A CAVALGADA DAS VALQUÍRIAS

Poucas coisas poderiam assustar mais um homem do medievo que a aterradora visão de um drakkar se aproximando, rápida e sorrateiramente, de um porto ou cidade litorânea. A embarcação, cuja tradução significa, literalmente, “navio-dragão”, por causa do seu formato, era o veículo típico dos vikings, civilização que habitava a região da Escandinávia, englobando o que hoje é a Suécia, a Noruega e a Dinamarca.

Os vikings eram guerreiros natos e navegadores habilíssimos. A bordo de suas longas, porém ágeis, embarcações, saqueavam tudo o que encontravam pela frente, especialmente mosteiros situados à beira-mar e pequenas cidades costeiras, sobretudo na região do Mar Báltico. A coragem proverbial impeliu-os a singrar os gelados mares do norte da Europa e a cruzar o Atlântico, descobrindo, no caminho, a Islândia e a Groenlândia.

Os litorais do que hoje conhecemos como Rússia, França e Inglaterra também sofreram com as invasões vikings. Há historiadores que acreditam, até mesmo, que eles foram os primeiros europeus a desembarcar na América, em algum local situado entre o norte dos Estados Unidos e o sul do Canadá. Embora pudessem ser brutais, quando resolviam atacar uma determinada localidade, os vikings também eram hábeis comerciantes e possuíam uma civilização bastante sofisticada.

Dominavam a escrita, tinham uma agricultura e uma pecuária razoavelmente desenvolvidas e dispunham de uma metalurgia bastante avançada, o que explica, em parte, o sucesso de seus empreendimentos militares. Os vikings eram reconhecidos como excelentes fabricantes de armas, e as utilizavam com idêntica maestria.

Donos de uma mitologia rica e fascinante, os vikings eram politeístas e acreditavam em vários deuses. O principal deles era Odin, o todo-poderoso, que havia criado a terra e os homens. O deus mais popular, todavia, era seu filho, o bravo Thor, o Deus do Trovão, sempre disposto a encarar uma boa briga e que, via de regra, vivia enredado em alguma confusão arranjada pelo dissimulado Loki. Os deuses nórdicos viviam em Asgard, uma espécie de Olimpo louro e de olhos azuis.

A guerra era um elemento muito importante na formação de um viking. Eles acreditavam que os guerreiros mais valentes, mortos em combate, eram recolhidos dos campos de batalha pelas Valquírias, belas e corajosas guerreiras, e levados para Valhala (cuja tradução seria algo como “O Salão dos Mortos”), uma espécie de paraíso reservado apenas para aos mais bravos e honrados.

Inspirado pela mitologia nórdica, o compositor alemão Richard Wagner escreveu a ópera “Die Walküre” (A Valquíria), que integra a ambiciosa tetralogia “O Anel do Nibelungo”. A passagem mais popular da ópera é conhecida como “A Cavalgada das Valquírias” e abre a primeira cena do terceiro ato. Seu estilo grandiloqüente e intenso faz parte do imaginário popular, em grande parte por conta de ser o fundo musical de uma das cenas mais impactantes de “Apocalipse Now”, a personalíssima releitura de Coppola para o inferno da Guerra do Vietnã, baseada no romance “O coração das trevas”, de Joseph Conrad.

Invertendo a ordem histórica, no século XX as terras que pertenceram aos vikings foram invadidas por uma horda de homens de além mar. Ao invés de armas, sujeitos como Sahib Shihab, Warne Marsh, Benny Carter, Don Byas, Kenny Drew, Red Mitchell, Carmell Jones, Brew Moore, Clark Terry e Dexter Gordon, entre outros, portavam saxofones, trompetes, baquetas, contrabaixos e retribuíram, mil anos depois, a suposta visita que os vikings teriam feito à sua América natal.

Mas para não decepcionar o espírito desbravador de seus predecessores, também o jazz foi invadido por um viking. Niels-Henning Ørsted Pedersen conservou dos ancestrais a audácia e a tremenda perícia e, embora não fosse navegador, fazia com que os ouvintes viajassem em sua sonoridade poderosa, rica e pulsante. Sem dúvida alguma, inscreveu seu nome entre os maiores nomes do contrabaixo jazzístico, ombreando-se, em técnica e habilidade, a Charles Mingus, Ray Brown e Oscar Pettiford.

Pedersen nasceu no dia 27 de maio de 1946, em Osted, cidadezinha localizada na ilha dinamarquesa de Zealand. A musicalidade veio de berço, já que o pai era organista da igreja local e seus irmãos mais velhos eram músicos amadores. Seu primeiro instrumento foi o piano, que começou a tocar ainda na infância. No início da adolescência, Pedersen tocava em uma banda de dixieland com os irmãos e alguns amigos, chamada “Don Camilo and His Feetwarmers”. Um desses amigos, Ole Kock Hansen, também era pianista e acabaria tomando seu lugar nos teclados da banda. Como curiosidade, Hansen seria o pianista do primeiro álbum solo de Pedersen, “Jaywalkin’”, gravado em 1976, para a Steeplechase.

Assim, NHØP, como é carinhosamente conhecido no meio jazzístico, viu-se obrigado a optar pelo contrabaixo. A troca acabou sendo um ótimo negócio para o garoto, que, com apenas 13 anos, logo se revelou um verdadeiro fenômeno. A fim de aperfeiçoar a sua técnica, estudou com o renomado contrabaixista Oscar Hegner, integrante da orquestra do Royal Theater, e já no ano seguinte, aos 14 anos, integrou-se a uma banda de jazz de Copenhagen, chamada Jazzkvintet. Em seguida, tocou algum tempo no trio do pianista Bent Axen, onde chamou a atenção do público e da crítica para seu trabalho.

Em 1962, aos 15 anos, começou a se apresentar profissionalmente como o baixista regular do tradicionalíssimo Montmartre Jazzhus, clube mais importante da Dinamarca. Seu primeiro trabalho foi acompanhar ninguém menos que Bud Powell, em uma temporada dinamarquesa, que durou de fevereiro a abril daquele ano. A partir de então, construiu um portfólio que o coloca, seguramente, entre os mais prolíficos músicos de jazz de todos os tempos.

Virtualmente, todos os grandes músicos norte-americanos – estabelecidos ou apenas de passagem pela Dinamarca – foram acompanhados pelo jovem NHØP. A lista impressiona pela quantidade e pela qualidade: Ben Webster, Art Farmer, Joe Henderson, Lucky Thompson, Donald Byrd, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Bill Evans, Albert “Toot” Heath, Brew Moore, Joe Pass, Don Byas, Duke Jordan, Stuff Smith, Horace Parlan, Teddy Wilson, Lee Konitz, Warne Marsh, Stan Getz, Jackie McLean, Roy Eldridge, Ray Bryant, Louie Bellson, Jimmy Smith Dizzy Gillespie, Herb Geller, Roland Kirk, Sonny Rollins, Joe Albany, Chet Baker, Dexter Gordon, Freddie Hubbard, Count Basie, entre incontáveis outros.

Count Basie, aliás, ficou tão impressionado com a habilidade do rapaz que o convidou para juntar-se à sua orquestra. Receoso de ter que enfrentar problemas legais nos Estados Unidos, por conta de sua pouca idade – 17 anos na época do convite – NHØP recusou a oferta e continuou no seu país. Além do emprego fixo no Montmartre, ele fazia parte da prestigiosa Danish Radio Orchestra, onde permaneceu de 1964 a 1982, e gravava com intensidade para o selo dinamarquês Steeplechase, fundada por Nils Winther em 1972.

Também trabalhou com alguns dos nomes mais importantes do jazz europeu, dentre eles, Tete Montoliu, Alex Riel, Jean-Luc Ponty, Palle Mikkelborg, Stéphane Grappelli, Louis Van Dyke, Philip Catherine, Martial Solal, Niels Lan Doky, Ulf Wakenius, Svend Asmussen e Michel Petrucciani, entre outros. Acompanhou as cantoras Ella Fitzgerald, Tânia Maria, Karin Krog e Maria João e o pianista canadense Paul Bley. Sua versatilidade permitia que trabalhasse tanto ao lado de um gigante do bebop quanto de expoentes do free jazz mais radical, como Archie Shepp, Albert Ayler, John Tchicai e Anthony Braxton, com a mesma desenvoltura.

