FOGO TRANQÜILO

A sobriedade e a discrição parecem ter sido as principais características de Mitchell Herbert Ellis, nascido no dia 04 de agosto de 1921 em Farmersville, Texas, e criado em Dallas, no mesmo estado. Ouviu o som da guitarra elétrica pela primeira vez pelas ondas do rádio, no final dos anos 30, pelas mãos de George Barnes. Apesar de terem a mesma idade, Barnes já era um veterano, conhecido por seu trabalho com o bluesman Big Bill Broonzy, além de haver tocado com diversas orquestras de swing, tendo passado à história do jazz como um dos primeiros músicos a utilizar a guitarra elétrica.

Aliás, Barnes reclama não apenas a paternidade do instrumento, supostamente criado em 1931, quando tinha apenas dez anos, como também alega ser dele o primeiro registro fonográfico da guitarra elétrica, que teria sido feito no dia primeiro de março de 1938, em Chicago e onde o guitarrista acompanha Broonzy em “Sweetheart Land” e “It's a Low-Down Dirty Shame”. Graças à sonoridade hipnótica do instrumento, o jovem Herb, como era mais conhecido, resolveu estudar música na North Texas State University, em Denton.

Até então, seu gosto musical se limitava ao blues, à música country e à chamada hillbilly music, uma espécie de variação das work songs muito popular no sudeste dos Estados Unidos. Contudo, já na universidade, dois fatos foram bastante relevantes para os rumos que Ellis daria à carreira, fazendo-o optar, definitivamente, pelo jazz. O primeiro deles foi conhecer e fazer amizade com o jovem saxofonista Jimmy Giuffre, cujas avançadas concepções musicais influenciariam o guitarrista para sempre. O segundo foi ouvir o mago Charlie Christian, que elevou a guitarra jazzística a um patamar técnico até então desconhecido.

O interessante é que o impacto causado por Christian não foi imediato. Conforme relata o crítico Leonard Feather, Ellis lhe confessou: “A primeira vez em que ouvi Charlie Christian não achei lá grande coisa, porque eu achava que podia tocar mais rápido que ele. Com o passar do tempo, aquela forma de tocar realmente me arrebatou. Só então eu percebi que velocidade não é tudo. Então, fiquei abalado emocionalmente, deixei a guitarra de lado e pensei que jamais voltaria a tocar. Mas no dia seguinte eu relaxei, peguei a guitarra de novo e tentei tocar igualzinho ao Charlie”.

Além de dividirem o mesmo quarto no alojamento da universidade, Giuffre e Ellis gostavam tanto de tocar juntos que alugaram uma casa de oito cômodos, apenas para ensaiar e promover animadas gigs, freqüentadas pelos animados colegas, dentre os quais o baixista Harry Babasin e o trompetista – e futuro arranjador da orquestra de Stan Kenton – Gene Roland.

Em 1941, por conta da complicada situação financeira, Ellis deixou a faculdade e uniu-se a uma banda formada por alunos da University of Kansas, com quem excursionou por cerca de seis meses. Durante esse período, morou em Kansas City, Missouri, trabalhando algum tempo na big band de Charlie Fisk. Ellis foi dispensado do serviço militar obrigatório por conta de um pequeno problema cardíaco, que não impôs qualquer obstáculo à carreira profissional.

O guitarrista atuou na região de Kansas City como freelancer por cerca de dois anos, tocando em bares e clubes, até ser contratado pela Casa Loma Orchestra, em 1943. Liderada pelo saxofonista Glen Gray, a Casa Loma era uma das mais importantes big bands da Era do Swing e na época a sua formação incluía o trompetista Bobby Hackett, o pianista Nick Denucci e o cornetista Red Nichols.

Embora o trabalho com a Casa Loma tenha dado a Ellis alguma visibilidade, o reconhecimento só veio quando se uniu à orquestra de Jimmy Dorsey, onde reencontrou o velho amigo Giuffre, em 1945. No novo emprego, Ellis tinha bastante liberdade para criar e ali foram registrados os seus primeiros solos. O guitarrista permaneceu com Dorsey até 1947, em uma rotina exaustiva de concertos e gravações. Durante uma pausa na agenda da orquestra, Herb foi convidado por dois dos seus companheiros – o pianista Lou Carter e o baixista John Frigo – para se juntar a eles em uma temporada no Hotel Stuyvesant, em Buffalo.

O trio recebeu o nome de Soft Winds e o que deveria ter sido uma pequena temporada de seis semanas acabou por se tornar um emprego fixo de seis meses. Lamentavelmente, não há gravações feitas em nome do Soft Winds, que chegou a acompanhar a cantora Lena Horne em algumas apresentações. Todavia, o trio legou à posteridade pelo menos uma obra prima: o standard “Detour Ahead”, de 1947, composto por Ellis, Carter e Frigo e que foi gravado por uma legião de músicos como Billie Holiday, Johnny Griffin, Buddy DeFranco, Stan Getz e Bill Evans, entre outros. O combo, que se espelhava no Nat King Cole Trio, permaneceria em atividade até 1952, quando Ellis foi convidado por Oscar Peterson para substituir Barney Kessel em seu trio.

Maynard Ferguson havia assistido a uma apresentação do trio e, sabendo que Peterson estava em busca de um guitarrista, indicou Ellis ao amigo. Herb integrou o grupo de Peterson por quase seis anos, de 1953 a 1958, sendo que o terceiro membro da equipe era o espetacular contrabaixista Ray Brown. O trio tornou-se, então, uma dos mais bem sucedidos da história do jazz, tanto do ponto de vista artístico como comercial, e legou ao mundo obras primas como “At The Concertgebouw” (1956) e “On The Town” (1958), ambos para a Verve.

Na Verve, aliás, o Oscar Peterson Trio era uma espécie de banda “da casa” e acompanhou dezenas de convidados importantes, em gravações históricas de astros como Dizzy Gillespie, Buddy DeFranco, Roy Eldridge, Harry “Sweets” Edison, Stéphane Grappelli, J. J. Johnson, Lester Young, Ben Webster, Stan Getz, Anita O’Day, Louis Armstrong e Ella Fitzgerald, entre muitos outros. Os concertos do trio no projeto Jazz At The Philharmonic eram dos mais concorridos e as turnês e apresentações eram quase ininterruptas.

Ao mesmo tempo, Herb iniciava uma belíssima carreira fonográfica como líder, lançando, sempre pela Verve, álbuns como “Ellis In Wonderland” (1956), “Nothing But The Blues” (1958) e “Thank You, Charlie Christian” (1960). Na reedição em cd de “Nothing But The Blues” foram incluídas quatro faixas, gravadas em Paris em 1958, originalmente incluídas na trilha sonora do filme “Les Tricheurs”, do diretor Marcel Carné. A seu lado, além dos companheiros Peterson e Brown, feras como Harry "Sweets" Edison, Alvin Stoller, Chuck Berghofer, Roy Eldridge, Stan Getz, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, Charlie Mariano, Chuck Israels e muitos outros.

Outro destaque em sua discografia é "Herb Ellis Meets Jimmy Giuffre", de 1959 e que celebra o reencontro com o velho camarada Giuffre. Liderando um elenco de estrelas do West Coast Jazz, o guitarrista e o tenorista se mostram extremamente à vontade, lembrando as velhas gigs em Denton. Para se ter uma idéia do alto nível do álbum, basta dizer que os acompanhantes são Bud Shank e Art Pepper no sax alto, Richie Kamuca no tenor, Jim Hall na guitarra, Lou Levy no piano, Joe Mondragon no contrabaixo e Stan Levey na bateria.

Em novembro de 1958, Ellis decidiu deixar Peterson, sendo substituído pelo baterista Ed Thigpen. O pianista declarou um sem número de vezes que optou por um baterista porque tinha certeza de que não encontraria um guitarrista à altura de Ellis. Entre 1959 e 1960 o guitarrista tocou com Ella Fitzgerald e excursionou com Julie London.

No início da nova década, fixou-se na Califórnia, onde se tornou músico de estúdio. Boa parte de seu trabalho nos anos 60 foi na televisão, onde integrou as orquestras de programas como os de Steve Allen (regida por Donn Trenner, na qual permaneceu de 1961 a 1964) e de Regis Philbin (regida por Terry Gibbs, onde trabalhou entre 1964 e 1965). O guitarrista também atuou nas bandas de apoio de outros programas de TV, como os apresentados por Merv Griffin e Della Reese.

Não obstante, Ellis jamais abriu mão do jazz e, ao longo dos anos, consolidou-se como um dos mais requisitados acompanhantes da história do jazz. Nessa qualidade, ele pode se orgulhar de haver tocado com uma verdadeira constelação: Gene Krupa, Mose Allison, Blossom Dearie, Sonny Stitt, Johnny Hodges, Johnny Griffin, Peggy Lee, Stuff Smith, André Previn, Nancy Wilson, Toshiko Akiyoshi, Joe Williams, Sarah Vaughan, Lionel Hampton, Mark Murphy, Irene Kral, Jake Hannah, Esther Philips, Art Blakey, Monty Alexander, Al Cohn, Gene Harris, Benny Carter, Lou Rawls, BBillie Holiday, Illinois Jacquet, Mel Tormé, Johnny Hartman, Mahalia Jackson, Jack Teagarden, Scott Hamilton, Dorothhy Dandridge, Frank Sinatra, “Hot Lips” Page e uma infinidade de outros.

Nos anos 70, Ellis foi uma das primeiras aquisições da gravadora Concorde, que então dava seus primeiros passos e que, naquela época, reuniu um núcleo de músicos extremamente talentosos e confiáveis, como os pianistas Dave McKenna, Monty Alexander e Gene Harris, os bateristas Jake Hannah e Louie Bellson, os guitarristas Tal Farlow e Charlie Byrd e o baixista Ray Brown, que podem ser ouvidos em dezenas de álbuns daquele período.

Pela Concord, Ellis gravou diversos discos ao lado de Barney Kessel e Charlie Byrd. O grupo, formado em 1973, recebeu o justíssimo nome de The Great Guitars, e foi atração regular em festivais ao redor do mundo nos anos 70 e 80, sendo que em várias ocasiões, o fabuloso Tal Farlow juntava-se à turma. Em 1992 um AVC forçou Kessel a abandonar os palcos, mas Ellis e Byrd mantiveram o Great Guitars em atividade. Na última vez em que tocaram juntos, em 1996, os dois receberam o luxuoso auxílio de Mundell Lowe e Larry Coryell e o resultado pode ser conferido no álbum “The Return Of The Great Guitars” (Concord), lançado naquele mesmo ano.

Na verdade, Herb sempre teve uma relação bastante amistosa com outros guitarristas. Em 1973, por exemplo, gravou “Poor Butterfly”, um duo de guitarra com o amigo Barney Kessel. Em 1974, dividiu a liderança do álbum “Two For The Road” com o genial Joe Pass. A gravação, feita para a Pablo, veio se somar ao álbum “Jazz Concord”, que os dois, escudados por Ray Brown e Jake Hannah, haviam gravado no ano anterior, durante uma das edições do Concord Jazz Festival e que foi lançado pela gravadora homônima.

