A MARCA DO ZORRO, DIGO, DO ZOOT!

John Haley Sims, o último de uma numerosa prole de sete irmãos, nasceu no dia 29 de outubro de 1925, na cidade de Inglewood, Califórnia. Sua família era ligada ao vaudeville – seus pais eram dançarinos – e logo o garoto começou a demonstrar uma impressionante aptidão musical. Além disso, a família incentivava o garoto a ler bastante e, na vitrola da casa, sempre se podia ouvir os discos de Duke Ellington e Count Basie.

Com apenas oito anos já tocava com desenvoltura a clarineta e a bateria. Por volta de 1936, a família Sims se mudou para Hawthorne, também na Califórnia, e John passou a estudar música na escola. Com treze, ele optou pelo saxofone, muito em virtude do impacto que a audição da música de Lester Young havia lhe causado.

Mas a musicalidade era comum na família Sims, tanto que o irmão mais velho, Ray, se tornaria um respeitado trombonista, tendo acompanhado Les Brown, Harry James, Lena Horne e Peggy Lee e outro irmão, Bob, tocava trompete. Quanto a John, foram necessários pouco mais de três anos de dedicação ao tenor para se tornar profissional. Estreou em 1941, com a orquestra de Ken Baker, que lhe deu o apelido de Zoot, pelo qual ficaria conhecido no mundo do jazz.

Pouco tempo depois, uniu-se à banda do trompetista Bobby Sherwood, trabalhando também com Sonny Durham, Big Sid Catlett e Bob Astor. Em 1943, como freelancer, participou de algumas gravações para a orquestra de Benny Goodman e em 1944, acompanhando o pianista Joe Bushkin, participou de sua primeira gravação com um pequeno grupo. Ainda naquele ano, integrou-se definitivamente à big band de Benny Goodman, de onde saiu para servir ao exército.

De volta à vida civil em 1946, voltou a tocar com Goodman e, no final daquele, foi convidado por Bill Harris para integrar o seu sexteto, que na época era atração fixa do clube Café Society Updown. Uniu-se por algum tempo à orquestra do guitarrista Alvino Rey e, em seguida, à de Gene Roland, onde conheceu Stan Getz, Herbie Steward e Jimmy Giufre.

A afinidade musical era tamanha que, pouco depois, em 1947, Getz, Sims e Steward estavam tocando juntos na poderosa orquestra de Woody Herman, que era uma das mais populares dos Estados Unidos. Substituindo Giuffre pelo baritonista Serge Chaloff, a orquestra contava com uma das mais vigorosas e inventivas sessões de sopro da época, capaz de rivalizar com as de Duke Ellington (capitaneada por Harry Carney e Johnny Hodges) e de Count Basie (que tinha os monstros Paul Gonsalves e Buddy Tate).

Após gravar o tema “Four Brothers” (de autoria e com arranjos de Giuffre) e “Early Autumn”, de Ralph Burns (que havia indicado os três para a orquestra), Herman e sua big band alcançaram um sucesso até então inédito. Herbie Steward saiu da orquestra em 1948, dando lugar a Al Cohn, outro discípulo de Lester Young e que iria firmar com Zoot Sims uma amizade e uma parceria para o resto de suas vidas.

Após deixar a big band de Woody Herman, em 1949, Zoot se mudou para Nova Iorque, trabalhando como freelancer em vários contextos e passando algum tempo com a orquestra de Artie Shaw. Novamente uniu-se a Benny Goodman, a fim de participar de uma excursão pela Europa, em 1950. Na ocasião, além de travar contato com diversos músicos europeus, gravou, na Suécia e na França, suas primeiras sessões como líder.

Em 1952, foi convidado para se juntar à orquestra de Stan Kenton, um dos arrojados band leaders da história do jazz, cujas concepções harmônicas continuam modernas até hoje. Dois anos depois, Sims integraria o sexteto de Gerry Mulligan, ex-arranjador de Kenton, e com ele permaneceria até 1956 (na década seguinte, Zoot voltaria a trabalhar sob a liderança do baritonista, na Mulligan’s Concert Jazz Band). Também nesse período, consolidou a prolífica união com Al Cohn, sendo que o primeiro disco sob a liderança dos saxofonistas incluía ninguém menos que John Coltrane e Hank Mobley (no álbum “From A to Z”, de 1956).

