O HOMEM DENTRO DO PESADELO

Ademir impõe com seu jogo

o ritmo do chumbo (e o peso),

da lesma, da câmara lenta,

do homem dentro do pesadelo.

Ritmo líquido se infiltrando

no adversário, grosso, de dentro,

impondo-lhe o que ele deseja,

mandando nele, apodrecendo-o.

Ritmo morno, de andar na areia,

de água doente de alagados,

entorpecendo e então atando

o mais irrequieto adversário.

Em um dos seus mais conhecidos poemas, o pernambucano João Cabral de Melo Neto prestou sua homenagem ao mais importante jogador da história do Palmeiras: Ademir da Guia, o Divino. Em seus versos, o poeta celebra o ritmo cadenciado que Ademir impunha ao jogo e eterniza a genialidade do craque, capaz de realizar jogadas magistrais e surpreender o adversário usando a sutileza, a inteligência e a malícia, em detrimento da velocidade.

Também chamado de Maestro e de Bailarino, Ademir jogava por música e foi o garboso comandante da célebre Academia Palmeirense, que marcou época entre o final dos anos 60 e meados dos anos 70 e que foi o primeiro bicampeão brasileiro, em 1972 e 1973. Para o jornalista Armando Nogueira, sua postura em campo lembrava a do primeiro violino de uma orquestra. Já para o economista Luiz Gonzaga Beluzzo, ex-presidente do Palmeiras, o jogador lembrava um personagem renascentista.

Elegante e dono de uma visão de jogo quase sobrenatural, Ademir pertence àquele seleto grupo de jogadores que, infelizmente, não conseguiram vencer uma Copa do Mundo – a única de que participou foi a de 1974, onde o Brasil chegou em um modesto (para os nossos padrões, é claro) quarto lugar. Pertencem a essa casta figuras extraordinárias como Leônidas da Silva, Zizinho, Ademir Menezes, Canhoteiro, Sócrates, Reinaldo, Zico e Dirceu Lopes, entre muitos outros. Mas o Divino inscreveu seu nome, com enorme galhardia e talento, na galeria dos maiores craques que já pisaram nos gramados brasileiros. Do mesmo modo que o fez Stephen Paul Motian na bateria jazzística.

Não sei porque cargas d’águas, mas sempre me pareceu haver semelhanças entre Ademir da Guia e Paul Motian. Quando se fala em bateristas de jazz, nomes mais esfuziantes, como Art Blakey, Max Roach ou Elvin Jones são imediatamente lembrados, ao contrário do discreto Motian, que ainda por cima costuma ser, injustamente, acusado de ser por demais cerebral e frio. Esses mesmos adjetivos também eram usados para definir Ademir da Guia e sua peculiar maneira de jogar. Talvez seja por isso que eu veja, em um e em outro, tantos pontos em comum, embora tenham se dedicado a ofícios completamente diversos. Ou não!

Motian nasceu na cidade de Filadélfia, na Pensilvânia, no dia 25 de março de 1931. A família, de origem armênia, mudou-se pouco depois para Providence, Rhode Island, onde o garoto foi criado e onde travou os primeiros modos com a música. O swing compunha a trilha sonora da época, mas por conta das raízes familiares, o garoto cresceu ouvindo também música oriental, especialmente árabe e turca, nos pesados discos 78 rotações que havia em casa. O primeiro instrumento a seduzir o garoto foi a guitarra acústica, por causa de sua paixão por filmes de faroeste, onde o instrumento era bastante utilizado.

Aos 12 anos, descobriu a bateria e passou a receber as primeiras lições, por parte de um vizinho. Os estudos musicais prosseguiram na escola, e Motian era presença constante nas diversas orquestras formadas ali. Pouco tempo depois, já estava tocando profissionalmente em bandas da região da Nova Inglaterra, sendo fortemente influenciado por Kenny Clarke e Max Roach. A carreira, que já vinha se delineando, teve que ser interrompida por causa do serviço militar, tendo o baterista servido à Marinha. Após uma passagem pela Navy School of Music, em Washington, Motian foi destacado para a Sétima Frota e correu o mundo a bordo de fragatas, cruzadores e porta-aviões.

Dispensado em 1954, resolveu tentar a sorte em Nova Iorque. Seus primeiros trabalhos foram nas bandas do pianista George Wallington e do saxofonista Russell Jacquet. Entre 1956 e 1957, Motian fez parte do grupo do clarinetista Tony Scott, onde conheceu o future parceiro Bill Evans. Pouco tempo depois, substituiu Art Taylor no quarteto de Thelonious Monk e foi firmando seu nome como um dos mais confiáveis bateristas novaiorquinos. Outras associações importantes no período foram com Stan Getz, Zoot Sims, Sonny Rollins, Oscar Pettiford, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Herbie Nichols, Lennie Tristano, Al Cohn, John Coltrane, Zoot Sims e George Russell.

