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quarta-feira, 28 de setembro de 2011

EU TENHO A FORÇA!



Não, ele não é o He-Man, o célebre personagem dos desenhos animados, cujo bordão ecoa até hoje na cabeça de quem tem mais de 30 anos. Mas ele também tem a força. Segundo Pedro Cardoso, Illinois Jacquet é “um dos mais significativos representantes da tradição do sax tenor texano, com seu toque fogoso, ebuliente, robusto, denso, vibrato bem forte, inesgotável em seu fraseado”. Esse saxofonista possui, ainda de acordo com o Apóstolo do Jazz, um estilo “tecnicamente muito bem estruturado, com amplo domínio da digitação e da respiração, exuberante e até “prolixo” nas apresentações para o público, chegando ao paroxismo no “up tempo” quando utiliza fartamente os harmônicos e os sobre-agudos que excitam a platéia, para atingir surpreendente lirismo e cálida ternura na execução das baladas.  Podemos afirmar que poucos tenoristas, ai incluídos Dexter Gordon e Eddie Chamblee, que de alguma forma “escaparam” de sua influência”.

Jean-Baptiste Jacquet, saxofonista tenor e flautista norte-americano, nasceu no dia 31 de outubro de 1922, na cidade de Broussard, na Louisiana, estado sulista que abriga em seu território nada menos que New Orleans, considerada o “Berço do Jazz”. Sua mãe pertencia à brava tribo Sioux e seu pai, Gilbert Jacquet, era “creole”, isto é, negro de ascendência francesa. Jean-Baptiste foi educado em Houston, estado do Texas, para onde a família se mudou em meados da década de 20. Na nova cidade, o garoto recebeu o apelido de Illinois, por causa da dificuldade que alguns colegas tinham para pronunciar corretamente o seu nome.

Gilbert era ferroviário de profissão, mas adorava música e atuava como contrabaixista na pequena orquestra da companhia ferroviária local. O sangue musical corria nas veias dos Jacquet, pois além do pai, o tio Frank Jacquet tocava trombone na banda de Don Albert, o irmão mais velho, Russell, era trompetista e líder de banda, outro irmão, Julius, era saxofonista e, por fim, mais um irmão, Linton, era baterista. Não foi surpresa quando o garoto se encaminhou para a música, dedicando-se inicialmente à bateria e logo passando ao sax alto.

Bem antes disso, entretanto, Illinois já havia experimentado o gostinho da ribalta, pois quando tinha apenas três anos se apresentou em um programa de calouros promovido por uma rádio de Galveston, também no Texas. Na época o garotinho não tocava nenhum instrumento e se limitou a cantar, acompanhado pelos irmãos. Aos seis anos, começou a tomar lições de sapateado e costumava se apresentar com a banda em que seu pai tocava.

Como baterista, tocou em bandas escolares, mas foi com os saxofones que ele pôde explorar todo o seu potencial musical. Estudou com um renomado professor local, o saxofonista Bob Cooper, e participou de diversas apresentações da orquestra paterna. Tocando sax alto, ele estreou profissionalmente aos 17 anos, na “territory band” do trompetista texano Milt Larkin. Sua técnica refinada e sua tenra idade deixavam boquiabertos seus colegas de banda, muitos deles bem mais velhos e muito mais experientes.

O jovem Illinois permaneceu na orquestra de Larkin de 1939 a 1940 e ali fez amizade com outro jovem saxofonista, Arnett Cobb. Em seguida, passou uma temporada na banda de Floyd Ray, com a qual realizou suas primeiras temporadas além das fronteiras do Texas. Nessa época já havia passado para o sax tenor e foi tocando este instrumento que, em 1941, foi contratado por Lionel Hampton.

Naquele ano, ele havia se mudado, juntamente com o irmão Russell, para Los Angeles, em busca de melhores oportunidades de trabalho, e juntos os irmãos Jacquet montaram uma banda chamada “The California Playboys”. Illinois chamou a atenção da comunidade musical da cidade após uma performance incendiária na Parada do Dia do Trabalho, tocando com sumidades da estirpe do pianista Nat “King” Cole, do guitarrista Charlie Christian, do contrabaixista Jimmy Blanton e do baterista “Big” Sid Catlett. Foi graças à sua atuação nessa gig que Hampton soube de sua existência e não hesitou em convidá-lo para a sua banda.

Em pouco tempo, tornou-se o expoente máximo da orquestra do vibrafonista e ali Jacquet teve a oportunidade de entrar em um estúdio de gravação pela primeira vez. Uma dessas sessões entrou para a história do jazz, quando ele desenvolveu a inolvidável série 64 compassos sobre a harmonia do clássico “Flying Home”, na célebre gravação para o selo “Decca Records”, em Nova Iorque, no dia 26 de maio de 1942. O disco vendeu centenas de milhares de cópias em pouco tempo, seu solo se tornou referência obrigatória entre os tenoristas e o garoto de apenas 20 anos adquiria o status de estrela incontestável da banda de Hampton.

Seu solo é tido como uma espécie de precursor do R&B e abusa da técnica chamada honking, onde o sax reproduz o grasnado de um pato. Para o crítico Gary Giddins, “Ele não foi exatamente o inventar do honking, mas com aos dezenove anos, nos poucos minutos que a orquestra de Lionel Hampton levou para gravar “Flyin’ Home”, ele colocou essa técnica no mapa do jazz. Finalmente o jazz poderia soar tão erótico e vulgar como a revista feminina “Ladies Home Journal” sempre alertou. As multidões que vinham ouvir Jacquet tocar com Hampton, com o Jazz At The Philharmonic ou com Basie esperavam nada menos do que uma injeção de testorterona”.

O catedrático Pedro “Apóstolo” Cardoso ensina que o elemento histórico-geográfico foi de capital importância na formação musical do saxofonista: “é importante assinalar que a educação musical na geografia texana impunha um estilo de “blues” bem regional, carregado de sensibilidade que podemos cunhar como tendente a erótica, mas sempre com som robusto. Illinois absorveu o “blues” texano, geograficamente encravado entre a vida campestre e o desenvolvimento industrial, o que o levou a assumir as linguagens do “country blues” e do “urban blues”, em uma mistura que alcançou um cruzamento harmônico autônomo, original”.

Outro célebre bandleader da época, Cab Calloway, gostou tanto da sonoridade de Jacquet que o contratou para a sua banda, em 1943 – para substituí-lo, Hampton optou por outro texano, o ótimo Arnett Cobb. Illinois permaneceria com Calloway até o ano seguinte e nesse ínterim fez uma ponta no longa metragem “Stormy Weather”, estrelado pela bela Lena Horne e que contava com as participações de Fats Waller, Bill “Bojangles” Robinson, Benny Carter e Nat “King” Cole. Estabelecido em Los Angeles, o saxofonista participou ativamente do cenário jazzístico local, influenciando diversos jovens músicos com a sua sonoridade potente e sua abordagem agressiva.

Em 1944, o saxofonista participa do documentário “Jammin’ The Blues”, um dos mais importantes já realizados sobre o mundo do jazz. Produzido para a Warner, com direção de Gjon Mili e supervisão de Norman Graz, o filme é um verdadeiro clássico e conta com as presenças de Harry Edison (trompete), Lester Young (sax tenor), Barney Kessel (guitarra), Marlowe Morris e Garland Finney (piano), John Simmons e Red Callender (contrabaixo), “Big” Sidney Catlett e Jo Jones (bateria) e Mary Bryant (vocal).

