade não lhe oferecia muitas oportunidades de emprego e ele decidiu aceitar um trabalho em Albuquerque, no México. Ali, o saxofonista tocou em uma orquestra de bailes, o que significava um retrocesso tremendo para alguém que tinha em Charlie Parker o espelho musical em que se mirava.

Poucos meses depois da experiência, Mariano voltou para Boston, mas ali encontrou um panorama desolador. A maioria dos clubes e boates havia fechado as portas e os empregos eram escassos. Ele decidiu investir na sua educação musical formal e matriculou-se na Schillinger House of Music, uma das escolas de música mais importantes de Boston e que, futuramente, se transformaria na prestigiosa Berklee College of Music. Os estudos eram custeados pelo governo dos Estados Unidos, que tinha um programa de bolsas de estudos para ex-integrantes das forças armadas.

Fundada por Lawrence Berk e pelo compositor russo Josef Schillinger, que também era matemático, a escola tinha uma abordagem acadêmica e pouco espontânea, o que desagradava sobremaneira o saxofonista. Ainda assim, os anos de estudo foram importantes porque ali aprendeu elementos de harmonia, regência, arranjo e composição, além de poder trocar experiências com jovens músicos de todas as partes do país.

Eminentemente intuitivo, Mariano não escondia a sua frustração e somente no futuro próximo, quando se juntou à banda de Nat Pierce é que ele foi reconhecer a importância de seus estudos em Schillinger. Não obstante, Mariano se tornou bastante próximo de um dos seus professores, o também saxofonista Joe Viola, que teria outros alunos ilustres como Joe Lovano, Donald Harrison, Antonio Hart, Quincy Jones, Gary Burton e Herb Pomeroy.

Durante o tempo em que estudou na Schillinger House, Mariano se tornou um dos mais entusiasmados freqüentadores das jams que ocorriam nos poucos, mas animadíssimos, clubes da cidade. Ali, era possível se deparar com músicos do calibre dos pianistas Nat Pierce, Jaki Byard, Ralph Burns e Dick Twardzik, trompetistas como Joe Gordon, Herb Pomeroy e Quincy Jones, e saxofonistas como Sam Rivers, Gigi Gryce e Serge Chaloff.

Em 1947, após breves passagens pelas orquestras de Shorty Sherrock e de Larry Clinton, o saxofonista foi contratado pelo trompetista Ray Borden para integrar a sua big band, cujos arranjos eram feitos pelo pianista Nat Pierce. Ao lado de Borden, Charlie entrou pela primeira vez em um estúdio e ali registrou a sua primeira gravação.

No ano seguinte, Nat Pierce decidiu montar a própria banda e recrutou o baixista Frank Vaccaro, o trombonista Sonny Truitt, o baterista Joe MacDonald e Mariano. O grupo não fez grande sucesso, mas deixou registrados alguns álbuns, gravados entre 1948 e 1950. A associação com Pierce deu ao saxonista uma maior experiência para lidar com arranjos, o que lhe seria bastante útil no futuro. Na época, ele também participou de algumas gravações ao lado do baritonista Serge Chaloff, de quem se tornou amigo pessoal.

Concluídos os estudos em Schillinger, Mariano foi trabalhar em uma orquestra baseada em Lynn, cidade localizada a cerca de 30 quilômetros de Boston, cujo pianista era o grande Jaki Byard. As primeiras gravações do saxofonista, como líder, foram feitas em 1950, para a pequena gravadora Imperial. Lançado como “Charlie Mariano With His Jazz Group”, o disco teve pouca repercussão, apesar de contra com os talentos de Herb Pomeroy e Jaki Byard no acompanhamento. No ano seguinte, o saxofonista gravaria, para a Prestige, “The New Sounds From Boston – Charlie Mariano And His Groups” e em 1953 seria a vez do excelente “Charlie Mariano Boston All Stars”, que conta com as participações, entre outros, de Dick Twardzik no piano, Joe Gordon no trompete e do crítico Ira Gitler nos sinos, em “Barsac”!!!!!

Naquele mesmo ano, Mariano se uniu ao baixista Chubby Jackson ea o trombonista Bill Harris, ambos egressos da orquestra de Woody Herman em um sexteto que incluía o tenorista Harry Johnson, o pianists Sonny Truitt e o baterista Joe MacDonald. O grupo fez algumas gravações para a Norgran, mas não obteve o reconhecimento desejado, mas rendeu a Charlie um convite para se juntar à banda do trompetista Dick Collins. As afinidades entre os dois renderam, além da parceria musical, a idéia de criar o Jazz Workshop, uma escola voltada para o ensino do jazz e que durante algum tempo ajudou a tornar menos catastróficas as combalidas finanças de Mariano.

No final de 1953 foi convidado por Stan Kenton para substituir Lee Konitz em sua orquestra. A associação de Mariano com Kenton é considerada pelo saxofonista um dos momentos mais especiais de sua carreira., não apenas por causa das excursões pelos Estados Unidos e pela Europa, ou por conta do convívio com músicos de primeira linha como Frank Rosolino, Bill Holman, Gerry Mulligan, Mel Lewis, Bill Perkins, Lennie Niehaus, Sam Noto e Art Pepper mas, sobretudo, por causa da segurança financeira que, até então, era desconhecida para ele.

Em 1954, a orquestra saiu em turnê com alguns solistas convidados, dentre os quais Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Erroll Garner e a cantora June Christy. A parceria se manteve até fins de 1955, quando Charlie se desligou, para liderar seus próprios grupos e tentar a carreira como freelancer. Uma de suas primeiras experiências foi o sexteto que montou com o também saxofonista Jerry Dodgion e que chegou a fazer algumas gravações para a World Pacific.

O pianista Russ Freeman, com quem Mariano e Dodgion conviveram bastante, falou um pouco sobre as habilidades dos dois: “Uma tarde, quando estávamos em San Francisco, fomos para um hotel, onde sempre era possível encontrar alguns músicos com vontade de tocar. Jerry Dodgion estava lá nesse dia e ele e Charlie quase explodiram o telhado do lugar tocando um blues de quase 20 minutos. Essa foi uma das minhas mais memoráveis experiências musicais. E eu nem sequer me atrevi a tocar”.

Já baseado em Los Angeles, Mariano também tocou com Howard Rumsey, Frank Rosolino, Jimmy Rowles, Shorty Rogers, Stu Williamson, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre, Victor Feldman, Monty Budwig, Stan Levey, Leroy Vinnegar e, sobretudo, Shelly Manne, ao lado de quem fez diversas gravações para a Contemporary. Alguns desses albums incluíam composições do saxofonista, como “Blue Gnu”, “The Dart Game” e “The Gambit”.

Manne, que além de amigo era grande admirador do trabalho de Mariano, declarou em uma entrevista dada na época: “Charlie Mariano é um dos mais subestimados – talvez “o” mais subestimado – altoístas desse país. Eu o escuto tocar todas as noites em minha banda e o seu senso harmônico me encanta sempre e sempre. Suas linhas melódicas são requintadas e ele improvisa com enorme consistência. Sinceramente, eu não conheço nenhum outro músico de jazz capaz de imprimir em seus solos uma evolução melódica tão bela quanto Charlie Mariano”.

Os ares da Califórnia fizeram bem à musicalidade de Mariano, que não tardou a chamar a atenção de outros músicos para a originalidade de seu toque. Por essa razão, despertou o interesse da gravadora Bethlehem, onde gravou alguns álbuns como líder e se tornou um dos mais assíduos músicos de apoio. Também fez alguns trabalhos para a Pacific e um dos discos de que participou foi “The James Dean Story”, sob a liderança de Chet Baker e Bud Shank.

Essas gravações feitas para a Bethlehem ficaram fora de catálogo durante muitos anos. Somente em 2005, graças ao empenho do produtor catalão Jordi Pujol, foram compilados e lançados em cd pelo selo espanhol Fresh Sound, em uma coletânea bastante representativa, intitulada “Charlie Mariano Plays”. Os músicos que atuam nas gravações são expoentes do West Coast Jazz: Stu Williamson no trompete, seu irmão Claude no piano, Frank Rosolino no trombone, Max Bennett no contrabaixo e Stan Levey na bateria.

São três sessões distintas, realizadas nos dias 21 de dezembro de 1954 (o disco foi originalmente lançado como “Swingin’ With Mariano”, no formato de 10’’), 18 de janeiro de 1955 (na época, o disco, outro 10’’, foi lançado como “Saphire” e apresenta Stu Williamson como líder) e 27 de janeiro de 1955 (o álbum, mais um 10’’, foi lançado com o estrambótico título “Hence! Home, You Idle Creatures, Get You Home: And Lend An Ear To Max Bennett” e seus créditos apontam o baixista como líder).

De cada um desses discos foram extraídas seis faixas, ordenadas por data de gravação, sendo que nas seis primeiras faixas o grupo se apresenta completo, nas seis seguintes Rosolino abandona a formação e nas seis últimas é a vez de Stu deixar o posto. Em uma delas, “You Go to My Head”, nem Rosolino e nem Stu participam e o sax de Mariano paira soberano.

A faixa de abertura, “'S Nice”, é o típico bebop com o ensolarado sotaque californiano. Leve e despretensiosa, apresenta ótimos solos do líder, autor do tema, e dos talentosos irmãos Williamson. Bennett tem aqui um dos seus momentos mais empolgantes. “Chlo-E” tem um arranjo orquestral, com os instrumentos atuando em uníssono e remetendo aos deliciosos grupos de Lennie Niehaus. Rosolino está particularmente inspirado e Mariano passeia pelo vocabulário bop com enorme fluência e inspiração maior ainda.

Com uma acentuada influência latina, “Three Little Words” é o território, por excelência, do trompete atrevido de Stu, embora o trabalho de Levey, especialmente com os pratos, também seja notável. Outra composição do saxofonista, “Green Walls” tem uma levada em tempo médio e um sensacional duelo entre os três sopros. O vencedor da disputa, claro, é o ouvinte, que pode se deleitar com a malandragem de Rosolino, a jovialidade de Wiliamson e a exuberância harmônica de Mariano.

Standars não poderiam faltar no programa. “My Melancholy Baby”, com um andamento mais ligeiro que o habitual, “You Go to My Head”, onde Mariano pode exibir a sua faceta de baladeiro sensível, a eletrizante “Sunday”, com sua atmosfera dos anos 30 e na qual Levey parece um dínamo de milhões de volts, e a fagueira “There Will Never Be Another You”, imortalizada na voz miúda e aconchegante de Chet Baker, recebem arranjos graciosos e interpretações descontraídas.

A vibrante “Slugger” é uma contribuição do pianista e quem brilha à vontade é o seu irmão, autor dos solos mais calorosos. A atuação do saxofonista, como de hábito, apenas realça as qualidades melódicas que tanto despertavam a admiração de seus patrões Kenton e Manne, mas o poderoso ataque de Levey deve ser ouvido com atenção. A parkeriana “Saphire” é um tema de autoria de Stu, responsável pela introdução contagiante e por alguns solos realmente inflamados. Mais acadêmico em sua abordagem – mas não menos apaixonado – Mariano tem direito a um solo breve, porém marcante.