A relação com Oscar Peterson tampouco sofreu qualquer abalo e os dois continuaram bons amigos. Em 1970 o pianista homenageou o antigo parceiro no álbum "Hello, Herbie", gravado para o selo alemão MPS e que contou com a participação especial do guitarrista em todas as faixas. Acompanhados do baixista Sam Jones e do baterista Bobby Durham, os dois exibem a energia e a classe que os consagrou ao longo da década de 50 e mostram que o tempo não maculou a interação quase telepática.

Ainda na Concord, Ellis montou, com o amigo Ray Brown o Herb Ellis - Ray Brown Sextet, que ali lançou dois ótimos álbuns: “After You've Gone” e “Hot Tracks”, que seriam reeditados em um cd duplo intitulado "In The Pocket", em 2002. O primeiro foi gravado em 1975 e o segundo em 1976, sendo que este último conta com as participações de Harry “Sweets” Edison no trompete, Plas Johnson no sax tenor, Jake Hanna na bateria e Mike Melvoin no piano acústico, piano elétrico e órgão. As gravações foram feitas no Western Studios, em Hollywood, e a produção ficou a cargo de Carl Jefferson.

A abertura fica por conta da contagiante “Onion Roll”, de autoria do próprio Herb. Com sua levada infecciosa e contando com uma sucessão de riffs poderosos, o tema é o veículo perfeito para o desfile de virtuosismo protagonizado por Johnson, Ellis e, sobretudo, pelo encapetado Harry Edison. Seu sopro assurdinado e feérico eleva a temperatura da sessão e antecipa o que está por vir: uma jam session animada, alegre, despretensiosa e de altíssimo nível técnico.

“Spherikhal” é um blues pegajoso, composto por Brown e interpretado com muita garra pelos seis. Embora o som do piano elétrico de Melvoin soe um pouco estridente, ele não cega a comprometer o resultado final. O autor do tema é generoso o bastante para fazer apenas a parte rítmica e os companheiros, agradecidos, se esmeram por merecer essa poderosa âncora sonora. Ellis destila um fabuloso senso melódico e seus solos são um primor de elegância e articulação.

Apenas os dois líderes atuam na classuda “But Beautiful”, de Johnny Burke e Jimmy Van Heusen, único standard do álbum e que é executado com a reverência que o tema exige. Guitarra e contrabaixo dialogam de maneira solene, como se entoassem um hino. Herb é um guitarrista delicado e apesar do ambiente austero, seus acordes fluem com enorme naturalidade. Brown tem aqui a melhor oportunidade para perpetrar seus solos, sempre muito bem concebidos, e o faz com a maestria habitual.

“Blues for Minnie” é outro tema do baixista. Com uma levada deliciosa e um andamento mais acelerado, a composição agrega elementos de R&B e do swing em sua estrutura. A performance de Edison é nada menos que soberba, com solos abrasivos e incandescentes. Melvoin mergulha nas águas sombrias do blues com um solo cadenciado e Ellis intervém com uma abordagem musculosa e cheia de vitalidade.

O saxofonista Johnson contribui com “Bones”, hard bop que emula a sonoridade de um Jimmy Smith. A comparação não é desmedida, porque aqui Melvoin usa o órgão Hammond com muita sagacidade e energia. Exibindo uma faceta mais inflamada que o habitual, Ellis mostra que sabe transitar com enorme desenvoltura por esse ambiente caudaloso. O groove do sexteto fica ainda mais temperado com graças às exuberantes atuações de Johnson e de Harris.

“So's Your Mother” é da lavra de Melvoin e é uma das mais instigantes do disco. Imersa na tradição bop, apresenta um Ray Brown em estado de graça e sua atuação conjuga precisão, clareza de idéias e desenvoltura. Ellis atua como um luxuoso coadjuvante e seu solo é breve e certeiro. Hanna, cuja percussão é, no mais das vezes, tão discreta quanto um mordomo inglês, exibe um trabalho magistral com os pratos. Johnson, que trabalhou com Henry Mancini, B. B. King e Marvin Gaye, brilha com uma performance inesquecível, adicionando à mistura uma alentada dose de soul.

“Squatty Roo” é um clássico de Johnny Hodges, gravada inclusive pela orquestra do patrão Duke Elllington. O sexteto reproduz aqui, com bastante competência, a atmosfera descontraída das big bandas, com os sopros tocando em uníssono e toneladas de swing. A participação de Melvoin é das mais flamejantes, mas Johnson e Brown, com solos memoráveis, também merecem ser ouvidos com atenção. Para ouvir estalando os dedos e balançando a cabeça.

Para fechar o álbum, “Sweetback”, de Harry Edison, com uma pegada bluesy e uma discreta malemolência. Herb navega pelo blues e pelo swing com quantidades astronômicas de charme e bom gosto. Trata-se de um disco verdadeiramente encantador, e que, embora não seja tão badalado quanto outras pérolas da sua soberba discografia, especialmente aqueles feitos para a Verve no final dos anos 50, merece uma audição atenta e, certamente, prazerosa.

Os anos 80 foram de atividade febril. Apresentações em festivais, gravações como líder e, sobretudo, sideman. Entre as suas associações mais memoráveis, destaca-se o grupo “Triple Threat”, juntamente com Monty Alexander e Ray Brown. No final daquela década, cansado do ritmo frenético de Los Angeles, o guitarrista mudou-se para a pequena Fairfield Bay, no estado do Arkansas. Não obstante, continuou a atuar com regularidade naquele estado, tocando em festivais locais como The Eureka Springs Jazz Festival, The Wildwood Jazz Festival & Wildwood Music Festival e The Hot Springs Jazz & Blues Festival.

Por esse motivo, em 1993 foi condecorado com o título de "Embaixador do Arkansas". Ellis também era um esmerado educador musical e escreveu diversos métodos para o estudo da guitarra, como "The Herb Ellis Jazz Guitar Method: Swing Blues" e "The Herb Ellis Jazz Guitar Method: All the Shapes You Are", bastante populares entre jovens guitarristas.

Em 1990, Oscar Peterson conseguiu juntar-se novamente a Ellis e ao baixista Ray Brown, para uma série de concertos no clube Blue Note. O resultado pode ser conferido no extraordinário álbum quádruplo "Live at the Blue Note", lançado pela Telarc. Outro momento memorável ocorreu em 1992, quando Ellis reuniu-se ao legendário Willie Nelson no elogiado "Texas Swings", com um repertório calcado em cássicos da música country, que foi lançado pelo pequeno selo Justice.

Em 1996, uma nova reunião com Peterson, desta feita durante uma temporada no Town Hall, em Nova Iorque, onde a dupla era secundada pelo ótimo Lewis Nash. Ellis foi o grande homenageado da edição de 1998 do JVC Jazz Festival, em Nova Iorque. O ritmo de trabalho diminuiria nos anos posteriores, em decorrência da doença – Mal de Alzheimer – que lhe reduziria paulatinamente os movimentos e a consciência. Sua última apresentação em público foi no dia 04 de dezembro de 2000, no clube Rocco's, em Los Angeles, durante uma das edições do projeto "Guitar Nights", promovido pelo guitarrista John Pisano.

Herb faleceu no dia 28 de março de 2010, em Los Angeles, devido às complicações causadas pelo Alzheimer. A pianista Toshiko Akiyoshi, que teve a honra de ser acompanhada por Ellis em seu primeiro álbum gravado nos Estados Unidos (“Amazing Toshiko Akiyoshi”, de 1953), falou sobre a importância do falecido amigo. Para ela, eram necessárias três qualidades para ser um membro do Oscar Peterson Trio: “Um ótimo senso de tempo, uma grande habilidade técnica e, mais importante, uma enorme disciplina. Herb possuía as três”.

Para o crítico Joachim Berendt, Ellis “possui o fogo e uma série de elementos estilísticos de Charlie Christian, com um certo tempero de hillbily music, que faz parte de sua origem”. Um fogo tranqüilo, mas certamente capaz de provocar incêndios de enormes proporções. Ou, como sintetizou com rara precisão o veterano Les Paul, ao reconhecer o fraseado do amigo em um blindfold test promovido pela revista Down Beat: “se você não tem swing, ele consegue te fazer swingar”.

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DECIFRA-ME OU TE DEVORO!

Para que se tenha uma idéia do impacto causado pelo surgimento do canadense Hyman Paul Bley no cenário jazzístico, basta que se digam três coisas a seu respeito: a) ele acompanhou Charlie Parker durante uma série de shows no Canadá, em 1953; b) ele “herdou” o trio de Oscar Peterson, quando este decidiu se estabelecer nos Estados Unidos; c) em seu primeiro álbum como líder, os acompanhantes são, simplesmente, Charles Mingus no contrabaixo e Art Blakey na bateria. Satisfeito, meu caro leitor?

Mas a vida e a carreira deste pianista soberbo ainda reservam muitos e muitos fatos interessantes e a sua contribuição para o jazz é das mais profícuas e relevantes. Nascido em Montreal, Canadá, no dia 10 de novembro de 1932, desde muito cedo revelou enorme aptidão para a música. Sua mãe, uma imigrante romena chamada Betty Marcovitch, e seu pai, o proprietário de uma pequena tecelagem chamado Joe Bley, sempre incentivaram a carreira do filho e não mediram esforços para apoiá-lo.

Curiosamente, o primeiro instrumento a que Bley se dedicou foi o violino, que aprendeu a tocar com apenas cinco anos. Nessa idade, já costumava dar concorridos recitais, para platéias dos mais diversos teatros do Canadá. Aos sete, passou ao estudo do piano, instrumento em que se graduou, como pianista júnior, no renomado McGill Conservatory. Tinha, então, inacreditáveis 11 anos e já era um ouvinte compulsivo de jazz.

Com o título nas mãos, continuou os estudos, aprofundando-se em solfejo e harmonia, desta feita no Provincial Conservatory, onde foi aluno do maestro francês August Descarries, que havia sido professor no renomado Conservatório de Paris. Aos 13 anos, o garoto formava seus primeiros conjuntos, a fim de se apresentar em clubes e boates da cidade natal, como a dos hotéis Chalet e Laurentian Mountains. O bebop começava a se estabelecer como paradigma do jazz moderno e pianistas como Al Haig e Bud Powell se tornariam a primeira influência do canadense.

Durante as apresentações nos clubes e hotéis da cidade natal, Bley travou contato com importantes músicos canadenses, como o baterista Billy Graham, o saxofonista Bob Roby e o baixista Bob Rudd. Pouco tempo depois, era membro efetivo da orquestra de Al Cowans, integrada, em sua imensa maioria, por músicos negros. Aos dezessete, veio a grande chance até então: foi convidado para substituir Oscar Peterson como atração fixa do clube Alberta Lounge, graças a uma indicação do próprio Peterson.

Era 1949 e Oscar havia recebido uma oferta irrecusável do empresário Norman Granz. Por essa razão, se mudou para os Estados Unidos, onde se tornaria, em pouco tempo, uma das principais atrações da caravana Jazz At The Philarmonic. Bley, então, se juntou aos músicos remanescentes – o baixista Ozzie Roberts e o baterista Clarence Jones – e assumiu o posto com muita garra e determinação.

Todavia, ele não ficaria muito tempo no emprego. Decidido a continuar seus estudos, rumou para Nova Iorque e ali se matriculou na Julliard School of Music, em 1950, onde permaneceu até a conclusão do curso, em 1954. Durante esse tempo, também estudou orquestração, com Henry Brant, e tocou com a nata do jazz novaiorquino. De início, montou uma banda espetacular, com o saxofonista Jackie MacLean, o trompetista Donald Byrd, o baterista Arthur Taylor e o baixista Doug Watkins. Não demorou muito e já estava atuando ao lado de lendas como Lester Young, Ben Webster e Roy Eldridge.