Em julho daquele mesmo ano, Illinois marcou presença na primeira edição do “JATP – Jazz At The Phillarmonic”, também sob a batuta de Norman Granz, e a partir daí se revelou um dos mais destacados músicos a atuar naquele projeto, consolidando sua reputação no seio do público e da crítica. O primeiro concerto contou com as participações do saxofonista Jack McVea, do trombonista J. J. Johnson, do trompetista Shorty Sherock, do pianista Nat “King” Cole, do guitarrista Les Paul e do baixista Red Callender, entre outras sumidades.

1945 marca o início da parceria entre Illinois e o fabuloso Count Basie, que o contratou para o posto de Lucky Thompson. Ali, Jacquet entabulou uma auspiciosa dobradinha com outro texano, Buddy Tate, e o resultado dessa reunião pode ser conferido em gravações como “Rock-A-Bye-Basie”  que, como curiosidade, conta com  a presença do baterista Buddy Rich. Em 1946 Illinois deixou a orquestra de Basie para investir na carreira solo.

No ano anterior, ele havia gravado como líder, uma composição de sua autoria “Jammin’ The Blues”, para o selo Jubilee, à frente de um sexteto que incluía o trombonista Russell Jacquet, o altoísta John Brown e o pianista Bill Doggett. E em 1946 foi a vez de “Jumpin’ At Apollo”, também de sua autoria, que foi gravada com a seguinte formação: Joe Newman no trompete, Trummy Young no trombone, Ray Perry no sax alto, Bill Doggett no piano, Freddie Green na guitarra, John Simmons na contrabaixo e Denzil Best na bateria.

Animado com a repercussão do seu trabalho, Illinois decidiu partir para um novo – e audacioso – projeto: montar a sua própria big band. Era 1947 e ele, aos 25 anos, era um jovem veterano que havia integrado três das mais importantes orquestras do swing. Uma verdadeira seleção de craques passou por sua banda: Cecil Payne, Shadow Wilson, Joe Newman, Fats Navarro, Miles Davis, J. J. Johnson, Dickie Wells, Leo Parker, Bill Doggett, Sir Charles Thompson e Freddie Green.  

Com esse grupo, o saxofonista fez diversas gravações para o pequeno selo Aladdin, e várias delas fizeram bastante sucesso, como “Robbins Nest”, composta em parceria com o pianista Sir Charles Thompson, considerada uma peça emblemática do mainstream jazz, graças ao diálogo entre o sax tenor e o piano. O alto custo de manutenção da banda, todavia, obrigou o saxofonista a dissolvê-la, e ele voltou à sua atividade como freelancer. Sua influência, contudo, somente crescia e jovens saxofonistas texanos, como Joe Houston e Big Jay McNeely viam nele o modelo a ser seguido.

Como sideman, ele pode ser ouvido em álbuns de Kenny Burrell, Dinah Washington, Johnny Hartman, Sonny Stitt, Buddy Tate, Harry “Sweets” Edison, Howard McGhee e muitos outros. Como líder, Illinois deixou uma discografia tão robusta quanto o som do seu saxofone, com álbuns lançados por gravadoras como Savoy, RCA, Verve, Mercury, Delmark, Roulette, Universal, Epic, Argo, Storyville, Prestige, Black Lion, Black & Blue, JRC e Atlantic.

Norman Granz o recebeu de braços abertos e inúmeras apresentações no JATP se sucederam durante o final dos anos 40 e toda a década de 50. Nos início anos 60, Illinois mudou-se para Boston, onde liderou uma banda ao lado do respeitado saxofonista Jimmy Tyler, cujos concertos na cidade e na região de Cape Cod eram sempre muito concorridos.

Pouco depois, ele montou um trio que obteve bastante reconhecimento, juntamente com o baterista Alan Dawson (substituído por Jo Jones nas excursões para além de Boston, por conta de seus compromissos profissionais como professor da Berkeley School of Music) e o organista, pianista e compositor Milt Buckner, que possuía veia de blues similar à sua, com alta dose de “swing” que lhe facilitava bons momentos de interpretação. Estabeleceu uma prolífica associação com a Verve, onde se destaca o ótimo “Desert Winds”, de 1964, onde está secundado por Kenny Burrell na guitarra, Tommy Flanagan no piano, Wendell Marshall no contrabaixo, Ray Lucas na bateria e Willie Rodriguez na percussão.

A partir da segunda metade daquela década, bandeou-se para a Prestige, estabelecendo ali uma auspiciosa parceria que rendeu alguns dos mais elogiados álbuns de sua extensa discografia. Um deles é o formidável “Bottoms Up”, gravado em sessão única no dia 26 de março de 1968, em Nova Iorque, com produção de Don Schlitten. A seu lado, três músicos de altíssimo gbarito, todos de irremediável vocação bop: o pianista Barry Harris, o baixista Ben Tucker e o baterista Alan Dawson.

A música que abre e dá nome ao disco é uma composição de Illinois, baseada nas harmonias da célebre “Flying Home”. Contando com um riff poderoso e uma batida infecciosa, a faixa dá uma boa mostra das principais características do saxofonista: a exuberância do fraseado, a energia aparentemente inesgotável e a volúpia capaz de contagiar os acompanhantes ao extremo. Mestre na técnica do honking, Jacquet demonstra o quão exatas são as palavras do crítico Gary Giddins citadas anteriormente.

“Port Of Rico” é outro tema do saxofonista, que já havia gravado anteriormente em 1952, em uma sessão na qual estava acompanhado por ninguém menos que Count Basie. Nesta versão, o quarteto imerge nas pantanosas águas do blues, com vigor e histamina, produzindo uma interpretação pungente, sem ser lamentosa. Destaques para o infalível Dawson e para o sempre inspirado Harris.

O líder também compôs “You Left All Alone”, balada de grande conteúdo emotivo, na qual se permite explorar uma faceta menos conhecida do seu trabalho: a do intérprete lírico e profundamente romântico. Os coadjuvantes, em especial Harris, criam uma atmosfera de total cumplicidade, merecendo os maiores elogios o minimalismo repleto de sensibilidade de Harris, um fabuloso executante também nos andamentos mais lentos.

A sincopada “Sassy” é uma contribuição do antigo parceiro Milt Buckner e flerta com o blues, embora esteja fortemente impregnada de elementos do soul jazz. Jacquet é um solista arrojado e muito veemente na exposição de suas idéias. O fluente Harris usa com autoridade a técnica de acordes em bloco e brilha em um solo de grande impacto e Tucker, sempre muito discreto, impõe-se como um sustentáculo rítmico bastante confiável.

“Jivin' with Jack the Bellboy” é mais um tema da lavra de Illinois, que agora envereda, com maestria, pelas tortuosas veredas do bebop. Sua proverbial destreza é uma prova cabal de sua profunda intimidade com a sintaxe bop, embora ele tenha construído sua fama em contextos mais ligados – estética e cronologicamente – ao swing. À vontade em um ambiente tão desafiador, Harris trafega soberano por entre as harmonias quebradiças e instigantes inventadas pelo líder e dialoga com este em altíssimo nível, improvisando com inteligência e muita criatividade. Dawson funciona com a regularidade de um metrônomo e suas intervenções são sempre muito extrovertidas.