Um dos seus mais constantes parceiros era o pianista Kenny Drew, ao lado de quem gravou dezenas de álbuns, muitos deles no formato de duo. Outra associação importante, e que projetou seu nome para além do continente europeu, foi com o também pianista Oscar Peterson, cujo trio NHØP integrou, a partir de 1971, no álbum “Great Connections” (MPS), ocupando o lugar que já havia pertencido a sumidades como Ray Brown e Sam Jones.

Os dois já haviam tocado juntos no ano anterior, quando Niels substituiu o então baixista de Peterson, o tcheco George Mraz, em uma turnê pela extinta Tchecoslováquia. O baixista, que havia fugido do país e se estabelecido nos Estados Unidos, estava proibido de retornar à terra natal e NHØP foi recrutado para o posto. Quando Mraz deixou o Oscar Peterson Trio, o baixista dinamarquês foi uma escolha natural e a associação profissional se transformou em uma sólida amizade. Entre muitas idas e vindas, os dois tocaram juntos por quase trinta anos e legaram ao mundo grandes álbuns e apresentações inesquecíveis.

Peterson, seguramente o mais técnico e hábil discípulo de Art Tatum, tinha um enorme respeito por seu jovem baixista. Perguntado sobre quem seria melhor, Ray Brown ou Niels Pederson, o pianista respondeu, certa vez: “Esta é uma pergunta injusta e impossível de responder, porque se trata de músicos completamente diferentes em suas concepções musicais. Ray é, essencialmente, o mais fantástico integrante de uma sessão rítmica com quem já toquei. Niels, como solista, é extremamente lírico em seu toque e, sem dúvida, o melhor solista do mundo em seu instrumento”.

O baixista também compunha – “My Little Anna” e “The Puzzle” são seus temas mais conhecidos – e fazia arranjos, muitos deles dando interpretações jazzísticas a temas folclóricos dinamarqueses. Com centenas de participações em álbuns alheios, NHØP possui uma discografia relativamente modesta, sob o aspecto quantitativo, em seu próprio nome. Além dos álbuns em que divide os créditos com o amigo Kenny Drew, destacam-se “Double Bass” (Steeplechase, 1976), onde Pedersen e Sam Jones atuam em duo, secundados por Billy Higgins (bateria), Albert “Tootie” Heath (percussão) e Philip Catherine (guitarra), e “Friends Forever” (Milestone, 1995), ao lado da pianista Renee Rosnes, no qual o baixista homenageia o amigo Kenny Drew.

“Those Who Were” se enquadra entre os seus mais belos e cativantes trabalhos. O álbum foi gravado para a Verve, em maio de 1996, nos Estúdios Focus, na Dinamarca, com produção do pianista Niels Lan Doky. Acompanham o baixista, o guitarrista Ulf Wakenius e os bateristas Victor Lewis e Alex Riel, que se revezam nas baquetas. O disco conta com as participações especiais de Johnny Griffin no sax tenor (em duas faixas) e da cantora sueca Lisa Nilsson, em uma faixa.

O repertório eclético, traz standards, temas de autoria do líder e leituras de músicas tradicionais dinamarquesas. Abrindo o disco, uma hipnótica versão de “Our Love Is Here to Stay”, dos irmãos Gershwin, uma mostra da habilidade melódica e do fraseado doce e lírico do baixista. Wakenius usa a guitarra acústica de maneira bastante sóbria. A quase imperceptível percussão de Lewis serve como um complemento sonoro para as graciosas harmonias do líder.

A lisérgica “Derfor Kan Vort ØJe Glædes” é baseada no folclore dinamarquês e sua estrutura reflexiva remete aos álbuns impressionistas da ECM. Lewis, mais uma vez, apresenta uma batida minimalista. Em “With Respect”, Wakenius usa a guitarra elétrica, com destreza e muito swing. A abordagem do trio é moderna, lembrando as incursões mais jazzísticas de Pat Metheny. A pegada de Pedersen é vibrante, concisa, uma verdadeira aula de senso rítmico e seus improvisos são paradigma de inteligência musical. Lewis maneja sua bateria com uma energia contagiante.

“Those Who Were” tem a participação da cantora Lisa Nilsson nos vocais e Riel substitui Lewis com igual competência. É uma balada simples e direta, de autoria de NHØP e da cantora, valorizada pela voz intimista de Nilsson e pelo clima caloroso que o baixista impõe a seu toque. Outra balada, a viajante “Friends Forever”, traz um arranjo despojado e um soberbo trabalho do inventivo Wakenius na guitarra acústica, que impregna a seu fraseado uma discreta tintura flamenca.

Mostrando que domina com muita intimidade o idioma bop, Pedersen apresenta sua composição “The Puzzle”, simplesmente irretocável. A extrema perícia do baixista, com suas harmonias alucinantes, e a participação de Griffin, com seu sopro vitaminado e imerso no blues, fazem deste um dos temas mais empolgantes do álbum. Na guitarra elétrica e emulando craques como Pat Martino e Barney Kessel, o encapetado Wakenius se esmera em solos de alta complexidade e elevadas doses de swing.

“Wishing and Hoping” flerta com a bossa nova e é uma das mais charmosas faixas do disco. A simplicidade da interpretação do trio, com destaque para a bateria calorosa de Lewis, remete aos grandes momentos da música brasileira. A suntuosa versão de “You and the Night and the Music”, da dupla Howard Dietz e Arthur Schwartz, com Grifffin em estado de graça, é outro momento de rara inspiração. A sonoridade de Pedersen é rica e sua capacidade de engendrar atmosferas harmônicas de rara beleza parece inesgotável.

A animada “Guilty, Your Honour”, com seu clima descompromissado e alegre, encerra o álbum com um astral festivo e deixa no ouvinte uma agradabilíssima sensação de bem estar. A nota triste é que este seria um dos últimos discos de Pedersen como líder, que somente gravaria mais um álbum em seu próprio nome: “This Is All I Ask” (Verve), de 1998, que conta com uma rara participação de Oscar Peterson como sideman. Em 2007 seria lançado “The Unforgettable NHØP Trio Live”, também para a Verve, reunindo gravações feitas pelo trio do baixista entre 1999 e 2005.

O baixista trabalhou, como freelancer, durante toda a década de 90 e nos primeiros anos do sáculo XXI, com participações em álbuns de Biréli Lagrene, Toots Thielemans, Paquito D’Rivera, Richard Galliano e muitos outros. Foi agraciado com o Nordic Council Music Prize, em 1991, e durante anos lecionou no Rytmiske Musikkonservatorium, em Copenhagen. Sua técnica inovadora, comparável à de Scott LaFaro pela inventividade, incluía um uso revolucionário da mão direita e a utilização de captadores especiais, que davam ao seu timbre uma característica toda original de densidade e extensão.

NHØP faleceu prematuramente, no dia 19 de abril de 2005, em decorrência de um ataque cardíaco. Tinha apenas 58 anos e deixou uma obra registrada em mais de oitocentas gravações. Ecos do seu estilo inovador e ousado podem ser sentidos em grandes baixistas contemporâneos, como John Patitucci, Brian Bromberg e Christian McBride, todos confessadamente influenciados por ele. Guerreiro de grande valentia nas lides jazzísticas, “O Viking”, como também era conhecido, certamente descansa no Valhala reservado aos grandes contrabaixistas do jazz, ao lado de outros monstros como La Faro, Pettiford, Brown, Mingus, Vinnegar e Blanton.

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PLAY IT AGAIN, VON!

É impossível não simpatizar logo de cara com o sorridente coroa que, em mangas de camisa, estampa a capa do álbum “Doin’ It Right Now”. As fotos que ilustram o disco, tiradas em uma oficina ou num antigo depósito, parecem revelar uma pessoa simples, alegre e de bem com a vida. Seu nome é Earl Lavon Freeman e embora não esteja entre os músicos mais conhecidos do público, ele é considerado um dos saxofonistas mais influentes de todos os tempos. Diga-se, de passagem, que todos os que conviveram com ele são unânimes em afirmar: Von, como é mais conhecido, é a simplicidade em pessoa. Vamos saber um pouco mais sobre sua vida e sua trajetória profissional?