“Tirem os móveis da sala porque o Duke chegou!” Não se sabe se alguém gritou essa frase no estúdio quando o quinteto gravou “Don't Get Around Much Anymore”, mas é bem possível que isso tenha acontecido. A excelência técnica de Mariano é de tirar o fôlego, mas o endiabrado Stu apronta das suas e incendeia a sessão. A atmosfera se mantém em altíssimo astral com a poderosa versão de “Strike Up The Band”, dos irmãos Gershwin. Muito swing e diálogos incandescentes entre saxofone e trompete, com destaque também para o dinamismo e a versatilidade de Claude, um ótimo acompanhante e um solista de vastos recursos.

“Sweet Georgia Brown” foi composta em 1925 e está, indelevelmente, associada à Era do Swing, apesar de ter sido gravada por jazzistas ligados ao bebop, como Bud Powell e Benny Golson, e ao próprio West Coast Jazz, como André Prévin e Sonny Criss. O arranjo do grupo respeita a melodia original, mas adiciona um certo tempero bop que a torna irresistível. Ruth Lowe compôs “I'll Never Smile Again”, uma das músicas mais conhecidas do repertório de Frank Sinatra. Executada em tempo médio, deixa de lado a atmosfera taciturna serve de vitrine para o contagiante diálogo entre Rosolino e Mariano.

“Just Max” é executada na velocidade da luz, com uma agressividade e um peso que mais se assemelham ao jazz da Costa Leste. Piano e bateria competem para ver quem toca mais rápido e o esplendoroso solo de Mariano, repleto de referências a Parker, é uma ótima amostra de sua celebrada capacidade de articulação. Rosolino mostra que também sofreu a grandiosa influência de J. J. Johnson, trocando sua habitual jovialidade por uma abordagem furiosa.

O quinteto tira um pouco o pé do acelerador em “T. K.”, que retorna à atmosfera praieira e descompromissada da Califórnia, com direito a performances exuberantes de Mariano e do trombonista. “Rubberneck”, com seu acento bluesy, é uma composição de Rosolino, mas quem brilha é o baixista. Com efeito, Bennett tem uma atuação excepcional e dialoga com os sopros com enorme autoridade.

Para fechar o álbum em grande estilo, uma vigorosa versão de “Jeepers Creepers”, de Harry Warren e Johnny Mercer, na qual Rosolino esbanja competência e exibe uma de suas maiores características como executante: ele faz parecer extremamente fáceis as passagens mais complicadas. Para quem deseja conhecer um pouco

Não obstante, embora o trabalho compensasse, do ponto de vista financeiro, o saxofonista se sentia pouco à vontade, já que como sideman tinha que se ater ao que os líderes das sessões desejavam. Para espairecer, costumava se apresentar com freqüência no clube Lighthouse, onde manteve um grupo onde pontuavam o baixista Scott La Faro, o pianista Billy Higgins, o pianista Victor Feldman e o tenorista Richie Kamuca.

A insatisfação o fez retornar a Boston, em 1958, onde logo foi aceito como professor da Berklee School of Music e começou a trabalhar na orquestra de Herb Pomeroy. Em Berklee, deu aulas para futuros astros como Gary Burton, Gary McFarland, Gabor Szabo, Joe Zawinul e outros. Em 1959, um novo convite de Stan Kenton tirou Mariano do conforto da cidade natal e o lançou no turbilhão das turnês e viagens.

Agora, o saxofonista assumiria o sax tenor e, mais uma vez, teria que se mudar pera Los Angeles. Nessa época, já namorava uma jovem pianista de origem japonesa, chamada Toshiko Akiyoshi, e a aventura afetivo-musical dos dois duraria pelos próximos oito anos. Descoberta por Oscar Peterson durante uma excursão ao Japão, a pianista se mudara para os Estados Unidos, a convite do produtor Norman Granz, por cuja gravadora lançou, em 1954, seu primeiro disco no território norte-americano.

Akiyoshi estudava em Berklee e quando Mariano, já separado da primeira mulher, se mudou para Los Angeles, decidiu ir junto. Os dois se casaram na Califórnia, em novembro de 1959 e, mais uma vez, o saxofonista teve problemas para se adaptar ao ritmo da Costa Oeste. Tanto é que no ano seguinte, ele se desligou da orquestra de Kenton e partiu, com a mulher, para Nova Iorque, onde teria início uma nova fase da vida e da carreira.

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O REI

O saxofonista, clarinetista, trompetista, pianista, trombonista, compositor, arranjador, bandleader e educador musical Bennett Lester Carter esteve entre nós por exatos 95 anos, muitíssimo bem vividos. Ao longo de seus quase 80 anos de carreira, ele se tornou uma verdadeira lenda do jazz. Admirado por seus pares e amado por jazzófilos de todas as gerações, pode, tranqüilamente, ser apontado como um dos mais importantes e influentes músicos de todos os tempos. Não é à toa que Johnny Hodges, ele próprio um dos maiores nomes do sax alto, considerava Carter “o maior saxofonista do mundo”.

Nascido no dia 08 de agosto de 1907, em Nova Iorque, Benny, desde a mais tenra idade, revelou uma imensa vocação para a música. Ainda na infância, recebeu de sua mãe, Sadie Carter, as primeiras aulas de piano. Contudo, a grande paixão do garoto era o trompete e seus primeiros heróis foram Theodore “Cuban” Bennett, seu primo, e Bubber Miley, trompetista da orquestra de Duke Ellington e que era vizinho da família.

Com apenas 13 anos, ganhou do pai, o funcionário dos correios Norell Carter, o primeiro trompete, mas achou tão difícil dominar o instrumento que, na semana seguinte, acabou trocando pelo saxofone – inicialmente o C-melody e depois o alto. Autodidata, Carter aprendeu a tocar o instrumento praticamente sozinho, contando apenas com uma inabalável perseverança e o eventual auxílio de amigos músicos. No rol de suas admirações, pairava soberana a figura do saxofonista Frankie Trumbauer, um dos maiores nomes do instrumento nos anos 20 e 30.

Aos 15 anos e já dominando o instrumento com bastante perícia, o jovem começou a tocar profissionalmente, mas seus pais não aprovavam sua opção pela carreira musical. Em uma entrevista à NPR ele declarou: “meus pais achavam aquilo indigno, uma humilhação para os negros e costumavam se referir ao jazz como música do diabo. Minha mãe queria que eu fosse teólogo”. Para satisfazer o desejo materno, aos 18 anos chegou a ingressar na Wilberforce University a fim de estudar teologia, mas logo viu que seu negócio era mesmo a música e desistiu do curso para se juntar aos “Wilberforce Collegians” de Horace Henderson.

Em seguida, tocou por um curto período com o pianista Willie “The Lion” Smith. Durante os loucos anos 20, Carter integraria diversas orquestras do Harlem, a maioria delas de pouca notoriedade. Somente em 1926 teria a sua primeira grande oportunidade, ao ser convidado para se juntar à big band de Earl Hines, para uma temporada na Filadélfia. Em seguida, viriam trabalhos com Rex Stewart, Sidney Bechet, Fats Waller e James P. Johnson. Carter também fez parte da orquestra de Duke Ellington durante a segunda metade daquela década, mas a associação com o pianista foi breve e não teve maior repercussão.

Em 1927 o saxofonista ingressou na orquestra de Charlie Johnson, com a qual, em 1928, fez as suas primeiras gravações. Também foi na big band de Johnson, que tocava com regularidade na boate Smalls' Paradise, que Benny começou a elaborar os seus primeiros arranjos – “Charleston Is the Best Dance After All” e “Easy Money” – e a repercussão do seu trabalho chegou até Fletcher Henderson, que o contratou naquele mesmo ano, a fim de substituir Don Redman como arranjador de sua orquestra, uma das mais populares e influentes da Era do Swing.

Carter deixou a orquestra de Henderson em 1931, para ser o diretor musical da McKinney's Cotton Pickers, baseada em Detroit, enquanto a sua reputação como arranjador crescia sem parar. No ano seguinte, após uma breve passagem pela big band de Chick Webb, ele formou a sua própria orquestra, que se tornou atração fixa do Arcadia Ballroom e na qual pontuavam craques como o trompetista Doc Cheatham, o saxofonista Leon “Chu” Berry, o pianista Teddy Wilson, o baterista Big Sid Catlett, o clarinetista William “Buster” Bailey e o trombonista Dicky Wells. Naquele ano, gravou para a Crown seu primeiro disco como líder, um 78 rotações creditado a “Bennie Carter and his Harlemites”. Sua orquestra também faria diversas gravações para a Columbia e a OKeh.

Embora não tenha obtido o mesmo sucesso de público que as bandas de Duke Ellington ou Count Basie, as orquestras de Carter sempre foram sumamente respeitadas pelos músicos e eram vistas como verdadeiros centros de excelência. Nas palavras do guitarrista Danny Baker, “quando você fazia parte da banda Benny Carter, você recebia uma espécie de selo de qualidade. Quem tocava com Carter estava feito, porque orquestras como a de Fletcher Henderson ou a de Chick Webb contratavam o sujeito sem pestanejar. Era como jogar por um time de beisebol da primeira divisão”.

Quando o contrabaixista e bandleader inglês Spike Hughes veio a Nova Iorque, em 1933, com a intenção de gravar com músicos negros, Carter foi um dos primeiros jazzistas a ser convidado para as sessões. Foram gravados 14 temas, lançados apenas na Inglaterra e ali receberam o título de “Spike Hughes and His Negro Orchestra”. A banda incluía alguns dos mais celebrados músicos do período, como o trompetista Henry "Red" Allen, os trombonistas J. C. Higginbotham e Dicky Wells e os saxofonistas Coleman Hawkins e "Chu" Berry.

Em 1935, quando já havia realizado o sonho de dominar o trompete que acalentava desde a infância, foi convidado para se juntar à orquestra de Willie Lewis, atração fixa do clube Chez Florence, em Paris, e fez a sua primeira viagem a Europa, onde permaneceu por cerca de três anos. No Velho Continente, se apresentou em países como França, Holanda, Bélgica, Suécia e Dinamarca.

Também passou cerca de 10 meses na Inglaterra, onde, por indicação do crítico Leonard Feather, atuou como arranjador da Orquestra da British Broadcasting Corporation – BBC. Em Londres, fez diversas gravações para o selo inglês Vocalion, reunindo a nata dos jazzistas ingleses da época. Durante a temporada na Europa, Carter tocou com músicos do gabarito de Coleman Hawkins, Mezz Mezzrow, Freddy Johnson, Bill Coleman, Django Reinhardt, Stephane Grappelli, George Chisholm e Alix Combelle.

De volta aos Estados Unidos em 1938, Carter trabalhou durante algum tempo com Lionel Hampton e Billie Holliday, até formar uma nova orquestra, que durante três anos se manteve como atração fixa do Savoy Ballroom, no Harlem. Entre os destaques dessa nova big band estavam os trombonistas Vic Dickenson e Tyree Glenn, o trompetista Jonah Jones e o pianista Eddie Heywood.