O primeiro standard interpretado pelo quarteto é a classuda “(I Don't Stand A Ghost Of A) Chance”, de autoria de Bing Crosby, Ned Washington e Victor Young e gravada por gente do gabarito de Benny Carter, Clifford Brown e Wes Montgomery. O líder tem atuação bastante introspectiva, impregnando o tema de um romantismo másculo e sem afetação. Essa balada havia sido gravada pela orquestra de Cab Calloway em 1940, tendo Chu Berry como principal solista. Curiosamente, Illinois viria substituir Berry, morto em um acidente automobilístico no ano seguinte, na mesma banda, em 1943.

Illinois capitaneia uma fulgurante versão de “Our Delight”, uma das mais conhecidas composições de Tadd Dameron. Mais uma vez a verve bopper do saxofonista se evidencia e sua performance é nada menos que memorável – uma verdadeira usina de criatividade. Tucker tem aqui seu momento mais destacado, entregando um solo complexo e instigante. O irrequieto Dawson faz o que quer com a bateria, acelerando o andamento, executando viradas estonteantes e dando uma aula magna de polirritmia.

Outro standard, “Don’t Blame Me”, de autoria de Dorothy Fields e Jimmy McHugh, fecha o disco com garbo e elegância. Illinois mostra que a sutileza não é um recurso por ele desconhecido. Seu sopro, embora viril, apresenta-se bastante contido e extremamente elegante. A interpretação de Harris segue o mesmo viés, criando um clima quase sombrio. Um disco que extasia fãs e não iniciados na obra imortal de um dos mais importantes e influentes saxofonistas de toda a história do jazz.

Voltemos à trajetória profissional de Jacquet. A união com Buckner permaneceu até 1974, paralelamente às apresentações com Wild Bill Davis e com os grupos de Lionel Hampton, com quem realizou diversas temporadas na Europa nas décadas de 60, 70 e 80, destacando-se o enorme sucesso que alcançado na “Gran Parade” de Nice, em 1976. Durante aquela década, Illinois acrescentou ao seu portfólio o fagote, instrumento pouco usual no jazz e que ele passou a usar com certa freqüência em concertos e gravações.

O saxofonista foi um dos destaques do especial televisivo “Monterey Jazz”, de 1968, ao lado de Ray Brown, Woody Herman, Louis Bellson, Dizzy Gillespie e muitos outros. O programa teve a produção de Ralph Gleason e Richard Moore. Outro documentário, desta feita realizado na França, também apresenta performances de Jacquet: “Swingmen In Europa”, de 1977, com direção de Jean Mazeas, onde podem ser vistas performances de diversos músicos norte-americanos em Paris e no “Salon-de-Provence”, tais como Milt Buckner, J. C. Heard, “Doc” Cheatham e Sammy Price, entre outros.

No final dos anos 70, Illinois montou um quinteto ao lado do lendário contrabaixista Slam Stewart. A década seguinte foi deveras auspiciosa. Entre 1983 e 1984, ele foi o primeiro músico de jazz a se tornar “artista residente” na prestigiosa Harvard University, ministrando ali uma série de palestras e oficinas. A experiência ali o inspirou a remontar a sua big band, que ao longo de sua existência fez concertos memoráveis em locais como o Lincoln Center e o Carnegie Hall. A banda excursionou pela Europa em 1986 e, no mesmo ano, foi um dos destaques nas comemorações do tradicionalíssimo Village Vanguard, em Nova Iorque.

Sobre a experiência, Illinois declarou em uma entrevista: “Eu percebi que podia fazer com que alunos de Harvard soassem bem, e isso me inspirou a retornar a Nova Iorque e escolher os melhores músicos disponíveis, a fim de montar a minha big band. Eu pensei: Duke Ellington se foi, Count Basie se foi, Jimmie Lunceford se foi, Cab Calloway não lidera mais a sua banda… Era como se fosse um chamado, para que eu montasse a minha própria orquestra”.

Em 1984, ele montou, juntamente com Buddy Tate e Arnett Cobb, o grupo “Texas Tenors”, mais tarde rebatizado como “Jazz Legends”. Em 1987, sua gravação “Jacquet’s Got It”, para o selo Atlantic, foi indicada para o prêmio Grammy. Liderando sua big band, Illinois teve a seu lado craques como o trompetista Jon Faddis, o trombonista Frank Lacy, o saxofonista Marshall Royal, o pianista Richard Wyands e o baixista Milt Hinton, entre outros. O documentário “Texas Tenor: The Illinois Jacquet Story”, produzido por Arthur Elgort, recebeu o prêmio Grammy em 1991.

Em 1993 ele executou em um saxofone tenor de ouro o clássico de Duke Ellington “C-Jam Blues”, na Casa Branca, para o Presidente Bill Clinton. No ano seguinte, Jacquet foi um dos destaques do álbum comemorativo dos quarenta anos do Modern Jazz Quartet (MJQ & Friends, Atlantic), interpretando “(Back Home Again In) Indiana” e “Memories Of You”. Em 1999, durante as comemorações do centenário de nascimento de Duke Ellington, Illinois atuou como solista convidado da “Lincoln Center Jazz Orchestra”, e suas performances estão registradas no documentário “Swinging With The Duke”. Em novembro do ano seguinte, o saxofonista receberia do Lincoln Center o “Award for Artistic Excellence”.

O saxofonista comemorou seus 80 anos apresentando-se no festival “Jazz Standard”, em Nova Iorque, à frente de sua big band. Por ocasião de seu 81º aniversário, Illinois foi capturado pela magia da cidade do Rio de Janeiro, quando aqui esteve para se apresentar no Tim Festival de 2003. Ele ficou embevecido com a estátua do Cristo Redentor, fato que, somado à sua imensa apreciação da música do Maestro Antonio Carlos de Almeida Jobim, levou-o a interpretar a música do nosso Maestro Soberano em sua apresentação no festival.
No dia 21 de maio de 2004, a prestigiosa  Juilliard School of Music lhe concedeu o título de “Honorary Doctorate of Music” e o saxofonista declarou que aquele seria o dia mais feliz de sua vida. Em 16 de julho de 2004, Illinois fez a sua derradeira apresentação ao vivo, liderando a sua “big band”, durante o “Midsummer Night Swing Series”, no Lincoln Center”, como atração final da noite. Ele faleceria seis dias depois dessa apresentação, no dia 22 de julho de 2004, aos 81 anos em sua residência no Queens, Nova Iorque, em conseqüência de ataque cardíaco fulminante. Seu corpo foi enterrado no “Woodlawn Cemetery”, no bairro do Bronx, naquela cidade.

Sobre ele, mais uma vez se recorre à excelência do Mestre Pedro Cardoso: “Se ouvirmos com bastante atenção todos os grandes tenoristas que o Texas legou ao jazz, aí incluídos Arnett Cobb, Booker Ervin, Jesse Powel, Herschel Evans, Buddy Tate e Budd Johnson, não é difícil perceber que Illinois foi o “mais texano” de todos eles, imprimindo sua marca pessoal em todos os grupos em que atuou”.