Nos anos 60, Zoot trabalhou exaustivamente, fosse em seus pequenos grupos, fosse como co-lider do grupo que mantinha com Al Cohn, fosse como free-lancer – e nessa condição participaria de álbuns de Oscar Pettiford, Anita O’Day, Bill Evans, Jimmy Rushong, Pepper Adams, Phill Woods, Tony Bennett, Bob Brookmeyer, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Jimmy Raney, Stan Getz e muitos outros.

Em 1961 o Brasil teve a honra de assisti-lo, ao vivo, por ocasião do American Jazz Festival, o melhor festival de jazz já realizado por estas plagas, promovido pelo Departamento de Estado Norte-Americano (e quem diz isso são os honoráveis José Domingos Raffaelli e Pedro “Apóstolo” Cardoso, duas das maiores autoridades brasileiras em jazz). Além de Zoot, participaram do evento Coleman Hawkins, Tommy Flanagan, Herbie Mann, Kenny Dorham, Ronnie Ball, Curtis Fuller, Ben Tucker, Roy Eldridge, Jo Jones, Chris Connor, Al Cohn e muitos outros.

No ano seguinte, Sims ainda encontrou tempo para viajar com o antigo chefe Benny Goodman – sempre ele – até a União Soviética, para uma série consagradora de concertos. Em 1963, participou do Festival de Newport e integrou, ao lado de Roy Haynes, Joe Zawinul, Clark Terry, Howard McGhee, Coleman Hawkins, a preciosa orquestra denominada Newport House Band. Em 1967, atendendo a um convite do produtor Norman Granz, integrou a caravana “Jazz At The Philarmonic”, com a qual fez uma série de concertos pela Europa.

Nos anos 70, a rotina incessante de trabalho manteve-se auspiciosamente inalterada. Concertos, gravações, excursões, participação em festivais (incluindo Newport) – tudo isso era a rotina de Zoot, que manteve inalterada a parceria com o velho amigo Cohn e a indefectível excursão ao lado de Benny Goodman (desta feita, foram à Europa em 1972 e à Austrália em 1973). Nessa época, Sims passou a se dedicar ao sax soprano, carinhosamente apelidado de “Sidney”, em homenagem ao grande Sidney Bechet.

Alguns dos acontecimentos mais notáveis da carreira de Zoot ocorreram nessa década. O primeiro deles, em 1970, foi o casamento com Louise Choo, jornalista do The New York Times. O segundo (e mais importante para os jazzófilos) foi a sua contratação pelo selo Pablo, de Norman Granz, que lhe permitiu gravar, entre outros, com gigantes da estatura de Oscar Peterson, Joe Pass, Harry “Sweets” Edison, Count Basie, J. J. Johnson, Frank Wess, Louis Bellson e outros.

Em sua fantástica passagem pela gravadora, que rendeu alguns dos seus melhores álbuns, um deles se destaca – e com todos os méritos: o formidável “If I’m Lucky”. Trata-se daquela rara modalidade de disco em que tudo, absiolutamente tudo, deu certo! As gravações, ocorridas nos dias 27 e 28 de outubro de 1977, nos estúdios da RCA, em Nova Iorque, forram produzidas pelo próprio Norman Granz. Acompanham o saxofonista os experientes Jimmy Rowles (piano), George Mraz (baixo) e Mousey Alexander (bateria).

Rowles é um pianista sofisticado, dono de um fraseado elegante e, por vezes, introspectivo. Ficou célebre por ser um grande acompanhante de cantoras, dentre elas Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald, e por possuir um conhecimento enciclopédico do cancioneiro norte-americano.

A belíssima “(I Wonder) Where Our Love Has Gone”, obscura balada de Buddy Johnson que abre o disco, foi resgatada do limbo graças à prodigiosa memória musical do pianista, que apresentou a canção a Zoot. Interessante perceber como o sopro de Sims, sempre eloqüente e apaixonado, contrasta com a sobriedade impressionista do piano de Rowles. Este, aliás, impõe ao tema uma delicada abordagem de blues, com direito a um solo fenomenal de Mraz.