Ele nasceu no dia 03 de outubro de 1922, em Chicago, Illinois, e a música era algo essencial na casa dos Freeman. O avô materno tocava guitarra, o pai era um policial apaixonado por jazz, que costumava gastar boa parte do salário na compra de 78 rotações de Guy Lombardo, Louis Armstrong e Fats Waller (de quem era amigo pessoal), e a mãe, dona de casa e guitarrista amadora, cantava e tocava com o coral da igreja. Três dos filhos do casal seguiram a carreira musical: Lavon, George e Eldridge, mais conhecido pelo apelido Bruz.

Aos sábados e domingos, um dos programas favoritos da família era assistir aos shows das orquestras de swing que se apresentavam no Regal Theater. Nesse ambiente tão fecundo, tocar era algo tão natural quanto comer ou respirar. Inicialmente, o pequeno Lavon recebeu aulas de piano – dadas por uma tia – quando contava com apenas dois anos. Certa feita, a família recebeu a visita de Fats Waller, que não se fez de rogado e tocou alguns números, para deleite de todos. Durante muito tempo, o orgulhoso Vonsky – como era chamado em casa – costumava se exibir para os vizinhos do bairro dizendo: “Fats Waller tocou nesse piano”.

Aos sete anos, improvisou o seu primeiro saxofone, usando um bocal de madeira e a campânula do gramofone de casa. Apesar das ameaças da mãe, de castigá-lo com rigor se o visse fazendo tal peripécia, o garoto aproveitava os momentos em que o pai saía para trabalhar, para praticar com o seu prosaico instrumento. O pai, aliás, costumava complementar o orçamento doméstico trabalhando como segurança em clubes e boates, e assim fez amizade com Coleman Hawkins, fato que teve enorme impacto sobre o pequeno Von, que chegou a conhecer pessoalmente o famoso saxofonista.

Pouco depois, já dominava o clarinete e o saxofone c-melody, mais tarde trocado pelo tenor. Aluno da DuSable High School, onde recebia educação musical formal, a cargo do diretor musical Walter Dyett, o garoto também estudava harmonia, pelas mãos do professor Bryant Jones. Entre seus colegas de turma, dois seriam músicos de renome: o saxofonista Gene Ammons e o trombonista Benny Green. O precoce Lavon começou a participar de suas primeiras gigs quando tinha apenas 12 anos, em clubes da cidade natal. Chegou a despertar a atenção do lendário Earl Hines, que o teria convidado para se integrar à sua big band, mas preferiu dar continuidade aos estudos.

Aos 16 anos, juntou-se à orquestra de Horace Henderson, irmão menos famoso de Fletcher Henderson, na qual permaneceria de 1939 a 1940, quando foi convocado pela Marinha. Entre 1941 e 1945 serviu às forças armadas e, durante esse longo período, sempre atuou em bandas e orquestras da corporação, sendo que pelo menos uma delas, a Hellcats Jazz Band, adquiriu bastante notoriedade. De volta à vida civil, foi um dos integrantes da banda do célebre Pershing Hotel Ballroom, um dos mais famosos clubes de Chicago, onde atuava na companhia dos irmãos George (guitarra) e Bruz (bateria).

Ali, teve a oportunidade de acompanhar algumas das maiores estrelas do jazz e do blues, de passagem pela cidade, como Charlie Parker, Lester Young, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Don Byas, Ike Quebec, Jimmy Witherspoon, Dexter Gordon, Teddy Edwards e Jimmy Reed. Pelo menos duas sessões com Parker foram gravadas e lançadas em disco, posteriormente: “Bird Seed”, pela Stash, e “One Night In Chicago”, pela Savoy.

Parker, juntamente com Coleman Hawkins e Lester Young, compõe a tríade de saxofonistas que mais o influenciaram em seus anos de formação. Sobre essas influências, o próprio Von esclarece: “De Hawk eu tomei emprestada a potência e a sonoridade encorpada. De Pres, eu tentei pegar o lirismo. De Bird, eu tentei captar a inteligência musical. Todo mundo tocava bebop, mas Bird era o bebop em pessoa”. Mesmo reconhecendo as influências recebidas, ele é enfático quanto à necessidade do músico em ter a sua própria identidade: “Você tem que ter a sua própria voz. Essa é a única maneira de tocar jazz”.

De 1948 a 1950, Freeman também tocou com o pianista e bandleader Sun Ra, tendo sido um dos fundadores da “Arkestra”. Ele chegou a tentar a sorte em Nova Iorque, onde estavam os conterrâneos Wilbur Ware e Wilbur Campbell, no início da década de 50. Fez alguns testes para a Riverside, tocou em alguns clubes, mas a repercussão foi mínima e ele preferiu voltar para Chicago, tendo sido um dos precursores da chamada Chicago School of Tenor Saxophone, juntamente com luminares como Gene Ammons, Ira Sullivan (que também era um trompetista de primira linha), Johnny Griffin, John Gilmore, Fred Anderson e Clifford Jordan.

De volta à cidade natal, montou seus próprios grupos, apresentando-se em todo tipo de casa de espetáculo, incluindo casas de strip-tease. Um dos pianistas que passou por sua banda foi o fabuloso Ahamad Jamal, nos primórdios de sua carreira. O pianista, aliás, sempre demonstrou enorme carinho pela família Freeman e disse, certa vez: “Eu tive o prazer de trabalhar com Von, George e Bruz e, certamente, considero essa família como parte integrante da minha história musical”.

A primeira vez em que Von pôs os pés em um estúdio foi em 1954, acompanhando um grupo vocal chamado The Maples, para o selo Blue Lake. Em 1956, gravou com Andrew Hill – que era o pianista de sua banda e que havia substituído Jamal – em um single que incluía “After Dark” e “Down Patrick”, para o pequeno selo local Ping Records. Na banda, além de Vonsky e Hill, estavam Pat Patrick no sax barítono, Malachi Favors no contrabaixo e Wilbur Campbell na bateria.

No final dos anos 50, Freeman acompanhou os cantores de blues Jimmy Witherspoon, em gravações para a Vee-Jay, e Edward “Bunky” Redding, para a mitológica Chess Records. Também tocou com a orquestra de Al Smith, onde despontava o jovem pianista Horace Parlan, e participou de gravações sob a liderança de Milt Trenier, para a Cadet.

No início da década seguinte, Freeman já havia construído uma sólida reputação no meio musical de Chicago e foi um dos primeiros músicos locais a entender as idéias revolucionárias de Ornette Coleman. Descrito pela crítica como “um vanguardista em trajes de mainstream”, sua postura em relação ao nascente free jazz acabou por influenciar uma talentosa geração de jovens músicos, como o próprio Malachi Favors, o pianista Muhal Richard Abrams e o trompetista Lester Bowie, que iriam criar a Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) e o irreverente Art Ensemble of Chicago.

Apesar de sua importância, Vonsky somente gravou o primeiro álbum como líder aos 49 anos de idade, graças ao empenho de Rahsaan Roland Kirk, seu admirador confesso, que o levou para a Atlantic e produziu o disco. “Doin’ It Right Now” foi gravado em 1972, nos estúdios da Atlantic, em Nova Iorque. Ao lado do saxofonista, alguns dos mais renomados músicos de Chicago: o pianista John Young, o baixista Sam Jones e o baterista Jimmy Cobb.

A faixa de abertura, “The First Time Ever I Saw Your Face”, é um monumento sonoro espetacularmente sublime e pertence àquele tipo especial de canção cuja beleza transcendente flerta com o indizível. A suavidade e a ternura que Freeman extrai do saxofone encontram poucos paralelos entre os tenoristas, emulando a sonoridade aveludada de um Lucky Thompson ou de um Lester Young. Folk em sua origem e gravada por nomes como Roberta Flack, Elvis Presley e Mel Tormé, é a obra musical mais conhecida do poeta e compositor inglês Ewan MacColl. Este, aliás, detestava a maioria das versões feitas para sua música – costumava se referir a elas como “A câmara dos horrores” – mas certamente aprovaria o trabalho do quarteto. Destaque também para o dedilhado etéreo do pianista, outro esmerado artífice de sentimentalidades.

De andamento mais acelerado, “White Sand” é uma composição de Freeman e possui raízes muito bem assentadas no bebop mais ortodoxo, embora se apresente com uma roupagem modernizante, com um discretíssimo sabor latino em alguns momentos. Improvisos cheios de dissonâncias – cortesia do líder e de Young – ajudam a moldar a personalidade inquieta do tema. Cobb tem a chance de exibir sua vigorosa batida. Na inclassificável parte final, a influência do free jazz se faz sentir, mas sem exageros ou hermetismos.