Bley era, ainda, um assíduo freqüentador das movimentadas noites de sábado promovidas por Lennie Tristano em sua casa. Nas gigs que rolavam no local, ele podia topar com Charlie Parker, Warne Marsh, Lee Konitz e outros freqüentadores célebres. Tristano logo se tornou, além de amigo próximo, uma referência estilística e os dois costumavam conversar longamente sobre música. Incentivado por Tristano, Bley foi eleito para presidir a New Jazz Societies Of Greater New York, e a experiência lhe foi bastante inspiradora.

De fato, o canadense não havia rompido os vínculos com a terra natal e, sempre que podia, voltava a Montreal. Numa dessas viagens, inspirado pelo trabalho desenvolvido à frente da Associated Jazz Societies, fundou, em 1952, o Montreal Jazz Workshop, com o intuito de promover o jazz em seu país. Graças a seus contatos no meio musical de Nova Iorque, conseguiu levar ao Canadá músicos de primeiríssima linha, como Charlie Parker, Sonny Rollins, Lester Young, Ben Webster, Brew Moore, Stan Kenton e Alan Eager, entre outros.

Além de promover os concertos, não era raro que o pianista também acompanhasse esse pessoal nos shows. Boa parte das apresentações era transmitida pela TV ou gravada em película pela Associated Screen Studios, o que ajudou a tornar Bley um nome conhecido do grande público em seu país. Para coroar a ascensão profissional, só faltava mesmo a gravação do primeiro álbum em seu próprio nome.

E isso não demorou a acontecer, pois uma das principais personalidades que Bley havia conhecido na Grande Maçã foi o baixista Charlie Mingus, que na época comandava a própria gravadora, chamada Debut Records e para quem o pianista havia feito alguns arranjos. Foi pela Debut que Bley gravou, no dia 30 de novembro de 1953, o primeiro de uma longa séria de álbuns como líder, intitulado “Introducing Paul Bley”. A seu lado, o patrão Mingus e o baterista Art Blakey, em um repertório que congrega temas do próprio Bley, composições de jovens jazzistas como Horace Silver e standards como “Like Someone In Love” e “I Can’t Get Started”.

Em 1957, ano em que se casou com a pianista e compositora Carla Bley, Paul decidiu tentar a sorte na Califórnia e ali fez amizade com um grupo de jovens músicos, cujas propostas musicais eram consideradas bastante avançadas. Dentre eles, estavam Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins e Scott LaFaro, com quem Bley costumava tocar com regularidade. No ano seguinte, inclusive, Bley foi contratado como atração fixa do Hillcrest Club e convidou Cherry, Coleman, Haden e Higgins para integrar a sua banda. A temporada rendeu um álbum chamado “Live at the Hillcrest Club”, gravado para o pequeno selo Inner City, atualmente fora de catálogo.

Em 1959, de volta Nova Iorque, Bley tocou com nomes importantes, como Don Ellis, Roland Kirk, George Russell e Oliver Nelson, além de ter participado de álbuns de Charles Mingus, como “Mingus!” (Candid) e “Pre-Bird” (Mercury), ambos de 1960. Sua principal associação foi com o multiinstrumentista Jimmy Giuffre, cujo grupo, denominado Jimmy Giuffre 3, era atração fixa do Five Spot Cafe. A orientação do grupo, que incluía o baixista Steve Swallow, era voltada para o jazz de vanguarda e rendeu álbuns como “Thesis” (Verve, 1961) e o elogiado “Free Fall” (Columbia, 1962), sobre o qual o crítico John Corbett descreveu como “um dos mais luminosos e gloriosos discos de jazz de câmara já feitos”. Foi ao lado de Giuffre que Bley fez a sua primeira excursão à Europa, em 1961.

Após o período com Giuffre, o pianista foi contratado por Sonny Rollins, com quem permaneceria por cerca de um ano, entre 1964 e 1965. Reza a lenda que Bley e Herbie Hancock foram convidados para tocar com as bandas de Miles Davis e Sonny Rollins, que eram atração em um programa duplo nas noites de segunda-feira do tradicional clube Birdland. Aos pianistas, foi dada a chance de escolher com quem desejariam tocar, sendo que Hancock deu a Bley a oportunidade de fazer a primeira escolha.

Bley teria preferido o quarteto Rollins, não apenas pelas afinidades musicais, mas pelo fato de que o saxofonista tinha agendado uma turnê no Japão e o pianista desejava muito conhecer aquele país. De qualquer forma, a associação rendeu ótimos frutos, entre eles o disco “Sonny Meets Hawk!” (RCA Victor, 1963), no qual Sonny divide a liderança com o veterano Coleman Hawkins. Ah, sim! Diga-se que Bley conseguiu realizar o sonho de conhecer o Japão, excursionando com o chefe Rollins naquele ano.

Na época, Bley também havia montado seu próprio trio, ao lado do baixista Gary Peacock e do baterista Paul Motian, certamente um dos mais importantes pequenos grupos dos anos 60. Em 1964, a convite do produtor, compositor e artista plástico Bill Dixon, ligado à vanguarda cultural de Nova Iorque, Bley se tornou membro do Jazz Composer's Guild, um coletivo dedicado a promover o chamado free jazz e que congregava alguns dos expoentes do estilo, como Archie Shepp, Sonny Rollins, John Tchicai, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell, Gato Barbieri, Carla Bley, Mike Mantle, Cecil Taylor, Burton Greene, Sun Ra, e muitos outros. O grupo organizava concertos semanais e criou um movimentado fórum de discussão intitulado “A revolução do jazz”.

Paralelamente a essas atividades, Bley começou a se interessar pelas possibilidades da música eletrônica, ainda embrionária. Foi um dos pioneiros no uso do sintetizador, uma invenção recente de Robert Moog, e também foi o primeiro músico a realizar um concerto com esse instrumento nas prestigiosas dependências do Philharmonic Hall, em Nova Iorque, no dia 26 de dezembro de 1969, juntamente com o velho parceiro Gary Peacock. O espetáculo era chamado de “Bley-Peacock Synthesizer Show” e o grupo interpretava composições do próprio Bley e da cantora, compositora e poetisa Annette Peacock, com quem o pianista se casaria em 1967.

Nos anos 70, Bley, estabeleceu uma parceria com a artista gráfica e videomaker Carol Goss, ao lado de quem criou o grupo Improvising Artists, que movimentou o cenário artístico novaiorquino com vídeos, instalações e performances que misturavam teatro, dança, poesia e cinema. O grupo também criou vídeos e documentou apresentações de artistas importantes, como Sun Ra, Jimmy Giuffre, Lee Konitz, Gary Peacock, Lester Bowie, John Gilmore, Jaco Pastorius, Pat Metheny, Steve Lacy e muitos outros.

A dupla mereceu uma capa da Billboard Magazine, por seu trabalho pioneiro de utilização do vídeo como parte importante da própria performance dos artistas de jazz. Saliente-se que a Improvising Artisit também gerou uma gravadora de mesmo nome, por onde Bley lançou alguns discos entre 1974 e 1977. Pela gravadora, também foram lançados álbuns de artistas como Ran Blake, Dave Holland, Sam Rivers, Naná Vasconcelos, Bennie Maupin, Cecil McBee e muitos outros.

Naquela década, o pianista continuou suas explorações na área da música eletrônica, usando com freqüência os novos sintetizadores que surgiam no mercado e sendo um dos pioneiros no uso do piano elétrico Fender Rhodes. Também naquela década, consolidou a importante parceria com o selo alemão ECM, iniciada em 1967, com o disco “Ballads”. Em sua extensa discografia, são recorrentes os lançamentos por gravadoras européias, como a dinamarquesa SteepleChase, a inglesa Black Lion, a italiana Soul Note e a francesa Owl. Também gravou para a japonesa Venus, para a canadense Justin Time e para as norte-americanas Savoy, Sunnyside, Evidence e Emarcy.

Ainda nos anos 70, Bley enveredou pela música eletrificada, tendo formado o grupo Scorpio, por onde passaram nomes como o baixista Dave Holland e o baterista Barry Altschul. Em 1974, Bley atuou no álbum que marca a estréia fonográfica de Jaco Pastorius e Pat Metheny como líderes, intitulado apenas “Pastorius, Metheny, Ditmas, Bley”, também lançado pela Improvising Artisit. Além do pianista, do baixista e do guitarrista, completava a sessão o baterista Bruce Ditmas.

Os anos 80 foram intensamente proveitosos. Além de excursionar com habitualidade com Gary Peacock e Barry Altschul, seus parceiros mais constantes, Bley protagonizou o documentário “Imagine the Sound”, no qual toca e presta uma série de depoimentos sobre a história da música, especialmente do jazz.

O pianista se reuniu novamente com Jimmy Giuffre e Steve Swallow, em 1989, para uma série de concertos. O resultado pode ser conferido nos álbuns “Life of a Trio: Saturday” e “Life of a Trio: Sunday”, ambos gravados para a Sunnyside. O pianista também tocou com músicos de varas gerações, como o novato Kenny Wheeler e os veteranos Lee Konitz e Charlie Haden.

Um dos momentos mais sublimes de sua carreira fonográfica foi o álbum “Diane”, onde atua em duo com o trompetista Chet Baker. Gravado em 1985 para a SteepleChase, o disco é, como bem afirmou o mestre José Domingos Raffaelli, “um poema musical”. A dupla interpreta standards como “How Deep Is The Ocean”, “If I Should Lose You” e “Little Girl Blue”, com um lirismo comovente.

A década também marcou o retorno do pianista ao bebop, após décadas de dedicação quase exclusiva a estilos de vanguarda. Para celebrar o reencontro, gravou, em 22 de dezembro de 1989, o álbum “Bebop”, para a SteepleChase, ao lado do baixista Bob Cranshaw e do baterista Keith Copeland (filho do trompetista Ray Copeland). São doze temas, a maior parte deles de autoria de Charlie Parker, mas com espaço para composições de Dizzy Gillespie, Thelonious Monk e Tadd Dameron, além de alguns standards.

A abertura é uma encantadora versão de “Now’s The Time”, de Parker, vigorosa e pulsante, na qual se destacam o fraseado elegantemente irrequieto do líder e a demolidora percussão de Copeland. Em seguida, mais uma composição de Bird, a sibilante “My Little Suede Shoes”. O trio ornamenta o tema com elementos de música latina e passeia por suas harmonias com autoridade e ousadia. E é de Parker a autoria da terceira faixa, a colorida “Ornithology”, uma de suas gemas mais preciosas. A introdução fabulosa, a cargo do baterista, prenuncia uma aula de ritmo e improvisação, que se confirma logo aos primeiros acordes perpetrados por Bley.

A revigorante interpretação de “A Night In Tunisia”, de Dizzy Gillespie, demonstra que quando um músico superior quando Bley se debruça sobre um tema, mesmo bastante conhecido, este pode adquirir feições novas e surpreendentes. Aqui a pulsação rítmica característica das versões mais conhecidas dá espaço a uma abordagem minimalista, com acordes fragmentários e superpostos, à Monk. Grandes atuações de Copeland e do seguro e experiente Cranshaw.