O irresistível swing do líder se revela logo na segunda faixa, uma fantástica releitura de “Legs”, de Neal Hefti. A trinca Rowles, Alexander e Mraz, segura ao extremo, dá o suporte necessário aos vôos de Sims. E que vôos! Sims é não apenas criativo ao extremo, mas toca com tamanha entrega e sagacidade, que faz parecer fácil tocar como ele toca.

Ao contrário do que o nome possa fazer crer, “Shadow Waltz” é uma deliciosa incursão do quarteto pela bossa nova (embora a versão original de Harry Warren e Al Dubin, lançada nos anos 30, seja efetivamente uma valsa). Interessante atuação de Alexander, que embora não tenha o mesmo approach de um Milton Banana ou de um Chico Batera, consegue uma boa dose de swing ao tema. Também merece destaque o fabuloso solo de Mraz e a interpretação sempre graciosa do líder.

“If I’m Lucky” é outra balada, na qual um Sims emotivo e quase melancólico encharca de lirismo o velho standard de Eddie De Lange e Josef Myrow. Deliciosa a versão de “You’re My Everything”, com seu clima de vaudeville e um Rowles endiabrado como nunca, fazendo seu piano soar percussivo como um Horace Silver.

Cole Porter não poderia ficar de fora. O balanço que o quarteto imprime a “It's Alright With Me” é irresistível. Tocando com a personalidade de sempre, Zoot consegue extrair de um standard tão gravado novas nuances sonoras, chegando a flertar descaradamente com o bebop, qual um Dexter Gordon. Soberbas atuações de Alexander e Rowles.

“Gypsy Sweetheart” e “I Hear a Rhapsody” completam a sessão – esta última encerra o álbum de maneira altamente inflamável, com um Rowles nada menos que esfuziante e um solo arrebatador de Alexander. Sims é um dos maiores saxofonistas de qualquer época e, embora formado nas orquestras de swing, soube absorver influências do bebop e do hard bop e utilizá-las na construção do seu estilo personalíssimo. Este álbum é um excelente exemplo de suas habilidades.

A década de 80 começou auspiciosa para Zoot. Participação em festivais importantes, como o de Estocolmo, e gravação de um álbum antológico, ao lado dos geniais Art Pepper, Barney Kessel, Victor Feldman, Ray Brown e Billy Higgins (“Art’N’Zoot”, de 1981). Outro disco bastante interessante é “Blues For Two”, um duo com o virtuose Joe Pass, de 1982. Dois anos depois, faria um belo tributo ao compositor Johnny Mandel, em “Quietly There”.

Todavia, os bons augúrios não se concretizaram. Um câncer no fígado, diagnosticado no final de 1984, levou-o no dia 23 de março de 1985, em Nova Iorque. Tinha 59 anos e, no fim daquele ano, foi homenageado postumamente, com a indicação para o Hall of Fame da Revista Down Beat.

O bem-humorado saxofonista (é célebre a história do fã que lhe perguntou como ele conseguia tocar tão bem, mesmo bêbado e ele, sem perder a pose, respondeu: “É fácil: eu pratico bêbado”) deixou, além dos muitos discos, uma infinidade de amigos. Um deles, o pianista Dave Frishberg, compôs em sua homenagem o tema “Zoot Walked In”.

Não é à toa que, certa feita, o crítico Will Friedwald escreveu sobre o saxofonista: “Ele não ficou tão famoso quanto o “irmão” Stan Getz, nem era um compositor ou arranjador tão notável quanto Al Cohn, seus companheiros na orquestra de Woody Herman. Mas era um concorrente terrível em uma jam session. Ele poderia chutar traseiro de qualquer um, e você teria pena do tolo que ousasse enfrentá-lo”.


======================================

TEM GATO NA TUBA?

“Todo domingo havia banda

No coreto do jardim

E já de longe a gente ouvia

A tuba do Serafim...