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sábado, 24 de setembro de 2011

LOUNGE É UM LUGAR QUE NÃO EXISTE



Ao longo de sua carreira, Eugene Haire Harris obteve um reconhecimento de público que a grande maioria dos músicos de jazz jamais conseguiu, sequer, chegar perto. Os álbuns gravados para a Blue Note nos anos 50 e 60, quando liderava o The Three Sounds, alcançavam, invariavelmente, os primeiros postos das paradas de jazz e, não raro, faziam ótima figura na bem mais concorrida parada pop.

Mais tarde, nos anos 80, fez uma bem-sucedida parceria com a Concord, onde também gravou discos bastante populares. No entanto, muitos puristas torcem o nariz para Harris e sua música. Acusam-no de excessivamente comercial e de adotar, em seus discos, uma abordagem previsível, que o aproximaria do chamado “smooth jazz”. É certo que há alguma verdade nessas palavras. Mas ser comercial não é, afinal de contas, o sonho de todo artista?

Como na canção de Milton Nascimento e Fernando Brant, não é necessário que o artista vá até onde o povo está?  Essa discussão entre arte “comercial” e arte “autêntica” é tão antiga quanto a própria arte. Provavelmente surgiu quando algum homem das cavernas mais criativo começou a colorir as paredes de sua habitação com imagens rupestres e até hoje desperta celeuma e paixões.

Não creio que o apelo comercial seja algo ruim. Os Beatles faziam música comercial, mas com tanta qualidade que mesmo os exigentes padrões do jazz e do choro reconhecem a excelência de sua obra. Não é por acaso que suas canções têm sido usadas por ases do calibre de Grant Green, Charles Lloyd, Lynn Arriale, Hamilton de Holanda, Sarah Vaughan, Lee Morgan, Tony Williams, Toots Thielemans, Buddy Rich, Henrique Cazes, Joe Lovano, Bud Shank e uma quantidade interminável de outros grandes músicos. O insuspeito Frank Sinatra dizia que “Something” é uma das mais belas canções de amor que ele já tinha ouvido e cuidou de, ele próprio, elaborar a sua belíssima versão.


É justo e natural que o artista aspire a que o maior número de pessoas se identifique com a sua arte e, assim, compre, leia, assista e ouça aquilo que ele produziu. O fenômeno do comercialismo se torna incompatível com a arte quando se torna um fim em si mesmo. Quando uma determinada obra não é feita para expressar o sentimento do artista e sim para responder a uma suposta expectativa do mercado. O cinema infantilizado e estúpido que tem sido feito em Holywood nos últimos vinte anos, que debocha da inteligência do espectador e se preocupa exclusivamente com a receita nas bilheterias, dá bem essa dimensão.

De qualquer forma, o sempre sensato Pedro “Apóstolo” Cardoso tem uma opinião das mais lúcidas sobre Harris e a sua obra. Segundo ele, o pianista “manteve-se em uma fórmula de sucesso que, se lhe trouxe dividendos financeiros respeitáveis, por outra parte restringiu seu desenvolvimento musical em função da permanência da elegância musical, quase tangenciando o estilo ‘piano-bar’. Ainda assim, temos que considerar o swing, a articulação, as idéias claras dentro do que fez, sua linguagem soul, enfim, seu pianismo de alta categoria. Deixou-nos dezenas de gravações de qualidade, que poderemos ouvir  até o infinito.  E isso poucos conseguiram!”. Depois de palavras tão sábias, o melhor é pegar na estante um bom disco de Harris, ligar o player e desfrutar da sua companhia sempre calorosa e emocionante.

Gene nasceu no 1º de setembro de 1933, em Benton Harbor, Michigan. Autodidata começou a tocar piano com sete anos, graças à influência dos pianistas de boogie-woogie, especialmente Pete Johnson e Albert Ammons. Outra referência musical bastante presente em seus anos de formação foi o pianista e bandleader Charles Metcalf, cuja orquestra era bastante popular na região onde Gene foi criado. No futuro, incluiria a seu rol de influências os ótimos Oscar Peterson e Junior Mance.

Os pais de Gene, John e Ruby Harris, eram oriundos do Arkansas e haviam emigrado para o norte para fugir dos efeitos devastadores da Grande Depressão e também da terrível segregação racial. John logo arranjou emprego na indústria automobilística e pode dar à família um padrão de vida bastante razoável, inclusive mantendo em casa um piano, onde o pequeno Gene costumava se exercitar.

Dono de uma grande musicalidade e incrivelmente hábil para reproduzir, de ouvido, as canções populares do período, Harris formou, ainda na adolescência, a sua primeira banda, que chegou a ter alguma notoriedade local. Ele montou um trio, The 49 Club Trio, com o amigo de infância Bill Dowdy na bateria e um baixista chamado Olehyer Jones, que tocava regularmente em clubes e em programas de rádio na cidade.

As ambições musicais de Harris tiveram que ser adiadas, pois em 1951, logo  após a conclusão do ensino médio, ele foi convocado pelas forças armadas e serviu na “82nd Airborne Division”, em Fort Bragg, na Carolina do Norte. No exército, participou de várias bandas da corporação e aprendeu a ler música, pelas mãos do extraordinário Wynton Kelly, que servia na mesma companhia.

Ao ser desligado do serviço militar, em 1954, foi trabalhar em clubes da região de Battle Creek, Coldwater, Ann Arbor e Lansing, em Michigan, onde formou uma banda com o saxofonista Benny Poole. Ao lado dos dois, atuavam o baixista Leonard Hall e o baterista Reuben Upchurch e foi nesse período que Gene fez a sua primeira gravação, “Our Love Is Here To Stay”, pelo selo “Jubilee”, em 1955. A banda se manteve em atividade até 1956, quando um velho amigo do pianista entrou em cena.

Bill Dowdy havia se mudado para Chicago e estava construindo ali uma sólida carreira como acompanhante, tocando com nomes do quilate de J. J. Johnson, Johnny Griffin, Eddie Harris, Gene Ammons, Clifford Jordan, Sonny Stitt, Von Freeman, Wilbur Ware, Junior Mance e John Gilmore. Durante uma gig em South Bend, Michigan, ele e Harris se reencontraram e decidiram tocar juntos novamente.

Assim surgiu o grupo “The Four Sounds”, que contava ainda com Andrew “Andy” Simpkins no contrabaixo, sendo que o quarto membro, por opção dos três, deveria ser um saxofonista tenor. O primeiro deles foi Lonnie Walker, logo substituído por Joe Alexander, que durou poucos meses no posto. Apesar de alguns testes, Harris e companhia jamais encontraram outro saxofonista que se enquadrasse no perfil desejado.