A belíssima “Lost In A Fog”, de Dorothy Fields e Jimmy McHugh, que Coleman Hawkins havia gravado em 1934, recebe um arranjo introspectivo, emulando a atmosfera ellingtoniana de “Mood Indigo”. Freeman imprime um contorno abstracionista ao seu fraseado, tornando a canção tão hipnótica que deixa o ouvinte com a sensação de que a trilha sonora do céu não deve ser muito diferente daquilo que está sendo tocado.

Em “Portrait Of John Young”, outro tema do líder, a abordagem é visceral, rascante. A performance de Freeman, que abusa dos registros médios, é abrasiva, robusta, e a influência de Charlie Parker é visível, transitando entre as cambiantes harmonias do bebop e a furiosa energia do hard bop. Destaque para o swing sem arestas de Young, discreto e vibrante, com um solo que mostra que um virtuose não é, necessariamente, aquele que toca as notas mais rápidas, mas sim aquele que as coloca de forma mais certeira.

Na faixa que dá nome ao disco, também de sua autoria, Freeman e o pianista Young se apresentam de maneira absolutamente desconcertante. Suas abordagens pagam tributo aos cânones do bebop e, ao mesmo tempo, rejeitam todos eles. Há algo de Ornette Coleman na forma com que o líder expele as notas, de maneira aparentemente desencontrada, e na maneira como mastiga os acordes e reelabora o blues. O baixo de Jones tem qualquer coisa de espectral, soando enviesado, como se atrasasse as notas em alguns momentos. Fragmentária, oblíqua, cheia de idas e vindas, repetições e riffs insanos é, certamente, é a mais radical do álbum.

“Sweet And Lovely”, de Gus Arnheim, Harry Tobias e Jules Lemare, é uma balada densa, executada de forma sóbria e romântica. O seu clima etéreo, quase camerístico, remete, mais uma vez, ao fraseado tranqüilo de Lester Young. Soberbo o trabalho de Jones, alinhavando a melodia com uma sensibilidade rítmica arrebatadora. O pianista Young, um dos mais atuantes da cena musical de Chicago, percute as teclas com suavidade e lirismo, nesta que é uma das mais belas faixas do álbum.

“Catnap” e “Brother George”, ambas de Freeman, completam o álbum. A primeira é um verdadeiro frenesi harmônico, rápida e dardejante, com a gigantesca sombra de Parker e Powell se projetando, altaneiramente, sobre o saxofonista e o pianista. A segunda é, seguramente, a mais vertiginosa do disco. Trata-se de um hard bop de primeira, visceral e extremamente próxima ao que de melhor foi produzido pela Blue Note nos anos 50 e 60, com direito a um explosivo solo de Cobb.

Não há informações sobe uma eventual influência de Freeman sobre Sonny Rollins ou John Coltrane, mas é uma hipótese que não pode ser descartada, já que a troca de informações entre músicos de primeira linha sempre foi muito freqüente. É provável que tenham tocado juntos várias vezes e conversado intensamente sobre os respectivos universos musicais. O certo é que Freeman – mais velho que os dois – jamais desfrutou, sequer, de um milésimo da popularidade dos primeiros, o que é uma tremenda injustiça.

Nada melhor, para mudar essa situação, do que ouvir muitas e muitas vezes este fabuloso “Doin’ It Right Now”. Relançado em 2000 pela Koch, o disco passa ao largo do experimentalismo que caracterizaria alguns dos trabalhos posteriores de Vonsky e permite fazer essa associação entre o trabalho de Freeman e a obra de Trane ou de Rollins. Dificilmente alguém vai conseguir ficar indiferente – sem dúvida, ele pertence àquela seleta categoria de álbuns verdadeiramente essenciais.

Embora seja reverenciado entre seus pares, a discografia de Vonsky é composta de poucos títulos, lançados por selos como High Note, Nessa, Delmark, Southport, Steeplechase, Affinity e Premonition. Via de regra, seus álbuns são recebidos com entusiasmo pela crítica especializada, como o excelente “Von & Ed”, de 1999, no qual divide os créditos com o saxofonista Ed Petersen, e “The Great Divide”, de 2004.

Nesses discos, é comum a participação de gente como Clifford Jordan, Muhal Richard Abrams, Charles Fambrough, Wilbur Campbell e Hal Russell, por exemplo. Vonsky tem sido presença constante em festivais ao redor do mundo, e sua performance no Berlin Jazztage Festival, em 2002, foi considerada antológica pelos que tiveram a honra de assisti-lo.

Von é pai do saxofonista Chico Freeman, que herdou do pai o talento musical, mas que possui personalidade suficiente para não querer imitá-lo. Aliás, as maiores influências de Chico são John Coltrane e Sam Rivers. Pai e filho gravaram diversas vezes juntos, inclusive um elogiado álbum ao vivo, gravado no clube Blue Note de Nova Iorque. Os dois também dividiram os créditos de um disco com o pianista Ellis Marsalis e seus filhos, Wynton e Branford. O álbum, apropriadamente intitulado “Fathers & Sons”, foi lançado pela Columbia em 1982.

Indagado porque motivo jamais abandonou a cidade natal, Freeman respondeu com uma sinceridade e uma simplicidade desconcertantes: “Eu amo Chicago. E Chicago me ama”. Em 2002, a cidade expressou esse amor designando uma rua com o nome do saxofonista – a Honorary Von Freeman Way – e em 2003, a Northwestern University concedeu-lhe o título de Doutor Honoris Causae. Também foi laureado com um prêmio concedido pela National Academy Of Recording Arts & Sciences, por sua contribuição para o jazz. Além disso, Von é uma das presenças mais regulares a se apresentar no tradicionalíssimo Chicago Jazz Festival, um dos mais importantes do mundo.

Desde 1982, Freeman comanda uma animada jam session no clube New Apartment Lounge, em Chicago, sempre às terças-feiras, a partir das 22h30min. Via de regra, está acompanhado pela sua banda atual, que inclui o guitarrista Mike Allemana, o baixista Jack Zara e o baterista Michael Raynor, mas por ali já se apresentaram nomes conhecidos, como os pianistas Jodie Christian e Jason Moran, o baixista Cecil McBee, o saxofonista David Murray, o trompetista Charles Tolliver e o baterista Jack DeJohnette.

Em seus périplos pelos estúdios, seja como líder, seja como acompanhante, pôde tocar ao lado de feras como Warne Marsh, Roscoe Mitchell, Horace Parlan, Vic Sproles, Kenny Barron, Gerry Allen, Greg Osby, Kenny Wheeler, Tommy Flanagan, Dave Holland, Eddie De Haas e Kevin Eubanks. A visibilidade conseguida nos últimos 20 anos, que inclui uma matéria de capa na prestigiosa Down Beat Magazine, rendeu-lhe convites para gravar com artistas como Yusef Lateef, Louis Smith, Kurt Elling, Steve Coleman e Jimmy McGriff, entre outros.

A música continua sendo a sua grande paixão e suas palavras revelam a sabedoria de quem já percorreu uma longa estrada, mas ainda demonstra fôlego para muitas aventuras: “Tocar é o que me fez preservar a sanidade. Eu sempre tentei tocar da melhor maneira possível e até hoje eu procuro fazer isso. Eu simplesmente pratico o dia inteiro. Às vezes nem eu mesmo sei o que estou tocando, mas o segredo é esse: se você deseja mesmo tocar um instrumento, você tem que se dedicar ao máximo e o tempo todo, senão acaba perdendo a habilidade”.

Freeman tampouco se incomoda com a ausência do sucesso em larga escala e seu estoicismo é comovente: “É claro que se você consegue ficar famoso, isso é ótimo. Ter um ou dois sucessos ajuda tremendamente! Mas se você não conseguir, não esquente a cabeça e continue tentando. Eu adoro ver os caras mais velhos simplesmente tocando, apenas pelo prazer de tocar. Tem um monte de caras veteranos que vem me assistir e que não conseguiram fazer sucesso em suas carreiras. Mas eles não desistem. Muitos dizem que é por minha causa que continuam a tocar e que eu sou um exemplo para eles”.

