O-ESPÍRITO-QUE-ANDA

Quem tem mais de 30 anos, certamente se lembra d'O Fantasma. Criado por Lee Falk em 1936, e desenhado por Ray Moore, o personagem vivia inesquecíveis aventuras nas selvas de Bengala, sempre ajudado pelos leais Capeto, um pastor alemão, e Herói, um imponente cavalo banco. O Fantasma morava na Caverna da Caveira, e tinha em Guran, chefe da tribo dos pigmeus, o seu melhor amigo e confidente. Embora vivesse isolado, o herói não desprezava os avanços da tecnologia – rádio comunicador e avião, por exemplo, eram o que havia de mais novo na época – e de vez em quando dava um pulinho em Nova Iorque, a fim de se encontrar com a namorada Diana Palmer, funcionária da ONU.

Seus grandes inimigos eram os Piratas de Singh, uma organização criminosa que se dedicava a atividades pouco lícitas, como assassinato, roubo, extorsão, agiotagem e que tais. No Brasil, suas aventuras eram publicadas pela Rio Gráfica e Editora, a saudosa RGE, que publicava também as histórias do Recruta Zero. Curiosamente, ao contrário do que acontecia nos Estados Unidos, onde o seu uniforme era roxo, aqui o uniforme d’O Fantasma era vermelho. Máscara, duas pistolas automáticas e o terrível anel da caveira, compunham a identidade visual que aterrorizava os malfeitores.

Considerado imortal – daí ser conhecido como O-Espírito-Que-Anda – a longevidade d’O Fantasma tem uma explicação prosaica. Na verdade, trata-se de uma verdadeira dinastia de heróis, onde a tradição e os segredos – bem como os incontáveis tesouros acumulados na Caverna da Caveira – são transmitidos de pai para filho, atravessando gerações e mantendo viva a mística. Bom, mas o que mesmo O Fantasma tem a ver com o jazz?

É simples: em suas viagens a Nova Iorque, nos anos 40, Mr. Walker costumava freqüentar os clubes da Rua 52 e era amigo de caras como Charlie Parker, Bud Powell, Thelonous Monk e Max Roach. Reza a lenda que Art Blakey incluiu um poderoso dinamismo à sua percussão após visitar os pigmeus Bandar, a convite do amigo mascarado. Outro que teria passado dias agradabilíssimos nas selvas de Bengala foi Dizzy Gillespie (estudiosos têm poucas dúvidas de que “Con Alma” tenha sido composta ali), que ainda por cima namorou com um monte de garotas da tribo Wambesi.

Brincadeira! Na verdade, lembrei d’O Fantasma por causa de um músico especial e bastante querido por todos os jazzófilos, com a provável exceção d’O Predador (sinto que serei detonado por esta resenha): o soberbo Joe Henderson. Por causa do seu hábito de desaparecer de cena por longos períodos, o saxofonista era conhecido no meio musical como “The Phantom” – nome original do justiceiro mascarado.

Nascido em 24 de abril de 1937, na pequena cidade de Lima, no estado de Ohio, em uma numerosa família – ao todo, eram 15 irmãos – o saxofonista e compositor Joe Henderson foi um dos mais importantes saxofonistas surgidos nos anos 60. Desde muito cedo, demonstrou um enorme apreço pela música, em especial pelo jazz, que um dos seus irmãos mais velhos, James, ouvia com devoção.

Foi graças à alentada discoteca do irmão – que ouvia compulsivamente álbuns de Duke Ellington, Woody Herman, Illinois Jacquet, Coleman Hawkins, Stan Kenton, Wardell Gray e Charlie Parker – que o jovem Joe decidiu enveredar pelos maravilhosos caminhos da música. Seu primeiro instrumento foi o piano e Joe, então com oito anos, chegou a estudar com dois pianistas locais, Don Hurles e Richard Patterson, ambos amigos de seus irmãos mais velhos.

Pouco tempo depois, trocou o teclado pelo saxofone tenor, quando tinha apenas nove anos de idade, e encontrou ali o instrumento ideal para expressar as suas idéias musicais. Influenciado, primeiramente, pela sonoridade aveludada de Lester Young e Stan Getz, o garoto levava tão a sério as aulas de saxofone – estas a cargo de Hubert Murphy – que em pouco tempo já estava compondo temas para a orquestra da escola, da qual fazia parte.

Embora o jazz fosse a parte mais importante em sua formação musical, Joe também gostava bastante da música country de Johnny Cash, do rhythm and blues de James Brown e do então bom e novo rock’n roll de Chuck Berry. Seu passatempo favorito era assistir aos grandes artistas que se apresentavam nas cidades próximas – Daytona e Toledo, por exemplo. Assim, foram marcantes em sua vida os concertos das orquestras de James Moody e de Gene Ammons. Outro show que lhe marcou bastante foi o da banda de Earl Bostic, que assistiu quando tinha 14 anos, especialmente por causa da memorável performance de um jovem saxofonista chamado John Coltrane.

Após a conclusão do ensino médio, matriculou-se no curso de música do Kentucky State College, onde passou pouco tempo. Logo em seguida, transferiu o curso para a badalada Wayne State University, em Detroit. Ali, teve a oportunidade de conhecer alguns dos mais importantes membros da agitada cena jazzística local, como Yusef Lateef, Curtis Fuller, Hugh Lawson, Barry Harris e Donald Byrd, seus colegas na universidade. Também foi naquela época que Joe passou a conhecer e a estudar a música dos grandes compositores eruditos contemporâneos, como Béla Bartok, Igor Stravinsky e Paul Hindemith.

Na Cidade dos Motores, Henderson se dedicou ao estudo de composição, teoria musical e harmonia com Larry Teal na “Teal School of Music” e também recebeu aulas de flauta e contrabaixo. Além disso, costumava participar de gigs em clubes locais, tocando com alguns dos grandes nomes do jazz que se apresentavam na região de Detroit, como John Coltrane e Sonny Rollins, seus ídolos e que acabaram por se tornar as suas principais referências estético-musicais. Como bem observa Luiz Orlando Carneiro, “o músico digeriu as influências de Sonny Rollins ( improvisação mais direta do que por sobre os acordes de base da melodia) e John Coltrane (sonoridade e efeitos de timbre, embora sem os radicalismos do Coltrane dos anos 60)”.

Em 1959, já liderando seu próprio grupo, Henderson foi contratado pela firma de advocacia UNAC, ligada à defesa dos direitos civis, para compor uma suíte chamada “Swing And Strings”, em homenagem à contribuição afro-americana para a cultura dos Estados Unidos, que seria executada por uma orquestra integrada por diversos membros da prestigiosa Detroit Symphony Orchestra. Naquele ano, tocou por algum tempo com o saxofonista Sonny Stitt e integrou o conjunto do amigo Barry Harris.

Já tendo firmado seu nome como um dos mais criativos músicos da cidade, Henderson afastou-se do mainstream entre 1960 e 1962, a fim de cumprir o serviço militar obrigatório. Destacado para servir em Fort Benning, na Geórgia, não demorou muito para montar um quarteto que, posteriormente, se tornaria atração em diversas bases do exército, não apenas dentro dos estados Unidos, mas também em outros países. Graças ao trabalho com o grupo, o saxofonista pôde se apresentar para tropas norte-americanas estacionadas na Inglaterra, na Itália, no Panamá, na França, no Japão e na Coréia do Sul.

Quando esteve na França, Henderson teve a oportunidade de tocar com o legendário baterista Kenny Clarke, que na época residia em Paris. Findas as obrigações militares, em gosto de 1962, decidiu se estabelecer em Nova Iorque, onde chegou cercado das maiores expectativas. Reza a lenda que numa das primeiras noites em Nova Iorque, Henderson foi assistir a um concerto de Dexter Gordon no Birdland. Convidado por Dex para subir ao palco, Henderson deixou a platéia hipnotizada com seu ataque furioso e extremamente imaginativo e quase eclipsou o anfitrião. Imediatamente, foi contratado pelo organista “Brother” Jack McDuff, com quem tocou por poucos meses. Pouco depois, juntou-se ao grupo do trompetista Kenny Dorham, permanecendo ali até 1964.

Como acompanhante de Dorham, o saxofonista participou de sua primeira gravação para a Blue Note, no álbum “Una Mas”, de 1963. Não demorou muito e Henderson já era um dos mais disputados músicos de Nova Iorque, participando de gravações ao lado de Andrew Hill, Johnny Coles, Grant Green, Lee Morgan, Duke Pearson, Pete La Roca, Larry Young, Nat Adderley, McCoy Tyner, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Blue Mitchell, J. J. Johnson, Chick Corea, Joe Zawinul, Bobby Hutcherson, Lee Konitz e muitos outros.

Alfred Lion, incansável farejador de novos talentos, contratou Henderson para o cast da Blue Note, por onde lançou seus primeiros discos como líder. Todos eles – “Page One” e “Our Thing” (1963), “In’n Out” e “Inner Urge” (1964) e “Mode For Joe” (1966) – mereceram rasgados elogios por parte da crítica especializada e são reputados como alguns dos melhores momentos do sax tenor dos anos 60.