Porém um dia, entrou um gato

Na tuba do Serafim

E o resultado

Dessa melódica

Foi que a tuba tocou assim:

Tum Tum Tum – miau – Tum Tum Tum Tum Tum – miau...”

====================

É impossível para quem tem mais de 30 esquecer os impagáveis versos da antiga composição de Braguinha e Alberto Ribeiro que, no início dos anos 80, fez um estrondoso sucesso com a “Turma do Balão Mágico”. Lembro desta música toda vez que ouço o disco “Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane” – e não me pergunte a razão, porque se existe uma coisa que a tuba do Draper não possui é gato.

Raymond Allen Draper nasceu no dia 03 de agosto de 1940, em Nova Iorque e desde muito novo se revelou um fenômeno de musicalidade. A mãe era pianista e o pai era um trompetista semi-profissional, que chegou a tocar com Jelly Roll Morton. Estudou na prestigiosa Manhattan School of Music, de onde saiu, na segunda metade dos anos 50, para encantar o mundo do jazz com seu talento e precocidade.

Com apenas 16 anos e ainda freqüentando o ginásio (na High School For The Performing Arts), gravou seu primeiro álbum como líder, chamado “Tuba Sounds”, para a Prestige, em março de 1957. Ao lado de Draper, estavam Webster Young (um jovem trompetista que a trabalhou com Hampton Hawes, Billie Holiday e John Coltrane) e os experientes Jackie McLean (que já havia usado Draper em seu disco “Jackie Mclean And Co.”, gravado em fevereiro daquele ano), Mal Waldron, James “Spanky” De Brest e Ben Dixon.

Draper é considerado um dos mais completos músicos surgidos nos anos 50, mas por ter escolhido um instrumento pouco usado no jazz moderno, seu trabalho não teve a mesma repercussão e nem a mesma popularidade que, certamente, teria se tivesse se dedicado, por exemplo, ao trompete ou ao saxofone. Quando da gravação do primeiro álbum, ele pontuava em alguns obscuros grupos de jazz de Nova Iorque, como o Jazz Unlimited e o Jazz Disciples, mas já chamava a atenção dos críticos.

Curioso é que a tuba era bastante comum nas orquestras e combos de jazz pré-swing – até hoje é muito usada nas bandas jazz tradicional, especialmente aquelas que tocam pelas ruas de New Orleans. Seus registros são os mais graves dentre os instrumentos de sopro, e ela exige do músico não apenas um enorme fôlego, mas também um excelente preparo físico, já que seu peso pode chegar aos vinte quilos.

Talvez por conta desse desconforto – imagine-se swingando a noite inteira com um instrumento de 20 kg apoiado em seu pescoço – a tuba tenha sido substituída pelo contrabaixo acústico – outro instrumento de nada modestas proporções mas que, pelo menos, possui uma haste metálica para apoiá-lo no chão, não exigindo do contrabaixista o mesmo esforço físico de quem toca a tuba.

Durante a era do swing, quando a tuba foi definitivamente relegada a um plano secundário, não eram muitos os músicos que se aventuraram a dominar aquele retumbante objeto. Embora geralmente usassem a tuba como um segundo instrumento (caso do trombonista Slide Hampton e dos baixistas Laymon Jackson, June Cole, Bill Benford, Peter Briggs e Red Callender foram alguns deles), esses músicos foram importantes porque a mantiveram em certa evidência.

No jazz moderno, especialmente no bebop, no hard bop e nas escolas posteriores, a dificuldade é ainda maior. Além de Draper, apenas Howard Johnson (trabalhou com Charles Mingus, Roland Kirk, Carla Bley, Archie Shepp e Gil Evans, mas também tocava sax barítono e clarinete baixo), Daniel Perantoni (respeitado educador musical e membro da Saint Louis Brass Quintet e da Matteson-Phillips Tubajazz Consort) e Bill Barber (integrante da orquestra de Claude Thornhill e que acompanhou Miles Davis em álbuns como “Birth Of The Cool”, “Sketches of Spain” e “Miles Ahead”) receberam alguma atenção por seu trabalho.