Todos os anos, o saxofonista é presença certa na New Year's Eve Battle of The Tenors, disputada no clube Green Mill. Às vésperas de completar 90 anos, Freeman demonstra uma disposição de fazer inveja e credita o entusiasmo juvenil ao imenso amor que tem pelo jazz. A longevidade parece ser uma característica familiar – a mãe morreu aos 103 anos – e Von tem se esmerado em manter essa tradição, fazendo aquilo que melhor sabe fazer: tocar saxofone e encantar platéias de Chicago, Nova Iorque, Los Angeles, Berlim e de onde quer que o convidem.

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O PEQUENO GIGANTE

É provável que o nome Milton Michael Rajonsky não signifique muita coisa para a imensa maioria dos fãs de jazz. Mas se você perguntar a algum deles se conhece Shorty Rogers, apelido pelo qual o Milton ficou conhecido, a resposta só pode ser uma: sim! E, tenho certeza, esse “sim” virá acompanhado de um sorriso de orelha a orelha, pois Shorty é um dos mais talentosos e queridos músicos de todos os tempos, uma das principais cabeças pensantes – ou seria sacolejantes? – do movimento West Coast e sinônimo de jazz de ótima procedência. Baixinho na estatura – daí o apelido – Rogers é um verdadeiro gigante do jazz.

Esse fabuloso trompetista, compositor, bandleader e arranjador nasceu no dia 14 de abril de 1924. Oficialmente, o músico veio ao mundo em Great Barrington, mas sua família morava Lee, cidadezinha próxima e que na época não dispunha de hospital. De qualquer forma, ambas ficam no estado de Massachusetts e para desfazer uma eventual confusão, Shorty costumava dizer: “nasci em Great Barrington, mas Lee é a minha cidade natal”.

O primeiro contato com a música foi completamente acidental. Seu pai era um modesto alfaiate em Lee e possuía uma pequena loja na cidade. Um dia, um ajudante do seu pai, de nome Walter Raith, chegou na loja com uma pequena corneta nas mãos e o garoto ficou curioso acerca do instrumento. Sem cerimônia, pediu-o emprestado e, em apenas algumas semanas e de maneira completamente autodidata, já extraía dali as primeiras notas. Em pouco tempo, já fazia parte da banda da escola, onde tocou até os nove anos.

Com essa idade, Shorty mudou-se com a família para Nova Iorque. Mais tarde, como presente pela passagem do Bar Mitzvah – aniversário de 13 anos que, na cultura judaica, simboliza a transição para a idade adulta - o garoto não se fez de rogado: pediu ao pai um trompete de presente. O reluzente instrumento custou a nada módica quantia de 15 dólares e o garoto, fã de Benny Goodman e Louis Armstrong, descobriu que o seu destino não poderia ser separado da música.

Shorty tinha uma irmã mais velha – Eve Rogers, que acabaria se tornando a segunda mulher do vibrafonista Red Norvo – que era apaixonada por jazz e que o levava para assistir às grandes orquestras do swing em lugares como o Paramount Theatre. Assim, o garoto pôde ver de perto as poderosas orquestras de Duke Ellington, Jimmy Lunceford e Count Basie. Cada vez mais apaixonado por música, foi matriculado na High School of Music and Art, onde teve contato mais sério com as escalas e partituras.

A primeira experiência profissional de Rogers foi no início da década de 40, com a banda do trombonista Will Bradley, que havia participado de um concerto na escola como músico convidado e havia gostado bastante do desempenho do jovem trompetista. Shorty ainda nem havia concluído o colegial quando foi contratado por Bradley ficou na orquestra por alguns meses. Em seguida, passou cerca de um ano na banda do cunhado Red Norvo, que incluía Eddie Bert no trombone, Aaron Sachs no clarinete e Ralph Burns no piano, e costumava se apresentar em clubes da Rua 52.

A rotina de concertos durou até Rogers ser convocado para o exército, em 1943. Ali passou exatos dois anos, quatro meses e sete dias – a conta é do próprio trompetista, que revela que a experiência não lhe foi das mais agradáveis, embora integrasse uma orquestra que costumava tocar o repertório de Duke Ellington e Barney Bigard.

De qualquer forma, logo após a dispensa, em 1945, Shorty se juntou à orquestra de Woody Herman, a azeitadíssima máquina de swing conhecida como “First Herds”, que congregava, entre outros, os talentos de Bill Harris, Flip Phillips, Billy Bauer, Sonny Berman, Jimmy Rowles e Pete Candoli, tendo como arranjadores craques como Ralph Burns e Neal Hefti.

Em 1947 Herman reformulou a sua orquestra (então chamada de “Second Herds”), que passou à história por apresentar uma abordagem moderna do swing e por congregar um quarteto de saxofonistas extraordinários, os “Four Brothers”. Originalmente, eram eles: os tenoristas Zoot Sims, Stan Getz e Herbie Steward (depois substituído por Al Cohn) e o baritonista Serge Chaloff.

A orquestra também contava com a excelência de músicos como Ernie Royal, Gene Ammons, Lou Levy, Oscar Pettiford, Terry Gibbs e Shelly Manne. Rogers foi mantido no posto e além do estimulante convívio com tantas feras, ainda obteve do patrão o sinal verde para escrever alguns arranjos para a orquestra. Dividindo a tarefa com o genial Jimmie Giuffre, começou, de fato, a carreira que mais tarde o consagraria e lhe daria notoriedade até maior que a de trompetista.

Em dezembro de 1949, devido à perda de público e às dificuldades econômicas, Woody foi obrigado a desfazer a sua orquestra e muitos dos seus músicos acabaram sendo acolhidos por Stan Kenton, que então provocava uma verdadeira revolução na forma de encarar o velho swing, radicalizando os experimentos harmônicos insinuados pelo clarinetista. Muitos dos músicos de Herman se mudaram para a Califórnia, entre eles o bravo Shorty.

Na orquestra de Kenton, Shorty reencontrou os antigos companheiros Shelly Manne e Zoot Sim e uma verdadeira constelação que incluía nomes como Buddy Childers, Maynard Ferguson, Art Pepper, Bud Shank, Bob Cooper, Laurindo Almeida, Conte Candoli, Sal Salvador, Stan Levey, Frank Rosolino, Richie Kamuca, Bill Perkins, Charlie Mariano, Mel Lewis, Carl Fontana, Pepper Adams, Jack Sheldon e outros. Os arranjos ficavam a cargo de sumidades como Gerry Mulligan, Lennie Niehaus, Marty Paich, Bill Holman, Pete Rugolo e Bill Russo. Não se fazendo de rogado, Rogers não apenas elaborava arranjos como compunha temas para a orquestra, na qual permaneceria até 1951.

Ao mesmo tempo, ele participava ativamente do movimento West Coast, uma resposta californiana ao bebop novaiorquino, que embora não tivesse tanta distinção, do ponto de vista estritamente musical – uma leveza maior nos arranjos e uma sonoridade mais polida eram, talvez, os elementos mais perceptíveis a diferenciar as duas escolas – era bem mais “assimilável” comercialmente, já que seus músicos, em sua grande maioria, eram brancos.

A rigor, o jazz sempre abominou qualquer tipo de preconceito e o racismo jamais teve espaço entre os músicos de jazz. Mas aquela cambada de músicos brancos, muitos deles bem-nascidos e bem apessoados, se adequava como uma luva aos interesses dos executivos das grandes gravadoras, como as poderosas Columbia, RCA e Capitol, sempre ávidos por alguma novidade musical.

Pequenos selos californianos, como a Fantasy, dos irmãos Max e Sol Weiss, a Contemporary, de Lester Koenig, e a Pacific Jazz, de Richard Bock e Roy Harte, brotavam como erva daninha e contratavam qualquer “young man with a horn” que aparecesse pela frente. Se não vendiam milhões de discos como Nat King Cole ou Frank Sinatra, jovens como Chet Baker, Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Stan Getz, Cal Tjader, Paul Desmond, Red Mitchell, Bob Brookmeyer, Pete Jolly, Bob Cooper, Jimmy Giuffre, Warne Marsh, Russ Freeman, Barney Kessel, Herb Geller, Richie Kamuca, Jimmy Rowles, Jack Montrose, Bob Gordon e Vince Guaraldi tinham um público fiel, composto por jovens de classe média que compravam seus álbuns e iam a seus shows com assiduidade.