Em 1964, deixou Dorham para se juntar ao quinteto de Horace Silver, ocupando o lugar de Junior Cook, e ali pode ser ouvido no seminal “Song For My Father”, gravado em outubro daquele mesmo ano. Outro disco fundamental dos anos 60 e que conta com a preciosa colaboração de Henderson, é “The Sidewinder”, obra-prima de Lee Morgan, também gravado naquele ano mágico – pelo menos para o jazz – de 1964. O saxofonista permaneceu com Silver até 1966, quando decidiu priorizar a carreira solo e o trabalho como freelancer.

Co-liderou uma big band com o antigo patrão Kenny Dorham, mas o empreendimento não teve o sucesso esperado. Todavia, seus arranjos para a orquestra – que permaneceriam inéditos por quase trinta anos – seriam aproveitados no álbum “Joe Henderson Big Band”, gravado para a Verve em 1996. O disco conta com as participações de gente do calibre de Marcus Belgrave, Joe Chambers, Chick Corea, Jon Faddis, Slide Hampton, Freddie Hubbard, Ronnie Mathews, Christian McBride, Michael Mossman, Lewis Nash, Nicholas Payton e Idrees Sulieman, além dos brasileiros Helio Alves, Paulinho Braga e Nilson Matta.

Em 1967, tocou por um brevíssimo período com o grupo de Miles Davis, que incluía os fabulosos Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony Williams, mas não existe nenhum registro gravado dessa formação. No mesmo ano, foi contratado por Orrin Keepnews para ser um dos destaques do cast da Milestone. Seus álbuns desse período, como “Power To The People”, “In Pursuit Of Blackness” ou “Black Narcissus”, demonstravam uma forte influência do fusion, com a inclusão de instrumentos eletrificados e elementos do pop, do rock, do funk e da música eletrônica. Além disso, revelam uma outra faceta de Joe: o músico engajado, preocupado em denunciar a situação do negro nos Estados Unidos e o preconceito racial.

Henderson criou o “Jazz Communicators”, juntamente com seu amigo Freddie Hubbard, mas o grupo teve vida curta, durando pouco mais de um ano, entre 1967 e 1968. O saxofonista atuou no álbum “Fat Albert Rotunda” (Warner Bros., 1969), de Herbie Hancock, onde o pianista inicia o seu duradouro envolvimento com o fusion e usa, pela primeira vez, o sintetizador. Esse álbum tornou-se um enorme sucesso comercial e influenciou enormemente a onda fusion que dominaria o cenário jazzístico dos anos 70.

O flerte com o rock acabaria em casamento – bastante breve, diga-se de passagem – com a união de Henderson ao grupo Blood, Sweat & Tears, em 1971. Nesse período, o saxofonista mudou-se para San Francisco e passou a lecionar, optando por priorizar a carreira de educador musical. Não obstante, participou da all-star band “The Griffith Park Band”, integrada por Freddie Hubbard, Chick Corea, Stanley Clarke e Lenny White.

Praticamente toda a década de 70 foi direcionada ao magistério, tendo lançado poucos álbuns durante esse período, com destaque para o ótimo “Joe Henderson In Japan”, de 1971, no qual está acompanhado por uma sessão rítmica composta por três músicos japoneses, e para “The Elements”, de 1973, onde flerta com aquilo que futuramente iria se chamar World Music e que conta com a participação da pianista e harpista Alice Coltrane. Como músico de apoio, participou de álbuns de Flora Purim, Kenny Burrell, Ron Carter, Woody Shaw e da banda de rock progressivo Jethro Tull.

Em 1980 Henderson decidiu retomar a carreira musical com todo o gás. Logo naquele ano lançou um disco verdadeiramente antológico: “Relaxin’ At Camarillo”, gravado em dezembro de 1979. Contando com a participação de Chick Corea no piano e de feras como Tony Dumas ou Richard Davis no contrabaixo e Peter Erskine ou Tony Williams na bateria, o álbum foi muito bem recebido pela crítica e marcou a volta do saxofonista às boas veredas do bebop e do hard bop mais ortodoxos.

Em 1985, lançou o elogiadíssimo “The State Of The Tenor: Live At The Village Vanguard”, que marcou seu breve retorno à Blue Note. Repetindo, vinte anos depois, o tour de force empreendido pelo ídolo Sonny Rollins naquele mesmo clube e usando a mesma formação – sax tenor, bateria (pilotada por Al Foster) e contrabaixo (a cargo de Ron Carter) – Henderson interpreta com enorme maestria standards como “Stella By Starlight” e composições próprias como “Isotope”. Naquele mesmo ano, participaria do show comemorativo dos 40 anos da Blue Note, ao lado de gente como Herbie Hancock, Stanley Jordan, Art Blakey e outros, no Town Hall, em Nova Iorque.

O sucesso do disco entre a crítica despertou o interesse da Verve, que o contratou no início dos anos 90. Na nova gravadora, Henderson conseguiu conjugar sucesso de crítica e público, especialmente por conta de seus discos tributos. Vieram então homenagens a Billy Strayhorn (em “Lush Life”, de 1992) e a Antônio Carlos Jobim (em “Double Rainbow”, de 1995), que venderam mais de 100.000 cópias só nos Estados Unidos e que mereceram prêmios Grammy, colocando o saxofonista como um dos nomes mais reverenciados e solicitados dos anos 90.

Outro disco tributo desse período, mas que não repetiu o sucesso comercial dos outros já mencionados, é o espetacular “So Near, So Far”. Aqui o homenageado é o controvertido Miles Davis, com quem Henderson tocou por um brevíssimo período no final dos anos 60, e o repertório traz apenas composições suas, com exceção da faixa título, de autoria de Tony Crombie e Benny Green. Gravado entre os dias 12 e 14 de outubro de 1992, no estúdio Power Station, em Nova Iorque, o disco traz Henderson acompanhado pelo guitarrista John Scofield, pelo baixista Dave Holland e pelo baterista Al Foster. Como se não bastassse, o álbum abiscoitou dois prêmios Grammy: Best Jazz Instrumental e Best Solo.

Um dos muitos méritos do álbum é revelar o compositor inventivo e extremamente fértil que foi Davis. Lamentavelmente, o aspecto composicional de sua obra, muitas vezes, é relegado a um segundo plano, pois alguns detratores preferem abordar o seu lado, digamos, folclórico – “Ah! Miles roubou uma música do Hermeto!” – ou a sua suposta inaptidão como trompetista – “Ah! Miles não consegue tocar uma escala corretamente!”.

Ouça-se, por exemplo, “Miles Ahead”, que abre o disco. O tema é de uma sutileza e uma cadência emocionantes. O quarteto a executa com tamanha delicadeza, costurando os acordes de forma sutil, que é impossível ao ouvinte ficar indiferente. Henderson é um dos mais completos improvisadores de toda a história do jazz, conseguindo se expressar com fluência em qualquer contexto. Scofield, um guitarrista dos mais incensados do cenário atual, mantém-se contido e apresenta um fraseado melodioso e delicado, na linha de um Jim Hall ou de um Jimmy Raney.

Em seguida, entra a feérica “Joshua”, com sua pegada vigorosa, com destaque para a percussão vulcânica de Foster e para a guitarra de Scofield, cuja abordagem aqui é energética e altamente swingante. A atuação de Henderson, nada menos que soberba, rivaliza com a impressionante performance de George Coleman na gravação original, no álbum “Seven Steps To Heaven” (Columbia, 1963).

“Pfranccing (No Blues)” e “Teo” foram lançadas no álbum “Someday My Prince Will Come”, de 1961 e também da Columbia. A primeira é um blues heterodoxo, com um diálogo devastador entre Henderson e Scofield, no estilo pergunta-e-resposta típico dos spirituals, com direito a um fabuloso solo de Holland. A segunda é uma instigante viagem pelas sinuosas águas do jazz modal, na qual paira, soberano, o saxofone quase sombrio do líder. Detalhe: na gravação original quem tocava o sax tenor era ninguém menos que o ídolo John Coltrane.

“Milestones” é a composição mais antiga do álbum – foi gravada no álbum “Miles Davis All-Stars”, para a Savoy, em 1947, com a presença do genial Charlie Parker no sax alto. A versão de Henderson e seus parceiros não renega as origens bop do tema mas lhe dá uma roupagem mais contemporânea, assemelhando-se mais aos trabalhos do quinteto de Davis da segunda metade dos anos 60.

Falando no “quinteto mágico” dos anos 60, temos “Circle” e “Side Car”, duas das mais complexas composições de Davis e veículos perfeitos para os arabescos sonoros do seu então saxofonista, Wayne Shorter. Henderson também trafega pelas mesmas veredas oblíquas de Shorter e sua abordagem mescla influências da música latina e do jazz avant-garde.