Em 1957 o grupo desistiu de incluir o sax tenor em suas apresentações, passando a se chamar “The Three Sounds”. Harris e seu grupo atuaram inicialmente na região do Meio-Oeste, especialmente nos estados de Ohio e Indiana. Durante quase um ano o trio atuou como atração fixa do clube The Tijuana, em Cleveland, mudando-se em seguida para Washington D. C. Na capital dos Estados Unidos se estabeleceram como banda do The Spotlight e nessa condição acompanharam músicos como Sonny Stitt, Miles Davis, Bucky Pizzarelli, Kenny Burrell, Charlie Byrd e Lester Young,

Durante o período em Washington, Gene conheceu a sua primeira esposa, Ann Haire, com quem se casou em 1958. No mesmo ano, o trio decide tentar a sorte em Nova Iorque, onde aporta com uma recomendação de Mercer Ellington, filho do maestro Duke Ellington. O primeiro trabalho do trio na Meca do Jazz, foi acompanhar o cornetista Nat Adderley em algumas gravações para a Riverside.

Harris, Dowdy e Simpkins foram contratados como atração fixa do The Offbeat Club, onde dividiam os letreiros com a banda do violinista Stuff Smith. Pouco depois, despertaram o interesse da etiqueta Blue Note, que os contratou naquele mesmo ano, graças a uma indicação de Horace Silver, outro que havia se tornado um ardoroso fã do grupo. Em pouquíssimo tempo, os três estariam com a agenda permanentemente lotada, fazendo dezenas de apresentações em clubes, concertos e temporadas pelo país.

Em setembro de 1958, o trio fez sua estréia na gravadora de Alfred Lion. “Introducing the Three Sounds” foi muito bem recebido por público e crítica e a ele seguiram-se outros álbuns, como “Bottoms Up!” e “Good Deal”, ambos de 1959. No mesmo ano, gravaram com o saxofonista Lou Donaldson o bem-sucedido “Lou Donaldson with The Three Sounds”, de onde foi extraída uma versão de “Blue Moon” que chegou aos primeiros lugares da parada de R&B.

Em dezembro de 1960, o trio se juntou a outro grande saxofonista, Stanley Turrentine e o resultado da parceria pode ser conferido no fabuloso “Blue Hour”. Em 1961 mais um grande êxito de vendagens, “Hey There!”, que trouxe de volta às paradas o antigo sucesso de Benny Goodman, “Stompin’ at the Savoy”. Paralelamente ao trabalho com o Three Sounds, Gene desenvolvia uma auspiciosa carreira como acompanhante, marcando presença em trabalhos de nomes como Grant Green, Al Harewood, James Clay, Milt Jackson, Benny Carter, Anita O’Day e B. B. King, entre outros.

O trio desligou-se da Blue Note em 1962 e passou por várias gravadoras. Foi o período de álbuns como “Blue Genes”, de 1962, lançado pela Verve, de “Jazz On Broadway” (1962), “Some Like It Modern” (1963) e  “Live At The Living Room” (1964), todos pela Mercury. O grupo assinou com a Limelight em 1964, onde foram lançados álbuns como “Three Moods” (1964), “Beautiful Friendship” (1965) e “Today's Sounds” (1966).

A banda retornou à Blue Note em 1966 e celebrou o reencontro com a gravadora com “Vibrations”. Nessa nova fase, Bill Dowdy daria lugar ao talentoso Donald Bailey, que estreou em 1967, no álbum “Live at the Lighthouse”. O final da década de 60 mostra o trio em busca de novos caminhos musicais. Em “Coldwater Flat”, por exemplo, a banda se faz acompanhar por uma sessão de cordas e com uma orquestra conduzida por Oliver Nelson, que também elaborou os arranjos.

Em setembro de 1968 foi a vez do cultuado “Elegant Soul”, já com Carl Burnette na bateria. Pouco compreendido na época, o disco recebeu uma recepção fria por parte da crítica, mas suas vendas não decepcionaram. Contando novamente com uma sessão de cordas, com arranjos de Monk Higgins, além das presenças do vibrafonista Alan Estes, do guitarrista Al Vesvoco e do baterista Paul Humphrey, o álbum trafega pelo soul-jazz e flerta com o pop, mas sem perder o swing e chegou à décima nova posição na parada da Billboard Magazine.

Em 1969 o baixista Andrew Simpkins foi substituído por Henry Franklin e o grupo se manteve em intensa atividade. No ano seguinte, Franklin deixa o posto, dando lugar a Monk Montgomery, irmão do grande Wes. Essa formação não chegou a gravar e em 1971, o grupo passou a se chamar Gene Harris & the Three Sounds. Com Burnette na bateria e Luther Hughes, no baixo elétrico, o grupo mergulhou ainda mais fundo no pop, gravando canções como “Ain’t No Sunshine”, de Bill Withers, “It’s Too Late”, de Carole King e “Spanish Harlem”, de Jerry Lieber e Phil Spector.

Harris continuou a trilhar esse caminho por cerca de seis anos, período em que lançou mais alguns álbuns pela Blue Note, mas sem a repercussão de outrora. Em 1974, sob a liderança do baixista Ray Brown, fez uma longa temporada pela Europa. De volta aos Estados Unidos, reformulou o seu próprio grupo, que daí por diante seria um sexteto.

Um pouco desencantado com o rumo da carreira, em 1977 Gene se afastou da ribalta e foi morar em Boise, no estado do Idaho. Apaixonou-se pela cidade quando, ainda na década de 60, fez um show no local e costumava dizer que “se você não conhece Boise, não sabe o que é o paraíso”. Ali, assumiu a direção musical do Idanha Hotel e eventualmente se apresentando no Peter Schott’s Lounge, clube mantido pelo hotel, e no restaurante Main Street Bistro.

Gene desenvolveu uma estreita ligação com a Boise State University, onde ministrou diversas oficinas e se apresentou inúmeras vezes. Foi em Boise também que conheceu sua segunda esposa, Janie Harris, filha de uma abastada e tradicional família da região. Apesar de conservadora, a cidade acolheu o pianista com extrema generosidade e ele e Janie nunca sofreram qualquer tipo de preconceito ali.

Janie conta que a única vez em que ela e o marido foram vítimas de racismo aconteceu, inacreditavelmente, na civilizada Suíça. Ela, Gene, Dizzy Gillespie, Ray Brown, James Moody e Grady Tate aguardavam no saguão de um hotel o automóvel que os levaria até o local em que iriam se apresentar, durante o Festival de Berna. Um sujeito se aproximou do grupo e começou a proferir, em alemão, insultos de cunho racista para Janie, que estava abraçada ao marido. Tendo aprendido alemão na juventude, ela entendeu o que o imbecil havia dito e replicou da mesma forma, insultando-o na mesma língua.

Em 1981, Harris se aventurou a retornar ao mundo do jazz, a convite do seu amigo Ray Brown. Ele então assumiu o piano no novo trio que o baixista estava formando, cujo baterista era o talentoso Jeff Hamilton, atualmente bastante conhecido, por conta de sua longa associação com a cantora Diana Krall. O grupo fez uma bem sucedida temporada no Hacienda Hotel and Casino, em Las Vegas e Harris voltou à ativa com toda energia.

O trio excursionou pela Europa, acompanhando Dizzy Gillespie e em 1985 deu o suporte para a apresentação de Benny Carter na edição daquele ano do Concord Jazz Festival. A volta de Harris aos estúdios também aconteceu durante o seu período com Brown, no excelente “Soular Energy”, que conta com a presença, em algumas faixas, da guitarrista Emily Remler.