Uma das críticas feitas ao West Coast é que, aparentemente, o filé mignon das turnês e gravações ficou reservado aos músicos brancos, cabendo aos negros o papel de meros coadjuvantes. Há uma certa razão nessa tese, mas é preciso lembrar que a sociedade norte-americana da época era extremamente racista e a estrutura do showbizz refletia esse racismo. Basta lembrar que muitos músicos negros não podiam sequer se hospedar nos mesmos hotéis em que seus colegas brancos ficavam e, durante as excursões, eram obrigados a dormir nos ônibus que os transportavam.

Embora sujeitos como Artie Shaw e Benny Goodman, bandleaders de prestígio e ativos batalhadores pelo fim da segregação racial, mantivessem em suas orquestras uma infinidade de músicos negros desde a década de 30, ainda demoraria algum tempo para que os Estados Unidos extirpassem de sua estrutura social o vergonhoso germe do racismo.

Para finalizar e mostrar que os músicos de jazz tocavam em absoluta comunhão e fraternidade, muitos dos maiores nomes ligados ao West Coast Jazz, como Carl Perkins, Leroy Vinnegar, Wardell Gray, Curtis Counce, Sonny Criss, Teddy Edwards, Dexter Gordon, Chico Hamilton, Elmo Hope ou Lawrence Marable, eram negros e se apresentavam, sem qualquer problema, nos clubes mais badalados de Los Angeles e San Francisco.

Um desses clubes, o Lighthouse, era uma espécie de Minton’s dos músicos do West Coast Jazz. A banda da casa, a “Lighthouse All-Stars”, liderada pelo baixista Howard Rumsey, era um celeiro de jovens talentos e Shorty Rogers era um dos seus membros mais destacados. Aliás, a influência do trompetista era sentida até do lado de baixo do Equador. Vários músicos que, no final dos anos 50, iriam desencadear a Bossa Nova, eram seus fãs e ouviam seus álbuns com devoção. João Donato e Tom Jobim, por exemplo, eram seus admiradores confessos.

Paralelamente, começou a elaborar arranjos para os estúdios de cinema e um dos filmes em que atuou como arranjador foi “The Wild One”, de 1953. Dirigido por Lazlo Benedek, a película, que no Brasil recebeu o título de “O selvagem”, catapultou Marlon Brando ao estrelato. Outro trabalho importante foi na trilha sonora do filme “The Man With the Golden Arm”, produção de 1955, estrelada por Frank Sinatra e dirigida por Otto Preminger. Aqui Shorty não só escreve os arranjos para o score, composto por Elmer Bernstein, como também lidera a orquestra, onde tocam, entre outros, Conte Candoli, Buddy Childers, Milt Bernhart e Frank Rosolino.

Além de integrar a banda de Rumsey e de fazer arranjos para Hollywood, o trompetista ainda achava tempo para liderar os seus próprios conjuntos, por onde passariam luminares como Art Pepper, Joe Mondragon, Shelley Manne, Jimmy Giuffre, Leroy Vinnegar, André Previn, Bud Shank, Barney Kessel e Hampton Hawes. Não é à toa que em muitas sessões os álbuns de Rogers são creditados a “Shorty Rogers And His Giants”.

Começou a gravar como líder em 1952, dividindo-se entre a Capitol, por onde lançou seu primeiro disco (“Modern Sounds”), a RCA e a pequena Atlantic. Na gravadora dos irmãos Ahmet e Nesuhi Ertegun produziu uma das gemas da sua discografia e, certamente, um dos seus mais consistentes trabalhos em pequenos grupos. Liderando os afiados Curtis Counce (baixo), Jimmy Giuffre (clarinete, sax tenor e sax barítono), Pete Jolly (piano) e o infalível Shelly Manne (bateria), Shorty está completamente à vontade e swingando como nunca.

O álbum, que recebeu o nome de “The Swinging Mr. Rogers” foi lançado em nome de “Shorty Rogers And His Giants”. As gravações foram feitas em Hollywood, em maio de 1955, e a foto que ilustra a capa do disco é de autoria do talentoso William Claxton. Seis dos oito temas são de autoria do líder e os outros dois foram compostos por seu quase xará Richard Rodgers, em parceria com o inseparável Lorenz Hart.

Um deles é “Isn’t It Romantic?”, que abre o disco de forma sensacional, com a dupla Rogers e Giuffre dialogando em alto nível, ora atuando em uníssono, ora sob a forma de “pergunta-e-resposta”. O líder tem uma sonoridade límpida, sem arestas, e Giuffre consegue, com o indomável sax barítono, efeito semelhante. Fabulosa a atuação de Jolly, com um solo que é pura agilidade e fluidez.

A dançável “Trickley Didier” é uma das mais saborosas do disco, com seu clima que emula as orquestras do swing mas não esquece a excelência improvisativa do bebop. Inspirado, Giuffre elabora, desta vez no sax tenor, um solo absolutamente antológico. O grupo demonstra uma enorme espontaneidade em “Oh! Play That Thing”, que tem um pezinho no blues e outro no diexeland, com a clarineta de Giuffre contribuindo, decisivamente, para a deliciosa atmosfera retro do tema. Destaque também para o piano atrevido de Jolly.

A ensolarada “Not Really The Blues” é West Coast em estado puro, alegre e vibrante. Manne e Counce preparam o terreno para as pirotecnias de Rogers, Lolly e Giuffre, em uma das faixas mais empolgantes do disco. O blues “Martians, Go Home” é uma das composições mais conhecidas de Rogers. Bem-humorada e inteligente, brinca com as especulações – muito fortes naquela época – sobre uma possível invasão marciana à Terra. O clima descontraído se deve, em grande medida, à sardônica interpretação de Giuffre e sua clarineta mágica, mas a segurança de Counce tambpém merece ser ressaltada.

“My Heart Stood Still”, da dupla Rodgers & Hart, recebe um arranjo contagiante. A alegria do quinteto se evidencia em cada nota, em cada acorde, com destaque para a explosiva atuação de Manne e para a esfuziante performance do líder. “Michele’s Meditation”, uma das raras baladas compostas por Shorty, é arrebatadoramente lírica. Aqui, Giuffre usa a clarineta de maneira contida e o líder soa com a delicadeza de quem interpreta uma canção de ninar.

Como a festa não pode parar, “That’s What I’m Talkin’ Bout” retoma a atmosfera febril, com graciosidade e leveza. Swingante e alegre, ela é o veículo perfeito para as sacolejantges peripécias do grupo, que se esmera em solos inebriantes, merecendo destaque os de Jolly e de Giuffre, ambos soberbos. Rogers e Manne duelam com uma categoria absurda, enquanto o impávido Counce mantém-se firme na condução das linhas harmônicas.

A partir dos anos 60, Rogers foi progressivamente se afastando do mainstream jazzístico, dedicando-se apenas à bem-sucedida carreira de arranjador. Em 1962 simplesmente deixou de gravar e de fazer concertos. Emprestou seu talento para as trilhas de desenhos animados como “Pernalonga”, “Mr. Magoo” e “Three Little Bops” e de seriados de TV como “The Partridge Family” (no Brasil, “A Família Dó-Ré-Mi”), “The Rookies” (no Brasil, “Os Novatos”), “The Love Boat” (no Brasil, “O Barco do Amor”), “Starsky and Hutch” (no Brasil, “Starsky e Hutch”) e “The Mod Squad” (no Brasil, “The Mod Squad” mesmo).

Ainda chegou a fazer arranjos para gente como Mel Tormé (no álbum “Coming Home, Baby”, onde dividiu a tarefa com o maestro Claus Ogerman), Herb Alpert And The Tijuana Brass, Lalo Schifrin e a cantora Frances Faye, mas nada que alterasse a sua atribulada rotina nos estúdios de TV e cinema. Um dos seus trabalhos mais intrigantes foi elaborar os arranjos do curioso álbum “A Spoonful Of Jazz” (World Pacific, 1967), de Bud Shank, no qual o saxofonista interpreta canções da banda pop Lovin' Spoonful.

Em 1982, ensaiou uma volta aos palcos, participando de um concerto ao lado da Britain’s National Youth Jazz Orchestra, na cidade de Bath, Inglaterra, juntamente com o velho amigo Bud Shank. No ano seguinte, voltou aos estúdios para gravar o seu primeiro álbum como líder, após vinte anos, para a Concord. O disco – “Yesterday, Today And Forever” – conta com a participação de Bud Shank (que divide com o trompetista os créditos do álbum), do pianista George Cables, do baixista Bob Magnusson e do baixista Roy McCurdy.