Um dos momentos mais emocionantes do disco é “Flamenco Sketches”, extraída do clássico “Kind Of Blue”, de 1959. São quase dez minutos de magia em forma de música, numa construção etérea. As sutilezas dos arranjos vão sendo enredadas pela guitarra de Scofield e pelo saxofone de Henderson, e a sonoridade flutuante encontra dos dois em Foster e Holland um delicado anteparo.

“Swing Spring” foi gravada em 1954, no álbum “Modern Jazz Giants”, que trazia a participação dos gigantes Thelonious Monk e Milt Jackson. Mais uma vez, a releitura incorpora ao bebop original elementos do jazz contemporâneo, mostrando que a grande música jamais envelhece. Destaque para a performance de Scofield, criativa e intensa, e para os solos do líder, nada menos que cativantes.

O álbum é completado com a faixa título, única que não foi composta por Davis. É outro momento assombrosamente belo, climático, com uma atuação mais do que competente de Foster e o sopro de Henderson, que se mantém, primorosamente, nos registros mais agudos do instrumento, lembrando a sonoridade de um sax alto. Um dos álbuns verdadeiramente fundamentais dos anos 90.

Henderson se manteve regularmente ativo até 1997, quando gravou seu último álbum – “Porgy And Bess”, também para a Verve. Depois disso, foi obrigado a se afastar dos palcos e estúdios, por conta de um enfisema pulmonar que lhe dificultava a respiração e praticamente o impedia de tocar. A doença acabou por minar-lhe as forças e no dia 30 de junho de 2001 o saxofonista faleceu, em decorrência de um ataque cardíaco, na cidade de San Francisco. Todavia, sua herança está presente e mais forte do que nunca, na obra de monstros como Joshua Redman, Joe Lovano e Brandford Marsalis, para citar apenas alguns dos saxofonistas que ele influenciou.

Em uma entrevista ao jornalista Martin Mel, Henderson sintetizou as suas ambições e anseios dentro da carreira musical: “Estou em constante busca de novas informações e idéias, e quero fazer o melhor durante este curto período de tempo em que estiver neste planeta, vivendo esta coisa nebulosa chamada vida. E também quero plantar algumas árvores ao longo do caminho, conquistar algumas mentes e vê-las crescer, como algumas pessoas fizeram comigo”.

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THEY TRIED TO MAKE ME GO TO REHAB AND I SAID “YES, YES, YES”

A recuperação de um adicto é sempre uma experiência dolorosa – traumatizante, até. O dependente e sua família passam momentos terríveis e, muitas vezes, o resultado é frustrante. Não são poucas as ocasiões em que o tratamento é interrompido ou simplesmente abandonado. Também não é raro constatar, ao final de meses ou anos de tratamento, que a situação do doente pouco ou nada melhorou. As drogas põem em risco muita coisa: saúde, dinheiro, auto-estima, prestígio, carreira, amigos, família, dignidade.

O mundo do jazz está repleto de dependentes químicos. Alguns deles, como Bud Powell, Charlie Parker ou Bill Evans sucumbiram ante o poder devastador das drogas e perderam tudo, inclusive a vida. Outros, como Philly Joe Jones, Art Pepper ou Chet Baker passaram o resto da existência lutando contra os efeitos poderosamente destrutivos dos narcóticos. E houve aqueles para quem as drogas foram um tenebroso pesadelo mas que, felizmente, conseguiram dar a volta por cima e viveram um final feliz na vida e na carreira. Joe Pass é um exemplo dessa luta hercúlea e, no seu caso, vitoriosa.

Filho de imigrantes italianos, Joseph Anthony Jacobi Passalacqua nasceu no dia 13 de janeiro de 1929, em New Brunswick, Nova Jérsei, e foi criado na cidade de Johnstown, Pensilvânia. Seu pai, o siciliano Mariano Passalacqua, era operário da indústria siderúrgica e não tinha qualquer aptidão musical. Não obstante, assistindo aos filmes do ator Gene Autry, um cowboy que cantava e tocava violão, o pequeno Joseph logo demonstrou um enorme desejo de tocar o instrumento.

Aos nove anos, ganhou do pai a sua primeira guitarra, da marca Harmony, comprada por 17 dólares. Em seguida, começou seus estudos musicais, pelas mãos de um certo Nick Gemus, amigo da família, e levou tão a sério os estudos que em bem pouco tempo já demonstrava um assombroso domínio do instrumento. O orgulhoso Mariano incentivava o filho a se aperfeiçoar cada vez mais e demonstrava muito orgulho do seu talento.

O garoto, que costumava praticar seis horas por dia, correspondia às expectativas do pai e caminhava para se tornar um verdadeiro fenômeno da guitarra. Apaixonado pela música de Django Reinhardt e Charles Christian, o jovem guitarrista, que já usava o nome artístico de Joe Pass, formou um grupo nos moldes do celebrado Quinteto do Hot Club de France, chamado “Gentlemen Of Rhythm”, que se apresentava em festas e em clubes da região de Johnstown. Quando descobriu o bebop, Pass imediatamente adotou o idioma proposto por Charlie Parker e Dizzy Gillespie e orientou sua abordagem para o estilo.

Com apenas 14 anos e ainda na escola, iniciou a carreira profissional, acompanhando a orquestra de Tony Pastor. Aos 18 anos, abandonou a escola para se dedicar à carreira musical e, pouco tempo depois, se mudou para Nova Iorque, onde pôde assistir de perto as performances dos ídolos Parker, Gillespie e Bud Powell. Na Meca do Jazz, estudou teoria musical com o guitarrrista Harry Volpe e atuou por algum tempo nas big bands de Charlie Barnet e Ray McKinley. Também trabalhou como freelancer, tocando em clubes de Manhatan e Nova Jérsei, até ser convocado para a marinha, onde passou cerca de um ano.

Como muitos músicos daquele período, Pass também sucumbiu à perigosa tentação das drogas – no caso, a heroína – e atravessou toda a década de 50 sem ter feito nada relevante do ponto de vista musical e pior: tornou-se um nome não confiável. Na época, ele, que havia sido considerado um dos nomes mais promissores da guitarra jazzística, tinha que se contentar em ver guitarristas como Billy Bauer, Herb Ellis, Mundell Lowe ou Johnny Smith disputando a preferência de crítica e público.

Na tentativa de dar um norte à vida e à carreira, Pass se mudou para New Orleans, onde chegou a tocar em uma boate de strip-tease para sobreviver. A estratégia não deu certo e o guitarrista afundou ainda mais no submundo das drogas – a ponto de ter um colapso, por conta da quantidade de drogas que costumava ingerir.

Joe foi preso em 1954, por porte de entorpecentes, e ficou quatro anos internado no U. S. Public Health Service Hospital, em Fort Worth, Texas. Quando saiu, resolveu tentar reerguer a combalida carreira profissional. Fixou-se em Las Vegas e juntou-se ao trio de acordeonista Dick Contino e passou a tocar na noite, em clubes e hotéis da cidade. Todavia, não conseguiu ficar longe das drogas e, mais uma vez, mergulhou no tenebroso mundo da heroína. O agravante é que, para sustentar o vício, Pass começou a roubar instrumentos musicais dos colegas, vendendo-os em lojas de penhores da região.

Não demorou muito e o músico acabou sendo preso outra vez, em Sacramento, no final dos anos 50. Sobre aquele período, considerado por ele como a “década perdida”, Pass confessou ao jornalista Robert Palmer: “Ficar chapado era a minha prioridade número um. Depois vinham, nessa ordem, a música e as garotas. Só que as drogas minavam todo o meu dinheiro e energia”.

Mais uma vez, submeteu-se ao doloroso processo de reabilitação, desta feita no Synanon Center, onde passou cerca de três anos. Naquela instituição, Pass se juntou ao pianista Arnold Ross e a outros músicos que também lutavam para se recuperar do vício e gravou o álbum “Sounds Of Synanon”, lançado em 1962 pela Pacific Jazz. O disco teve uma ótima repercussão no meio jazzístico e permitiu que Pass, agora definitivamente curado, voltasse a retomar as rédeas da carreira musical.

De início, fixou residência em Santa Monica, Los Angeles, realizando trabalhos ao lado de gente como Bud Shank, Chet Baker, Clare Fisher, Julie London, Della Reese, Bobby Troup, Johnny Mathis, Gerald Wilson, Sarah Vaughan, Page Cavanough, Benny Goodman, Richard “Groove” Holmes, Nancy Wilson, Earl Bostic, Les McCann, Louis Bellson, Frank Sinatra, Bill Perkins, Joe Williams, Johnny Mathis, Joe Newman, Roger Kellaway, Carmen McRae e muitos outros artistas importantes.

Tornou-se o guitarrista de confiança da gravadora Pacific Jazz e participou de dezenas de gravações naquela casa, inclusive lançando ali o seu primeiro disco como líder: “Catch Me!”, de 1963. Trabalhou em programas televisivos como “The Tonight Show”, do apresentador Johnny Carson, “The Merv Griffin Show” e “The Steve Allen Show”, o que lhe assegurava a indispensável segurança financeira.