O pianista também acompanhou a cantora Ernestine Anderson em uma temporada no clube Parnell’s, em Seattle, e, por sugestão dela, foi contratado pela Concord. Em seguida, Harris trabalharia com o saxofonista Red Holloway, com o trompetista Wynton Marsalis e com o vibrafonista Milt Jackson. Animado com a receptividade, ele não demorou a montar seu próprio trio.

Com uma formação que incluía Ray Brown e Mickey Roker, gravou, também para a Concord, o ótimo “The Gene Harris Trio Plus One” (1985), ao vivo no clube Blue Note de Nova Iorque, reeditando a parceria com o saxofonista Stanley Turrentine. O disco foi agraciado com o prêmio Grand Prix Du Disc de Jazz, na França, em 1986.

Em 1987, Gene voltaria a trabalhar com Turrentine, durante uma turnê européia. Naquele mesmo ano, gravou “Tribute to Count Basie”, bastante elogiado pela crítica e que chegou a ser indicado ao Grammy, na categoria “Best Big Band Jazz Instrumental” no ano seguinte. Ainda em 1987, Harris liderou a Philip Morris Superband, grupo All-Star, integrado por Ray Brown, Harry “Sweets” Edison, Jef Hamilton e Herb Ellis, entre outros luminares.

O grupo deixou álbuns como “Live at Town Hall, N.Y.C., With The Philip Morris Superband” (1989) e “Wolrd Tour” (1990), excursionando intensamente até 1991, quando foi desfeito. Uma nova edição da Philip Morris Superband foi reeditada em 1995, para a gravação do disco “Philip Morris All-Stars Live”, ainda sob o comando de Harris e contando com gente do gabarito de Harry “Sweets” Edison, Stanley Turrentine, Kenny Burrell, George Mraz e Lewis Nash.

Mostrando que as parcerias com os saxofonistas sempre produziram excelentes resultados, “At Last” traz Harris na companhia do formidável Scott Hamilton. Os dois dividem os créditos do álbum, que conta ainda com uma retaguarda de peso: Herb Ellis na guitarra, Ray Brown no contrabaixo e Harold Jones na bateria. As gravações foram feitas em maio de 1990 e o que se ouve é um primoroso exercício de destreza, sensibilidade e encantamento.

Logo na faixa de abertura, “You Are My Sunshine”, canção bastante popular nos anos 30 e 40, de autoria de Charles Mitchell e Jimmie Davis, o quinteto mostra a que veio, com uma interpretação musculosa e cativante. Ellis está inspiradíssimo, despejando os acordes com fúria e entusiasmo. Harris injeta doses maciças de blues em sua performance, mas não esquece da força que os spirituals tiveram em sua formação. O sopro de Hamilton é caloroso e sempre muito empolgante e seus solos possuem uma robustez que lembra a poderosa escola texana de tenoristas.

Segue-se uma versão arrepiante de “It Never Entered My Mind”, composição da dupla Richard Rodgers e Lorenz Hart, que fez parte do score do musical “Higher And Higher”, de 1940. O arranjo é uma notável tapeçaria de delicadezas, de onde Harris emerge como um legítimo herdeiro de Erroll Garner. É uma balada romântica de contornos ellingtonianos e Hamilton não participa desta faixa, na qual a guitarra, o contrabaixo e a bateria permanecem como um luxuoso suporte para a sofisticada atuação do pianista.

“After You’ve Gone”, de Henry Creamer e Turner Layton, é ainda mais antiga, de 1918, mas foi imortalizada pela gravação de Louis Armstrong, em 1929. A versão do quinteto é incendiária, com direito a uma eletrizante performance de Ellis, que dispara uma seqüência em velocidade supersônica. Hamilton não é menos enfático em seus solos e a energia percussiva de Jones possui a intensidade de uma locomotiva.

“The Lamp Is Low”, de Bert Shefter, Mitchell Parish e Peter DeRose, foi construída sobre a melodia de “Pavane pour une infante défunte”, de Maurice Ravel. Sua atmosfera classuda deve bastante aos diálogos enternecedores travados por Harris e Hamilton, cuja sonoridade macia evoca o mago Stan Getz. O quinteto trafega com discrição pela bossa nova, merecendo destaque o trabalho irretocável de Brown e de Jones.

O tema que dá nome ao disco é fruto da parceria entre Harry Warren e Mack Gordon, que também deram ao mundo gemas como “Chattanooga Choo Choo”, “There Will Never Be Another You” e “The More I See You”. Aqui temos apenas o sax de Hamilton e o piano de Harris, dialogando de maneira elegante e charmosa. Apesar do arranjo minimalista, a faixa possui uma grande intensidade emocional e evidencia a sensibilidade e o bom gosto de dois dos mais versáteis e criativos nomes do jazz de todos os tempos.

“Blues For Gene” é uma homenagem de Milt Jackson ao pianista, que agradece a deferência da maneira mais auspiciosa possível: tocando com a alma e o coração. Ressaltem-se as impressionantes intervenções de Hamilton, Brown e Ellis, que elevam a arte de solar a patamares restritos a bem poucos músicos. “I Fall in Love Too Easily”, de autoria de Jule Styne e Sammy Cahn, recebe um arranjo quase tão pungente quanto o da versão definitiva, feita por Chet Baker. As comoventes atuações de Harris e Ellis são um espetáculo à parte e põem a sutileza a serviço da emotividade.

A versão de “Some of These Days”, canção de domínio público, é tão arrebatadora quanto a que Alberta Hunter apresentou ao mundo no álbum “The Glory of Alberta Hunter”. Encharcada de blues, ela encanta desde a introdução, a cargo de um inspiradíssimo Herb Ellis. Jones tem uma de suas mais primorosas participações e a atmosfera remete aos anos vinte, temperando a vocação blueseira do tema com saborosas pitadas de swing e dixieland. Merece atenção redobrada o sopro incansável e volumoso de Hamilton.

Na dolente “Stairway to the Stars”, de Frank Signorelli, Matty Malneck e Mitchell Parish, Hamilton cria um clima lânguido e comovente, enquanto Harris dedilha o piano com o lirismo de um poeta oitocentista. Destaque também para a sensibilidade percussiva de Jones, cujo trabalho com as escovas é notável.

Para encerrar, uma interpretação vigorosa de “Sittin' in the Sandtrap”, de Ray Brown. O baixista tem aqui uma de suas atuações mais cintilantes, conjugando força física, habilidade técnica e capacidade melódica primorosas. Hamilton e Harris, cada um a seu modo, fazem releituras impactantes do blues, especialmente o pianista, que se apóia nas notas mais graves para dar maior profundidade ao tema. Um álbum relaxado e despretensioso, onde a música flui com naturalidade e elegância e que dá uma boa mostra das qualidades desse grande pianista, por cujas mãos “a tradição do jazz rude e pouco polido se transfigura numa expressão de vitalidade, explorando uma trama harmônica e certos efeitos sonoros de completo êxito”, nas palavras do pesquisador Sylvio Lago.

Em 1991, Gene modificaria a sua banda, que passou a ser um quarteto, complementado pelo guitarrista Ron Eschete, pelo baixista Luther Hughes e pelo baterista Harold Jones, mais tarde sucedido por Paul Humprey. Com essa formação, o grupo registraria alguns ótimos álbuns para a Concord, destacando-se “Blue Gene” (1991), “Funk Gene’s” (1994) e “Brotherhood” 1995).