“Don’t Blame Me” e “Tenderly” são os standards executados por Bley e seu comandados. A primeira é de autoria de Jimmy McHugh e Dorothy Fields e a segunda, de Jack Lawrence e Walter Gross e ambas são interpretadas de maneira reflexiva e densa. Bley toma certas liberdades melódicas que, em alguns momentos, parecem fazer surgir canções completamente novas. Mas não é possível ficar indiferente à beleza etérea das interpretações, sobretudo da primeira, uma genial conjugação de e intimismo e leveza.

Na sacolejante “The Theme”, de autoria desconhecida, o trio incendeia a audição, com uma pegada explosiva e certeira. Destaque para as atuações estrepitosas de Copeland e Cranshaw, que fazem o contraponto energético à abordagem minimalista do líder. No tema que dá nome ao disco, uma interpretação pouco ortodoxa do clássico gillespiano. Adotando uma abordagem calcada no jazz de vanguarda e com um andamento mais lento, o piano de Bley soa quase expressionista, bruxuleante como o crepitar de uma fogueira. A lamentar apenas a pequena duração da faixa, com pouco mais de dois minutos e meio.

“Ladybird”, de Tadd Dameron, é um dos pontos altos do disco. Abusando do swing e de sua técnica invulgar, Paul recria o tema dameroniano com brilho e personalidade. As velhas influências de Powell e Haig emergem com toda a força, nessa interpretação colorida e verdadeiramente soberba. A sintaxe do bebop encontra no pianista um dos seus mais argutos tradutores, sobretudo no quesito improvisação. Atenção para o solo de Cranshaw, um primor de técnica e concatenação de idéias.

“Steeplechase” e “Barbados” são as duas últimas composições de Parker incluídas no álbum. Na primeira, os cânones do bebop são deliciosamente subvertidos e o resultado é áspero, inquietante, porém não desprovido de swing. Na segunda, a interpretação é mais relaxada, congregando elementos de música caribenha e de blues, com absoluto destaque para a inflamada percussão de Copeland.

O álbum encerra com uma festiva interpretação de “52nd Street Theme”, erroneamente creditada a Parker, mas cujo autor é, de fato, Thelonious Monk. O trio tem uma das performances das mais refinadas do disco, revirando a melodia pelo avesso e recompondo harmonias aparentemente inconciliáveis, com uma abordagem que remete à pintura abstrata de um Jackson Pollock. Mesmo calcado em um repertório conhecido, o talento de Bley é capaz de manter viva a máxima de que o jazz é “o som da surpresa”. Um álbum notável e que merece ser ouvido com toda atenção.

Durante a década de 90, Bley gravou e excursionou intensamente. Ingressou, como professor, nos quadros do New England Conservatory of Music. Em 1994, recebeu o Oscar Peterson Award, durante a edição do Montreal Jazz Festival, onde foi o grande homenageado. Em 1998, o canal Bravo! apresentou um documentário, onde foram abordados fatos significativos de sua vida e de sua carreira, focando, essencialmente, em sua influência para o desenvolvimento do idioma jazzzístico.

Paul é o único músico a ter uma foto exposta na prestigiosa American Physical Society, que congrega alguns dos cérebros mais privilegiados dos Estados Unidos, incluindo algumas dezenas de vencedores do Prêmio Nobel. O convite foi feito em 1998, por causa das inovações trazidas pelo pianista para o universo dos instrumentos eletrônicos, em especial do sintetizador. Em 1999, Bley publicou a autobiografia “Stopping Time: Paul Bley and the Transformation of Jazz”, escrita em parceria com o jornalista David Lee.

Em pleno século XXI, o interesse pela vida e obra de Bley se mantém intacto. Em 2003 é publicado o livro “Time Will Tell: Conversations with Paul Bley”, de autoria do crítico e pianista Norman Meehan. No ano seguinte, é a vez de “Paul Bley: la logica del caso”, de autoria do pianista e compositor italiano Arrigo Cappelletti. Ali, é possível ler-se o seguinte: “Paul Bley reproduz os cânones do minimalismo de uma forma que não é dogmática. Ele se preocupa com um tipo de pesquisa que está aberta e, como tal, pode levar a qualquer lugar. “Adventures”, uma de suas composições, é realmente uma aventura, sendo que o risco pode, definitivamente, ser considerado um elemento fundamental da sua música.”

Ao longo da extensa carreira, que inclui quase 100 álbuns gravados em seu próprio nome, ao longo de quase 60 anos ininterruptos, Paul pôde tocar – como líder ou acompanhante – com músicos dos mais variados estilos e tendências dentro do jazz. Seu currículo inclui atuações ao lado de gente como John Scofield, Mark Levinson, Arild Andersen, Barre Phillips, Paul Motian, John Abercrombie, Bill Frisell, Eddie Gomez, Red Mitchell, Pete La Roca, Marc Johnson, Niels-Henning Ørsted Pedersen, John Gilmore, Billy Hart, Tony Oxley, Marshall Allen, Percy Heath, Cecil McBee, Gary Burton, Jean-Luc Ponty, Mario Pavone, Marion Brown, John Surman, Jesper Lundgaard, Ron McLure, Adam Nussbaum, Evan Parker, Al Levitt, Sam Rivers, Victor Lewis e Bill Evans, entre outros.

O infatigável Bley parece desconhecer o significado da palavra descanso. Nos últimos anos, além de participar de inúmeros festivais pelo planeta, lançou alguns dos seus mais aclamados álbuns, como os solos “Nothing To Declare” (2004) e “About Time” (2008), ambos para a Justin Time. Apresentou-se em dupla com o também pianista Frank Kimbrough, em um elogiado concerto no Merkin Hall, Nova Iorque, em maio de 2006.

E as homenagens não param: em 2008, foi nominado para a comenda “Order of Canada”, uma das mais importantes do país. Como escreveu Arrigo Cappelletti, “a música Paul Bley é realmente misteriosa e sugestiva. É, sobretudo, uma operação meta-musical, uma reflexão poética sobre os princípios e os fundamentos do jazz e da toda a música ocidental”. O jazz certamente seria mais pobre e menos inteligente sem a sua presença – ora sombria, ora ensolarada – sempre inquieta.

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A FORÇA DO ESPÍRITO

Pat Martino surgiu para o jazz na década de 60, período em que a guitarra jazzística chegou à maturidade. Sem esquecer a contribuição de pioneiros como Charlie Christian, Eddie Lang, Freddy Green e Oscar Moore, foi somente naquela década que a guitarra alcançou um status comparável ao de instrumentos até então considerados mais “nobres”, como o piano, o trompete e o saxofone. E foi graças ao trabalho de gente como Barney Kessell, Grant Green, Joe Pass, Jimmy Raney, Tal Farlow, Jim Hall, Herb Ellis, Charlie Byrd e, sobretudo, Wes Montgomery, que essa tendência se consolidou, definitivamente.

Martino era então um jovem e promissor guitarrista, que tinha em Les Paul, Johnny Smith e no próprio Wes as suas maiores influências. Mas soube captar o espírito da época, encontrar a sua própria voz e desenvolver um estilo que, mais de cinqüenta anos depois de suas primeiras incursões como profissional, continua a encantar e surpreender os fãs do jazz pelo mundo. Para além de suas habilidades como músico, sobreleva dizer que sua vida pessoal traz a marca da superação e da tenacidade típicas dos grandes homens. Vamos conhecer um pouco mais sobre esse fabuloso guitarrista?

Pat Azzara nasceu em uma família de origem italiana, no dia 25 de agosto de 1944, em Filadélfia. O pai, Mickey Azzara, era alfaiate de profissão mas, amante do jazz, também gostava de cantar e tocar guitarra. Foi aluno do grande Eddie Lang, tendo transmitido ao filho a paixão pelo instrumento. Mickey costumava levar o pequeno Pat aos clubes da cidade, onde o garoto assistia, extasiado, às performances dos grandes nomes do jazz que ali se apresentavam.

O jovem Pat começou a tocar com onze anos, quando ganhou a sua primeira guitarra, tendo tomado as primeiras lições pelas mãos do guitarrista Dennis Sandole, uma lenda viva do cenário musical da Filadélfia, que também foi professor de gente como as James Moody, Rob Brown, Matthew Shipp e Michael Brecker e tocou com luminares como Tommy Dorsey, Charlie Barnet, Billie Holiday e Frank Sinatra.

Quando ainda era adolescente, Martino foi apresentado por Sandole a um jovem saxofonista local, chamado John Coltrane, um dos seu ex-alunos mais talentosos e que estava às vésperas de se tornar um gigante do jazz. Os dois passaram horas conversando sobre música, num bate-papo regado a muito chocolate quente. Decidido a seguir a carreira musical, o garoto deixou a escola, adotou o sobrenome Martino e começou a tocar profissionalmente. Tinha, então, apenas 15 anos.

Seu primeiro emprego foi na banda de Charles Earland, seu colega de escola. Em seguida, viriam trabalhos com Willis Jackson, Lloyd Price (onde teve a honra de tocar com o grande trombonista Slide Hampton) e Red Holloway. O guitarrista também teve uma participação ativa no cenário roqueiro da cidade natal, onde pontuavam futuros astros como Frankie Avalon e Bobby Darin. De qualquer forma, a cena jazzística da época era bastante instigante, pois além do próprio Coltrane, havia expoentes como Lee Morgan, os irmãos Heath (Jimmy, Albert e Percy), McCoy Tyner, Benny Golson, Cal Massey, Mickey Roker e muitos outros.

Não obstante, a cidade se tornou pequena para as pretensões de Martino, que decidiu se mudar para Nova Iorque no início dos anos 60. Ali, trabalhou, seguidamente, com alguns dos mais importantes organistas da época: Don Patterson, Jimmy Smith, Jack McDuff, Richard “Groove” Holmes e Jimmy McGriff. Em 1966, juntou-se ao saxofonista John Handy e, ao mesmo tempo, começou a liderar seus próprios conjuntos. A sua reputação era tamanha que antes de completar vinte e três anos já havia sido contratado pela Prestige para gravar um álbum como líder.

Nessa gravação, intitulada “El Hombre”, Martino desfia um enorme rol de influências, que vão do swing ao blues, do hard bop ao jazz de vanguarda, passando pela música caribenha, pelo soul e pela bossa nova. Secundado por músicos não muito conhecidos, como o organista Trudy Pitts, o flautista Danny Turner, o baterista Mitch Fine e os percussionistas Abdu Johnson e Vance Anderson, o guitarrista brilha em um set integrado por composições próprias, standards como “Just Friends” e até uma fabulosa versão de “O amor em paz”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes (“Once I Loved”, na tradução feita por Ray Gilbert).

O talento de Martino rendeu-lhe convites para tocar com alguns dos maiores nomes do jazz. Em sua alentada carreira, ele dividiria palcos e estúdios com músicos do quilate de Sonny Stitt, Gene Ammons, Bobby Hutcherson, Chick Corea, Stanley Clark, Eric Kloss, Woody Herman, Chuck Israels, Jimmy Heath, Joe Farrell, Cedar Walton, Cyrus Chestnut, Paul Chambers, Eric Alexander, Christian Mc Bride, Charlie Persip, Joe Lovano, Richard Davis, Ben Tucker, Lewis Nash, Gonzalo Rubalcaba e muitos outros. Além da Prestige, gravou exaustivamente para selos como Warner, Muse, Columbia, Savoy, Evidence, Sony, 32 Jazz, High Note, Milestone, Polydor, Concord, Fantasy, Atlantic e Blue Note.