Aos 34 anos, livre das drogas, saudável, de bem com a vida e no auge da forma técnica, o reconhecimento não demorou a chegar. No mesmo ano em que lançou o primeiro álbum solo, 1963, Pass foi agraciado com o prêmio de “New Star”, pela revista Down Beat. O crítico Leonard Feather saudou-o como “o mais espetacular guitarrista a surgir na cena jazzística, desde o aparecimento de Wes Montgomery, no final dos anos 50”.

Apelidado de “Charlie Parker da guitarra”, Pass certa vez perguntou a Wes Montgomery quem era o seu guitarrista favorito. Sem hesitar, Wes respondeu: “é o guitarrista da sua banda”. A complexidade harmônica do bebop exige dos guitarristas articulação, destreza e técnica extremadas e Pass, dotado de todas essas características, fazia com que a sua música soasse como a coisa mais simples do mundo. Segundo os críticos Richard Cook e Brian Morton, “Pass suavizava o nervosismo do bebop e impunha à obviedade do swing uma complexidade avessa a hermetismos”.

Uma formidável amostra de suas habilidades pode ser apreciada no álbum “Joy Spring”, gravado ao vivo no dia 06 de fevereiro de 1964, no Encore Theatre, em Los Angeles. Lançado pela Pacific Jazz, com produção Richard Bock e capa de William Claxton, o disco traz o guitarrista em um ambiente de total relaxamento, típico dos melhores momentos do jazz californiano. A seu lado, os pouco conhecidos Mike Wofford (pianista que tocou com Kenny Burrell, Zoot Sims, Ella Fitzgerald e Slelly Manne, entre outros), Jim Hughart (contrabaixo) e Colin Bailey (bateria).

A faixa-título, uma das mais conhecidas composições de Clifford Brown, abre os trabalhos com tamanho grau de energia e vivacidade que é impossível ao ouvinte permanecer indiferente. O brilhantismo de Pass, explorando novas possibilidades harmônicas, contagia o grupo. Seu dedilhado, ora frenético, ora melódico, exige dos acompanhantes uma entrega absoluta e todos correspondem à altura, em especial o baterista Bailey. Hughart possui o jogo de cintura típico dos grandes baixistas da Costa Oeste – Curtis Counce e Leroy Vinnegar, em especial – e seu acompanhamento é leve como o vôo de uma gaivota.

O quarteto desenvolve a balada “Some Time Ago”, do compositor argentino Sergio Mihanovic, com uma delicada atmosfera de valsa. Pass passeia entre os registros mais graves e os mais agudos do instrumento com uma competência estarrecedora. Seu fraseado se pauta por uma conjunção mágica de delicadeza e sobriedade, com destaque também para a não menos cativante performance de Wofford. O diálogo entre guitarra e piano lembra os célebres duetos entre Jim Hall e Bill Evans, só que aqui há a luxuosíssima presença de baixo e bateria, ambos discretíssimos.

O standard “The Night Has A Thousand Eyes”, de Jerry Brainin e Buddy Bernier, ganha um arranjo em tempo médio, impregnada de harmonias bop. A guitarra de Pass soa límpida, cristalina, como se não exigisse qualquer esforço para ser tocada. A sessão rítmica providencia um acompanhamento refinado, com direito a um solo dos mais criativos por parte de Wofford, merecendo destaque também o contagiante approach rítmico de Bailey.

A releitura da parkeriana “Relaxin' At Camarillo” é empolgante, com quase 11 minutos de energia e inventividade. Pass aplica doses substanciais de blues ao tema e improvisa com rara maestria e muito vigor. Wofford desenvolve o tema de maneira ousada, entrecortando as notas e percutindo as teclas do piano com uma fúria criativa que remete às imprevisíveis escalas monkianas.

Para fechar, uma versão poderosa de “There Is No Greater Love”, acelerada e repleta de swing. Os solos de Pass são audaciosos, elegantes e sempre muito bem elaborados. Abusando de sua técnica superior, o guitarrista desconstrói e recria a melodia, como somente os grandes são capazes de fazer. A destacar, o acompanhamento primoroso da sessão rítmica, especialmente do baterista Bailey. Um disco dos mais consistentes e representativos da sensacional produção de Pass.

Entre 1965 e 1967, o guitarrista integrou o grupo do pianista George Shearing, ao lado de quem excursionou pelo mundo. A década de 70 encontrou o Pass em plena forma, com gravações para o selo alemão MPS, participação festivais como Monterrey, Northsea, Concord, Newport e Montreux, atuação em álbuns de jazzistas europeus como o acordeonista Art Van Damme, o violinista Stéphane Grappelli e o gaitista Toots Thielemans e um duo de guitarra que resultou em álbum histórico: “Jazz Concord”, de 1973, ao lado do amigo Herb Ellis, parceiro nas noites do tradicional clube Donte’s, com o suporte dos extraordinários Ray Brown e Jake Hanna.

Contratado pelo produtor Norman Granz para a Pablo Records, Pass se tornou o guitarrista por excelência daquele selo, acompanhando astros do quilate de J. J. Johnson, Count Basie, Benny Carter, Milt Jackson, Buddy DeFranco, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Johnny Griffin, Jimmy Rowles, Roy Eldridge, Red Mitchell, Clark Terry, Zoot Sims e Ella Fitzgerald.

Além disso, gravou diversos álbuns em seu próprio nome, sob os mais diversos formatos (solos, duetos, trios e quartetos), incluindo tributos a Duke Ellington (“Portraits Of Duke Ellington”, 1974), a Charlie Parker (“I Remember Charlie Parker”, de 1979) e aos irmãos Gershwin (“Ira, George And Joe”, de 1981).

Uma de suas mais prolíficas associações foi com o pianista canadense Oscar Peterson, cujo trio integrou com alguma regularidade, a partir de 1973. Ali conheceu o baixista dinamarquês Niels-Henning Ørsted Pedersen, de quem se tornaria grande amigo. A trinca Peterson, Pass & Pedersen gravou diversos álbuns, incluindo os fenomenais “The Good Life” (1973) e “The Trio” (1974), vencedor do Grammy de melhor performance de jazz (grupo) daquele ano.

Dono de uma sonoridade cristalina, seu fraseado está entre os mais sofisticados entre todos os grandes guitarristas do jazz e apesar da técnica soberba, jamais resvalava para o exibicionismo, concatenando suas idéias musicais sempre com muita graciosidade. Mas seus méritos não param por aí. Como bem informa Pedro “Apóstolo” Cardoso, Pass era “possuidor de ataque perfeito, com um “drive” irresistível e uma sonoridade cálida, sensual, consegue soar como “acústico” mesmo quando executa com amplificação elétrica”.

Tocar com músicos brasileiros era uma constante na vida de Pass, que gravou ao lado de outras feras, como o maestro Moacir Santos, o percussionista Paulinho da Costa, o guitarrista Laurindo de Almeida e o grupo Azymuth. Em seus discos, podem-se encontrar interpretações de músicas de Tom Jobim, Luiz Bonfá, Ivan Lins, Milton Nascimento e muitos outros. Integrando o trio de Oscar Peterson, Pass se apresentou no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, em janeiro de 1978. Alguns anos mais tarde, em junho de 1987, ele se apresentaria no clube Blue Note, em Nova Iorque, ao lado do brasileiríssimo violonista Baden Powell.

Pass gravou diversos álbuns sem acompanhamento algum – apenas ele e sua guitarra celestial – e muitos deles integram a série “Virtuoso”, que muitos críticos apontam como verdadeiro divisor de águas na história da guitarra – Ted Gioia o coloca entre “a meia dúzia de gravações mais importantes para a moderna guitarra jazzística”. Além disso, escreveu inúmeros métodos de guitarra, com destaque para “Joe Pass Guitar Style” (em co-autoria com Bill Thrasher), considerada obra de referência.

Sobre o próprio estilo, comentou certa feita: “Sempre que eu toco um tema, procuro fazer com que ele soe diferente. Sempre procuro extrair algo novo, imprimir algo que seja somente meu naquele tema. Esse é o meu objetivo: usar tudo que vivi e aprendi e trazer à tona essas memórias, de alguma forma, através do meu instrumento”.

Ele descobriu em 1992 que sofria de câncer no fígado. Apesar de debilitado pela doença, o guitarrista jamais entregou os pontos e trabalhou, praticamente, até o fim. Um de seus derradeiros trabalhos foi uma homenagem ao cantor country Hank Williams, chamado “Roy Clark e Joe Pass Play Hank Williams”, juntamente com os guitarristas Roy Clark (com quem divide os créditos do álbum) e John Pisano e dos velhos companheiros Jim Hughart e Colin Bailey.

O câncer, finalmente, o mataria em 23 de novembro de 1994, no USC Norris Comprhensive Cancer Center, em Los Angeles, e seu corpo foi enterrado no cemitério de Piscataway, em Nova Jérsei. Havia feito seu último concerto, em um pequeno clube de Los Angeles, três semanas antes de morrer, dividindo o palco com o amigo John Pisano.