Em 1959, foi convidado para se juntar ao trio de Evans, do qual fazia parte o fabuloso Scott LaFaro e o resto é história, por assim dizer. A importância dessa parceria é tão grande que se pode afirmar, sem parecer exagerado, que a história dos trios de jazz se divide em antes e depois do grupo, provavelmente o mais notável combo do gênero em atividade naquela época. Ousados, inovadores e talentosíssimos, os três mudaram a linguagem jazzística e deram nova feição ao formato piano, baixo e bateria.

Segundo o grande André Tandeta, o trabalho de Motian foi decisivo para criar “o ambiente rítmico e sonoro perfeito para as explorações de Bill Evans no fim dos anos 50 e começo dos 60. Sem ser um baterista extremamente técnico (perto dos grandes Mestres do jazz ele é bastante limitado nesse quesito) Motian tem muita fluência em qualquer andamento ou “mood”. Seu vocabulário é simples porem surpreende sempre pois é extremamente criativo e usa idéias polirrítmicas com freqüência. Alem disso, tem um senso de forma muito aguçado e, pelo menos na minha opinião, é um baterista que parece que toca “dentro” da musica e do conjunto, tamanha sua percepção de forma e da  dinâmica a ser usada”.

Aclamado pela crítica e adorado pelo público que costumava lotar as dependências de clubes como o Birdland, o Café Bohemia e, sobretudo, o Village Vanguard, o trio parecia ter o céu como limite. Discos como “Portraits In Jazz”, “Waltz For Debbie”, “Explorations” e, sobretudo, “Sunday at the Village Vanguard” são até hoje reverenciados por jazzófilos de todas as gerações ou correntes. No mínimo, pelo menos um deles costuma figurar, com todos os méritos, nas listas das dez mais importantes gravações da história do jazz feitas de tempos em tempos pela crítica especializada.

Tudo mudaria na noite de 06 de julho de 1961, quando o sonho deu lugar a um pesadelo. LaFaro se dirigia à casa dos pais, na cidade de Geneva, estado de Nova Iorque, quando perdeu o controle do automóvel que dirigia, saiu da estrada e bateu violentamente contra uma árvore. Scott teve morte instantânea e o acidente encerrou prematuramente a vida e a carreira de um dos mais talentosos e promissores contrabaixistas de qualquer época. Ele tinha apenas 25 anos.

Motian recorda aquela noite terrível: “Eu estava dormindo, quando o telefone tocou. Era Bill, falando que Scott havia morrido. Eu apenas disse ‘ok’ e voltei a dormir. Na manhã seguinte, contei para a minha esposa que havia tido um sonho esquisito e, em seguida, liguei pra Bill, para falar sobre o sonho”. O pesadelo era real e a perda abalou não apenas as carreiras, mas as próprias vidas de Motian e Evans. O pianista ficou tão abalado com a morte do amigo que passou alguns meses em estado catatônico. Parou de tocar e de gravar por quase seis meses, mergulhou ainda mais fundo no pavoroso vício de heroína e, na definição do baterista, sua aparência parecia a de um fantasma.

Só em dezembro daquele ano fatídico Evans e Motian conseguiram juntar forças para o difícil recomeço. O pianista recrutou o talentoso Chuck Israels em 1962 e voltou aos palcos e estúdios. Embora os discos dessa fase sejam esplendorosos, como “How My Heart Sings!” ou “Moonbeans”, ninguém pode negar que não possuem a mística dos álbuns com Scott. De qualquer forma, o baterista permaneceu no trio até 1964, quando decidiu partir para novas experiências. Mas a sua contribuição para a história do jazz já estava consolidada.

Como explica o amigo Tandeta, Paul Motian “foi um dos pioneiros no uso da bateria como um instrumento que criasse cores, não só ritmos, na música, um approach que pode-se chamar de impressionista. É como se a bateria se libertasse de sua função eminentemente rítmica e passasse a ser uma terceira voz na conversa musical do trio, junto ao piano e ao contrabaixo e isso de maneira extremamente musical, sutil e, ao mesmo tempo, criando um ambiente para a musica se desenvolver. Paul Motian é um Mestre”.