Voltando a Draper. Não bastasse ser um solista de enormes recursos técnicos, ele ainda era compositor (entre as suas obras constam incursões pela música erudita, tendo inclusive composto uma sinfonia) e arranjador bastante prolífico e criativo. Para se ter uma idéia de quão abusado era o garoto, em sua segunda aventura discográfica como líder, dividiu os estúdios com ninguém menos que John Coltrane – e tocando de igual para igual.

A façanha está registrada no álbum “Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane”, gravado para a New Jazz (em cd, saiu pela OJC), em 20 de dezembro de 1957, nos estúdios Van Gelder e com produção de Bob Weinstock. No meio desse duelo de feras, estavam o pianista Gil Coggins (tocou com Miles Davis e Lester Young), o baixista James “Spanky” DeBrest (integrou os Jazz Messengers e o quinteto de J. J. Johnson) e o baterista Larry Ritchie (com trabalhos com B. B. King, Phineas Newborn e Sonny Rollins).

“Clifford’s Kappa”, de Draper, abre o disco e o que chama a atenção é o comportamento impetuoso e incisivo do jovem líder, que não se intimida em ter à sua frente um músico que, à época, já caminhava a passos largos para figurar no panteão dos maiores nomes do jazz, após a gravação do espetacular “Blue Train”, apenas três meses antes. Trane, aliás, não é nem um pouco condescendente com o garoto e faz aquilo que sabia fazer de melhor: solos incandescentes, tecnicamente complexos e altamente inventivos. Hard bop malemolente e de primeiríssima qualidade.

Outra composição de Draper, “Filidia” inicia como um chamado tribal, cortesia de Ritchie. Fabulosa a integração entre a tuba e o sax tenor, com um riff poderosamente pegajoso e um estilo jungle pontuando o tema o tempo inteiro. Trane hipnotiza o ouvinte com seu solo imprevisível e o arrojado Draper mostra que a tuba, quando executada com maestria, serve tanto para integrar a sessão rítmica como para brilhar na linha de frente. E ainda tem o belíssimo solo de Coggins.

Em “Two Sons”, outro tema de Draper, a intensidade do duelo entre Trane e Draper (autor do tema e também de um dos mais vigorosos solos do disco) transparece praticamente o tempo inteiro. Os dois virtuoses dialogam no idioma do fogo e da lava, acelerando o andamento e explorando ao máximo cada possibilidade harmônica. Ótimo o entrosamento entre De Brest e Coggins.

Sonny Rollins certamente ficaria orgulhoso de ver a fabulosa versão de “Paul’s Pal”, cheia de swing e um tantinho de malandragem. O solo de Coggins é preciso, sem pirotecnias, apenas técnica refinada e excelente senso de harmonia. Critica-se a postura dos três integrantes da sessão rítmica, por uma postura, às vezes, discreta demais. Mas é apenas ranzinzice dos críticos – afinal, quantos músicos no universo teriam peito para desafiar um John Coltrane na ponta dos cascos? De qualquer forma, aqui Coggins, De Brest e, sobretudo, Ritchie estão inteiramente à vontade – talvez seja a faixa mais relaxada do álbum.

Outro destaque do disco é a fabulosa versão de “Under Paris Skies”, de Hubert Giraud (mais conhecida por seu nome original, “Sous le ciel de Paris”, gravada por Edith Piaf, Yves Montand e Coleman Hawkins), na qual Ritchie dá uma aula magna de ritmo e swing. O quinteto desmonta e reconstrói o tema, brincando com suas harmonias e o encorpado som da tuba faz um interessantíssimo contraponto com a delicada sonoridade do acordeom, presente na maioria das versões francesas da canção.

Para encerrar, uma releitura da balada “I Hadn’t Anyone Till You”, de Ray Noble, a única da qual Coltrane não participa. Draper mostra que a tuba, apesar da opulência do seu som, também pode soar delicada e emotiva. Estalando os dedos e balançando a cabeça, o ouvinte acaba de ouvir o álbum inteiro e vai, contente e satisfeito, guardar essa preciosidade na estante, junto aos seus discos favoritos. Ou não! Certamente ele vai querer ouvi-lo outra vez e, na mente, a musiquinha recomeça a tocar – “Todo domingo havia banda”...