Em 1968, instigado pela onda psicodélica que varria o mundo, gravou para a Prestige o álbum “Baiyina: The Clear Evidence”, onde mistura jazz e elementos da música oriental e do rock psicodélico. Dois anos depois, seria a vez de “Desperado”, também lançado pela Prestige, no qual usa instrumentos elétricos e aproxima-se do funk e do R&B. Na década de 70, continuou a explorar novos caminhos musicais, tendo criado o grupo “Joyous Lake”, direcionado ao fusion. Gravou álbuns tidos como experimentais, como “Footprints” (Savoy, 1972) e “Starbright” (Warner, 1976), onde se destacam suas interpretações para temas compostos por Wayne Shorter.

Em 1980, foi lhe foi dado o diagnóstico de um aneurisma cerebral e a única solução, segundo os médicos, seria uma delicada cirurgia. Martino submeteu-se à cirurgia e, embora esta tenha sido bem sucedida, o procedimento teve uma conseqüência devastadora: sua memória foi completamente apagada. O guitarrista não reconhecia seus pais, seus amigos e nem seus médicos. Havia, inclusive, desaprendido a tocar.

Graças ao apoio familiar e dos muitos amigos, como Les Paul e George Benson, Martino foi, pouco a pouco, reaprendendo a tocar. Ouvia seus próprios discos e tentava reproduzir o que escutava. Para ele, aqueles álbuns eram como “um velho amigo, uma experiência espiritual que permanecia bela e honesta”. Com a ajuda de um Macintosh Apple e de um programa chamado MusicWork, o guitarrista conseguiu desenvolver suas habilidades escondidas nos labirintos da memória e voltou a tocar com a destreza e a desenvoltura de outrora.

Em 1984 já estava pronto para voltar aos palcos e seu retorno ocorreu de maneira paulatina. Alguns concertos aqui, alguns shows acolá, até que, finalmente, lançou “The Return”, em 1987, pela Muse. O álbum foi gravado na companhia do baixista Steve LaSpina e do baterista Joey Baron e celebra essa extraordinária vitória da perseverança sobre a adversidade. Posteriormente, a carreira foi novamente entrando nos eixos e voltando à normalidade.

Além de exímio instrumentista, Martino também é compositor e educador musical. Costuma ministrar cursos e oficinas em instituições norte-americanas de prestígio, como North Texas State University, Berklee College, University of Washington School of Music, Skidmore College, Pennsylvania University, Stanford University, Washington University, Wisconsin Conservatory of Music, Musictech College e University of Maryland, entre muitos outros. Além dos cursos nos Estados Unidos, costuma ministrar seus cursos em outros países, já tendo dado aulas em lugares como o Teatro Rasi, em Ravena, na Itália, o Centre Culturel, em D’Athis Mons, França e o Conservatory of Amsterdam, na Holanda.

Martino foi obrigado a interromper a carreira outras vezes. Entre 1988 e 1990, por conta da doença dos pais, ficou ao lado destes, dando-lhes assistência e cuidados. A mãe faleceu em 1989 e o pai, seu grande incentivador, no ano seguinte. O guitarrista entrou em uma profunda depressão, mas conseguiu se refazer psicologicamente e voltou a trabalhar em 1991. Em 1999 uma grave pneumonia o deixou fora de combate por vários meses. Ele chegou a pesar 43 quilos e ficou tão debilitado que os médicos chegaram a pensar em um transplante de pulmão. Felizmente, Pat se recuperou e voltou à ativa, com a mesma garra e entrega de sempre.

Amigo de roqueiros como Jerry Garcia, do Grateful Dead, e Pete Townsend, do The Who, Martino chegou a incluir composições da cantora canadense Joni Mitchell em seus álbuns (como, por exemplo, “Both Sides Now”, gravada no disco “Consciousness”, Muse, 1974). Em 1995 fez uma longa turnê mundial, que resultou no documentário “Open Road”, onde ele narra os percalços na vida pessoal e profissional. No mesmo ano, estrelou o vídeo educacional “Creative Force”, em dois volumes, no qual ensina alguns dos segredos de sua técnica refinada.

Demonstrando não ter qualquer preconceito musical, ele convidou alguns dos mais talentosos guitarristas da nova geração, como Charlie Hunter, Tuck Andress, Kevin Eubanks, Mike Stern e o ultravirtuose Joe Satriani, além do veteraníssimo Les Paul,para participar do seu disco “All Sides Now” (Blue Note, 1997). O ecletismo de Martino pode ser medido por sua discoteca, onde cabem ícones pop como Sting e Earth, Wind, and Fire, mas também músicos eruditos como Bach, Mozart, Stravinski e os experimentais Krizysztof Penderecki e Karlheinz Stockhausen.

Sua associação com a Blue Note, iniciada em 1997, já rendeu diversos e elogiados álbuns, como “Stone Blue” e “Fire Dance” (ambos de 1998), “Live At Yoshi's” (gravado em 2001 e indicado aos prêmios Grammy de melhor álbum de jazz instrumental e melhor solo instrumental de 2002) e “Think Tank” (de 2003 e indicado aos prêmios Grammy de melhor álbum de jazz instrumental e melhor solo instrumental daquele mesmo ano).

Na célebre gravadora de Alfred Lion, Martino conseguiu realizar um sonho: prestar uma homenagem ao ídolo Wes Montgomery. O álbum “Remember: A Tribute to Wes Montgomery” foi gravado para entre setembro e outubro de 2005 e lançado no ano seguinte. Acompanhando o guitarrista estão o pianista David Kikoski, o baixista John Patitucci, o baterista Scott Allan Robinson e o percussionista Daniel Sadownick.

“Four on Six” foi a faixa escolhida para abrir a sessão. Composta por Montgomery, é um verdadeiro standard do jazz, com uma pegada nervosa e muito swing. Martino mostra logo a que veio, adotando um fraseado empolgante, usando notas rápidas e sem intervalos, que encheria de orgulho o seu ilustre predecessor. Kikoski é um pianista de enormes recursos técnicos e sua abordagem intensa e calorosa casa à perfeição com o estilo vigoroso do líder. Destaque também para o baterista Robinson, cuja execução é das mais contagiantes.

O pianista Carl Perkins é um dos muitos underrateds do jazz. Músico brilhante mas de temperamento instável, morreu muito cedo, por causa do envolvimento com entorpecentes. Todavia, legou à posteridade um verdadeiro hino: “Groove Yard”, um dos temas mais caros do repertório de Wes. Com um groove infeccioso e uma levada que mescla a aspereza do blues com a sinuosidade do bebop, sua execução é sempre desafiadora. Felizmente, Martino está mais que à altura da missão e seu toque congrega destreza, criatividade e muita inspiração. O piano bluesy de Kikoski e seus solos muito bem concebidos são uma atração à parte.

Outro clássico de autoria de Montgomery, “Full House” recebe uma empolgante versão, na qual a guitarra e o piano se desafiam reciprocamente e dialogam de maneira formidável. A abordagem de Kikoski é contemporânea, quase cerebral, lembrando pianistas como Chick Corea ou Herbie Hancock, enquanto Martino opta por uma interpretação mais ortodoxa, próxima ao mainstream. Merece audição detida a percussão de Sadownick, discreta, mas capaz de dar um molho especial ao tema.

Milt Jackson comparece com duas composições: “Heartstrings” e “S. K. J”. Dois blues, sendo o primeiro mais pesado e o segundo levemente temperado com elementos do hard bop. Em ambos, a atuação de Martino é impecável, com absoluto domínio de todas as nuances harmônico-melódicas. Seus solos são um primoroso exercício de improvisação e inventividade. “S. K. J” representa também o grande momento do solista Patitucci, que até então mantinha-se numa sóbria posição de suporte rítmico.

Apesar dos nomes, “Twisted Blues” e “West Coast Blues” são temas muito mais ligados, respectivamente, à tradição bop e ao soul-jazz que propriamente ao blues. Ambas são da lavra de Montgomery, sendo a primeira mais colorida e vibrante, mas nas duas há que se registrar o excepcional trabalho de Kikoski – sobretudo na segunda, onde brilha em um solo impecável – e de Sadownick. As notas que saem da guitarra de Martino são fluidas e cristalinas, mesclando ousadia e um prodigioso senso harmônico. Na segunda, a atmosfera lembra os célebres “organ trios”, que pontuaram a década de 60, como os de Grant Green e do próprio Wes. A abordagem do líder é volátil, incendiando o ouvinte com muito groove e entusiasmo.

Última composição de Montgomery incluída no álbum, a sincopada “Road Song” flerta, discretamente, com os ritmos latinos e com a bossa nova, mas também inclui elementos de R&B. A sessão rítmica é das mais seguras, reservando o maior espaço possível para as complexas harmonias criadas pelo líder. Estilista brilhante, Martino recria o tema com muita cadência e lucidez. A sonoridade nítida de sua guitarra realça ainda mais a criatividade feroz que transborda dos seus solos, sempre intrigantes e bem articulados.

Não poderia faltar um standard e o escolhido foi a delicada “If I Should Lose You”. Composta em 1935 por Leo Robin e Ralph Rainger, a balada era uma das preferidas de Charlie Parker e já havia sido gravada por Martino em seu álbum “We'll Be Together Again”. Na hipnótica versão do quinteto, muita elegância e sobriedade, com a execução centrada na força da melodia, sem muito espaço para solos ou arabescos sonoros. A emotividade contida do guitarrista contagia o ouvinte exatamente pelo que sugere e sua execução segue a máxima de Miles Davis de que “menos é mais”.

Para fechar o álbum, uma composição do baixista Sam Jones e que Wes adotou como sua: “Unit 7”. Tocada em tempo ultra rápido, a exuberância e o dinamismo do quinteto impressionam. O contraponto entre as abordagens de Martino e de Kikkoski mais uma vez se sobressai. É como se os dois falassem dialetos distintos, mas que se originaram da mesma língua mãe e que conseguem dialogar com a mais absoluta naturalidade. Onde quer que esteja, Wes deve ter ficado bastante comovido com esta belíssima homenagem!

Pat Martino continua a ser uma das mais importantes referências da guitarra jazzística e a influenciar gerações de jovens – ou não tão jovens – guitarristas, como Bill Friesell, John Abercrombie, John Scofield, Kurt Rosenwinkel, Mike Stern e muitos outros. Casado com a japonesa Ayako Asahi, o guitarrista vive entre Filadélfia e Nova Iorque e traz sempre consigo a sua Gibson Pat Martino, feita especialmente para ele pela afamada fábrica de instrumentos musicais. Extremamente espiritualizado, Martino é um apaixonado pela cultura japonesa e costuma ler a Bíblia, o I-Ching, o Alcorão e a Cabala e costuma dizer que, dessa maneira, consegue compreender melhor a si próprio e aos outros.

Dentre os inúmeros prêmios e homenagens, teve a edição de 1995 do “Mellon Jazz Festival” dedicada a ele e foi eleito guitarrista do ano de 2004, pela Downbeat Magazine, na votação do público. É professor convidado da University of the Arts, na Filadélfia, e é presença constante em festivais pelo mundo. Segundo ele, mais importante que o instrumento, são as pessoas que ele pôde conhecer por intermédio da música. Em suas palavras: “A guitarra não tem tanta importância para mim. As pessoas que ela traz até a mim é que importam. É por causa delas que eu sou extremamente grato. A guitarra é apenas um artefato”.