Pass deixou uma infinidade de seguidores, como George Benson, Pat Metheny, Larry Carlton, Stanley Jordan e o brasileiro Nélson Faria, que foi seu aluno. Mais uma vez, é Pedro “Apóstolo” Cardoso quem resume a sua importância para o jazz: “Foi sem sombra de dúvidas um dos maiores virtuosos da guitarra no JAZZ (e o título de “Virtuoso” que lhe foi dado é perfeitamente identificador), com um sólido “swing” e refinado gosto enquanto harmonizador; solista eficiente, pessoal, com abordagem “pianística” e improvisações elaboradas sutilmente, em muitas ocasiões interpretando as linhas melódicas com destaque para cada nota sobre base rítmica de baixos e acordes, graças ao seu toque superior da mão direita”.

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O GALANTE MR. JONES

Um dos mais talentosos e festejados pianistas de todas as eras, Henry “Hank” Jones nasceu no dia 31 de julho de 1918, em Vicksburg, Mississippi. Ainda na infância, mudou-se com a família para Pontiac, no estado de Michigan, onde o pai, diácono de uma igreja batista, resolveu se estabelecer. Dos sete filhos do casal Jones, três se tornariam destacados músicos de jazz: o próprio Hank, Thad e Elvin. Além disso, a mãe e quase todos os irmãos aprenderam a tocar piano, sendo que a matriarca da família também cantava. Embora tocasse guitarra, o pai considerava o jazz uma música diabólica e apenas tolerava a sua execução em casa.

Comentando a ojeriza paterna ao jazz, o bem-humorado Hank disse, certa feita: “Ele podia estar certo. Aos poucos, ele foi aceitando o jazz como uma forma de música, embora jamais tenha permitido que se tocasse em sua igreja. Ele não estava errado em suas convicções, pois, às vezes, a música religiosa deve ser a única forma de música permitida na igreja. Mas hoje em dia é comum se ouvir jazz e outras formas de expressão musical nas igrejas”.

Apesar das resistências do pai, o jazz acabou inoculando o seu vírus no jovem Hank, que costumava assistir, extasiado, às apresentações da orquestra de Eddie Cole, cujo irmão pianista, chamado Nat, causava frisson entre os aficionados do jazz, com seu fraseado lírico e sua postura elegante. Com apenas 13 anos, influenciado por gente como Earl Hines, Fats Waller, Teddy Wilson e Art Tatum, Hank começou a sua esplendorosa carreira musical, em bailes e clubes de Michigan e de Ohio.

Um dos programas prediletos do jovem Hank era assistir às incendiárias performances de Art Tatum na região de Detroit e Buffalo e era comum que após os espetáculos, o veterano pianista e seu discípulo ficassem conversando até o sol raiar. Após tocar em diversos grupos locais (um deles tinha o inacreditável título de “The Agony Provokers”), Jones começou a receber alguma notoriedade por conta de seu trabalho no quarteto do baterista Bernard Brown e seu pioneirismo acabou por influenciar outros grandes pianistas da cena de Detroit, como Tommy Flanagan, Barry Harris e Roland Hanna.

Em 1944, enquanto se apresentava com uma banda na região de Grand Rapids e Lansing, conheceu o saxofonista Lucky Thompson, que o convenceu a deixar Detroit e se fixar em Nova Iorque, a Meca do Jazz. Por influência de Thompson, Jones logo foi contratado pelo trompetista Hot Lips Page, que então era atração fixa do Onyx Club. Em novembro do mesmo ano e sob a liderança de Page, Hank entraria pela primeira vez em um estúdio, para gravar um compacto contendo “The Lady In Bed” e “Gee Baby, Ain't I Good To You”.

Após assistir a uma apresentação de Charlie Parker no Spotlight, Jones mudou radicalmente as suas concepções musicais e o seu próprio jeito de tocar. Juntou-se à turma de Young Lions que, comandada por Bird, assombrava o mundo do jazz com a revolucionária linguagem do bebop. Tornou-se amigo do próprio Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach e dos demais músicos que incendiavam as noites da Rua 52 e subvertiam todos os cânones jazzísticos vigentes até então.

Em pouco tempo na Big Apple, viriam trabalhos ao lado de Artie Shaw, John Kirby, Benny Carter, Howard McGhee, Coleman Hawkins, Benny Goodman, Andy Kirk, Gene Krupa, Johnny Hodges, Tyree Glenn, e Billy Eckstine. Jones foi um dos pianistas preferidos de Charlie Parker, tendo gravado inúmeras vezes ao lado de Bird. Sobre o grande Artie Shaw, de quem se tornaria amigo, Jones deu o seguinte depoimento: “Artie era um intelectual. Como Tatum e Bird, ele podia discorrer sobre qualquer assunto: política, esporte, história, religião, filosofia... Uma vez eu lhe perguntei porque ele casou tantas vezes e ele disse que era uma questão moral – era melhor casar dez vezes do que se casar uma única vez e ter nove amantes”

Hank também participou ativamente dos concertos promovidos pelo empresário e produtor Norman Granz – a célebre caravana Jazz At The Philarmonic – a partir de 1947. O pianista lembra com muito carinho o papel que Granz – assim como Benny Goodman e Artie Sahw – teve na luta contra a segregação racial e permaneceu viva em sua memória a noite em que o criador da Caravana JATP recusou-se a deixar seus músicos se apresentarem para uma platéia na qual os negros ficavam segregados dos brancos.

Entre 1948 e 1953, Jones foi o pianista de Ella Fitzgerald e o trabalho com a exigente cantora deu ainda mais visibilidade à sua carreira e abriu-lhe muitas portas no disputado mercado jazzístico do período. Aliás, acompanhar cantores e cantoras era uma especialidade de Jones, que também trabalhou com Sarah Vaughan, Johnny Mathis, Dakota Staton, Helen Merrill, Betty Carter, Abbey Lincoln, Chris Connor, Johnny Hartman, Anita O’Day, Joe Williams e muitos mais.

Os anos 50 e 60 foram exaustivamente prolíficos. Já estabelecido como um dos mais competentes acompanhantes da cena novaiorquina e pianista preferido da gravadora Savoy, Jones, que também liderava seus pequenos grupos, geralmente no formato de trio. Costuma-se dizer que é mais difícil indicar um grande nome do jazz que não tenha trabalhado com Hank Jones do que encontrar uma agulha em um palheiro.

Com efeito, Hank trabalhou com músicos da estirpe de Cal Tjader, Buddy Rich, Dizzy Gillespie, J.J. Johnson, Stan Getz, Al Cohn, Bill Perkins, Richie Kamuca, Eddie Bert, Donald Byrd, Yusef Lateef, Jimmy Cleveland, Milt Jackson, Kenny Clarke, Lawrence Brown, Nat Adderley, Zoot Sims, Jimmy Raney, Bob Brookmeyer, Max Roach, Pepper Adams, Lester Young, Paul Chambers, Cannonball Adderley, Fats Navarro, Paul Gonsalves, Kenny Dorham, Frank Wess, Hank Mobley, Sahib Shihab, Herbie Mann, Ray Brown, Curtis Fuller, Quincy Jones, Oliver Neslon, Wes Montgomery, Clark Terry, Urbie Green, Lee Morgan, Sonny Stitt e uma infinidade de outros.

Em 1958, quando o fotógrafo Art Kane reuniu 57 dos maiores músicos de Jazz em Nova Iorque, para fazer a célebre fotografia “A Great Day In Harlem”, publicada na Esquire Magazine, Hank Jones estava lá, juntamente com os geniais Dizzy Gillespie, Johnny Griffin, Horace Silver, Thelonious Monk, Charles Mingus, Maxine Sullivan, Buck Clayton, Benny Golson, Mary Lou Williams, Coleman Hawkins, Count Basie, Gene Krupa, Marian McPartland, Sahib Shihab, Gerry Mulligan, Red Allen, Sonny Rollins, Lester Young, Oscar Pettiford e muitos outros.

Entre 1959 e 1975, Jones integrou a orquestra da rede de TV CBS, que lhe dava a estabilidade financeira que a grande maioria dos músicos de jazz não dispunha. Nessa época, acompanhou uma constelação de astros, especialmente aqueles que se apresentavam no The Ed Sullivan Show, como Frank Sinatra, Judy Garland e Johnny Mathis. Outra curiosidade: era Jones que, ao piano, acompanhou a atriz Marilyn Monroe quando esta interpretou a sua lúbrica versão de “Happy Birthday” para o então presidente dos Estados Unidos, John Kennedy, no dia 19 de maio de 1962, em pleno Madison Square Garden.

Hank também atuou em musicais da Broadway, com destaque para “Ain't Misbehavin'”, baseada nas composições do pianista Fats Waller. As décadas de 70 e 80 pouco afetaram a atividade febril do pianista, que incluem dezenas de álbuns em seu próprio nome e duetos inesquecíveis com Tommy Flanagan (“Our Delight”, Galaxy, 1978), John Lewis (“Na Evening With Two Grand Pianos”, Atlantic, 1979) e George Shearing (“The Spirit Of 176”, Concord, 1988).