Seus arranjos eram disputadíssimos e podiam ser ouvidos em gravações de Duke Ellington, Charlie Barnett, Benny Goodman, Jimmy Lunceford, Count Basie, Glenn Miller, Tommy Dorsey, e Gene Krupa. Como compositor, Benny obteve algum reconhecimento graças à versão de “Cow-Cow Boogie”, feita pela cantora Ella Mae Morse, mas seus grandes sucessos seriam gravados pela orquestra de Lionel Hampton, que em 1939 transformou “When Lights Are Low” e “The Mood For Swing” em verdadeiros hits da época. Outros temas de Benny, como “Blues in My Heart”, “Waltzing the Blues” e “Lonesome Nights” também se tornariam clássicos do repertório jazzístico.

Em 1941, Carter desmanchou a sua orquestra e montou um sexteto, integrado por alguns jovens músicos como Kenny Clarke e Dizzy Gillespie, que logo assombrariam o mundo do jazz com uma forma de tocar absolutamente nova e revolucionária chamada bebop. Além disso, trabalhava como arranjador em um programa de rádio chamado “Your Hit Parade”, de grande sucesso na época.

No ano de 1943 Benny partiu para a Califórnia, em busca de novas oportunidades de trabalho. Estabeleceu-se em Hollywood e em pouco tempo montou uma orquestra, por onde passariam grandes nomes como Buddy Rich, Neal Hefti, Gerald Wiggins, Barney Bigard, Al Grey, Lucky Thompson, Gerald Wilson, Snooky Young, Art Pepper, Max Roach e J. J. Johnson. Miles Davis teve uma de suas primeiras oportunidades profissionais naquela big band. Sobre ele, Carter declarou certa vez: “Se alguém me dissesse que aquele jovem quieto e tímido, que tocava o quarto trompete em minha banda, mudaria a história do jazz com sua genialidade eu provavelmente iria rir na cara do sujeito”.

Gravou intensivamente como líder para a Capitol Records a partir da segunda metade dos anos quarenta. Tocou ou escreveu arranjos para gente como Stan Kenton, Red Norvo, Kay Starr, Bobby Troup, Peggy Lee, Sarah Vaughan, Dexter Gordon, Dakota Staton, Erroll Garner, Billy Eckstine, Pearl Bailey, Ray Charles, Maxine Sullivan, Louie Bellson, Carmen McRae, Ella Fitzgerald, Art Tatum, Roy Eldridge, Nat King Cole, Jo Stafford, Ernie Andrews, Wardell Gray, Quincy Jones, Helen Humes, Lou Rawls, Anita O’Day, Louis Armstrong, Artie Shaw, Gene Krupa e Mel Tormé.

Seus discos da época, lançados por selos como Verve, Norgan, Fantasy, Roulette, Contemporary, Keynote, RCA, Audiolab e Swingville, contam com participações de músicos de primeira linha, como André Previn, Oscar Peterson, Ben Webster, Herb Ellis, Arnold Ross, Frank Rosolino, Barney Kessel, Earl Hines, Leroy Vinnegar, Shelly Manne, Jimmy Rowles, Mel Lewis e incontáveis outros.

Carter ajudou a quebrar os nefastos paradigmas raciais que imperavam em Hollywood e foi um dos primeiros músicos negros a compor ou fazer arranjos e direção musical para o cinema e para a televisão. Como arranjador, seu primeiro trabalho foi na trilha sonora do filme “The Gangs All Here”, dirigido pelo célebre coreógrafo Busby Berkeley.

Outro trabalho importante foi em “Stormy Weather”, dirigido por Andrew Stone no mesmo ano. O filme é considerado um marco na história do cinema por ser um dos primeiros musicais a usar um elenco inteiramente composto por atores e cantores negros. Baseado na vida do ator e dançarino Bill Bojangles Robinson, o filme conta com as participações de estrelas como Lena Horne, Cab Calloway e Fats Waller. Além criar os arranjos para a trilha sonora, Benny faz uma ponta, como trompetista de uma das orquestras aparecem na película.

Dentre as trilhas sonoras em que Carter trabalhou, seja como músico, seja como compositor ou arranjador, destacam-se as dos filmes “An American In Paris”, dirigido por Vincent Minnelli em 1951 e estrelado por Gene Kelly e Leslie Caron, “The Snows Of Kilimanjaro”, de 1952 e estrelado por Gregory Peck e Ava Gardner, “Flower Drum Song”, baseada no musical de Richard Rodgers e Lorenz Hart, de 1961, e “The Guns Of Navarone”, também de 1961 e estralado por David Niven, Gregory Peck e Anthony Quinn. Para a TV, Benny compôs trilhas para os seriados “M-Squad”, “Bob Hope's Chrysler Theater”, “Ironside”, “It Takes A Thief” e “The Name of the Game”.

Carter foi um pioneiro na luta contra o racismo não apenas na música e foi um dos primeiros negros a fixar residência nos bairros mais elegantes de Los Angeles, até então território exclusivo dos brancos. Para isso teve, algumas vezes, que recorrer à justiça para fazer valer seus direitos. Quincy Jones, que o considera um dos seus mentores, explica a importância desse pioneirismo: “Benny abriu os olhos dos produtores dos estúdios, que somente então passaram a entender que os negros eram capazes de fazer outras coisas além de cantar blues ou assar churrasco em seus filmes”.

Benny teve uma atuação destacada no sindicato dos músicos de Hollywood, tendo lutado ativamente por melhores condições de trabalho e remuneração dos membros de sua categoria. Também integrou a caravana Jazz at the Philharmonic, do produtor Norman Granz, com quem excursionou e gravou diversos álbuns. Em 1957, talvez por conta do excesso de trabalho, ele sofreu um ataque cardíaco, mas não se abalou. No ano seguinte, já recuperado, acompanhou Billie Holiday em sua apoteótica apresentação no Festival Monterey e no início da década de 60, fez uma longa turnê pela Austrália.

Um dos seus trabalhos mais notáveis foi gravado para a Contemporary naquele período. Trata-se do estupendo “Jazz Giant”, cujo título não poderia ser mais fiel à sua importância. Unindo-se a outros portentos como Ben Webster (sax tenor), Frank Rosolino (trombone), Andre Previn e Jimmy Rowles (piano, sendo que este último atua em apenas uma faixa), Barney Kessel (guitarra), Leroy Vinnegar (contrabaixo) e Shelly Manne (bateria), Carter realiza aqui uma obra de fôlego e um verdadeiro tratado sobre a espontaneidade e a habilidade técnica.

As gravações foram feitas nos dias 11 de junho, 22 de julho e 07 de outubro de 1957 e 21 de abril de 1958. Como faixa de abertura, nada melhor que uma animada versão de “Old Fashioned Love”, de Cecil Mack e James P. Johnson. Uma das convicções mais caras ao saxofonista era a de que o jazz tinha que ser dançável, senão não poderia ser considerado jazz. A interpretação do hepteto é a saborosa confirmação desse entendimento, com direito a uma batida contagiante e atuações antológicas de Carter, Rosolino Previn e Webster.

Em “I'm Coming Virginia” Carter usa o trompete, exibindo a destreza e a inventividade habituais. Dono de recursos técnicos aparentemente inesgotáveis, seu vibrato encharca de lirismo a balada de Donald Heywood e Will Marion Cook. O diálogo com Webster, outro baladeiro extraordinário, é emocionante. Kessel responde à altura, com uma execução das mais delicadas.

“A Walkin' Thing”, é de autoria do líder e compete a Vinnegar introduzir o tema, um blues pulsante e vigoroso, enquanto, aos poucos, os outros instrumentos vão sendo apresentados. Os sopros garantem a pegada robusta e cheia de groove, com destaque para a performance de Rosolino, sensacional. Outro destaque é o piano límpido e sem arestas de Rowles, um dos tesouros mais bem guardados do West Coast jazz.

O clima volta a esquentar em “Blue Lou”, de Edgar Sampson e Irving Mills. Carter dispara suas frases elegantes e confirma o que todo fã de jazz está cansado de saber: ele é um dos três maiores altoístas de todos os tempos (Parker e Hodges compõem o restante do triunvirato, na minha modesta opinião). Kessel, endiabrado, tem aqui uma de suas mais inesquecíveis atuações, conjugando uma velocidade estratosférica a um senso melódico arrasador.

De volta aos loucos anos 20, “Ain't She Sweet” revive os deliciosos tempos do swing. Com uma batida infecciosa, ela apresenta uma formação diferente, sem as presenças de Rosolino e Webster. O líder extrai do sax uma sonoridade próxima à do clarinete e brilha nos improvisos, contagiando os demais parceiros com seu entusiasmo e alegria. A batida fluida e segura de Manne ajuda a dar consistência ao tema e o diálogo entre Previn e Kessel é um dos pontos altos desta faixa.

Outro blues, “How Can You Lose” foi composta por Benny e apresenta o hepteto novamente reunido. Aqui a versatilidade do líder é posta à prova e ele não decepciona. Usando tanto o trompete quanto o sax, Carter elabora discursos melódicos dos mais articulados, com enormes doses de inteligência e criatividade. O solo de Rosolino é rascante, feérico e arrebatador. A guitarra vibrante de Kessel mantém a temperatura elevada e dá um tempero bo dos mais charmosos ao tema.

A acelerada “Blues My Naughty Sweetie Gives To Me” encerra os trabalhos no mesmo altíssimo patamar. Mais uma vez à frente de um quinteto, Benny é uma usina de idéias e uma das vozes mais swingantes de todas as épocas. Kessel e Vinnegar têm uma ótima atuação, tanto na parte rítmica quanto nos discretos solos de cada um, mas é Manne quem rouba a cena, lançando mão de um sem número de recursos e dando à sua iluminada percussão o status de aula magna. Um disco que, sem apelar para lugares comuns, merece como poucos o título de indispensável – como bem disse o crítico Scott Yanow, “a música atemporal deste álbum extrapola as simples categorias de ‘swing’ ou ‘bop’, devendo ser considerada um verdadeiro clássico”.

Carter continuou a fazer das suas nos anos seguintes. Como arranjador e bandleader o seu trabalho pode ser apreciado, em toda a sua grandeza, em dois álbuns altamente recomendáveis. O primeiro deles é “Aspects”, gravado para a Capitol em 1958 e que conta com as participações de instrumentistas do quilate de Shorty Sherock, Pete Candoli, Buddy Collette, Larry Bunker, Shelly Manne, Stu Williamson, Joe Gordon, Frank Rosolino, Plas Johnson, Gerald Wiggins e Barney Kessel.

O segundo, considerado uma verdadeira obra-prima pela crítica especializada, é “Further Definitions”, lançado pela Impulse em 1961, e que tem como destaques as presenças de, entre outros, Ray Brown, Buddy Collette, Teddy Edwards, Jimmy Garrison, Coleman Hawkins, Jo Jones, Dick Katz, Barney Kessel, Mundell, Bill Perkins, Charlie Rouse, Bud Shank, Alvin Stoller e Phil Woods.