Essa atitude zen em relação à vida pode ser sintetizada em outra frase do guitarrista: “Cheguei a um ponto em que não busco mais um pedestal, mas sim um solo firme para caminhar. A coisa mais importante que eu descobri na vida foi o dia de amanhã. Poder acordar sob a luz do sol. Encarar com naturalidade as coisas que acontecem com você. Não ter expectativas”. Palavras sábias de quem já viveu tudo e sabe que a vida é bela.

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SAFRA VERMELHA

O rutilismo é um fenômeno genético que provoca o aparecimento de pêlos ou cabelos de coloração avermelhada. Os indivíduos que possuem cabelos avermelhados geralmente são chamados de ruivos e calcula-se que cerca de 4% da população mundial tenha essa característica, mas na Escócia o percentual sobe para algo em torno de 10 a 13%. Outros países do Reino Unido, como a Irlanda e o País de Gales, também possuem uma quantidade de ruivos superior à média mundial.

Os cientistas descobriram que a presença de cabelos ruivos está associada a uma mutação do gene MC1R, presente no cromossomo 16. Essa mutação bloqueia a produção de eumelanina, responsável pela produção de pigmentos marrons ou pretos, e provoca um acúmulo da feomelanina, um outro tipo pigmento, responsável pela cor avermelhada dos pêlos e cabelos. Existe uma extensa mitologia associada aos ruivos. Na Idade Média, por exemplo, acreditava-se que as crianças nascidas com cabelo vermelho haviam sido concebidas durante o chamado “sexo impuro”, ou seja, durante o período da menstruação feminina.

Durante a Inquisição, um grande número de mulheres ruivas foi queimado na fogueira, apenas por causa dos cabelos vermelhos, já que a cor era associada à bruxaria. Atribui-se a Mark Twain, que também era ruivo, a seguinte frase: “Enquanto o resto das espécies é descendente de macacos, os ruivos são descendentes dos gatos”. Dentre os ruivos famosos, destacam-se a Rainha Elizabeth I, Napoleão Bonaparte, Oliver Cromwell, Emily Dickinson, Antônio Vivaldi, Thomas Jefferson, Vincent Van Gogh, James Joyce, Winston Churchill, Susan Sarandon, Julianne Moore e Daniel Cohn-Bendit. A esse rol, podemos incluir o nome de Robert Roland Chudnick, um dos pioneiros do bebop, mais conhecido por seu apelido: Red Rodney.

Nascido no dia 27 de setembro de 1927, em Filadélfia, na Pensilvânia, Rodney provinha de uma família judia de classe média. Ganhou o primeiro trompete de um tio, por ocasião do seu bar mitzvah, e em pouco tempo já dominava o instrumento.Ingressou na afamada Jules E. Mastbaum Vocational School, onde foi colega de classe de futuros jazzistas, como o clarinetista Buddy DeFranco e o também trompetista Joe Wilder.

O precoce Rodney começou cedo a carreira profissional. Com apenas 15 anos, já integrava a orquestra de Jerry Wald, que se apresentava regularmente no clube Down Beat, na própria cidade natal. Em seguida, passou pelas big bands de Jimmy Dorsey, Georgie Auld, Elliott Lawrence, Tony Pastor, Benny Goodman, Gene Krupa, Les Brown e Woody Herman. Em meados da década de 40, Rodney travou contato com alguns jovens músicos que vinham revolucionando o jazz de então, como o saxofonista Charlie Parker e o trompetista Dizzy Gillespie. Red contou em uma entrevista que na primeira vez que ouviu Parker, pensou: “É isso que eu quero tocar pelo resto da minha vida”.

Até então, Harry James era a sua grande influência no trompete, mas Rodney ficou tão encantado com as novas possibilidades harmônicas abertas pelo bebop que logo sua admiração se transferiu para boppers como o próprio Gillespie e os talentosos Fats Navarro e Howard McGhee. Aproximou-se ainda mais da cena bop quando foi tocar na orquestra de Claude Thornhill, considerado, juntamente com Stan Kenton e Woody Herman, um dos bandleaders mais modernos e inovadores daquele período. Ficou amigo de Dizzy Gillespie, que o apresentou a Charlie Parker.

Em 1949, Rodney foi convidado pelo próprio Parker a se integrar à sua banda, no lugar de Miles Davis, tendo participado do célebre concerto no Carnegie Hall, realizado naquele mesmo ano. As aventuras da dupla foram muitas e o trompetista era o único músico branco do grupo, o que rendia episódios hilariantes. Durante uma excursão ao sul dos Estados Unidos, dominado pelo preconceito e pela política segregacionista, Rodney foi apresentado como Albino Red, a fim de não despertar a ira dos preconceituosos sulistas. Em várias ocasiões, era obrigado até a cantar blues, já que além de trompetista, o “albino” era apresentado ao público como um talentoso cantor de blues.

Sobre o período com Bird, o trompetista declarou ao jornal Philadelphia Inquirer: “Eu tinha a honra de estar ao lado de um gigante colossal a cada noite e podia vê-lo e ouvi-lo criar verdadeiras obras-primas. Eu realmente sentia que não merecia estar ali, mas ele viu em mim algum potencial, é claro. Eu acho também que ele gostava bastante de mim, não só como músico, mas como amigo. Eu tirei o máximo proveito dessa experiência e atingi um patamar que jamais teria conseguido em tão pouco tempo. Foi a minha faculdade e pós-graduação, tudo ao mesmo tempo”.

A associação com Parker rendeu ao trompetista enorme prestígio no meio jazzístico, mas em 1951, após dezoito meses inesquecíveis, Rodney decidiu ir tocar com outro Charlie, o Ventura. Em 1955, durante as gravações do disco “Modern Music From Chicago” (Fantasy), iniciou uma prolífica parceria com o multiinstrumentista – e líder da sessão – Ira Sullivan, formando com este uma amizade que perduraria pelas décadas seguintes. Em 1957, gravou para a Savoy o álbum “Fiery”, ao lado de Sullivan, do pianista Tommy Flanagan, do baixista Oscar Pettiford e do baterista Elvin Jones.

Também gravou álbuns para os selos EmArcy, Onix e Argo e, em 1958, resolveu se fixar em San Francisco. Embora tivesse tocado com nomes de peso, como Oscar Pettiford, Stan Getz, Dexter Gordon, Gil Evans, Serge Chaloff, Buddy Rich, Gerry Mulligan, Lee Konitz e outros, Rodney vivia um péssimo momento em sua vida pessoal, o que se refletia em sua forma de tocar e em sua confiabilidade como músico.

Com efeito, desde o início dos anos 50, ele havia se tornado dependente da heroína, o que acarretou um enorme prejuízo à sua vida pessoal e profissional. O trompetista foi preso algumas vezes, internado em hospitais psiquiátricos e viu em frangalhos uma carreira que se anunciava promissora. Chegou a ter a sua licença de músico cassada na Filadélfia, por conta da dependência química. Além disso, estava desencantado com o cenário musical da época, e em 1959 abandonou o jazz, a fim de ganhar a vida como músico freelancer.

Red foi contratado para comandar a orquestra de uma casa de eventos, tocando em casamentos, formaturas e bar mitzvahs. Também tocava em orquestras de dança e conseguia ganhar mais dinheiro que nos tempos em que acompanhava Parker. Todavia, a heroína consumia todo o dinheiro que ganhava. A fim de sustentar o vício, Red armou uma jogada cinematográfica: disfarçado de oficial do exército, conseguiu roubar dez mil dólares da Comissão de Energia Atômica.

Fazendo-se passar pelo General Arnold T. MacIntyre, com quem era parecido fisicamente, Rodney tingiu os cabelos para ficar grisalho e foi até a Comissão de Energia Atômica, em Nevada, onde era guardado o dinheiro da folha de pagamento da base aérea de Nellis. Apresentou-se ao comandante, um coronel, e pediu para inspecionar o acampamento. O solícito coronel levou o “general” até o seu escritório e lhe deixou examinar os livros secretos, que estavam guardados em um cofre. Depois, deixou-o sozinho no local, com o cofre aberto.

Infelizmente, a folha de pagamento havia sido transferida para a base Nellis algumas horas antes de Rodney chegar. Ainda assim, nosso herói conseguiu raspar cerca de 10 mil dólares em dinheiro, alguns títulos mobiliários e algumas folhas de papel com fórmulas científicas escritas. O crime foi descoberto pouco depois e o FBI foi acionado. Alguns meses mais tarde, o espertalhão foi preso e levado a julgamento, em 1964. As folhas de papel com as fórmulas científicas foram devolvidas e, por conta disso, Rodney teve a sua condenação reduzida. Ainda assim, amargou vinte e sete meses na prisão.

Após o cumprimento da pena, mudou-se para Las Vegas, onde trabalhou em orquestras de vários cassinos, acompanhando astros como Sammy Davis Jr., Elvis Presley e Barbra Streisand. Em 1972, nova mudança, desta feita para Los Angeles. Ali, Rodney decidiu voltar ao jazz, tornando-se atração regular do clube Donte’s. No final daquele ano, sofreu um derrame que lhe restingiu os movimentos, mas com muita força de vontade e fisioterapia, no ano seguinte conseguiu voltar aos palcos, tendo sido uma das atrações do Newport Jazz Festival de 1973.

Naquele mesmo ano, lançou “Bird Lives!”, seu primeiro álbum como líder, após um hiato de catorze anos. Gravado no dia 09 de julho, para o pequeno selo Muse, o álbum reúne os talentos de Barry Harris (piano), Sam Jones (contrabaixo), Charles McPherson (sax alto) e Roy Brooks (bateria) e, como sugere o título, revisita o repertório de Parker, em um dos melhores tributos ao saxofonista.

“Big Foot”, composta por Parker, é um bebop típico, repleto de harmonias exuberantes e intrincadas, onde Rodney e McPherson estão perfeitamente à vontade para duelar em altíssima voltagem. Embora estivesse longe da forma física ideal, por conta do derrame que havia sofrido no ano anterior, Rodney possui um amplo domínio do instrumento. Sua notória capacidade de improvisar com energia e inteligência permaneceu intacta e seus solos são uma demonstração cabal dessa habilidade. A sessão rítmica é das mais seguras, com destaque para o fabuloso solo de Jones.

O standard “I’ll Remember April” ganha uma versão musculosa. Executada em tempo rápido, exige do azeitado quinteto doses cavalares de energia e precisão. O baterista Brooks não é dos mais badalados, mas sua performance é explosiva, com direito a viradas empolgantes e um trabalho com os pratos notável. O solo de Harris é antológico, passeando pela sintaxe bop com autoridade, mas também inserindo algumas deliciosas pitadas de blues ao tema. McPherson é dos mais aplicados herdeiros musicais de Bird, mas consegue transitar com intimidade pelas veredas do post-bop. Seus solos, vigorosos e arrojados, dão a medida de seu enorme talento e da sua capacidade de dialogar com as escolas mais contemporâneas do jazz.

“Donna Lee”, também de Parker, mostra um diálogo infernal entre Rodney e McPherson, logo na introdução. A releitura feita pelo grupo, dessa que é uma das composições mais conhecidas de Bird, é das mais swingantes e o líder está particularmente criativo e inspirado aqui. Seus solos são cortantes, rápidos, intuitivos, devastadores. Contrapõem-se à performance mais cerebral de McPherson, cuja abordagem revela que Coltrane também tem um lugar de destaque no rol de suas influências musicais.