O pianista criou, em 1996, a Gene Harris Endowment, entidade dedicada a distribuir bolsas de estudo para que jovens músicos pudessem estudar na Boise State University. Naquele ano, fez uma triunfante temporada no clube Pizza Express, em Londres, cujo resultado pode ser conferido no álbum “Live in London” (Resonance), onde se faz acompanhar do guitarrista Jim Mullen, do baixista Andrew Cleyndert e do baterista Martin Drew. O disco foi lançado em 2008 e aquela turnê gerou também “Snother Night in London”, lançado em 2010 também pela Resonance. A nota triste foi a perda de sua filha, Tammy Haire, aos 36 anos, em decorrência de um câncer.

1998 marca a criação do Gene Harris Jazz Festival, uma iniciativa conjunta entre o pianista e a Boise State University e que é realizado anualmente desde então. Naquele ano o pianista gravaria o seu último álbum, “Alley Cats” Concord), ao vivo, no clube Dimitriou’s Jazz Alley, em Seattle, com participações especiais dos saxofonistas Ernie Watts e Red Holloway. Nesse período, já apresentava os sintomas de uma grave doença renal e também do diabetes.

O ano de 1999 foi doloroso. Crises renais e várias internações praticamente o retiraram de cena. No dia 16 de janeiro de 2000, o pianista faleceu, em decorrência de falência dos rins. Ele estava a poucos dias de receber um transplante renal, e uma de suas filhas seria a doadora. Para o crítico Mike Joyce, da revista Jazz Times, Harris era um “vital, desembaraçado e propulsivo músico, que pode tornar bem-vinda a audição da mais surrada canção”. Em 2005, a viúva do pianista, Janie Harris, lançou o livro “Elegant Soul: the Life and Music of Gene Harris”, escrito em parceria com o jornalista Bob Evancho, onde relata sua vida ao lado de Gene.

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segunda-feira, 19 de setembro de 2011

O ENTORNO DO TEMPO



Eu havia estado ali
Anos, décadas, milênios antes...
Era o eu que não sou hoje
Um outro eu
Desassombrado e menino
O eu de agora, hesitante e ressentido, ardera completamente
Círio imperfeito, queimado na agonia do desencanto
Reflexo torto e fatigado
Um eu feito de cinza e memória
Sequer reconheci o lugar
Onde havia experimentado um arremedo de felicidade
O velho carrossel girava debilmente,
Quase não conseguia completar mais um ciclo
Rangia, cansado e deserto
As luzes de outrora jaziam apagadas
E as ocorrências de eternidade
Se resumiam a um guincho sombrio e mudo
Já ninguém se importava com aquele carrossel abandonado
Já ninguém se encantava com seus brilhos e adereços
Não havia filas à porta da bilheteria, nem sorrisos nos rostos
A vida do lugar esvaíra-se como uma hemorragia lenta
Não era só o tempo, o tempo de ferrugem nas juntas
Nem era só a ação do vento e da chuva
Era outra coisa
Algo que não mais estava ali
A existência faltante,
O temor que sobrepujou toda a esperança,
A dolorosa experiência de quase não ser
O olhar do menino era só encanto e arrebatamento
Entre o aleatório e o fortuito, não pensava nas em nada
Era apenas um menino...
Nem romântico nem cínico
Dono de ilusões por se concretizar
Não era como hoje
Quando as aspirações se viram malogradas,
O acolhimento transformou-se em renúncia
E o olhar reflete apenas a ausência e o rancor
Óleo e tinta não bastariam
Para reavivar o que se perdeu para sempre
Porcas e parafusos, lâmpadas e dosséis
Não trariam de volta
A espontaneidade das noites de domingo da infância usurpada
A alegria das brincadeiras
Os céus cheios de estrela
Os outubros sem chuva
O menino que tateava pelo escuro do futuro
E que cresceu sem poder moldá-lo
Envelheceu como o carrossel


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O trompetista norte-americano Jon Eardley nasceu no dia 30 de setembro de 1928 na cidade de Altoona, estado da Pensilvânia. A intimidade com a música vem de berço, pois seu pai, William Eardley, também era trompetista, tendo atuado nas bandas de Paul Whiteman e de Isham Jones. Graças à influência paterna, Jon iniciou-se no trompete aos 11 anos. O talento estava nos genes e com 15 anos ele já estava tocando nas bandas da escola, em festas populares, em circos e em reuniões familiares e de amigos.

Com 18 anos foi recrutado para o serviço militar, que cumpriu de 1946 até 1949, na Força Aérea, tendo servido na capital americana, Washington, D.C. Data desse período a aproximação mais forte do trompetista com o jazz, tocando na banda da Força Aérea.  Poucos meses antes de ser desligado das forças armadas, Eardley teve a oportunidade de tocar com Buddy Rich em sua big band.

Pouco antes de ser desligado do serviço militar e até algum depois de desmobilizado, entre 1949 e 1950, ele fez parte das orquestras do cantor e bandleader Gene Williams e do baterista Joe Timer. A bordo desta última, atração fixa do clube Kavacos, Eardley teve a honra de tocar com gênios como Charlie Parker e Bud Powell, em fevereiro e abril de 1953, respectivamente. Ainda em Washington e paralelamente a seus trabalhos com Williams e Timer, ele formou um quarteto que atuou no cenário local de 1950 a 1953, quando decidiu se estabelecer em Nova Iorque.

Na Meca do Jazz, Jon tocou com Phil Woods, com quem fez algumas gravações em 1954, Zoot Sims, Stan Getz, Red Mitchell, J. R. Monterose e Larry Bunker. Percorreu o circuito dos clubes e perambulou pelo “Greenwich Village” em seguidas “jam sessions”, principalmente no “Open Door”. Naquele mesmo ano, foi convidado para integrar a banda de Gerry Mulligan, substituindo ninguém menos que Chet Baker. O grupo contava com a presença do talentoso Bob Brookmeyer e a associação perduraria até 1957.

A parceria com Mulligan possivelmente foi a maior vitrine para Eardley, projetando-o no cenário da Big Apple, ainda que possamos dizer que isso de certa maneira foi prejudicial para sua sonoridade, até então “clássica”. De fato, ele teve que migrar de seu estilo para um som mais metálico, levando-o à improvisação não mais sobre a melodia, mas em paráfrases harmônicas. Se ouvirmos a sucessão de gravações que ele fez naquele período, podemos constatar que somente anos depois ele dominou inteiramente o som mais moderno. De qualquer forma, ele soube sintetizar o encontro entre o classicismo de Freddie Webster e a abordagem revolucionária de Fats Navarro, não por acaso seus ídolos e maiores influências musicais.

Durante sua atuação com Mulligan, ele teve a oportunidade de cumprir temporada na Europa, sendo que em Paris, onde gravou com Zoot Sims, ambos acompanhados por Henry Renaud (produtor da gravação do LP duplo “I Remember Bebop”, lançado em 1978 no Brasil  pelo selo “CBS”, uma feliz idéia reunindo 08 mestres do teclado, cada um deles lembrando um músico de JAZZ criador ou ligado às raízes do “bebop”).