Carter parecia se superar não apenas como músico mas também como arranjador. A prova disso são os elogiados arranjos que fez para Peggy Lee no disco “Mink Jazz”, de 1962, até hoje considerado pela crítica um dos melhores da cantora. No ano seguinte, Carter foi indicado ao Grammy de Melhor Arranjador por seu trabalho na faixa “Busted”, incluída no álbum “Ingredients In A Recipe for Soul”, de Ray Charles.

Embora fosse oriundo do swing, Carter soube agregar à sua sonoridade as influências do jazz moderno. Não é por outro motivo que, em 1962, o crítico Whitney Balliett escreveu a seu respeito na revista The New Yorker: “Poucos dos seus contemporâneos continuam a tocar, compor e arranjar do jeito que ele faz e nenhum deles toca tantos instrumentos, arranja ou compõe com tamanha presença de espírito. Carter, de fato, pertence àquele seleto grupo de músicos de jazz que representa o melhor de sua época”.

Outro momento marcante naquela década foi a arrebatadora apresentação no Newport Jazz Festival de 1968, como convidado da orquestra de Dizzy Gillespie, a qual era integrada por, entre outros, Al Bryant, Harold Vick, James Moody, Mike Longo, Carlos “Patato” Valdez e Art Blakey. Nos anos seguintes, o saxofonista seria um entusiasmado embaixador musical, excursionando com freqüência pela Europa, Ásia e Oriente Médio, a convite do Departamento de Estado norte-americano.

De 1970 em diante Carter, esteve presente, como acompanhante, em álbuns de Clark Terry, Ray Brown, Joe Pass, Milt Jackson, Marlene Shaw, Bobby Short, Jay McShann, Ernestine Anderson e muitos outros. Sob a liderança de Zoot Sims foi o responsável pelos arranjos do ótimo “Passion Flower: Zoot Sims Plays Duke Ellington”, de 1979. A partir de 1973 Benny se tornaria um renomado educador musical, inicialmente dando aulas no Baldwin-Wallace College.

Atendendo a um convite do professor Morroe Berger, um apaixonado pelo jazz e seu fã de carteirinha, naquele mesmo ano o saxofonista passou um semestre como professor visitante da Princeton University, ministrando ali uma série de cursos e oficinas. No ano seguinte, foi distinguido com o título de Mestre Honorário por aquela prestigiosa instituição. Berger é o autor do livro “Benny Carter - A Life in American Music”, publicado em 1982, no qual analisa a vida e a carreira do ídolo.

Ao longo dos anos, Benny ainda receberia títulos honoríficos por outras universidades, como a Rutgers University, em 1991, Harvard University, em 1994 e pelo New England Conservatory, em 1998. Aliás, honrarias e premiações são uma especialidade de Carter. Em 1977, foi indicado, na votação da crítica, para o Down Beat Hall of Fame. No mesmo ano, fez uma apresentação consagradora no Festival de Montreux, à frente de um quarteto onde pontuavam o pianista Ray Bryant, o baterista Jimmie Smith e o baixista Niels-Henning Ørsted Pedersen.

Em 1978, o saxofonista foi o convidado de honra nas comemorações do 25º aniversário do Festival de Newport, tendo se apresentado na Casa Branca para o então presidente Jimmy Carter. Em 1980, mais um prêmio de relevo: a American Society of Music Arrangers concedeu-lhe o Golden Score Award.

Além dos inúmeros títulos e homenagens, Carter continuava a trabalhar incansavelmente. Do alto dos seus respeitáveis 78 anos, lançou em 1985, pela Concord, o ótimo “A Gentleman and His Music” do qual participaram feras como o tenorista Scott Hamilton, o guitarrista Ed Bickert, o pianista Gene Harris, o baixista John Clayton, o trompetista Joe Wilder e o baterista Jimmie Smith.

No ano seguinte, de volta à rotina de prêmios, foi a vez da National Endowment For The Arts agraciá-lo com o título de Jazz Master. No ano seguinte, recebeu o Grammy Lifetime Achievement Award, por sua contribuição para o jazz, e ganhou uma estrela com seu nome na Calçada da Fama, em Hollywood. A edição de 1989 do Chicago Jazz Festival prestou uma homenagem ao saxofonista, com um concerto especial onde foram apresentados os temas do álbum “Further Definitions”.

Em 1990, duas das mais importantes publicações voltadas para o jazz – a Down Beat e a Jazz Times International – o elegeram “Jazz Artist of the Year”, ambas em votação da crítica. No ano de 1994, colocou mais um Grammy em sua estante, desta feita na categoria Best Jazz Instrumental Performance pelo álbum “Elegy in Blue”, lançado no ano anterior pela Music Masters.

Quando completou noventa anos, em 1997, Benny ganhou de presente um concerto em sua homenagem, realizado com pompa e circunstância no Hollywood Bowl e cujo mestre de cerimônia foi ninguém menos que Quincy Jones. O show foi conduzido pela Clayton-Hamilton Jazz Orchestra e contou com a participação de astros de diversas gerações, como Phil Woods, Jimmy Heath, Herb Geller, Diana Krall, Kenny Burrell e Nicholas Payton, além da presença do homenageado, que também tocou em algumas músicas.

Além de músico, compositor e arranjador, nos anos 90 Benny acrescentou também o status de produtor musical a seu currículo, tendo produzido alguns discos para o selo Evening Star Records, incluindo veteranos como o trompetista Joe Wilder (“No Greater Love”, 1993) e novatos como o pianista Chris Neville (“From The Greenhouse”, 1992). Naquela gravadora, produziu e co-liderou, ao lado de Phil Woods, o álbum “Another Time, Another Place”, de 1996.

Em 1995, a gravadora Music Masters lançou “The Benny Carter Songbook”, no qual 30 de suas composições mais conhecidas recebem versões cantadas por vocalistas de primeira linha, como Joe Williams, Dianne Reeves, Marlena Shaw, Ruth Brown, Shirley Horn, Diana Krall, Peggy Lee e Bobby Short. O próprio Carter participa do disco, liderando uma banda formada por Warren Vache (cornet), Chris Neville e Gene DiNovi (piano), Steve LaSpina e John Heard (contrabaixo) e Sherman Ferguson e Roy McCurdy (bateria).

No ano seguinte, a vida e a carreira do saxofonista seriam o objeto do documentário “Benny Carter: Symphony In Riffs”, com direção de Harrison Engle. O filme conta com a narração de Burt Lancaster e traz depoimentos de Lena Horne, Quincy Jones, Dizzy Gillespie, André Previn, Ella Mar Morse, Leonard Feather, Clark Terry, Ella Fitzgerald, Stanley Jordan, Clint Eastwood e David Sanborn. Em 2007, como parte das comemorações do centenário do músico, o filme foi relançado, agora em dvd.

Uma de suas gravações mais elogiadas de sua longeva carreira foi feita em 1992, à frente de um grupo all-star intitulado The Rutgers University Orchestra, do qual faziam parte, entre outros, o trombonista Benny Powell, os saxofonistas Loren Schoenberg e Frank Wess, os trompetistas Virgil Jones e Michael Mossman e o baterista Kenny Washington. O concerto foi realizado no dia 11 de agosto, por ocasião do seu 85º aniversário. Lançado em cd pela Music Masters, com o título “Harlem Renaissance”, rendeu a Carter mais uma indicação para o Grammy, agora na categoria “Best Large Jazz Ensemble Performance” daquele ano.

Em 1998, Carter foi homenageado com o Lincoln Center Award for Artistic Excellence. Durante a premiação a Lincoln Center Jazz Orchestra interpretou temas de sua autoria, sendo que o concerto contou com as participações especiais de Wynton Marsalis, Diana Krall e Bobby Short. Naquele mesmo ano, fez a sua última apresentação em público, em um concerto no Catalina Bar & Grill, em Los Angeles. Em 2000 Benny receberia a National Medal of Arts, que lhe foi entregue pelo presidente Bill Clinton, ele próprio um esforçado saxofonista e outro fã confesso.

Até o final da vida, Carter manteve a serenidade e o bom humor. Embora afastado dos palcos e estúdios ele levava uma vida normal e mesmo com mais de 90 anos ainda dirigia o próprio carro. Certa feita, ao fazer a renovação de sua habilitação no departamento de trânsito da Califórnia, ele se submeteu a um teste de visão e foi aprovado sem problemas. Contudo, na hora de assinar um determinado formulário, pôs os óculos e despertou a curiosidade de um dos examinadores, que lhe perguntou: “Espere um momento. Você usa óculos?” Ao que respondeu, matreiro: “Claro! Mas só para leitura”.

O saxofonista sempre guardou uma enorme distância das drogas, que abreviaram a vida e a carreira de tantos músicos de jazz. Mas jamais fez qualquer julgamento moral sobre seus pares e reprovou o modo como Charlie Parker foi retratado no filme “Bird”, de Clint Eastwood. Em uma entrevista, comentou: “Conheci Charlie Parker muito pouco, mas durante o breve período em que convivi com ele percebi que era uma pessoa culta e articulada, bastante curioso acerca da música e da vida. Contudo, parece que o mais importante é retratá-lo como um junkie”.

Benny faleceu em Los Angeles, no Hospital Cedars-Sinai, no dia 12 de julho de 2003. Tinha 95 anos e a causa foi uma bronquite. Casado desde 1979 com Hilma Ollila Arons, o saxofonista influenciou gerações de músicos. Miles Davis, Quincy Jones, Sonny Criss, Art Pepper, Cannonball Adderley, Paul Desmond, Phil Woods, Bud Shank e incontáveis outros. Dono de uma personalidade modesta e reservada, era pouco afeito a badalações e não se achava merecedor do apelido dado pelos colegas ainda no início da carreira: “The King”.

Para ele, o mais importante era se divertir com a música e suas palavras refletem a simplicidade dos verdadeiros sábios: “Eu não sei se o que fiz tem algum valor. Eu tenho apenas dado a minha contribuição e feito o que me propus a fazer, que é me divertir com a música, apreciá-la, executá-la e, sobretudo, ouvi-la. Para minha satisfação, consegui fazer coisas que eu sequer havia imaginado”. Miles Davis é preciso em sua lacônica observação: “As pessoas deveriam ouvir Benny Carter. Ele sozinho vale por uma educação musical completa”.

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BRINCANDO EM CIMA DAQUILO

O baterista Chico Hamilton possui uma longa folha de ótimos serviços prestados ao jazz. Surgido nos anos 50, pode ser considerado um dos principais nomes do chamado West Coast Jazz, tendo participado do histórico quarteto pienoless de Gerry Mulligan, além de ter liderado alguns dos melhores pequenos grupos a atuar no cenário californiano. Todavia, nomes como Shelly Manne ou Stan Levey são bem mais lembrados, quando se fala no jazz feito na Costa Oeste.