“Chasin’ The Bird” é o terceiro e último tema de Parker. Mais uma vez, a entrega e a interação dos cinco é total. E a alegria com que tocam também. O clima de jam session contagia o ouvinte, que sente que os músicos realmente estão se divertindo. McPherson tem amplo espaço para solar e o faz com muita inventividade e destreza. Seu fraseado é elástico, vibrante, colorido. Sem deixar a peteca cair, Rodney dá vazão à sua intensidade criativa, elaborando solos sempre muito bem construídos e de enorme impacto harmônico. Merece audição atenta a estupenda atuação de Jones e a exuberante descarga rítmica engendrada por Brooks.

A versão de “Round Midnight”, de Thelonious Monk, é simplesmente espetacular. São mais de doze minutos de sensibilidade, lirismo e sofisticação. O quinteto se esmera para criar uma atmosfera intimista e densa, onde o baixo cavernoso de Jones e o piano espaçado de Harris se destacam. O líder é econômico em suas intervenções, lembrando a abordagem minimalista de um Miles Davis, a quem substituiu no quinteto de Parker. Certamente, é a mais elaborada e arrebatadora faixa do álbum.

Monk comparece outra vez, com a apoteótica “52nd Street Theme”, que encerra o álbum e que homenageia a célebre rua que serviu de berçário ao bebop. De volta à linguagem bop mais crua, o quinteto incorpora texturas de latin jazz à sua execução, sem soar pitoresco ou extravagante. O trompetista apresenta aqui uma de suas performances mais intensas, provavelmente por recordar os memoráveis momentos vividos ao lado de Bird. O diálogo com McPherson é impactante e desafiador para ambos – pode-se sentir a eletricidade circundando estes dois gigantes dos respectivos instrumentos – e o saxofonista não decepciona. Harris valoriza o tema, com seu acompanhamento elegante, com direito a um solo suntuoso. Um gran finale à altura do disco, do líder e do homenageado!

A década de 70 foi cheia de trabalho para Red. Em entre outubro de 1974 e abril de 1975, ele excursionou pela Europa, realizando uma série de concertos em países como Bélgica, França, Suécia, Dinamarca, Portugal, Holanda e Inglaterra. Em várias oportunidades, apresentou-se como integrante da caravana “Musical Life Of Charlie Parker”, espetáculo produzido por George Wein, onde também atuaram feras como Ray Copeland, Sonny Stitt, Charles Mc Pherson, Eddie “Lockjaw” Davis, Budd Johnson, Cecil Payne, Jay Mc Shann, Bobby Tucker, Earl May, Mickey Rocker, Curtis Fuller e outros.

Contudo, a década também ressuscitou alguns dos velhos demônios do veterano trompetista. Os problemas com drogas persistiriam por ainda algum tempo e em 1975, já de volta aos Estados Unidos, Red foi novamente condenado por porte de drogas, cumprindo pena no presídio de Lexington, no Kentucky. Ali, conheceu o guitarrista Wayne Kramer, da banda MC 5, de quem ficou amigo e a quem deu algumas aulas de música. Somente em 1978, graças ao apoio incondicional da esposa Helene, Rodney finalmente se livraria da dependência química.

Nos anos 80, gravou diversos álbuns ao lado do amigo Ira Sullivan, boa parte deles tocando fluegelhorn ao invés de trompete. Por suas bandas, passariam músicos hoje consagrados, como os pianistas David Kikoski e Gary Dial e o saxofonista Chris Potter. Seu álbum “Sprint” (Elektra, 1982), outra parceria com Sullivan, foi indicado ao Grammy de melhor álbum de jazz instrumental, em 1983. No mesmo ano, lançou o livro “Red Rodney Jazz Transcriptions”, com as transcrições, para partitura, de seus solos e composições.

Em 1988, participou da trilha sonora do filme “Bird”, cinebiografia de Parker dirigida por Clint Eastwood, não apenas como músico, mas também como consultor. No filme, o trompetista é interpretado pelo ator Michael Zelnicker. Durante as filmagens, Rodney recebeu a ligação de uma jovem repórter. Após lhe perguntar sobre o início da carreira, sobre sua amizade com Parker e sobre o trabalho com Eastwood, a repórter saiu-se com esta: “Muito obrigado pela entrevista, Sr. Rodney. Agora, será que o senhor poderia me dar o telefone do Sr. Parker?”.

Em 1990, Rodney foi indicado para o Down Beat Hall of Fame e tocou com Charlie Watts, baterista dos Rolling Stones, em uma homenagem a Parker. Apresentou-se em várias etapas do JVC Jazz Festival de 1993 e, no outono daquele mesmo ano, foi uma das atrações mais aplaudidas do Charlie Parker Jazz Festival, em Nova Iorque. Doente e debilitado, afastou-se dos palcos e estúdios no final daquele ano, recolhendo-se à sua casa em Boynton Beach, Flórida, onde faleceu no dia 27 de maio de 1994. A causa da morte foi câncer no pulmão. Seu último álbum como líder foi “Then and Now”, gravado para a Chesky em 1992.

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EL NOMBRE DEL HOMBRE ES PUEBLO

Gonzalo Julio Gonzalez Fonseca nasceu em Havana, Cuba, no dia 27 de maio de 1963. O avô, Jacobo Gonzalez Rubalcaba, foi um importante trombonista e compositor. Seu pai, Guillermo Rubalcaba, é um dos mais renomados pianistas cubanos de todos os tempos e a habilidade musical foi transmitida ao herdeiro. Na infância, o garoto pôde conviver com notáveis músicos cubanos, como Enrique Jorrín, Frank Emilio Flynn, Juan Formell, Changuito, Omara Portuondo e Felipe Dulzaides, que costumavam visitar a casa da família.

O aprendizado musical começou em casa e aos cinco anos já extraía do piano os primeiros acordes e além do piano, o garoto também tocava bateria. O cardápio musical incluía fartas doses da tradicional música cubana, mas Gonzalo também ouvia muito jazz. Não apenas pianistas como Thelonius Monk, Erroll Garner, Art Tatum, Bud Powell ou Oscar Peterson, mas também outros instrumentistas, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie e Art Blakey, faziam parte do seu universo de audições. A educação musical formal veio através das aulas no Conservatório Manuel Saumell, quando tinha apenas nove anos e decidiu fixar-se apenas no piano. O repertório era integrado apenas por composições eruditas, o que não abalou em nada a sua paixão pelo jazz.

Em uma entrevista, Rubalcaba lança um olhar sobre essa dicotomia entre a música erudita e a popular: “Eu tive duas escolas. A escola da minha casa, onde a música que vinha das ruas entrava por meio do meu pai e de outros membros da minha família, e a escola ortodoxa, erudita, a qual não queria nenhum tipo de contato com a música popular”. Para a felicidade dos amantes do jazz, Rubalcaba nunca se deixou contaminar por esse espírito segregacionista e sempre esteve atento às mais diversas formas de expressão da música popular, inclusive a brasileira.

Além da influência inicial de Monk, Garner, Tatum, Powell e Peterson, Rubalcaba, com o passar dos anos, acrescentou a esse seleto rol alguns dos mais importantes pianistas contemporâneos, como Herbie Hancock (de quem gravou uma soberba versão de “Maiden Voyage”), Keith Jarrett, McCoy Tyner e Chick Corea (com quem se apresentaria em uma série de concertos em 2005, os quais podem ser vistos no dvd “Rendezvous In New York”).

Na adolescência, freqüentou o Conservatório Amadeo Roldan, até ingressar no Instituto Superior de Artes – ISA, em Havana, em 1983, onde estudou com alguns dos melhores músicos do Leste Europeu e se graduou em composição. Naquela época já era considerado um verdadeiro fenômeno musical e costumava se apresentar em bares e clubes locais. Fez parte da Orquestra Aragon, ao lado de quem excursionou pela Europa e pela África nos anos 80.

Naquela época, fundou e liderou o Grupo Projecto, que se apresentou em festivais importantes, como o North Sea, na Holanda, e o de Berlin, em 1985, além de ter tocado no mítico clube londrino Ronnie Scott’s. A banda reunia alguns dos melhores jovens músicos cubanos da época: o saxofonista Rafael Carrasco, o trompetista Reinaldo Meliani, o baixista Felipe Cabrera, o percussionista Roberto Vizcaino e o superbaterista Horacio “El Negro” Hernández.

Em 1986, o contrabaixista Charlie Haden foi convidado, juntamente com a sua Liberation Music Orchestra, para participar do V Festival Jazz Plaza, em Havana. Além de grupos e artistas do Leste Europeu, da América Latina e da África, o grande Dizzy Gillespie fez uma apoteótica apresentação no festival. Haden conta que após o concerto da sua orquestra, continuou na platéia para assistir a atração seguinte, exatamente o Grupo Projecto. O que viu e ouviu ali o deixaram perplexo: um pianista tecnicamente impecável, ousado, capaz de assombrar o mais experiente dos fãs de jazz com seu talento.

Após a apresentação, Haden procurou o jovem pianista no camarim e, surpreso, ouviu-o confessar ser seu fã, especialmente por conta de suas gravações com Keith Jarrett. A amizade brotou imediatamente e a vontade de tocar juntos também. No dia seguinte, Gonzalo levou o baixista até o Estúdio Egrem, para uma sessão informal de gravação. Os equipamentos de gravação, microfones e instrumentos não eram lá grande coisa – essencialmente, haviam sido instalados ou adquiridos antes da revolução cubana – mas Rubalcaba tocou como se estivesse usando o melhor dos Steinways, segundo Haden.

Outro que ficou impressionado com as habilidades do cubano foi Dizzy Gillespie, freqüentemente apontado como o seu descobridor. De fato, Dizzy foi o primeiro jazzista de peso a chamar a atenção do mundo para o excepcional pianista, a quem apontava como o melhor que havia ouvido na última década. O trompetista conheceu Gonzalo em uma gig no Hotel Nacional, em Havana, durante a edição do festival. No dia seguinte, Rubalcaba subiria ao palco como músico convidado, durante a performance de Gillespie no festival.

Os dois se tornaram grandes amigos e Gillespie tentou inúmeras vezes levar Gonzalo aos Estados Unidos, mas o Departamento de Estado sempre lhe negava o visto de entrada. Usando seu prestígio pessoal, Dizzy, com o apoio do produtor Bruce Lundvall, então presidente da Blue Note, e do incansável Wynton Marsalis, outro admirador confesso do pianista, liderou uma cruzada entre artistas e intelectuais pelo fim da proibição à entrada do pianista.

O movimento conseguiu convencer as autoridades do absurdo da recusa e, no dia 14 de maio de 1993, finalmente, Rubalcaba pôde realizar seu primeiro concerto nos Estados Unidos, no prestigioso Lincoln Center. Infelizmente, Dizzy não pôde desfrutar da companhia do seu protegido, pois faleceu em janeiro daquele ano. Gonzalo prestou ao amigo uma emocionante homenagem em dezembro daquele 1993, que lhe havia trazido tantas emoções diferentes: lançou o álbum “Diz”, pela Blue Note, no qual interpreta clássicos do repertório gillespiano, como “A Night In Tunisia”, “Con Alma”, “Donna Lee”, “I Remember Clifford” e “Woody’N You”.