Animado com o resultado, em maio de 1985, ele co-liderou com Shank um quinteto que incluía o pianista George Cables, o baixista Monty Budwig e o baterista Sherman Ferguson e que chegou a fazer alguns shows na região de Los Angeles. Uma das apresentações foi gravada e lançada em LP com o título “California Concert”, pela Contemporary e o cd, maravilhoso por sinal, foi posteriormente lançado pela OJC.

No início da década de 90, o trompetista reestruturou a “Lighthouse All Stars”, tendo a seu lado, mais uma vez, o ubíquo Bud Shank, além dos antigos parceiros Bill Perkins, Bob Cooper, Conte Candoli, Pete Jolly, Monty Budwig e Lawrence Marable. A reunião foi registrada no álbum “Eight Brothers”, gravado para a Candid em 1992 e cujo título é deveras apropriado.

Pena que não viveu muito tempo para desfrutar, novamente, dos apuros e delícias da nada mole vida de músico de jazz. Adoentado há algum tempo, Rogers faleceu no dia 07 de novembro de 1994, no Valley Presbyterian Hospital, em Van Nuys, Califórnia, de causas não reveladas. Nas palavras do crítico André Francis, “seu estilo denso e concentrado, que não recua diante de certos sons deformados, deixa uma funda impressão de frescor e leveza”. E “The Swinging Mr. Rogers” é a demonstração cabal da sabedoria dessas palavras!

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O ANJO DESOLADO

Milton Aubrey Moore Jr. é o autor de uma frase verdadeiramente lapidar: “qualquer um que não toque como Pres está errado”. Mas e quem é Milton Aubrey Moore Jr. e donde há de vir a autoridade para formular uma afirmação tão veemente? Decerto, Brew – apelido recebido na adolescência – não é o saxofonista mais famoso do jazz. Na verdade, ele é bem pouco conhecido – o que é uma tremenda injustiça com um dos mais aplicados e talentosos discípulos de Lester “Pres” Young. Para tentar tirá-lo um pouco da imerecida obscuridade em que se encontra, conheçamos um pouco mais sobre sua vida e sua obra.

Nascido no dia 26 de março de 1924, em Indianola, Mississippi, aos sete anos já demonstrava habilidade musical, ao tocar, de maneira autodidata, harmônica. Aos doze anos, na própria cidade natal, começaria os estudos musicais formais e seu primeiro instrumento foi o trombone, logo trocado pela clarineta. Após ouvir o sempiterno Lester Young e o seu sopro aveludado, decidiu aprender saxofone tenor. A influência de Pres era tamanha que até a maneira de segurar o saxofone, inclinado e quase que na posição horizontal, Brew tomava emprestado do ídolo.

Em pouco tempo, ingressou na orquestra da escola e antes de concluir o colegial já tocava profissionalmente nos clubes de Indianola. Concluído o ensino médio, ingressou na Mississippi University, no curso de música. Permaneceu na universidade por apenas um semestre e foi obrigado a trancar o curso, a fim de dar seguimento à carreira profissional. Em 1942 chegou em New Orleans, onde foi logo contratado pela “Fred Ford’s Dixielanders”, uma orquestra de jazz tradicional da cidade.

Moore passaria os próximos seis anos dividido entre New Orleans e Memphis, tocando exaustivamente em bandas e orquestras locais de pouca notoriedade, como a de Will Stomp. Em 1948 estabeleceu-se em Nova Iorque, onde despertou interesse na cena local, pela excelência do seu fraseado e pela sutileza com que manejava o saxofone. Nessa época, Lester Young já não estava mais sozinho no panteão de seus ídolos.

Em uma entrevista a John Wilson, então crítico do New York Times, Moore confessou: “Quando ouvi Parker pela primeira vez e vi como ele, praticamente sozinho, havia feito uma revolução na música, percebi que Lester Young não era o único Messias. Assim, passei a combinar elementos de Bird e de Pres ao meu próprio estilo”. Com referências tão venturosas, Moore foi galgando degraus na cena novaiorquina e montando seus próprios pequenos grupos.

Na Grande Maçã, acompanhou músicos da estatura de Elliot Lawrence, Kai Winding, Gerry Mulligan, Slim Gaillard, Machito, George Wallington, Gene Williams, Zoot Sims, J. J. Johnson, Chuck Wayne, Red Rodney, Miles Davis e Howard McGhee, ao lado de quem faria a sua primeira gravação. Um dos momentos mais memoráveis de sua carreira até então foi a participação no álbum “Brothers and Other Mothers”, ao lado de três dos célebres “brothers” da orquestra de Woody Herman – Stan Getz, Al Cohn e Zoot Sims – e de Alan Eager. O disco foi lançado em 1949, pela Savoy.

Tocando em clubes como o Limelight, o Birdland, o Royal Roost e o Village Vanguard, Moore chegou a dividir o palco com o ídolo Charlie Parker em várias oportunidades, inclusive em uma excursão ao Canadá, em maio de 1953. Acompanhando os dois, estavam o guitarrista Dick Garcia, o contrabaixista Neil Michel, o baterista Ted Pastor e um jovem pianista canadense chamado Paul Bley, de apenas 21 anos.

Alguns dos melhores amigos de Moore naquela época eram os ultraboêmios Red Rodney e Zoot Sims. Sobre a relação entre Zoot e Brew, dois notórios apreciadores das propriedades inebriantes do álcool, o baixista Bill Crow nos conta, no seu livro “Jazz Anedoctes”, que certa feita, Zoot, completamente embriagado, derrubou o seu saxofone de uma escada e o instrumento ficou imprestável. Como tinha uma apresentação no Onyx Clube, Sims pediu ao amigo Moore que lhe emprestasse o seu próprio saxofone.

Meio relutante, Brew cedeu aos apelos e emprestou o instrumento ao amigo. Logo no início do concerto, Zoot perdeu o equilíbrio e desabou no chão, enquanto um estupefato Moore assistia, impotente, à patética cena. Por sorte, conseguiu segurar o saxofone acima da cabeça e não deixou que o instrumento sofresse qualquer avaria. Após a queda, o ressabiado Zoot devolveu o instrumento ao dono e, envergonhado com o mico, foi embora do clube sem concluir o show.

No início dos anos 50, Brew passou cerca de seis meses na orquestra de Claude Thornhill, mas a estridência do formato orquestral lhe causava um certo desconforto. Com efeito, o saxofonista preferia atuar em pequenos grupos, geralmente quartetos ou quintetos, e nesse formato acolheu, em 1951, o jovem pianista Mose Allison, então em início de carreira. Pelos grupos de Moore passaram músicos talentosos, como o baixista Bill Crow, os trompetistas John Carisi e Tony Fruscella e o pianista Gene DiNovi.

Co-liderou um sexteto ao lado do amigo Gerry Mulligan, que se apresentava com regularidade no Birdland. Outro jovem pianista em início de carreira, chamado Horace Silver e careta até a raiz do cabelo, chegou a tocar algumas vezes com a banda, mas ficou muito mal impressionado com a dupla de saxofonistas. Segundo ele: “Naquela época, Gerry e Brew curtiam um lance beatnik. Andavam de cabelo comprido e de barba por fazer e suas roupas eram horrorosas”.

O descuido da dupla com a própria aparência fez com que o Oscar Goodstein, proprietário do clube, lhes desse um ultimato: ou cortavam o cabelo e usavam terno e gravata ou nem precisavam aparecer para tocar na noite seguinte. Os dois rebeldes, temendo por seus empregos, cortaram as respectivas jubas e apresentaram-se ao patrão devidamente barbeados e engravatados, para alívio do “certinho” Silver.

Em 1954 o saxofonista decidiu tentar a sorte na Costa Oeste e se fixou em San Francisco. Reza a lenda que Moore e alguns conhecidos – Billy Faier, Jack Elliott e Woody Guthrie, todos músicos ligados ao estilo country – começaram a viagem em um velho Buick 1949, de propriedade de Faier, e resolveram parar em um restaurante na estrada. Animados após algumas cervejas, decidiram tocar alguma coisa para os clientes que estavam no local.

Brew se recusou a tocar, alegando que seu estilo não combinava com o dos companheiros, mas acabou cedendo. Billy Faier propôs que tocassem um blues e assim foi feito – Brew mandou ver em uma interpretação nada ortodoxa do blues. Guthrie, indignado com o que ouvia, recusou-se a continuar a viagem com aquele sujeito que havia ousado profanar o sacrossanto blues e Moore teve que continuar a viagem de ônibus.