Hamilton também foi um emérito descobridor de talentos e, nesse quesito, pode se orgulhar de ser um dos poucos músicos a rivalizar com Art Blakey. Passaram por seus conjuntos, em início de carreira, músicos hoje tidos como monstros sagrados, como Eric Dolphy, Jim Hall, Charles Lloyd, Gabor Szabo, Ron Carter, Steve Turre, Larry Coryell, John Pisano, Arthur Blythe, Paul Horn, Dennis Budimir e muitos outros.

Não obstante, embora tenha vivenciado todos os momentos mais importantes do jazz, a partir dos anos 30 até hoje, e testemunhado o surgimento e a evolução de muitas escolas e tendências, como o bebop, o cool, o West Coast, o free ou o fusion, dificilmente seu nome é mencionado como um dos grandes nomes do seu instrumento. As pessoas geralmente se referem a Art Blakey, Kenny Clarke ou Max Roach como as principais forças motrizes da percussão jazzística, mas são poucos os que se lembram de Hamilton.

As décadas de 50 e 60 também consagraram uma espécie bastante singular de bateristas, aqueles dotados de enorme vigor físico e de uma energia vital aparentemente inesgotável. Enquadram-se nesse rol os explosivos Philly Joe Jones e Elvin Jones, que mandaram para o quinto dos infernos a antiga concepção de que os bateristas deveriam recolher-se “com humildade e senso de conjunto à sua significantíssima insignificância, que equivalia a nada mais nada menos do que a grande honra de manter acesa a sagrada e essencial chama do ritmo”.

Hamilton representa a antítese dos bateristas vulcânicos, e embora sua abordagem seja, no mais das vezes, refinada e charmosa, é absolutamente impregnada de swing e dinamismo. Dono de uma trajetória peculiar e querido como poucos no meio jazzístico, ele nasceu no dia 21 de setembro de 1921, com o portentoso nome de Foreststorn Hamilton, em Los Angeles, Califórnia.

Filho de Jesse e Pearl Lee Hamilton, o garoto cresceu em um ambiente extremamente propício às artes, pois embora fossem metodistas praticantes, os pais sempre incentivaram as inclinações artísticas dos filhos. Um de seus irmãos, Bernard, se tornou ator e obteve alguma notoriedade no cinema, onde atuou ao lado de Frank Sinatra e Spencer Tracey (no filme “Devil at Four O'Clock, de 1961 e que no Brasil recebeu o título de “A hora do diabo”) e na TV (participou da série “Starksy & Hutch”).

Chico, apelido ganho ainda na infância, desde cedo mostrou interesse pela música e seu contato com o jazz não poderia ter sido mais arrebatador: aos oito anos, levado pela mãe, assistiu, extasiado, a uma apresentação da orquestra de Duke Ellington. Na escola, seu primeiro instrumento foi o clerinete, mas em pouco tempo, por influência do irmão mais velho Tommy, decidiu-se pela bateria. Seus primeiros ídolos foram Lionel Hampton e Jo Jones, a usina rítmica por trás da orquestra de Count Basie.

Alguns de seus colegas da época se tornariam músicos renomados, como o trompetista Ernie Royal, o baixista Charles Mingus, os saxofonistas Dexter Gordon e Illinois Jacquet e o multiinstrumentista Buddy Collette. Com eles, inclusive, Hamilton montou o seu primeiro grupo, que costumava tocar em festas e bailes de formatura. Os ensaios ocorriam na casa do trombonista da banda, James Henry, irmão da futura esposa do baterista, Helen. Aliás, o casamento, que ocorreria em 1943, foi animado por ninguém menos que Nat King Cole, então um dos mais aclamado pianistas do jazz e grande amigo de Hamilton.

Os ensaios e apresentações foram afiando os talentos do baterista, que se orgulha de ter tocado, aos 14 anos, com o ídolo Count Basie, durante uma excursão da orquestra deste à Califórnia. Aos 18, teve a honra de acompanhar outro ídolo de infância, o maestro Duke Ellington. Na época, Hamilton já dava os primeiros passos na carreira profissional, tocando em grupos liderados por Lionel Hampton, Lorenzo Flennoy e Slim Gaillard, com quem entrou, pela primeira vez, em um estúdio de gravação, em 1941.

Naquele mesmo ano, Chico participou, brevemente, de dois filmes produzidos em Hollywood. Em “You'll Never Get Rich”, aparece nas telas como membro da orquestra que acompanha Fred Astaire, e em “Road to Bali”, estrelado por Bing Crosby e Bob Hope, atuou apenas na retaguarda, como membro da banda responsável pela trilha sonora. Em 1942, foi recrutado pelo exército e lá ficou até 1946. Durante o período nas forças armadas, pôde estudar com Jo Jones e Billy Exner.

Logo após deixar a corporação, travou o primeiro contato com o bebop. O baterista fazia parte da banda de Floyd Ray que durante uma temporada em Oakland, na Califórnia, fazia a abertura para a orquestra de Billy Eckstine, onde tocava Art Blakey. A sonoridade de Blakey era algo completamente novo e desconhecido para Hamilton, que ficou fascinado. Além disso, a orquestra de Eckstine era replete de grandes nomes, como o seu velho amigo Dexter Gordon e um saxofonista de sopro devastador chamado Gene Ammons.

No dia seguinte, Hamilton, que também tocava com outra atração fixa do programa, o Will Mastin Trio (onde pontuava o futuro astro Sammy Davis Jr.), tentou pôr em prática as lições que havia aprendido na noite anterior com Blakey e tocou tão alto e tão forte que o chefe da trupe, Old Man Mastin, perguntou: “Que diabo você está fazendo, rapaz”? Após o show, Mastin chamou Hamilton ao camarim e lhe fez mais uma pergunta, agora em tom de conselho: “Meu filho, você não vai querer tocar como aquele maluco, vai”?

De qualquer forma, a influência de Blakey se tornou definitiva e Chico foi, progressivamente, adicionando à sua forma de tocar as inovações rítmicas possibilitadas pelo bebop. Após um breve período com a cantora Helen Humes, Chico foi surpreendido pelo convite de Lester Young para acompanhá-lo, sendo que seu trabalho pode ser conferido no álbum “The Complete Aladdin Sessions”. Sobre Pres, as palavras do baterista são sempre muito carinhosas: “Como pessoa, ele era maravilhoso, não era capaz de machucar uma mosca. Nunca xingava, não falava palavrão, era um verdadeiro gentleman”.

Em 1947, Chico fez parte da orquestra de Buddy Tate e trabalhou como baterista fixo dos clubes Capri e Billy Berg's (onde , em Los Angeles. Em 1949, após um curto período integrando o trio do pianista Gerald Wiggins, o baterista foi contratado pela cantora Lena Horne e com ela permaneceu por cerca de quatro anos, com direito a diversas excursões pela Europa. O trabalho com Horne obrigou-o a se mudar para Nova Iorque e um dos seus primeiros amigos ali foi Miles Davis, com quem passava horas conversando sobre carros ou praticando boxe.

Apesar da amizade profunda, os dois jamais gravariam juntos, mas até hoje Hamilton reserva ao trompetista uma enorme deferência: “Falam um monte de bobagem sobre ele, mas o Miles ajudou muita gente. Isso ninguém fala. Mas também não é preciso, sua música é amada no mundo inteiro e isso basta”. De qualquer forma, foi Hamilton quem sugeriu a Davis o nome Ron Carter, que seria o baixista oficial de seu célebre quinteto dos anos 60.

O período com Lena Horne é recheado de histórias pitorescas. Durante uma excursão à Europa, os jornais da França noticiaram que a cantora se apresentaria acompanhada de um baterista francês. Só que, ao chegar no país, a recepção não foi das mais calorosas. Bem-humorado, ele relembra: “Para todo lugar que nós íamos eu tinha que andar com o meu passaporte na mão. Na França pensavam que eu era da Martinica e os franceses odeiam os habitantes de lá. Então nós fomos para a Inglaterra e lá pensaram que eu era um baterista indiano, só que os ingleses odeiam os indianos. Na Europa eu sempre parecia ser de um lugar que as pessoas odiavam”.

Em Nova Iorque, tornou-se um dos mais requisitados acompanhantes de cantores e cantoras. Tony Bennett, Billy Eckstine, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Nat King Cole, Sammy Davis Jr., Billie Holiday foram alguns dos astros com quem Hamilton tocou. Em 1952, saudoso da cidade natal, ele voltou a morar em Los Angeles, a convite do bandleader Charlie Barnet. No ano seguinte, montou uma grupo fabuloso, ao lado do pianista Hampton Hawes, que além de amigo próximo era casado com uma prima da sua mulher, o baixista Curtis Counce e o saxofonista Wardell Gray, mas a banda, infelizmente, não obteve maior reconhecimento.

Na ocasião, Chico foi um dos primeiros a apoiar o saxofonista Gerry Mulligan, que estava em uma fase pessoal e profissional das mais tenebrosas. Com a ajuda do baterista, Gerry superou – pelo menos em parte – o problema com as drogas e criou um dos pequenos grupos mais inventivos e empolgantes dos anos 50, o célebre quarteto sem piano. O saxofonista chamou, além do amigo Hamilton, o trompetista Chet Baker e o baixista Bob Withlock e causou furor entre público e crítica, com apresentações sempre lotadas e diversas gravações para a Pacific Jazz.

A experiência com Mulligan estimulou Hamilton a montar seus próprios grupos e em 1955 o baterista montou um combo que, à sua maneira, também era bastante inovador. A começar pela formação pouco usual, com Jim Hall na guitarra, Buddy Collette nos sopros, o violoncelista Fred Katz e o contrabaixista Carson Smith. Na verdade, ao invés do violoncelo, o líder gostaria de contar com uma trompa em seu grupo, mas o músico sondado, John Graas, não estava disponível.

Após algumas conversas com Katz, com quem já havia tocado diversas vezes, Chico resolveu adicionar o instrumento ao seu quinteto. O grupo fez uma série de álbuns para a Pacific e era um dos mais respeitados da Costa Oeste. Logo nos primeiros concertos, a resposta do público foi das mais calorosas e uma temporada prevista para durar apenas uma semana, no clube The Strollers, em Long Beach, acabou se estendendo por três meses.

Em 1957 Hamilton vivenciou uma nova experiência no cinema, ao trabalhar na trilha sonora do filme “Sweet Smell of Success”, composta por Elmer Bernstein. A película era estrelada por Martin Milner, que vive um guitarrista acusado de tráfico de entorpecentes, e Burt Lancaster. O baterista e seu grupo fazem uma rápida ponta no filme, sendo que nas cenas em que Milner aparece tocando guitarra, quem efetivamente toca o instrumento é John Pisano, que havia substituído Jim Hall no quinteto do baterista.

Com a saída de Collette, em 1956, Hamilton chamou para o seu lugar o talentoso Paul Horn, que em 1958 sairia para a carreira solo. Algum tempo depois, o saxofonista e flautista Horn foi substituído por um talentoso – embora, na época, já mal compreendido – multiinstrumentista chamado Eric Dolphy, a quem foi apresentado por seu irmão Bernie.