Também nessa oportunidade ele gravou, na Suécia, o tema “Blues For Tiny”, juntamente com Gerry Mulligan, Red Mitchell e Chico Hamilton. Em 1956, quando ainda era membro da banda de Mulligan, Eardley tocou com o saxofonista Hal McIntyre. Em nova e mais longa temporada européia com Mulligan, Eardley fez parte de uma formação espetacular, que contava ainda com Zoot Sims, Bob Brokmeyer, Bill Crow e Specs Bailey. O grupo fez concorridas apresentações na Itália (Turim, Roma, Nápoles, Genova, Bolonha e Milão), França (Paris, Versalhes, Lion, Rouen e Roubaix), Suíça (Genebra) e Bélgica (Bruxelas).

A discografia de Eardley não chega a ser, pelo menos quantitativamente, de entusiasmar, mas em termos de qualidade ele nos deixou obra de grande mérito. Dentre as suas gravações como líder, destaca-se o formidável álbum “From Holywood To New York”, lançado em cd pela OJC. Trata-se, na verdade, da reunião de dois álbuns de 10 polegadas: “Jon Eardley In Hollywood”, gravado para o selo “New Jazz”, e “Hey There, Joe Eardley”, para a Prestige.

As gravações do primeiro disco foram feitas no dia 25 de dezembro de 1954, em Los Angeles, e os companheiros do trompetista na empreitada foram o pianista Pete Jolly, o contrabaixista Red Mitchell e o baterista Larry Bunker. Para o segundo, foram recrutados o saxofonista J.R. Monterose, o pianista George Syran, o contrabaixista Teddy Kotick e o baterista Nick Stabulas, que se reuniram no estúdio de Rudy Van Gelder, em Nova Jérsei, no dia 14 de março de 1955.

A disposição no cd obedece à ordem cronológica, ou seja, as quatro primeiras faixas pertencem ao “In Hollywood” e as quatro últimas ao “Hey There”. A faixa de abertura é a vulcânica “Late Leader” e, como todas as demais desse disco, é de autoria de Eardley. Conjugando a complexidade harmônica do bebop com a espontaneidade do swing, o tema paga tributo a trompetistas da primeira geração do bebop, como Fats Navarro, ao mesmo tempo em que evoca a opulência sonora da orquestra de Count Basie. O desempenho do líder é arrebatador e revela a influência que os estilos clássicos do jazz, como o swing e o dixieland tiveram em sua formação.

Na pungente “Indian Spring”, Eardley foi buscar inspiração em uma composição de Maurice Ravel, “Pavanne To A Dead Princess”. O trompetista sopra notas doloridas e constrói um clima de desamparo, reforçado pelo piano solene de Jolly. O quarteto retoma a atmosfera festiva na contagiante “Black”, bebop cadenciado onde se destaca o sensacional trabalho de Bunker. O tema é uma homenagem ao pianista Rudy Black, amigo do trompetista e seu parceiro musical de longa data.

Em seguida, outro petardo sonoro, a suntuosa “Gloss”. Com uma influência bastante visível do swing, a faixa permite ao líder e a Jolly uma impactante demonstração de virtuosismo. O pianista, inclusive, mostra um impressionante leque de referências, indo do ragtime ao bebop com absoluta autoridade. Atuações firmes e bastante sóbrias de Mitchell e Bunker garantem a cadência e o swing do tema.

A sacolejante “Hey There”, de autoria de Jerry Ross e Richard Adler, marca o encontro entre dois grandes mas pouco conhecidos virtuoses: Eardley e Monterose. O trompetista tem uma sonoridade límpida, ensolarada, que remete à escola californiana e faz um belo contraste com o som sujo e rascante do saxofonista, típico da escola novaiorquina. Inspirados, os dois cometem solos inventivos e tecnicamente complexos, destacando-se o apoio inflamado de Syran e a explosiva percussão de Stabulas.

Composta por Eardley, a opulenta “Demanton” é um bebop flamejante, executado em tempo ultra rápido. Destaque para o piano nervoso de Syran e para a energética atuação do líder, cujo sopro musculoso e viril tangencia a pegada vibrante de seu contemporâneo Clifford Brown. Os improvisos desconcertantes de Monterose e o vigoroso solo de Stabulas também merecem ser ouvidos com atenção redobrada.

Para encerrar, duas composições de Tadd Dameron: “Sid’s Delight” e “If You Could See Me Now”. Na primeira, a abordagem de Eardley é furiosa e essencialmente bopper, apresentando solos entusiasmados e muito bem construídos do ponto de vista técnico. O parceiro Monterose, igualmente  hábil, responde à altura as provocações do líder, atacando o saxofone com maestria, dando azo a solos inquietos e audaciosos. Na segunda, emerge o lado baladeiro do líder, que usa aqui uma sonoridade aveludada e tranqüila, muito bem escorado pelos acordes plácidos de Syran e pelo contrabaixo climático de Kotick. Um disco honesto, feito por músicos de alto gabarito, que demonstram em cada nota estarem se divertindo bastante nas sessões de gravação.

Embora não tenha deixado tantos registros, mesmo como sideman, Eardley pode ser ouvido em algumas gravações de Gerry Mulligan para os selos EmArcy e Jazz Band. Na companhia do líder e do trompetista, pontuam figuras de primeira linha, como Bob Brookmeyer, Zoot Sims, Peck Morrison, Bill Crow e Dave Bailey. Após sua atuação com Mulligan, Eardley retornou a Altoona, sua cidade natal, para cuidar de assuntos familiares atuando esporadicamente na cidade e nas suas cercanias até 1963, quando decidiu retomar a carreira musical.

Mudou-se para a Bélgica e passou a atuar regularmente em concertos, apresentações em clubes e em festivais, destacando-se o “Comblain-la-Tour”, realizado naquele país em 1964. Dignas de registro também são a sua colaboração com Benny Bailey e suas temporadas em países como Holanda, em 1969 e 1970, Inglaterra, em 1977, e na Alemanha, onde chegou a residir durante os anos 70, fixando-se em Colônia.

Em 1981, atuou ao lado de Chet Baker, tocando flugelhorn nos discos “Round Midnignt” e “I’ll Remember You” (ambos para a Circle). Também tocou com inúmeros músicos europeus, como o pianista alemão Joachin Kühn, o baterista suíço Daniel Humair, o trompetista sérvio Dusko Gojkovic, o pianista holandês Rein de Graaf e o arranjador e compositor alemão Harald Banter.

Em seus últimos anos de atuação Eardley tocou com grandes músicos como Al Haig, Mickey Rooker e J. R. Monterose, além de ter feito parte da “WDR Big Band” de Colônia. Infelizmente, o trompetista veio a falecer com pouco mais de 62 anos, no dia 01 de abril de 1991. Morava, então, no povoado de Lambermont, próximo à cidade de Verviers, na Bélgica.

Pedro "Apóstolo" Cardoso sintetiza a trajetória de Eardley: "pode-se afirmar com certeza que mesmo sem ser entusiástica e permanentemente reconhecimento em seu país, ele é muito respeitado na Europa, o que se justifica por seus quase 30 anos de atuação no velho continente. Mesmo sendo rotulado à escola do “West Coast Jazz”, face à sua atuação com Mulligan e outros, seu estilo é francamente mais próximo ao Jazz Clássico".

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