Criou, em 1976, o Great Jazz Trio, grupo que se apresentava com regularidade no Village Vanguard e que teve como membros originais o baixista Ron Carter e o baterista Tony Williams. Pelo combo, que gravou dezenas de álbuns, passaram músicos da estatura de Eddie Gomez, George Mraz, John Patitucci e Richard Davis, no contrabaixo, e Al Foster, Jimmy Cobb, Jack DeJohnette e Elvin Jones, na bateria. O grupo gravou com diversos músicos de primeira linha, como Jackie McLean, Art Farmer, Benny Golson e Sadao Watanabe.

A seu turno, o trabalho de Hank como acompanhante de grandes nomes do jazz – como Art Pepper, Anthony Braxton, Lionel Hampton, Tal Farlow, Red Mitchell, Warren Vaché, James Moody, Charlie Haden, Ken Peplowski, Scott Hamilton e Curtis Lundy, por exemplo – manteve-se sempre constante. Digno de nota foi a sua participação na Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, em substituição ao amigo e pupilo Roland Hanna, com quem excursionou pela Europa em uma turnê que chegou ao fechadíssimo Leste Europeu, incluindo concertos na Rússia e Polônia. Durante anos foi atração fixa do Cafe Ziegfeld, em Manhattan.

O século XXI encontrou um Hank Jones mais que disposto, com destaque para os duetos com o saxofonista Joe Lovano (“Joyous Encounter”, Blue Note, 2005) e a cantora Roberta Gambarini (“You Are There”, Universal, 2006). Tocou com Diana Krall a canção “Dream a Little Dream of Me”, no tributo a Ella Fitzgerald “We All Love Ella” (Verve, 2007) e foi um dos destaques do documentário “Note by Note: The Making of Steinway L1037”, filmado em 2007.

Gravações a granel, excursões à Europa e ao Japão, matérias em revistas especializadas e participações nos mais importantes festivais do mundo deram a tônica de suas atividades. Dois discos ao lado do velho amigo Frank Wess (“Hank and Frank, Vol. I”, de 2006 e “Hank and Frank, Vol. II”, de 2009), ambos para a Lineage Records, resgataram a atenção da crítica para o seu fraseado impecável e elegante ao extremo. Uma das mais soberbas peças de sua alentada discografia é “For My Father”, gravado entre os dias 30 de janeiro e 1º de fevereiro de 2004, para o selo Justin Time.

Ao lado do baixista George Mraz e do baterista Dennis Mackrel, Hank está muito à vontade para professar seu estilo sóbrio e refinado, a bordo de um repertório eclético e de excepcional bom gosto. A abertura fica a cargo de “Paulette”, do ex-parceiro Al Foster, na qual o trio flerta com a bossa nova. Com uma excepcional técnica com as escovinhas, Mackrel dá uma aula magna de delicadeza e é o maior destaque individual da faixa.

Uma monumental releitura de “Bemsha Swing”, do sempre ótimo Thelonious Monk, vem logo a seguir. Dotada de muita graça e swing, é o veículo perfeito para que o líder possa exibir a sua proverbial excelência melódica. Alongando as notas fazendo uso parcimonioso das dissonâncias, o pianista subverte o cânone monkiano e permite ao ouvinte que se deleite com a melodia, deixando a harmonia em um plano secundário. O resultado, embora pareça blasfemo aos ouvidos de alguns, é simplesmente delicioso e inesquecível.

“Queen Of Hearts” tem um andamento de valsa, com evocações primaveris à música delicada de um Steve Kuhn ou de um Bill Evans, mas reveste-se também de uma certa dose de melancolia. Mais uma vez, o trabalho de Mackrel é notável, especialmente com os pratos. A consagrada “Johnny Come Lately”, de Billy Strayhorn, recebe um arranjo moderno e, ao mesmo tempo, relaxado. O versátil Mraz disseca as entranhas do blues, em uma atuação precisa e arrojada.

Jones pertence àquela rara estirpe de músicos que consegue imprimir frescor em tudo o que faz, inclusive quando executa temas mais conhecidos – e é lógico que Ellington não poderia ficar de fora. As interpretações de duas de suas gemas mais preciosas, “Sophisticated Lady” e “Prelude To A Kiss”, demonstram que reverência não significa ausência de idéias próprias, muito menos de personalidade. Ambas as versões são belíssimas e o piano de Hank parece flutuar, tamanha a leveza do seu toque.

Strayhorn comparece, novamente, com a etérea “Lotus Blossom”, uma de suas composições mais belas e sofisticadas, na qual a integração do trio é absurda, merecendo audição detida a percussão delicada de Mackrel e o suntuoso arcabouço melódico construído pelo líder. Em “SKJ”, de Milt Jackson, tem-se um profundo mergulho nas caudalosas águas do blues e, mais uma vez, o destaque vai para o baixo taciturno de Mraz, que constrói uma atmosfera claustrofóbica e soturna.

Cole Porter está presente com a eufórica “Easy To Love”, uma das faixas mais irresistíveis do álbum, na qual o idioma bop se faz presente no dedilhado feérico do líder e, sobretudo, na percussão vulcânica de Mackrel. A infecciosa “Because I Love You” é outro momento saboroso do álbum. Composto pelo trompetista Tom Harrell e executada com um swing inebriante, o tema tem uma estrutura bastante singela e, talvez por isso mesmo, irresistível. O líder brinca com as teclas e faz delas um espaço para o lúdico – aos 85 anos, Jones mostrava ao mundo que ser criança é um estado de espírito e não um estado cronológico.

Harold Mabern, um dos mais importantes pianistas contemporâneos, tem a honra de ver a sua “Grace of God” interpretada com discrição e sobriedade pelo trio. Para terminar, mais um standard, “Softly as in a Morning Sunrise”, que recebe um arranjo vivaz e intenso, mais acelerado que o habitual. O fraseado classudo de Jones casa à perfeição com a elegante melodia de Oscar Hammerstein, fazendo desse disco um dos pontos mais altos da carreira do veterano pianista. Um disco à altura da importância do pianista e excelente oportunidade para começar a se familiarizar com o seu majestoso universo.

Jones teve a felicidade de receber, em vida, homenagens tão extensas quanto a sua brilhante carreira. Mereceu o título de Jazz Master em 1989, dado pela National Endowment for the Arts Jazz e, em 2003, o pianista Geoffrey Keezer lançou o álbum “Sublime - Honoring the Music of Hank Jones”, pela Telarc, no qual visita a obra composicional do decano dos pianistas de Detroit, fazendo duetos históricos com estrelas do naipe de Kenny Barron, Chick Corea, Benny Green e Mulgrew Miller.

Também em 2003, foi nominado “Jazz Living Legend Award” pela poderosa ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers). Foi eleito o pianista do ano de 2007 pela Jazz Journalists Association. Recebeu a prestigiosa National Medal of Arts em 2008 e foi o grande homenageado do Festival Internacional de Jazz de Montreal, no Canadá daquele ano. Foi indicado para um prêmio Grammy especial, por sua contribuição para a música, em 2009, mesmo ano em que a University of Hartford lhe concedeu o título de Doutor Honorário e a revista Down Beat o indiccou para o seu Hall of Fame.

Como sideman, participou de mais de mil gravações. Sua discografia como líder é bastante extensa e prima pela enorme qualidade. Seus discos foram lançados por selos como Riverside, Prestige, Evidence, Lonehill, Columbia, Mercury, Savoy, MPS, Black & Blue, Verve, Fresh Sound, Cheski, MCA, Capitol, Timeless, Concord, Denon e dezenas de outros. Ele faleceu no dia 16 de maio de 2010, de causas não reveladas, no Calvary Hospital Hospice, em Nova Iorque.

Em seus 91 anos muito bem vividos – ele não fumava, não bebia e jamais usou qualquer tipo de droga – Hank Jones deixou um dos mais belos e emocionantes legados de toda a história do jazz. Pedro “Apóstolo” Cardoso sintetiza a sua importância para o universo jazzístico: “Hank Jones foi, talvez, o menos incensado dos pianistas boppers, talvez até por sua postura plena de classe e de discrição. Um mestre das 88 teclas, um fidalgo no comportamento e nas apresentações”.

Sobre ele, o português José Navarro de Andrade escreveu um belíssimo texto, do qual extraio alguns excertos:

“A morte de Hank Jones, com a idade que tinha e pela atividade que manteve até aos derradeiros momentos, é mais um pouco da morte do jazz. Com a morte de Hank Jones, desaparece um modo de ser (mais do que um estilo ou escola) do jazz: aquilo que se chamava ‘O Jazz de Detroit’. Aliás, para ser mais tremendista, poderá arriscar-se que com Hank Jones vai a enterrar a própria Detroit. Não deixa de ser assustador imaginar que uma cidade pode morrer por dentro, corroída pelo abandono. É o caso exemplar de Detroit, cuja downtown são ruínas fantasmagóricas e não poucas áreas residenciais, outrora ricas, são hoje desolados baldios. Nas imagens recolhidas por Stan Douglas no final do séc. XX, já não se consegue ouvir o Hard Bop, fica apenas um triste silêncio. Já não há o delicado piano de Hank Jones.”