Afora os percalços da viagem, a estimulante cena californiana fez bem ao saxofonista, que conseguiu alguma notoriedade e chegou a participar de concertos e gravações ao lado do vibrafonista Cal Tjader, dos pianistas Cedric Haywood e Sonny Clark, dos baixistas Al Mckibbon e Ron Crotty, e de uma banda de dixieland comandada por Bob Meilke.

Liderando seus próprios quartetos e quintetos em clubes como o Black Hawk, Moore chamou a atenção da gravadora Fantasy. Seu primeiro disco como líder, “The Brew Moore Quintet”, foi gravado em duas sessões, nos dias 15 de janeiro e 22 de fevereiro de 1956, no Marines Memorial Hall – uma das faixas, “Fools Rush In (Where Angels Fear To Tread)”, foi extraída de um concerto realizado na University Of California, em agosto de 1955.

Acompanham o saxofonista quatro músicos virtualmente desconhecidos: John Marabuto (pianista e colega de Moore no grupo de Tjader), Max Hartstein (contrabaixista que chegou a tocar com Conte Candoli), Gus Gustofson (baterista e mais experiente dos quatro, que já havia tocado com Woody Herman, Gerald Wilson, Georgie Auld e Nat Pierce) e o trompetista Dickie Mills, que participa de apenas quatro das nove faixas.

De cara, o quarteto – Mills não participa – abre os trabalhos com uma explosiva versão de “Them There Eyes”, cheia de energia e vivacidade. A abordagem do grupo é mais próxima do bebop novaiorquino do que do chamado West Coast Jazz. O baterista Gustofson é dinâmico ao extremo e os outros integrantes da sessão rítmica atuam com enorme desenvoltura. A sonoridade de Moore, robusta e envolvente, se impõe com um swing contagiante.

O pianista assina “Them Old Blues” e paga tributo a Duke Ellington, com uma execução econômica e classuda a não mais poder. A influência de Lester Young se revela por inteiro no trabalho de Moore, cujo fraseado é, a um só tempo, tranqüilo e cadenciado, impregnado de blues. Mills é ágil e bastante criativo, com um sopro viril e cheio de entusiasmo, no melhor estilo dos irmãos Candoli ou de Shorty Rogers. Sempre muito bem postado, Hartstein é a segurança em pessoa.

O antigo tema “Tea For Two”, de Vincent Youmans, ganha um arranjo despojado, que realça as suas qualidades melódicas. Moore demonstra uma enorme capacidade de concatenar frases musicais, sempre de maneira surpreendente e seus improvisos se caracterizam pela complexidade e pela inteligência. O ritmo, ditado por um inspirado Gustofson, torna essa pequena jóia musical ainda mais irresistível.

Mostrando ser um compositor versátil, Marabuto é o responsável pela sacolejante “Rose”, na qual navega pelas agitadas águas do hard bop com a tranqüilidade de um veterano. Moore e Mills, exuberantes, mostram um belíssimo entrosamento, dialogando em alto nível técnico. Destaque para o trabalho mais do que eficiente do baterista, com o seu timing impecável, e para o piano percussivo de Marabuto – que ainda contribuiria com a animada “Five Planets In Leo”, que fecha o disco em clima de jam session.

“I Can't Believe That You're In Love With Me” remete a Parker, outra influência bastante cara a Moore. Fluente e inventivo, o saxofonista constrói frases muito bem articuladas, em clima de total relaxamento. Grandes momentos de Marabuto, que se apresenta aqui como um aplicado seguidor das serpenteantes harmonias de Bud Powell, e do infalível Gustofson.

A versão de “Fools Rush In (Where Angels Fear To Tread)”, de Johnny Mercer e Rube Bloom, é de um transbordante lirismo e denota a fabulosa sensibilidade do quarteto – aqui também Mills não participa. A sonoridade encorpada do saxofone do líder e sua notável aptidão para executar baladas cativam o ouvinte desde os primeiros acordes e o acompanhamento, de uma simplicidade quase monástica, é charme em estado puro.

“Rotation” é a mais west coaster das faixas do disco e apresenta Moore e Mills, autor do tema, em uma completa comunhão. Os diálogos entre saxofone e trompete são dos mais estimulantes, e seus solos congregam técnica apurada e vigor físico incomum. Com sua leve tintura de blues e sua atmosfera ensolarada, o tema dá espaço para que Marabuto fique à vontade, revelndo-se um músico dos mais consistentes, seja como acompanhante, seja como solista.

O sopro cálido e aveludado de Moore faz de “I Want A Little Girl” um dos pontos altos do disco. Lesteriana por excelência, sua abordagem reverencia o antigo mestre e descortina um intérprete maduro e de elevado bom gosto. A sessão rítmica é discreta e ajuda a fazer da audição uma experiência memorável.

A discografia de Moore é bastante diminuta. Além de dois álbuns para a Fantasy nos anos 50, ele gravou apenas para pequenos selos, como Savoy, Jazz Mark, Debut, SteepleChase, Sonet e Storyville, e boa parte de seus discos como líder está fora de catálogo. “The Brew Moore Quintet”, lançado em cd pela Original Jazz Classic e facilmente encontrado nas boas lojas virtuais do ramo, é uma excelente oportunidade de conhecer o trabalho desse esplêndido saxofonista.

Em 1959, Moore esteve afastado dos palcos e estúdios por causa de problemas com o álcool. No ano seguinte, exceção feita a uma breve turnê pela Ásia e Oriente Médio, nada de muito significativo aconteceu em sua carreira. Desencantado com a cena musical norte-americana, resolveu trocar os Estados Unidos pela Europa, em 1961, engrossando as fileiras de músicos de jazz – Benny Bailey, Coleman Hawkins, Art Taylor, Chet Baker, Benny Carter, Bud Powell, Horace Parlan, Kenny Clarke, Dexter Gordon, Oscar Pettiford, Teddy Wilson e Stan Getz, por exemplo – que fizeram essa opção nas décadas de 50 e 60.

Estabelecendo-se em Copenhagen, Dinamarca, o saxofonista pôde desfrutar de um reconhecimento inédito em seu próprio país. Apresentava-se em clubes e festivais com regularidade, tendo a seu lado outros conterrâneos ilustres, como Kenny Drew, Sahib Shihab, Don Byas, Herb Geller e Ben Webster e também com músicos escandinavos, como Niels-Henning Ørsted Pedersen, Rolf Ericson, Alex Riel, Lars Gullin, Atli Bjorn e William Schiopffe.

Morou algum tempo em Estocolmo, na Suécia, e nas Ilhas Canárias, e retornou aos Estados Unidos em 1967, permanecendo em Nova Iorque até 1970. Durante esse período participou do álbum “Body And Soul” (Atlantic, 1969), sob a liderança de Ray Nance. Voltou à Europa em 1970 e, novamente, fixou residência em Copenhagen, onde montou um novo quarteto com músicos locais (o pianista Lam Sjostens, o baixista Sture Norden e o baterista Frank Noren). Naquela cidade, viria a falecer estupidamente, no dia 19 de março de 1973, após cair de uma escada em sua própria casa, em Tivoli Gardens.

O destino não poderia ter sido mais irônico. Após anos de penúria, Moore havia recebido uma polpuda herança, deixada por seu padrasto, e havia feito uma festa para comemorar a boa notícia – da herança, não da morte do padrasto – em um clube local. Chegando em casa e com muitas doses a mais, o saxofonista escorregou ao tentar subir uma escada e fraturou o pescoço, falecendo a caminho do hospital. Na semana seguinte completaria 49 anos e – boêmio incurável e rico pela primeira vez na vida – certamente daria outra festa.

Descrito por gente como o pianista Gene DiNovi como “uma pessoa simples e adorável”, Moore costumava dizer que o músico deveria tocar seu instrumento com a mesma naturalidade que uma criança faria. O escritor Jack Kerouac dedicou-lhe algumas palavras em seu romance “Desolation Angels”, de 1965: “Brew Moore está tocando o sax tenor... e ele toca com perfeição qualquer tema que lhe apresentem – ele não presta atenção a ninguém, apenas bebe a sua cerveja. Ele nunca erra uma nota ou perde um compasso, porque a música está em seu coração e na música ele encontrou a mensagem pura que deseja passar ao mundo”.

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