A partir daí, ele investiu na carreira de freelancer e seu portfólio exibe colaborações com Mose Allison, Morgana King, Charles Lloyd, Lee Konitz, Martial Solal, Eddie Costa, Bob Brookmeyer, Herbie Mann, entre outros. Dois outros pianistas foram de suma importância na carreira de Motian: os geniais Paul Bley e Keith Jarrett, seus parceiros mais constantes durante a segunda metade da década de 60. O baterista fez parte não apenas do trio de Jarrett como também do seu chamado Quarteto Americano, que incluía também o saxofonista Dewey Redman e o baixista Charlie Haden, e trabalhou em quase uma dezena de álbuns do excêntrico pianista.

Duas curiosidades acerca da carreira de Motian no período: ele participou do mítico festival de Woodstock, em 1969, acompanhando o cantor folk Arlo Guthrie, e recusou o convite para assumir as baquetas na banda de John Coltrane, após a saída de Elvin Jones, em 1965. Jones andava insatisfeito com a formação pouco usual adotada por Trane e que incluía um segundo baterista, Rashied Ali.

Durante o período com Jarrett e Bley, Motian se aproximaria dos baixistas Charlie Haden e Gary Peacock (com quem havia trabalhado antes, pois havia substituído Chuck Israels no trio de Evans). Ambos, em maior ou menor grau, ajudariam a depurar o estilo do baterista, a redefinir seus padrões estéticos e a aproximá-lo do jazz de vanguarda. Ele dividiria os palcos e os estúdios com Haden e Peacock um sem número de vezes e seria parceiro de um ou outro em uma série de projetos, ao longo dos trinta anos seguintes.

Motian deixou o grupo de Jarrett em 1972, para dar impulso à carreira de compositor e para comandar seus próprios conjuntos. Primeiramente, assinou com o selo alemão ECM, por onde lançou seus primeiros álbuns como líder, tendo como acompanhantes músicos renomados como David Izenson e Charles Brackeen, e iniciantes talentosos como Ed Schuller, Joe Lovano e Bill Frisell (uma indicação feita por Pat Metheny). Em seguida, mudou-se para a pequena gravadora italiana Soul Note, até fixar-se na francesa JMT Records, famosa pelo bom gosto na seleção do seu cast e pelo primoroso trabalho gráfico de seus discos.

Na nova casa, protagonizou uma ousada releitura dos standards do cancioneiro norte-americano, com a série “On Broadway”. Foram três álbuns para a JMT, sendo o primeiro em 1988, o segundo em 1989 e o terceiro em 1993. Haveria ainda um quarto volume, chamado “On Broadway Vol. IV: The Paradox Of Continuity”, lançado em 2006, por ocasião das comemorações do 75º aniversário do baterista, e um quinto volume, chamado simples mente “On Broadway Vol. 5”, de 2008, ambos pelo selo alemão Winter & Winter.

Embora todos sejam de altíssimo nível, tenho um carinho especial pelo terceiro volume da série. O repertório, como de hábito, é primoroso e a atmosfera não poderia ser mais cool. Motian lidera um quinteto dos mais coesos, do qual fazem parte os saxofonistas Lee Konitz e Joe Lovano (o primeiro se reveza no alto e no soprano, e o segundo, apenas no tenor), o guitarrista Bill Frisell e o baixista Charlie Haden.

A abertura fica por conta de “How Deep Is the Ocean?”, uma das mais notáveis composições de Irving Berlin. O quinteto imprime à canção um balanço discreto e refinado, e o senso de tempo de Motian é impecável. Lovano paga tributo aos tenoristas da velha escola, como Ben Webster ou Gene Ammons, com uma sonoridade opulenta mas repleta de inflexões contemporâneas. A pegada de Haden, profunda e encorpada, é outro grande achado.

Em seguida, uma interpretação hipnótica de “I Wish I Knew”, de Harry Warren e Mack Gordon, ajuda a traçar a identidade do disco – uma leitura da tradição feita com o olhar inquieto da modernidade. Dissonâncias e seqüências harmônicas intrincadas, estética pouco afeita a exibicionismos, sobriedade nos arranjos e nos improvisos – tudo isso feito com extremo bom gosto e com uma técnica invulgar.

“Just One of Those Things”, gema de Cole Porter, é a faixa com mais elementos do bebop, incluindo aí solos candentes por parte do líder, de Lovano e de Konitz. Aqui também se percebe em Frisell uma abordagem mais ortodoxa, mantendo-se com os pés bem assentados na tradição iniciada por Charlie Christian, embora não abra mão de sua sonoridade característica, com muitas distorções, velocidade e predomínio dos registros mais agudos do instrumento.

A pungente “Crazy She Calls Me” foi composta por Bob Russell e Carl Sigman e é uma das peças mais conhecidas do repertório de Billie Holiday. Motian e seus parceiros executam uma versão reverente e prenhe de melancolia, com destaque para a fantasmagórica guitarra de Frisell e para o lânguido fraseado de Lovano.