Outro que não se furtou a falar sobre o falecido pianista foi o crítico Nat Hentoff, seu amigo por longas décadas e para quem Jones era o símbolo vivo da serenidade. Segundo ele “Não importava o tempo ou o humor, a serenidade Hank sempre dominava a cena. Ele sabia quem era, e sempre se manteve trabalhando para preservar a identidade. Certa vez eu lhe disse que o que mais gostava em sua música era que ela sempre soou nova. Com humildade, ele respondeu ‘Toda noite eu tento tocar como se fosse a primeira vez’. Para Hank, a música era sempre algo novo. Havia sempre um horizonte onde ele não havia chegado ainda”.

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TODOS OS HOMENS DE SHELLY MANNE

“No sax alto, Frank Strozier, de Menphis, Tenesse. Ao piano, Russ Freeman, de Chicago, Illinois. No trompete, Conte Candolli, de Mishawaka, Indiana. No contrabaixo, Monty Budwig, de Pender, Nebraska. Eu sou Shelly Manne, de New York City. Todos nós tocamos o West Coast Jazz”. Era com essa frase bem humorada que Sheldon Manne costumava apresentar a sua banda, durante os incontáveis concertos que fez ao longo de seus mais de quarenta anos de carreira.

E os músicos citados são apenas uma pequena amostra de grandes nomes do jazz que passaram por seus célebres combos, geralmente denominados de “Shelly Manne and His Men”. Dentre eles, podemos mencionar os saxofonistas Teddy Edwards, Art Pepper, Richie Kamuca, Joe Maini, Charlie Mariano, Herb Geller, Bill Holman e Jimmy Giuffre, os trompetistas Stu Williamson, Joe Gordon e Shorty Rogers, os pianistas André Previn e Victor Feldman, o trombonista Bob Enevoldsen e os baixistas Ralph Pena, Leroy Vinnegar e Chuck Berghofer, e muitos outros.

Nascido no dia 11 de junho de 1920, Manne era filho e sobrinho de bateristas. Tanto o pai, Max Manne, quanto o tio, Morris Manne, eram respeitados músicos de estúdio, e trabalharam exaustivamente em trilhas sonoras de filmes e desenhos animados. Tornar-se baterista, portanto, seria algo muito natural para o garoto. Todavia, o primeiro instrumento do jovem Shelly foi o saxofone.

Somente aos 18 anos é que o jovem se decidiu pela bateria – o chamado do DNA foi mais forte – e atirou-se à tarefa com um apetite insaciável. Primeiro, estudou com Billy Gladstone, amigo do seu pai e considerado, na época, um dos mais importantes bateristas da cena musical novaiorquina. Em seguida, iniciou uma bem sucedida carreira profissional pelos clubes e estúdios de Nova Iorque. Seu primeiro emprego foi na orquestra de Bobby Byrne, em 1940.

A seguir, tocou nas orquestras de Will Bradley, Raymond Scott e Les Brown e sua primeira gravação aconteceu em 1941, quando integrava a big band de Joe Marsala. Suas primeiras influências foram Jo Jones e Dave Tough, mas quando descobriu o bebop, adicionou ao seu vasto repertório alguns dos truques que faziam de Art Blakey, Kenny Clarke e Max Roach os maiores nomes da bateria de então. Seguindo os passos do pai e do tio, Shelly tocou na trilha sonora do filme “Seven Days Leave”, produção de 1942 estrelada por Victor Mature.

Naquela época, o baterista era um assíduo freqüentador dos clubes da Rua 52, tocando com Dizzy Gillespie e Charlie Parker – chegou a gravar com ambos – Lennie Tristano, Lee Konitz, Flip Phillips, Charlie Ventura e outras feras. A turma da velha guarda também fazia parte do universo musical de Manne, que acompanhou gente como Rex Stewart, Charlie Shavers, Johnny Hodges, Lawrence Brown e Don Byas e atuou na gravação que Coleman Hawkins fez de “The Man I Love”, em 1943.

Em 1946, Manne foi arregimentado por Stan Kenton, um dos grandes inovadores do jazz, e permaneceu em sua orquestra até 1952. O trabalho lhe deu visibilidade a seu trabalho – tanto é que no ano seguinte arrebataria o prêmio de melhor baterista da Down Beat Magazine – e permitiu-lhe expandir os seus horizontes musicais, já que a música que a orquestra fazia conseguia ser, ao mesmo tempo, de forte apelo comercial e altamente complexa. Ao mesmo tempo, Shelly também fez parte da caravana Jazz at the Philharmonic, nos anos de 1948 e 1949, e passou um breve período na orquestra de Woody Herman, em1949.

Em 1952, após deixar a orquestra de Kenton, Manne se estabeleceu em um rancho nos arredores Los Angeles, onde sua carreira musical atingiria o ápice criativo e teria merecido reconhecimento de público e crítica. Foi, sem dúvida, um dos principais responsáveis pelo movimento que passou à história como West Coast Jazz. Além da música, Shelly era apaixonado por cavalos e manteve um haras durante muitos anos.

O baterista não teve nenhuma dificuldade em se integrar à cena local e nas incontáveis gigs e gravações, tocou com Stan Getz, Shorty Rogers, Chet Baker, Wardell Gray, Leroy Vinnegar, Jack Montrose, Pete Jolly, Howard McGhee, Red Mitchell, Benny Carter, Bill Evans, Earl Hines, Jimmy Rowles, Clifford Brown, Bob Gordon, Howard Rumsey, Conte Candoli, Pete Candoli, Al Cohn, Zoot Sims, Teddy Charles, Benny Goodman, Ben Webster, Hampton Hawes, Bud Shank, Red Mitchell, Barney Kessel, Art Pepper, Maynard Ferguson, Russ Freeman, Frank Rosolino, Rahsaan Roland Kirk, Lennie Niehaus, John Coltrane, Sonny Criss, entre outros – muitos desses músicos eram seus ex-companheiros na orquestra de Kenton.

Além do trabalho como líder ou acompanhante na seara jazzística, o baterista começou uma auspiciosa carreira nos estúdios de cinema e televisão de Hollywood e seu primeiro trabalho foi na trilha sonora do filme “Janela indiscreta”, dirigido por Alfred Hitchcock, em 1954. A excelência técnica de Manne granjeou-lhe convites dos maiores compositores de Hollywood e ele trabalhou com figuras como Bernard Herrmann, John Barry, Elmer Bernstein, Dimitri Tiomkin, Jerry Goldsmith, Johnny Mandel, Michel Legrand, Henry Mancini, Leonard Bernstein e John Williams, entre outros.

Ao mesmo tempo firma amizade com alguns dos mais importantes músicos que pontuavam na cena californiana e com eles firma parcerias extraordinárias. Foi assim com o pianista alemão André Previn, com quem dividiu os créditos em alguns excelentes álbuns, como “West Side Story” ou “My Fair Lady”, ambos lançados pela Contemporary 1956. Foi assim também com o baixista Ray Brown e com o guitarrista Barney Kessel. Os três formaram o combo “The Poll Winners”, que durante os anos 50, 60 e 70 lançou alguns álbuns preciosos.

Manne tinha o espírito bastante aberto para o novo. Em 1954, gravou o experimental “The Three & The Two”, com duas formações – na primeira, tocava com Shorty Rogers e Jimmy Giuffre e na segunda, atuava em dupla com o pianista Russ Freeman – considerando pela crítica como um dos seus mais relevantes e ousados trabalhos. Sua mente desprovida de preconceitos musicais o levou a tocar com Cecil Taylor e com Ornette Coleman, pai do free jazz, com quem gravou o álbum “Tomorrow Is The Question”, de 1959.

No cinema, outra atuação importante foi na trilha do filme “O homem do braço de ouro”, de 1956. Dirigido por Otto Preminger e estrelado por Frank Sinatra, o filme rendeu ao compositor Elmer Bernstein o Oscar de Melhor Trilha Sonore. Em 1957, Manne foi o baterista escolhido por Sonny Rollins para acompanhá-lo no fabuloso “Way Out Of West”, enquanto Ray Brown se responsabilizava pelo contrabaixo.

Entre 1960 e 1974, o baterista comandou seu próprio clube, o “Shelly’s Manne Hole”, em Los Angeles. Por ali passaram grandes nomes do jazz, a exemplo de Thelonious Monk, Jim Hall, Archie Shepp, Roy Haynes, Les McCann, Gabor Szabo e Gerald Wilson. Alguns deles, como é o caso de Bill Evans e Michel Legrand, chegaram a gravar álbuns ao vivo no clube – no caso de Legrand, com a honra de ser acompanhado pelo proprietário do estabelecimento.

Uma prova do prestígio de Manne foi levar Miles Davis – emérito criador de casos – para uma vitoriosa temporada no clube, sem que o temperamental trompetista tivesse criado qualquer problema. Segundo Manne, “Muita gente gosta de falar mal de Miles, e ele tem suas falhas, mas no Shelly’s Hole, ele realmente arrasou. Certa noite, quando a multidão lá fora era enorme, ele convidou alguns músicos que estavam na platéia para o último set e ainda estendeu o bis”.