Dono de uma sonoridade absolutamente pessoal, Dolphy se profissionalizou no final dos anos 40 e passou uma temporada no exército, mas até então não havia feito nenhuma gravação, seja como acompanhante e muito menos como líder. Até aquele momento havia tido poucas chances de mostrar seu talento e marcava passo em grupos obscuros da região de Los Angeles. A primeira grande oportunidade veio no quinteto de Hamilton e inclui uma participação no elogiado “With Strings Attached”, de 1958.

Contudo, o álbum que melhor ilustra a excelência da parceria, curiosamente, passou mais de 30 anos para chegar às prateleiras das lojas. A história desse disco é das mais surpreendentes e intrigantes, pois durante muito tempo supôs-se que esse disco, intitulado “The Original Ellington Suite”, estivesse irremediavelmente perdido. A gravação foi feita para a Pacific, no dia 22 de agosto de 1958, mas por um desses mistérios insondáveis, o disco jamais foi lançado.

Além do líder e de Dolphy, que se reveza no sax alto, flauta e clarinete, o quinteto era, então, integrado por Nate Gershwin no violoncelo, John Pisano na guitarra e Hal Gaylor no contrabaixo. Alguns críticos acreditam que o produtor Richard Bock, sócio da gravadora, não gostou do resultado final, especialmente por conta das ousadias harmônicas engendradas por Dolphy e simplesmente arquivou o projeto.

De qualquer forma, no ano seguinte Hamilton voltaria a gravar outro tributo à obra de Duke Ellington, denominado apenas “Ellington Suite”, também para a Pacific, no qual o baterista reúne os integrantes do seu quinteto original – Buddy Collette, Jim Hall, Fred Katz e Carson Smith – além de Paul Horn, que dobra no sax alto e na flauta. Mas o disco gravado com Dolphy permaneceu no limbo.

E assim ficaria por toda a eternidade e além, não fosse a sorte e a argúcia de um jazzófilo inglês chamado John Cobley. Colecionador compulsivo, em 1995 ele estava em um sebo garimpando preciosidades, quando topou com um LP chamado “Ellington Suite”. Ao chegar em casa, deparou-se com a seguinte inscrição no selo do álbum: “Unreleased takes – Chico Hamilton Ellington Suíte – 8-22-58”.

Cobley imaginou que se tratasse de takes alternativos do álbum “Ellington Suite” gravados pelo quinteto original e, depois de algum tempo, esqueceu o assunto. Alguns anos mais tarde, ao ouvir uma gravação do quinteto com Dolphy, lançada em uma coletânea da Mosaic, teve um estalo. Consultou o amigo Terry Finch, outro colecionador, que não teve dúvidas: o sax alto era mesmo de Dolphy. Somente então o nosso garimpeiro percebeu que estava diante de uma raridade absoluta.

Ele então entrou em contato com o biógrafo de Dolphy, Vladmir Simosko, e com o próprio Chico Hamilton, que cuidou de esclarecer todo o mistério. Também contatou o produtor Michael Cuscuna, que desde meados dos anos 70 vem se dedicando a restaurar a memória do jazz, estando à frente de inúmeros relançamentos, em cd, de álbuns históricos da Blue Note. Cuscuna tomou um susto com o que viu e ouviu: um disco gravado há mais de 30 anos e que havia permanecido inédito por todo esse tempo.

Ele não hesitou um milésimo de segundo e, pouco tempo depois, o álbum ganhava uma luxuosa versão em cd (pela velha Pacific, que hoje faz parte da poderosa EMI), com direito a transposição, para o formato digital, a cargo de Malcolm Addey, o que garantiu ao disco uma sonoridade cristalina e sem qualquer imperfeição. Como se fosse, de fato, uma suíte, não há intervalos entre as músicas, que se sucedem como se tivessem sido gravadas em um único take.

O resultado é um dos mais encantadores álbuns dos anos 50 e que conserva tamanha vitalidade e frescor que parece ter sido gravado ontem. O repertório é nada menos que magistral, com uma soberba abertura a cargo de “In A Mellow Tone”, na qual Dolphy manuseia a flauta com dolência e sensibilidade. A guitarra hipnótica de Pisano e a delicada percussão de Hamilton, um verdadeiro ás quando se trata de empunhar as escovas, tornam a audição das mais prazerosas. Uma interpretação refinada de um dos temas mais swingantes do maestro.

Não há palavras para descrever a beleza e a emotividade com que Dolphy extrai as notas do seu saxofone na fabulosa versão de “In A Sentimental Mood”. O diálogo travado pelo saxofonista com o parceiro Gershman é um momento mágico, desses que apenas o jazz pode proporcionar. A atmosfera é camerística e pungente e toda a paixão que Dolphy imprime a seu sopro se consuma em um verdadeiro tributo ao lirismo.

Em “I'm Just a Lucky So and So” a elegância do arranjo deve muito ao cello de Gershman, que permeia o tema com sobriedade e fluidez. O lirismo recatado de Pisano contrasta brilhantemente com a interpretação ardente e incontida de Dolphy, que aqui se utiliza da flauta com volúpia e sagacidade. Na “cozinha”, Gaylor e Hamilton agem com discrição e solidez, garantindo as sutilezas harmônicas engendradas pelo violoncelista e pelo guitarrista, e dão ao tema um ar introspectivo.

A cadenciada “Just A-Sittin’ And A Rockin’” apresenta uma das mais incisivas atuações do líder, que demonstra total domínio rítmico, perícia técnica e versatilidade. Outra vez empunhando o saxofone, Dolphy não nega a enorme influência de Charlie Parker em sua forma de tocar, embora sua abordagem pouco convencional soe arrojada até mesmo para os intrincados parâmetros harmônicos do bebop. Seus solos são fragmentários, sinuosos, explorando os agudos e rechaçando qualquer contato com a obviedade. A atuação de Pisano, luminosa e encharcada de swing, também merece ser louvada.

Executada em tempo médio e com um trabalho notável de Dolphy na flauta, “Everything But You” tem uma levada contagiante, flertando com o blues, muito por conta da percussão sincopada de Hamilton e pela atuação quase sombria de Gaylor. Pisano é um guitarrista econômico, capaz de articular frases musicais eloqüentes, mesmo sem usar uma quantidade muito grande de acordes. Sua abordagem equilibra-se entre o minimalismo circunspecto de um Jim Hall e a expansividade sorridente de um Barney Kessell e ele trafega pelo tema com autoridade e bom gosto.

“Day Dream” é uma das mais belas composições de Duke Ellington e Billy Strayhorn. A abertura, a cargo de Gershman, é das mais arrebatadoras. O cello vai se insinuando por entre as frestas da melodia, ao mesmo tempo em que os demais instrumentos vão, pouco a pouco, se fazendo perceber. Aqui Dolphy se usa do clarinete e o diálogo que mantém com Gershman é simplesmente primoroso. A sonoridade do quinteto tangencia pelos solenes recantos da música erudita, mas de maneira muito natural, sem qualquer afetação ou arrogância.

Quase sem perceber, o ouvinte é compelido a estalar os dedos e sacudir a cabeça ao som inebriante de “I'm Beginning to See the Light”. O sax de Dolphy reverbera pelos alto-falantes, com uma mescla de reverência e iconoclastia. O velho e o novo se encontram em sua dicção certeira e ousada – ele é Parker e é Hodges ao mesmo tempo. Mas, sobretudo, é Dolphy, um portento criativo e inquieto, cuja influência no mundo do jazz é cada vez maior e se espraia até os dias de hoje. Digna de nota também é a formidável capacidade improvisativa de Pisano, cujo solo é dos mais criativos do disco.

Na balada “Azure”, o quinteto estreita a aproximação com a música de câmera, graças ao trabalho do violoncelo e do contrabaixo. Os elementos da música barroca são facilmente perceptíveis e a primeira lembrança que vem à mente é a obra do italiano Antonio Vivaldi. Optando por uma percussão minimalista, Hamilton prepara o terreno para que Pisano e Dolphy, cujo clarinete não soa tão agressivo como viria a ser nos anos vindouros, improvisem com bastante liberdade e imaginação.

“It Don't Mean a Thing (If ItAin't Got That Swing)” recebe um arranjo que a torna quase irreconhecível. Flertando com o atonalismo e exibindo uma personalidade invejável, Dolphy subverte a estrutura melódica da canção, sinaliza novos e desafiadores caminhos e, mais que isso, mostra que a obra de Ellington é eterna, pois traz consigo um universo de referências tão abrangente quanto o próprio jazz. O líder tem aqui a sua performance mais visceral, esmurrando sem piedade a bateria, enquanto o fiel escudeiro Pisano elabora um solo dos mais exuberantes. Um tesouro sonoro, que apenas dignifica as carreiras de todos os envolvidos no projeto e ressalta a figura majestática do maestro soberano Edward Kennedy Ellington.

Dando continuidade à movimentada carreira, Hamilton liderou vários outros pequenos grupos ao longo dos anos 60. Gravou com regularidade para selos como Columbia, Reprise, Soul Note, Atlantic, Blue Note e Impulse ajudou a revelar os talentos de Charles Lloyd e Larry Coryell, que substituíram, respectivamente, Eric Dolphy e Jim Hall. Ele criou a trilha sonora para o documentário “Litho”, de 1962, que foi o primeiro filme norte-americano rodado na chamada Cortina de Ferro.

Outra experiência inesquecível foi a autoria da trilha sonora do suspense “Repulsion” (que no Brasil, recebeu o curioso título de “Repulsa ao sexo”), de Roman Polanski, em 1965. Ao mesmo tempo, continuou a ser um dos mais requisitados músicos do período. Além de gravar discos em seu próprio nome, com habitualidade, Chico exibe um currículo invejável como sideman, assinalando atuações ao lado de Dexter Gordon, Tal Farlow, Stan Getz, Bill Perkins, Albert King, Chet Baker, Toots Thielemans, Buddy Tate, Buck Clayton, Gerald Wilson, Jimmy Witherspoon, Lee Konitz, Shorty Rogers, Andrew Hill, e muitos outros.

Além das incursões no cinema, ele também compôs diversas trilhas para seriados e desenhos animados na TV e para comerciais, tornando-se um dos músicos preferidos do concorrido mercado publicitário dos Estados Unidos. À frente de uma banda formada por Larry Coryell, pelo baixista Richard Davis e pelo saxofonista Arnie Lawrence, gravou, em 1966, o ótimo “The Dealer”, com uma sonoridade mais pesada e fortemente influenciada pelo soul jazz.

Ao longo das últimas décadas, tem se apresentado nos mais importantes festivais do mundo, como Montreux, North Sea Jazz, Montreal, Nice, Erie Art Museum Blues & Jazz Festival, Bell Atlantic Jazz Festival, Drew Festival (Los Angeles), Jazz Alive Festival (San Antonio), Brecon Jazz Festival e muitos outros. Em 1987 passou a dar aulas na Parsons New School of Jazz, em Nova Iorque. Na qualidade de educador musical, Chico deu aulas para gente como Charlie Watts, dos Rolling Stones, Eric Schenkman, guitarrista da banda Spin Doctors, e John Popper, gaitista do Blues Traveler.