O quinteto faz uma deliciosa viagem aos trópicos, com uma versão mais que bem-vinda de “Tico Tico”, do nosso brasileiríssimo Zequinha de Abreu. O resultado é extremamente revigorante, com uma exuberância rítmica e um calor que passam ao largo dos pavorosos “sambas der gringo” que por vezes marcam o encontro entre os músicos de jazz e as canções brasileiras. O líder empreende um animado passeio rítmico pelo samba e pelo choro e a pegada roqueira de Frisell se revela perfeitamente adequada ao contexto.

“Weaver of Dreams” é uma canção de Jack Elliott e Victor Young e a interpretação do grupo é fascinante. Começa com um andamento lento, passando aos poucos para um delicioso tempo médio. Haden e Motian possuem aquela espécie rara de coesão e entrosamento que apenas músicos que tocam muito tempo juntos costumam exibir. Konitz é uma fonte permanente de lirismo e o contraponto rascante feito por Lovano acrescenta charme e personalidade ao tema.

“The Way You Look Tonight” é uma auspiciosa parceria de Dorothy Fields e Jerome Kern. O quinteto faz uma leitura irreverente e vibrante 2desse clássico, subvertendo a melodia e inventando um verdadeiro labirinto de harmonias, que a aproximam das correntes mais experimentais do jazz. A percussão é dissonante, cheia de surpresas, e Konitz parece espalhar as notas a esmo em um primeiro instante, para em seguida recolhê-las do éter e dar-lhes um notável sentido melódico.

“Handfull of Stars” foi composta por Jack Lawrence e Ted Shapiro e o quinteto recria o tema com lirismo e uma certa austeridade. Frisell domina a agressividade natural do seu toque e elabora um clima quase onírico. Os sopros se sobrepõem com candura e graça, com as vozes do sax alto e do tenor serpenteando com a delicadeza de um rio de águas plácidas. A temperatura sobe em “Pennies From Heaven”, de Johnny Burke e Arthur Johnston, com amplo destaque para a atmosfera parkeriana criada por Konitz e para o vigoroso trabalho do líder com os pratos .

Hoagy Carmichael e Johnny Mercer compuseram a belíssima “Skylark” em 1941 e de lá para cá a canção foi interpretada por virtualmente todos os grandes nomes do jazz, incluindo Tal Farlow, Stan Getz, Carmen McRae, Art Blakey, Paul Desmond e Anita O’Day, para mencionar apenas alguns. O arranjo do quinteto é sóbrio e naturalmente elegante, graças à percussão discreta do líder e ao refinado fraseado de Konitz, que maneja o sax soprano com doçura e paixão. Em uma única palavra: estupendo!

Motian mantém-se em atividade intensa e permanece como um dos espíritos mais inquietos do jazz. Fundou a Electric Bebop Band, que interpreta temas do bebop em arranjos eletrificados, participou da engajada Liberation Music Ensemble, de Charlie Haden. Em 1990, 0  baterista homenageou o antigo patrão Bill Evans no álbum “Bill Evans: Tribute to the Great Post-Bop Pianist”, como já havia feito com Thelonious Monk, no soberbo “Monk In Motian”, de 1988.

Sua agenda é das mais concorridas, registrando participações em festivais pelos quatro cantos do mundo. Ao longo dos últimos anos, trabalhou com uma plêiade de músicos como Carla Bley, Enrico Pieranunzi, Chris Potter, Ron Carter, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Don Cherry, Marilyn Crispell, Alan Pasqua, Frank Kimbrough, Marc Johnson, Dewey Redman, Geri Allen, Gil Evans, Tom Harrell, Joe Diorio, Gonzalo Rubalcaba, Warne Marsh, John Patitucci, Larry Goldings, Enrico Rava, Hal Crook, entre muitos outros.

O crítico Eric Novod, do site jazz.com, lança algumas luzes sobre a maneira toda especial de tocar do baterista: “Sua técnica com as escovas é impecável, como evidenciado em muitas das gravações com o trio de Bill Evans. Quando ele pega as baquetas, músicos e público nunca sabem ao certo o que esperar. Ele às vezes soa minimalista, aparentemente deixando de lado o swing, para surpreender a audiência e seus colegas músicos, em uma conversa musical de enorme sentido. Por outro lado, ele às vezes soa estridente, criando solos ritmicamente inteligente e de grande conteúdo emocional. Seja tocando minimamente, seja de forma agressiva, a sua motivação constante é fornecer uma espécie de declaração melódica concebida entre pratos e tambores”.

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