O envolvimento com o cinema também permitia a Manne manter uma relação de proximidade com alguns dos mais brilhantes compositores de Hollywood. Um deles era John Williams, que na década de 60 ainda era considerado uma promessa – futuramente, o compositor seria um dos campeões de indicação ao Oscar, como autor das trilhas de filmes como “Contatos imediatos de terceiro grau”, “ET”, “Tubarão”, “Guerra nas estrelas”, “Superman” e “Os caçadores da arca perdida”.

Em 1961, Williams havia composto a trilha sonora do seriado televisivo “Checkmate”, que chegou a fazer algum sucesso, e Manne, que havia trabalhado na produção, viu naquele score uma excelente oportunidade de exercitar o seu lado mais experimental. Liderando os seus homens (Richie Kamuca no sax tenor, Conte Candoli no trompete, Russ Freeman no piano e Chuck Berghofer no contrabaixo), o baterista gravou o álbum homônimo entre os dias 17 e 24 de outubro daquele mesmo ano, para a Contemporary.

A faixa de abertura é a subversiva “Checkmate”, que incorpora elementos do blues e do jazz modal proposto por Miles Davis em seu “Kind Of Blue”, de 1959. Manne nunca foi considerado um baterista vulcânico, como Elvin Jones ou Art Blakey, mas consegue impor a seu toque uma cadência e um entusiasmo contagiantes – seu solo é uma aula magna de ritmo e precisão. A interação entre Kamuca e Candoli também merece destaque especial.

Desde a sua abertura, um diálogo entre contrabaixo e piano, até a sua conclusão, a balada “The Isolated Pawn” passa a sensação, exatamente, daquilo que o título sugere: isolamento e solidão. O clima glacial é reforçado pela percussão minimalista de Manne e pelo trompete de Candoli, que com a surdina evoca o lado mais cool de Miles Davis.

A animada “Cyanide Touch” tem um espírito completamente West Coaster e os músicos atuam com a espontaneidade típica de uma despretensiosa jam session no clube Lighthouse. Candoli incendeia a sessão com seu trompete indomável e o líder demonstra que é possível tocar vigorosamente e com bastante swing, sem soar espalhafatoso.

Em “The King Swings”, o flerte com a música experimental se transforma em um casamento dos mais auspiciosos. Evocando a atmosfera coltraneana de “Impressions”, a faixa é intrigante sem ser hermética, com destaques para o piano de Freeman, uma usina de swing e idéias harmônicas, e para Kamuca, sem dúvida um dos mais articulados e fluentes saxofonistas dos anos 50 e 60.

A releitura do blues feita pelo quinteto em “En Passant” é quase iconoclasta e explora com muito bom-humor e competência o clima de mistério dos filmes de detetive. Berghofer é seguro o bastante para permitir os vôos dos outros integrantes do combo e Candoli, mais uma vez usando a surdina, se mostra um improvisador dos mais criativos. Belíssimas intervenções de Kamuca, cujo solo é dos mais arrebatadores, e de Freeman, cujo piano austero evoca Bill Evans.

“Fireside Eyes” é uma balada classuda, tributária de Duke Ellington – impossível não lembrar de “I Got It Bad (And That Ain’t Good)” – na qual o sax de Kamuca se revela escandalosamente lírico. Com igual doçura, o trompete assurdinado de Candoli se derrama em acordes tão ternos quanto os de uma canção de ninar. A sessão rítmica trabalha mineiramente, com discrição e extrema maestria.

“The Black Knight” é outra incisiva incursão pelo jazzz modal, com um soberbo trabalho de Kamuca e uma deliciosa atmosfera bluesy, cortesia do genial Freeman. A percussão elegante de Manne, que usa e abusa de todos os recursos possíveis e imagináveis, impõe ao tema uma sofisticação que outro baterista, dificilmente, conseguiria imprimir. Merece audição atenta também a fabulosa performance de Candoli, cujo fraseado serpenteante rivaliza com o de trompetistas da Costa Leste, como Donald Byrd ou Freddie Hubbard.

Certamente não é um trabalho tão conhecido quanto o arrebatador “Shelly Manne & His Men At The Black Hawk”, cujos cinco volumes são considerados verdadeiros clássicos do jazz. Mas é um trabalho honesto e instigante. Sua atmosfera refinada e introspectiva – permeada por momentos explosivos – dá ao ouvinte um panaroma bastante abrangente do talento e da versatilidade de um músico que ajudou a escrever, com letras douradas, o grande livro do jazz.

A discografia de Manne é quilométrica e inclui trabalhos para selos como Savoy, Concord, Galaxy, Contemporary, Koch, Jazz Groove, JVC, Impulse, Verve, Capitol, Atlantic, Fantasy, Trend, Jazziz e muitos outros. Estima-se que, como acompanhante, Manne tenha participado de mais de mil álbuns, o que o torna um dos músicos mais prolíficos da história do jazz. Seus álbuns em parceria com o guitarrista Jack Marshall – “Sounds Unheard Of!”, de 1962, e “Sounds!”, de 1966 – apresentavam uma pioneira utilização dos efeitos sonoros e tiveram ótimas vendagens, para os padrões do jazz.

O baterista também era um dos favoritos dos cantores e cantoras e acompanhou gente do quilate de June Christy, Mel Tormé, Peggy Lee, Carmen McRae, Frank Sinatra, Sarah Vaughan, Helen Humes, Tony Bennett, Ella Fitzgerald, Nancy Wilson, Teresa Brewer, Ernestine Anderson, Lena Horne, Blossom Dearie e Leontyne Price, entre outros.

Manne sempre fez questão de se afirmar como um músico de jazz. Embora, eventualmente, tenha enveredado por outros rumos – tocou com Frank Zappa no álbum “Lumpy Gravy”, de 1969 – jamais deixou de se preocupar com a pasteurização do jazz. Para ele, “muita gente tem tentado, arduamente, passar a impressão de que não existem fronteiras entre o jazz e a música pop ou entre uma determinada forma de expressão musical e outra. Isso é um erro, porque se as pessoas pensarem que o jazz e a música pop são a mesma coisa, a criatividade vai ficar sufocada”.

O trabalho com trilhas sonoras continuava e Manne atuou em produições de sucesso, como “A noite dos desesperados”, “Hatari!”, “A pantera cor-de-rosa”, “Oliver”, “Romeu e Julieta”, “Perdidos na noite”, “Estação polar Zebra”, “O bebê de Rosemary”, “Thomas Crown: a arte do crime” e outros. Para a TV, Manne trabalhou nas trilhas das séries “Peter Gunn” (entre 1958 e 1961), “Mr. Lucky” (entre 1959 e 1960), “Richard Diamond” (entre 1959 e 1960), Daktari, (entre 1966 e 1969) e no hilariante desenho animado “O tamanduá e a formiga” (entre 1960 e 1971).

Em 1974, fundou outro combo, o “LA Four”, juntamente com o guitarrista brasileiro Laurindo de Almeida, o baixista Ray Brown e o saxofonista Bud Shank. O grupo obteve enorme sucesso de público e crítica e Manne, que participou das gravações dos seus quatro primeiros álbuns, ali permaneceria até 1977, quando foi substituído por seu aplicado discípulo Jeff Hamilton.

Como músico de apoio, Manne continuou a tocar de forma quase compulsiva nos anos 70 e 80, acompanhando tanto músicos de jazz como Lew Tabackin, Don Ellis, Milt Jackson, Red Rodney, Joe Pass, Herb Ellis, Hank Jones, Cal Tjader, Harry "Sweets" Edison, Charles Tolliver, Clare Fischer, Art Farmer, Kenny Burrell e John Lewis, quanto artistas pop como os cantores Tom Waits (nos álbuns “Foreign Affair”, de 1977, e “One From The Heart”, de 1982) e Barry Manilow.

O incansável baterista manteve, até praticamente o fim da vida, a mesma rotina de tocar em clubes de Los Angeles, especialmente no “Carmelo's”, geralmente secundado por pianistas como Bill Mays ou Alan Broadbent e pelo baixista Chuck Domanico. Ele faleceu no dia 26 de setembro de 1984, após sofrer um ataque cardíaco fulminante. Algumas semanas antes, havia recebido da cidade de Los Angeles uma justíssima homenagem: o dia 09 de setembro foi declarado “Shelly Manne Day”.

Ao falar do seu papel, Manne legou uma verdadeira aula de dedicação e entrega: “Sendo baterista, você tem liberdade para criar, mas dificilmente você consegue dominar a cena. Na maior parte das vezes, você apenas senta lá atrás e toca, enquanto o pessoal da frente, especialmente os sopros, conta com a força propulsora que vem do seu toque. É muito mais difícil liderar um grupo e tocar bateria do que apenas tocar bateria, mas liderar é algo do qual eu jamais abri mão. Era algo que eu tinha que fazer porque se você tem um grupo, quer ver todo mundo swingando. E não existe nenhuma experiência igual a essa”.

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