Ainda na década de 80, formou o grupo Euphoria, ao lado de Eric Person, Cary DeNigris e Reggie Washington, com quem excursionou exaustivamente, incluindo apresentações na Grécia, em Portugal e no Uruguai. Em 1989 reuniu-se novamente aos antigos parceiros Buddy Collette, Fred Katz, John Pisano e Carson Smith, para uma série de concertos na Europa. Sua vida e sua carreira foram objeto do documentário “Dancing To A Different Drummer”, produção franco-alemã dirigida por Julian Benedikt e que foi vista por mais de 150.000 pessoas na Europa.

A década seguinte encontrou Hamilton esbanjando vitalidade e mais atarefado do que nunca, com apresentações em festivais e em clubes como o Wild Rose Cafe e o Birdland, além de concertos em casas de prestígio como o Town Hall e o Lincoln Center, todos em Nova Iorque. Em 1993, seu álbum “Arroyo” foi eleito pelos leitores da revista Down Beat como “Jazz Album of the Year”. A mesma revista elegeria o Euphoria como “Best Electric Jazz Group” nos anos de 1995 e 1997.

Muitas foram as homenagens amealhadas ao longo de quase 70 anos como músico profissional. Foi capa do jornal Black Issues in Higher Education, por conta de sua atuação como educador musical e trabalhou como artista residente em importantes instituições européias e norte-americanas. Entre 1996 e 1997 fez longas temporadas na França e na Grã-Bretanha, no comando do grupo Euphoria. Em 1998, Chico foi agraciado pela Mannes New School com o prêmio “Beacons of Jazz”, por conta de sua “significante contribuição para a evolução do jazz”.

Em 2001 gravou para a Koch Jazz o elogiado “Forestorn”, contando com a participação de nomes como Arthur Blythe, Steve Turre, Akua Dixon, Eric Person e Charlie Watts. No mesmo ano, o Lincoln Center recebeu mais de 2000 pessoas para um concerto em sua homenagem, intitulado “My Funny Valentine: A Tribute to Chico Hamilton”, onde o baterista se apresentou ladeado pelo Euphoria e por convidados como Joe Beck, Arthur Blythe, Larry Coryell, Akua Dixon e Rodney Jones, entre outros.

2003 foi marcado por um grande susto: o baterista precisou passar por uma delicada cirurgia no coração. Ao cabo de alguns meses de repouso, voltou à ativa com o ânimo redobrado. No ano seguinte, recebeu da National Endowment for the Arts o título de Jazz Master. De bem com a vida, realizado profissionalmente e sumamente respeitado por seus pares, o sábio Hamilton faz a leitura da própria vida musical, longa, produtiva e, sobretudo, íntegra: “Você não vai conseguir agradar todo mundo. Mas eu me sinto abençoado por poder fazer música da maneira como faço. A música exige dedicação, para que possa ser criada e executada, e eu creio que ela é um presente de Deus”.

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MAIS E MELHORES BLUES

O crítico Dan Morgenstern conta que durante uma temporada no Birdland, nos anos 60, a big band de Count Basie estava com um pequeno problema. As apresentações eram divididas em dois sets, com um intervalo de uma hora entre eles e o clube precisava, exatamente, de uma atração que pudesse manter o interesse da platéia durante esse hiato. Afinal de contas, não é todo mundo que consegue manter o pique da audiência, logo depois de uma apoteótica apresentação do Conde e de sua explosiva orquestra.

Pois bem. Morgenstern testemunhou com os próprios olhos alguns bons pianistas da época – cujos nomes ele, elegantemente, não revela – falharem estrepitosamente. O trio entrava em cena, tocava algumas músicas, mas a resposta era a mesma: frieza e apatia. Talvez os músicos tivessem ficado intimidados com a grandeza da coisa, mas o certo é que ninguém conseguia deixar a platéia eletrificada o bastante para o segundo set. Até que o clube resolveu chamar Julian Clifford Mance Jr. e seu trio. Aí, segundo o crítico, “ele entrava no palco swingando e antes que a platéia percebesse, todo o público do local já estavam completamente seduzido”.

Adotando o nome artístico de Junior Mance, o pianista possui uma carreira das mais admiráveis e longevas da história do jazz. De fato, ele está na estrada desde os anos 40, tendo tocado com alguns dos músicos mais importantes de todos os tempos. Conhecido pela confiança inabalável e pela velocidade de sua execução, ele costuma dizer que é de um tempo em que “os pianistas tinham que tocar rápido e forte, além de estarem sempre aptos a solar com brilhantismo e acompanhar o líder com inspiração e elegância”.

Nascido no dia 10 de outubro de 1928, em Evanston, distrito de Chicago, Mance começou a estudar piano muito cedo. Aos cinco anos já arranhava os primeiros acordes no piano da casa e aos oito começou a estudar música formalmente, pelas mãos de Dorum Richardson. Naquele tempo, recorda ele, “ao invés de televisão, as casas tinham um piano na sala”. As primeiras lições lhe foram dadas pelo pai, um apaixonado pelo jazz que também era pianista amador e que ensinou ao filho os rudimentos do blues, do boogie-woogie e do stride.

Não por acaso, os primeiros ídolos de Junior foram Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Jimmy Yancey e Earl Hines. O pai costumava freqüentar as animadas sessões do Grand Terrace Ballroom e do Regal Theatre, onde eram comuns as apresentações de orquestras famosas, como as de Duke Ellington, Earl Hines e Count Basie. Em casa, ambos rememoravam os grandes momentos dos concertos, ouvindo os precários 78 rotações daqueles artistas.

Aos dez anos, Junior teve a sua primeira experiência profissional, tocando com um saxofonista local chamado T. S. Sims, cujo pianista não pôde comparecer a uma apresentação de sua banda. Amigo de Mance Sênior, Sims pediu sua autorização para levar o garoto a uma gig e o pai concordou. Tudo correu bem e a audiência, composta, em sua maioria, de caminhoneiros, não intimidou o garoto. De qualquer forma, o saxofonista nunca mais hesitou em levar o pequeno Junior para tocar, toda vez que seu pianista original não podia acompanhá-lo.

Mance ingressou no Roosevelt College em 1946. A mãe, Marie McCollum, queria que ele fosse médico, mas ao chegar no campus, Junior se deparou com um prédio onde estava escrito “Roosevelt School of Music”. Ele não teve dúvidas e se matriculou no curso, para decepção da mãe, que não queria que o filho seguisse a carreira musical. A temperatura em casa esquentou, quando o rapaz comunicou à mãe e ao pai a sua escolha. Após muita confusão, eles finalmente entenderam que a escolha do filho era para valer e acabaram por apoiá-lo. O argumento do jovem para explicar a sua recusa em seguir a carreira médica foi irresistível: “Eu seria um péssimo médico. Se eu seguisse a carreira, a senhora seria responsável pela maior queda populacional de todos os tempos”.

De qualquer modo, a experiência na faculdade não era das mais animadoras. Junior teve problemas com uma professora francesa, que odiava jazz e fazia questão de manter seus alunos nos comportados limites da música erudita. Certa feita, essa professora flagrou-o tocando jazz em uma das salas de ensaio da escola e não teve dúvidas: suspendeu o “rebelde” por uma semana! O pianista e compositor Eddie Baker, outro célebre aluno da Roosevelt School of Music, também foi vítima da rigorosa professora francesa e amargou diversas suspensões por conta do seu amor pelo jazz.

Altamente envolvido com a cena jazzística da cidade e tocando com freqüência nos clubes da região, Junior não demorou a chamar a atenção de músicos mais velhos, como Jimmy Dale, em cuja orquestra tocou por algum tempo. Em 1947, quando tinha apenas 18 anos, decidiu abandonar os estudos para se juntar à banda do saxofonista Gene Ammons, ao lado de quem excursionou pelo país e entrou pela primeira vez em um estúdio de gravação.

Foi com Ammons que Mance viajou pela primeira vez a Nova Iorque e ali conheceu os célebres clubes da Rua 52, que na época já começavam a viver uma inexorável decadência. O saxofonista fez uma curta temporada na cidade, alternando-se no palco com um trio formado por Oscar Pettiford, George Shearing e Shelly Manne. Nos poucos dias que esteve em Nova Iorque, Mance conheceu pessoalmente alguns dos grandes nomes do jazz, como Charlie Parker e Thelonious Monk.

Em 1949, Lester Young faria uma temporada no Congo Lounge, em Chicago, e precisava de um pianista, já que o seu, Bud Powell, havia perdido o avião e não tinha demonstrado a menor vontade de retornar ao posto. Mance foi indicado para substituí-lo e Young gostou bastante do rapaz, tanto que ao final da temporada, convidou-o para continuar em sua banda. Junior foi falar com seu patrão, que não impôs dificuldade – coincidentemente, naqueles o próprio Ammons havia sido convidado por Woody Herman para substituir Stan Getz na sua orquestra. Aceito o convite, Mance partiu para Nova Iorque com Pres e com ele permaneceu até 1951.

Naquele ano, o pianista foi convocado pelo exército, servindo em Fort Knox, Kentucky. Sua primeira vontade foi se juntar a uma das bandas da corporação, mas o único instrumento disponível era o impronunciável glockenspiel, uma espécie de xilofone feito com barras de aço. Dada a absoluta falta de intimidade com o instrumento, Mance foi posto no serviço de rotina, enquanto se preparava para ir combater na Guerra da Coréia. Uma de suas tarefas era fazer a ronda noturna e certa noite ouviu uma animada algaravia, vinda de um dos barracões, onde funcionava uma espécie de clube.

Ele entrou e viu uma banda liderada por um altoísta gorducho, talentoso e criativo, que não faria feio diante de cobras como Sonny Stitt ou Charlie Parker. Louco para matar a saudade do piano, Mance pediu ao pianista para dar uma canja e subiu ao palco. Todos os músicos estavam em trajes civis e ele era o único a usar botas, capacete e rifle, mas quando começou a tocar, os sujeitos da banda viram que se tratava de um virtuose. Ao final da apresentação, todos os músicos vieram cumprimentá-lo e elogiar a sua performance.

Feitas as apresentações, foi dessa maneira que Mance conheceu Julian Cannonball Adderley, o altoísta que havia incendiado a platéia, bem como o irmão deste, o cornetista Nat Adderley, e o trombonista Curtis Fuller, que também tocaram naquela noite. No dia seguinte, o pianista estava em uma agradabilíssima sessão de tiros, praticando com a sua delicada M-16, quando Cannonball aparece em um carro, trazendo ordens para levá-lo. Ele logo pensou que tivesse havido algum problema, especialmente pela cara que o seu sargento fez ao ler os papéis entregues por Adderley. Ocorre que o saxofonista, que tinha um enorme prestígio no quartel, havia conseguido um teste para Mance e levou-o até o oficial responsável pela orquestra da corporação.