Antes disso, Rubalcaba já havia encantado platéias da Europa e da Ásia, com apresentações inesquecíveis na Alemanha, França, Portugal e Japão. Também já havia se apresentado na edição de 1989 do Festival de Montreal, no Canadá. Sua primeira gravação fora de Cuba foi feita em 1987, para o selo alemão Messidor. O álbum, bastante elogiado pela crítica especializada, se chama “Mi Gran Pasion” e apresenta o pianista, secundado por seus companheiros do Grupo Projecto. Em seguida, pela mesma gravadora, lançaria “Live in Havana” (1989) e “Giraldilla” (1990).

No dia 15 de julho de 1990, Rubalcaba foi a grande sensação do Festival de Montreux, na Suíça. Convidado por Charlie Haden e pelo baterista Paul Motian, o pianista subiu ao palco do festival e apresentou-se de maneira arrebatadora. O concerto, que algum tempo depois ganharia a forma de cd, intitulado apenas “Discovery”, permanece como um dos pontos altos da hoje extensa discografia de Gonzalo. Contando com a produção de Haden e lançado pela Blue Note, o álbum revelou ao mundo a excelência do pianista cubano e lhe assegurou uma enorme visibilidade no concorrido universo jazzístico.

Uma irreverente versão de “Well You Needn’t” abre o disco, na qual o pianista exibe uma inusitada mistura de bebop, música cubana e jazz de vanguarda. Thelonoius Monk certamente ficaria satisfeito ao ouvir a exuberância sonora de Rubalcaba, seu apuro técnico, sua velocidade, sua profusão de idéias e seu absoluto destemor. Versátil, inventivo e ousado, o pianista recorta a melodia, serpenteia por entre dissonâncias, tece harmonias inacreditáveis e improvisa com ferocidade, sempre com o suporte magnânimo de Haden e Motian, cujo solo é dos mais vibrantes.

Em seguida, é a vez de Gonzalo mostrar seu talento composicional, com a hipnótica “Velas”, uma balada que reelabora os cânones da música cubana tradicional, com evocações à bossa nova e à música erudita de compositores como Chopin e Tchaikovsky. A delicada percussão de Motian, sobretudo em seu trabalho com os pratos, merece ser ouvida com atenção. A execução de Haden é sombria, espectral, usando os registros mais graves do contrabaixo e dando ao tema uma atmosfera impressionista.

O solo “Prologo Comienzo” é um tour-de-force pianístico. O estilo de Rubalcaba guarda semelhança com o de Keith Jarrett, mas a influência da música de seu país é facilmente perceptível. Sua forma vigorosa de atacar as teclas dá ao ouvinte a certeza de se tratar de alguém verdadeiramente apaixonado pelo que faz. Em alguns momentos, é a improvisação catártica de um Cecil Taylor quem parece influenciar o pianista, mas em momento algum ele perde a linha ou deixa que suas idéias se apresentem desencontradas.

Haden comparece com “First Song”, uma balada introspectiva e complexa. A execução do pianista respeita a introspecção do autor, mas também imprime ao tema uma boa dose de calor humano, tornando lírico aquilo que poderia soar árido – aqui é Bill Evans a referência mais próxima. O solo do baixista é estupendo, embora bastante fiel a seu estilo recatado e quase impessoal. Motian, talvez o baterista que melhor compreendia a delicadeza e a expressividade comedida de Evans, tem aqui uma de suas mais envolventes atuações.

Motian, aliás, é o autor da ótima “Once Around The Park”, outro momento sublime do trio. Com uma estrutura enviesada e fluida, a faixa absorve boa parte dos cânones do post-bop, lembrando as composições de Wayne Shorter dos anos 60. Gonzalo está mais do que exuberante – seu fraseado é musculoso e seu ataque é arrebatador. Ele transita pelos registros mais agudos com perícia extremada, dialogando em altíssimo nível com seus veteranos companheiros. O baterista tem uma atuação impecável, construindo um aparato rítmico repleto de sutilezas.

Composta pelo pianista como uma homenagem ao primeiro filho, “Joao” é o tema mais introspectivo do álbum. O dedilhado de Rubalcaba é ondulante, etéreo, e sua abordagem sutil, onde cada nota é colocada com precisão cirúrgica, imprime à faixa um clima quase onírico. O devaneio sonoro é discretamente apoiado pela dupla Haden-Motian, que não demonstram o menor constrangimento de servir de coadjuvantes para o jovem de apenas 23 anos.

Fechando o álbum a faixa mais empolgante: uma versão simplesmente devastadora de “All The Things You Are”, de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II. Escrita para o musical “Very Warm for May”, de 1939, a canção tornou-se uma das preferidas dos músicos de jazz e já foi gravada milhares de vezes, por nomes como Art Tatum, Charlie Parker, Wes Montgomery, Jimmy Heath, Erroll Garner, Jimmy Giuffre, Keith Jarrett, Ella Fitzgerald, André Previn, John Lewis, Coleman Hawkins, Johny Griffin, Dave Brubeck, Oscar Peterson, Warne Marsh, Serge Chaloff, Lennie Tristano e incontáveis outros. Mesmo confrontado com essa plêiade de astros, Rubalcaba consegue se destacar por sua absoluta originalidade. Seu ataque é contemporâneo, ágil, intuitivo, destemido, arrebatador, sobrenatural.

Poucos pianistas, de qualquer época, seriam capazes de extrair do instrumento a cornucópia de sons que o cubano consegue criar. Sempre surpreendente, Gonzalo eleva a um patamar de excelência raro o significado de expressões como “virtuosismo” e “técnica”. Com o suporte dos monstruosos Haden e Motian, a versão engendrada pelo pianista é uma arrojada experiência sensorial, que ultrapassa os limites da audição e transporta o ouvinte para um universo todo próprio, feito de beleza e emotividade. Apenas por essa única faixa e o disco já seria item obrigatório. Por trazer outros seis temas tocados com o mesmo apuro e competência, merece o epíteto de “indispensável”.

Em 1991, a Blue Note seu primeiro álbum lançado oficialmente nos Estados Unidos, “The Blessing”, onde o pianista está acompanhado do velho camarada Charlie Haden e do baterista Jack DeJohnette. Dentre os destaques do álbum, uma explosiva versão de “Giant Steps”, de Coltrane, e uma delicada releitura do bolero “Besame Mucho”. O álbum foi gravado em Toronto, no Canadá, pois à época o pianista estava proibido de ingressar no território dos Estados Unidos. Ao longo dos anos, o pianista tem posto seu talento a serviço de músicos de primeira linha, como Machito, Dianne Reeves, Bob Belden, Chico Hamilton, Ron Carter, Joe Lovano, Pat Martino e Paquito D’Rivera.

Sua admiração pela música brasileira é profunda. Participou de álbuns da cantora Ithamara Koorax, tocou com Ivan Lins e João Bosco, e gravou “Manhã de carnaval”, de Luiz Bonfá e Antônio Maria, em seu álbum “The Trio”, de 1997. Quatro anos antes, no dia 27 de setembro de 1993, foi uma das estrelas na homenagem que o extinto Free jazz Festival prestou ao maestro soberano Antonio Carlos Jobim. Além do próprio Tom, Rubalcaba dividiu o palco com astros como Shirley Horn, Gal Costa, Ron Carter, Oscar Castro Neves, Joe Henderson, Herbie Hancock, Harvey Mason, Alex Acuña e outros. O concerto foi realizado em São Paulo e posteriormente lançado em cd, pela Verve, com o título “Antonio Carlos Jobim And Friends”. A atuação de Gonzalo em “Água de beber” foi indicada ao Grammy de 1997, na categoria “Best Instrumental Jazz Solo”.

Vários de seus discos foram indicados ao prêmio Grammy, ao longo dos anos, como “Rapsodia”, em 1995, e “Inner Voyage”, em 1999. Em junho de 2001, Gonzalo recebeu o prêmio Leaders Circle Laureate Award, concedido pela SFJAZZ, entidade que organiza e realiza festivais de prestígio, como o San Francisco Jazz Festival, o SFJAZZZ Summerfest e o SFJAZZ Spring Season. Em 2002, seu álbum “Supernova” (Blue Note) recebeu o Grammy Latino, na categoria de Melhor Disco de Jazz.

No mesmo ano, recebeu mais um Grammy Latino, desta feita dividindo as honras com Charlie Haden, pela produção de “Nocturne” (Verve), no qual o baixista interpreta clássicos do cancioneiro latino-americano. Ainda em 2002, atuou como Artista Residente, durante o Montreal Jazz Festival, ao lado de outro excepcional pianista cubano: Chucho Valdez.

Casado com Maria desde 1986, Rubalcaba tem três filhos. A fim de facilitar suas inúmeras viagens internacionais, mudou-se para Santo Domingo, na República Dominicana, em 1992. Quatro anos depois, em 1996, fixaria residência em Miami, na Flórida, onde vive até hoje. Por seus trios passaram alguns dos mais brilhantes músicos contemporâneos, como os bateristas Ignacio Berroa, Jack DeJohnette e Dennis Chambers, e baixistas como John Patitucci, Almando Gola e Brian Bromberg. Em 2007 integrou uma banda all-star no Festival de Monterey, integrada pelo baixista Dave Holland, pelo saxofonista Chris Potter e pelo baterista Eric Harland.

Em seu último disco, “Avatar” (Blue Note, 2008), o pianista resolveu abandonar o formato de trio e se juntar a alguns jovens músicos que têm causado sensação no cenário jazzístico de Nova Iorque, como o baterista Marcus Gilmore, o baixista Matt Brewer, o trompetista Mike Rodriguez e o saxofonista cubano Yosvany Terry, autor de três das sete faixas do álbum, que inclui uma versão de “Peace”, de Horace Silver. Ainda em 2008, participou do álbum “Love Day”, do festejado acordeonista francês Richard Galliano.

Atualmente, Rubalcaba ensaia a ópera “Revolution of Forms”, na qual aborda a relação entre a arte e a política na Cuba pós-revolucionária, valendo-se de personagens históricos como Fidel Castro e Che Guevara. A ópera é considerada o mais pessoal dos projetos de Rubalcaba e vem sendo composta com o auxílio do músico Anthony Davis. O libreto está a cargo dos jornalistas Charles Koppelman e Alma Guillermoprieto, e seu lançamento está previsto para o primeiro semestre de 2011.

Criticado por alguns integrantes da comunidade cubana de Miami por jamais haver feito uma condenação pública ao regime de Fidel Castro, Rubalcaba, que saiu legalmente do país, chegou a ser obrigado a cancelar uma apresentação no Gusman Center, por conta dos protestos de alguns anticastristas mais exaltados. Em uma entrevista à rádio NPR, ele deixou claro o seu reúdio às restrições à liberdade de expressão em seu país e criticou a censura a qualquer forma de expressão artística, sobretudo à música.

Para o pianista, todavia, o mais importante é criar pontes e derrubar os muros entre as pessoas – sejam eles musicais ou ideológicos. Em suas palavras: “Vivemos um momento no qual a evolução, não só da música, mas do próprio mundo, permite às pessoas que tenham menos resistência à mistura. É tempo de estar aberto para aprender aquilo que está além dos nossos próprios limites geográficos. Essa postura não vai tirar algo de você, mas, ao contrário, vai enriquecê-lo como ser humano”.

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