Mance foi aprovado, mas não foi imediatamente incluído na orquestra. Algum tempo depois, o clérigo da base, que também era datilógrafo, foi removido para a Alemanha e o quartel precisava de um substituto. Desse modo, o pianista foi destacado para o cargo e deixou o batalhão, para fixar-se em tarefas administrativas. Isso, provavelmente, salvou-lhe a vida, pois a companhia a que pertencia foi mandada para a Coréia algumas semanas depois e ali sofreu uma violenta emboscada. Dos quase 200 integrantes, pouco mais de 20 conseguiram voltar para casa. De qualquer forma, além do trabalho como datilógrafo, Junior tinha liberdade para participar das apresentações da banda de Cannonball e os dois se tornaram grandes amigos.

Em 1953, Junior foi dispensado do serviço militar e voltou para Chicago, onde integrou, juntamente com o baixista Israel Crosby e o baterista Buddy Smith, a sessão rítmica do Bee Hive Jazz Club, que acompanhava virtualmente todos os grandes músicos que se apresentavam na cidade, incluindo Charlie Parker, Coleman Hawkins, Eddie “Lockjaw” Davis, Sonny Stitt e muitos outros. No ano seguinte, deixou o emprego para acompanhar a diva Dinah Washington, ocupando o lugar que havia sido de Wynton Kelly.

Mance participaria de alguns dos discos mais relevantes da cantora, como “After Hours With Miss D” e, sobretudo, “Dinah Jams”, que conta com as participações de, entre outros, Clifford Brown, Max Roach, Clark Terry, Maynard Ferguson, Herb Geller e Harold Land. Além da oportunidade de tocar com tantas feras, o período com Dinha lhe permitiu um contato mais próximo com o arranjador da banda, o também pianista Jimmy Jones. De Jones, recebeu uma importante lição: “quando você acompanha um cantor, imagine um lindo quadro, pendurado na parede de um museu. Pois bem, o cantor é a personagem retratada nesse quadro. E do que esse quadro precisa? De uma bela moldura. E essa moldura é você!”.

Durante as gravações de “Dinah Washington In The Land Of Hi-Fi”, em 1956, Mance se reencontrou com o velho parceiro Cannonball Adderley, que também tocava naquele disco. O saxofonista precisava de um pianista para a sua própria banda e o convite foi aceito na mesma hora. Até o final daquele ano, Junior excursionaria intensivamente ao lado de Adderley, cujo quinteto gravaria com alguma regularidade para a Mercury.

Ao mesmo tempo, Mance caminhava para se tornar um dos mais disputados acompanhantes do mercado, registrando, desde então, trabalhos ao lado de James Moody, Joe Gordon, Art Blakey, Johnny Griffin, Wilbur Ware, Arnett Cobb, Clifford Brown, Ella Fitzgerald, David “Fathead’ Newman,Benny Green, Irene Kral, Art Farmer, Sonny Stitt, Johnny Hodges, Lionel Hapton, Illinois Jacquet, Leo Wright, Dexter Gordon, Harry “Sweets” Edison, Clark Terry, Ben Webster, Howard McGhee e incontáveis outros.

Impressionado com o talento de Mance, Dizzy Gillespie o contratou em março de 1958 e o manteve em sua banda até julho de 1960. Por coincidência, mais uma vez Mance foi chamado para substituir Wynton Kelly, que desta feita havia ido tocar com Miles Davis. Durante esse período, que o pianista considera um dos pontos altos de sua carreira, ele pôde aprender muito, não apenas com o líder, mas também com seus companheiros de banda, que incluía feras como Les Spann, Sam Jones e Lex Humphries. Junior costuma dizer que recebeu de Dizzy valiosas lições sobre “musicalidade, carisma e tudo o que se relaciona com a música”.

Paralelamente ao trabalho com o trompetista, Mance também mantinha seu próprio trio, tendo lançado seu primeiro álbum como líder em 1959. Intitulado simplesmente de ”Junior”, o álbum foi gravado para a Verve e conta com a participação de Ray Brown no contrabaixo e de Lex Humphries na bateria. Após deixar a banda de Gillespie, o pianista integrou o quinteto liderado por Eddie “Lockjaw” Davis e Johnny Griffin.

Data daquele período um dos discos mais vibrantes e bem avaliados de sua carreira. Gravado ao vivo nos dias 22 e 23 de fevereiro de 1961, “Junior Mance Trio At The Village Vanguard” flagra o pianista no auge da forma, tocando com uma precisão e uma energia ímpares. Produzido por Orrin Keepnews para a Jazzland, o disco traz as presenças estimulantes de Larry Gales no baixo e de Ben Riley na bateria e sintetiza, em seus pouco mais de 42 minutos, boa parte das qualidades que fizeram de Mance um dos pianistas mais queridos e respeitados no meio jazzístico.

Três das faixas são de autoria do líder: “Looptown”, que abre o disco em ponto de ebulição, “Letter From Home” e “Smokey Blues”. A primeira é um bebop rápido e esfuziante, veículo perfeito para os dedos ensandecidos de Mance. A segunda é um soul-jazz de excelente safra, assentado no blues e com uma levada pulsante, destacando-se o entrosamento telepático entre baixo e bateria. A terceira é um blues sincopado, no qual o líder se sente mais do que confortável e utiliza os registros mais graves do piano com invejável destreza.

Soberba é a interpretação de “Girl of My Dreams”, de Sunny Clapp. A canção foi imortalizada no filme “Coração Satânico”, de Alan Parker. Para quem não viu a película, é com esse tema que o obscuro cantor Johnny Favourite conseguiu um relativo sucesso nos anos 30. Depois disso, ele desapareceu misteriosamente, levando o detetive Harry Angel a empreender uma verdadeira descida ao inferno para encontrá-lo. Embora a versão do trio seja bastante dinâmica e descontraída, é impossível não lembrar do tenebroso Louis Cypher.

“63rd Street Theme” é uma composição de Johnny Griffin, em cujo quinteto o pianista atuava na época em que o álbum foi gravado. Trata-se de um blues dramático, abrasivo, executado com uma paixão quase orgânica. Fiel ao estilo vigoroso de Chicago, Mance impõe a si mesmo e ao ouvinte uma carga emocional de elevada sinceridade, como se extraísse a fórceps cada nota do seu piano. Todos os méritos para a performance de Riley, dono de um articulado discurso rítmico, que é intensa e bastante arrojada, merecendo uma audição bastante atenta.

“9:20 Special”, de William Engvick e Earle Warren, é um clássico da orquestra de Count Basie. A versão de Mance e seus comandados é vibrante e cheia de swing. Certamente, o pianista tinha em mente as memórias da infância, onde costumava assistir, ao vivo, as apresentações das fabulosas orquestras dos anos 30. Curioso perceber que a abordagem do pianista, em um tema tão caro a Basie, remete o ouvinte às sofisticadas harmonias de Ellington e seu fraseado límpido e sem arestas. A destacar, ainda, ensolarada percussão de Riley, dotada de um irrepreensível senso de tempo e de um dinamismo contagiante.

“Bingo Domingo” foi composta por Eddie “Lockjaw” Davis e, ao contrário do que o título pode sugerir, não traz qualquer elemento de música latina ou bossa nova. Trata-se de um delicioso hard-bop, energizado e repleto de groove, onde o pianista não renega a força do blues e do boogie-woogie em sua formação. No acompanhamento, o contrabaixo de Gales é expressivo, robusto e sólido como uma rocha; nos solos, é malemolente e cheio daquela malandragem que os americanos apelidaram de swing.

Dando uma maneirada no clima festivo, o trio reconstrói a introspectiva “You Are Too Beautiful”, de Richard Rodgers e Lorenz Hart, que encerra o disco com doses superlativas de refinamento e ternura. A balada deixa no ar uma atmosfera nostálgica, facilmente curável com uma providência das mais prosaicas: simplesmente aperte o play e ouça novamente este trabalho nada menos que magistral!

Conhecido por sua confiabilidade e seu profissionalismo extremos, o pianista mereceu do crítico Ira Gitler a seguinte avaliação: “se dessem medalhas para o músico que cria o menor número de problemas nos estúdios, Junior Mance, que é celebrado pela tranqüilidade com que se comporta durante as sessões de gravação, ficaria muito parecido com um herói olímpico”. Essa postura discreta e eficiente é bastante apreciada pelos cantores, muitos dos quais são conhecidos pelo temperamento difícil. Além de Dinah Washington, Joe Williams também teve a felicidade de contar com Mance em sua banda, entre 1963 e 1964.

Durante a década de 70, além de excursionar com habitualidade, o pianista manteve um duo com o baixista Martin Rivera, que durante muitos anos foi atração constante em vários clubes de Nova Iorque, como o Village Gate e o Bradley’s. A atuação como sideman continuou a todo vapor, destacando-se a sua participação em álbuns da diva da soul music Aretha Franklin e do bluesman Buddy Guy. Dignas de registro também são as suas associações com o saxofonista Hank Crawford e com o tecladista Joe Zawinul.

Em 1988 assumiu o programa de “Jazz and Contemporary Music” da New School University, também em Nova Iorque, e se mantém como um ativo educador musical, ministrando cursos e oficinas nos Estados Unidos, Europa e Japão. Sua paixão pelo blues e seu profundo conhecimento do estilo, levaram-no a escrever o livro “How To Play Blues Piano”. A discografia assinala trabalhos para gravadoras como Verve, Atlantic, Enja, Inner City, Chiaroscuro, Milestone, Capitol, Tokuma e Sackville, sendo que em boa parte dos seus álbuns o pianista lidera azeitados trios, por onde já passaram, entre outros, os baixistas Aron Bell, George Tucker, Gene Taylor e Keter Betts, e os bateristas Oliver Jackson, Alan Dawson, Billy Cobham e Mickey Roker.

Mance tem sido presença constante no projeto “Fujitsu 100 Gold Fingers”, que a cada edição anual promove excursões e concertos, no Japão, de dez pianistas de renome. Já participaram do projeto, entre outros, luminares como Kenny Barron, Hank Jones, Mal Waldron, John Lewis, Marian McPartland, Duke Jordan, Cedar Walton, Barry Harris, Toshiko Akioshi, Tommy Flanagan, Don Friedman, Ray Bryant, João Donato, Roger Kellaway, Gene Harris, Lynn Arriale, Cyrus Chestnut, Monty Alexander, Dave McKenna, Renee Rosnes, Hod O’Brien, Mulgrew Miller, Harold Mabern e Jessica Williams. Os acompanhantes são escolhidos a dedo como o baixista Bob Cranshaw e o baterista Grady Tate.

Na década de 90, fez parte do grupo allstar “Golden Men of Jazz”, liderado por Lionel Hampton e que incluía Clark Terry, Harry “Sweets” Edison, James Moody e Benny Golson. Em novembro de 1997, o pianista teve seu nome incluído no “The International Jazz Hall of Fame” e declarou-se extremamente honrado de fazer parte do seleto grupo de artistas que, ao longo dos tempos, moldaram a face do jazz. Outro momento que o encheu de orgulho foi a sua primeira apresentação solo no prestigioso Lincoln Center, em outubro de 2000. Junior mora em Nova Iorque e costuma se apresentar com freqüência no Café Loup, à frente do seu trio, atualmente integrado pelo baterista Jackie Williams e pelo baixista Hide Tanaka.

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