Depois de haver gravado dois álbuns como líder, Draper tocou com Donald Byrd, Max Roach (com quem permaneceu de 1958 e 1959), Don Cherry, Philly Joe Jones, Horace Tapscott, Sonny Criss, Archie Shepp, Brother Jack McDuff e Howard Johnson. Voltou a tocar com Coltrane no álbum “Like Sonny”, de 1958, certamente um dos menos badalados discos do saxofonista. Também atuou ao lado do cantor e pianista Dr. John (ícone da música de New Orleans e mestre na mistura de zydeco, jazz, blues, boogie-woogie e pop), na gravação do álbum “The Sun, Moon & Herbs”, de 1971, que contou com as participações dos astros Mick Jagger e Eric Clapton.

Problemas com drogas, especialmente a heroína, impediram que Draper desenvolvesse uma carreira mais consistente – ele chegou a ser preso no final dos anos 60. Todavia, muitos historiadores atribuem a ele (e não a Miles Davis) o título de criador do fusion, cerca de três anos antes do lançamento de “Bitches Brew” (gravado entre 1969/1970).

Draper liderava um grupo composto pelo trombonista George Bohannon, pelo saxofonista Hadley Caliman, pelo baixista John Duke, pelo baterista Paul Lagos e pelo guitarrista Tom Trujillo, que se apresentava com regularidade no clube Hollywood's Whiskey a Go Go e fazia uma vigorosa mistura de jazz com elementos de rock and roll. O grupo, que geralmente dividia as sessões com a banda psicodélica The Nazz, causou uma considerável repercussão no cenário musical de Los Angeles.

No final dos anos 60, Draper passou um período na Europa, acompanhando Don Cherry e Archie Shepp, mas logo voltou aos Estados Unidos, onde trabalhou como freelancer e liderou alguns conjuntos, por onde passaram o trompetista Don Sleet e o saxofonista Ernie Watts. Posteriormente, conseguiu montar uma nova banda, ao lado do velho companheiro Paul Lagos, do saxofonista Richard Aplan, do trompetista Phil Woods e do baixista Ron Johnson. A banda, denominada “Red Beans and Rice” e voltada para o fusion, obteve alguma notoriedade e chegou a abrir shows para Jimi Hendrix, Jethro Tull e Gil Scott Heron, mas desavenças internas impediram-na de alçar maiores vôos e o grupo logo se desfez.

Desiludido com a cena musical da Califórnia, Draper resolveu voltar para Nova Iorque, onde trabalhou como professor e arranjador. Com o apoio da família, conseguiu dar a volta por cima e se livrar da heroína. Quando tudo parecia se encaminhar para que ele voltasse a brilhar na cena musical, as teias do destino novamente o enredaram – e, desta vez, definitivamente.

No dia 1º de novembro de 1982, ao sair de uma agência bancária do Harlem, Draper foi assaltado por uma gang de delinqüentes juvenis. Não reagiu ao assalto e entregou o dinheiro aos bandidos. Não foi o suficiente. Um deles, de apenas 13 anos, disparou um tiro contra o músico, calando para sempre uma das vozes mais originais do jazz em todos os tempos.

=====================================

Caros amigos do Jazz + Bossa, por motivos de força maior (o GCast não está mais aceitando upload de músicas), tive que dar uma modificada na forma de disponibilizar as músicas dos artistas postados. Estou usando o DivShare, mas como ainda estou longe de dominar o novo formato, só consegui colocar uma música (geralmente ponho duas ou três, de acordo com o tamanho do arquivo). De qualquer forma, vou tentar fazer o melhor possível.

Quanto aos demais artistas postados, o podcast vai continuar, só que agora não será mais automático. Assim, o amigo que quiser ouvir as músicas mais antigas só vai ter o trabalho de apertar o play e ouvir, ok? Desculpem o transtorno, mas essa foi a melhor solução que eu encontrei. Se alguém souber de um modo mais fácil de criar um podcast (free, of course – RS, RS, RS) e que possa ser disponibilizado na página, por favor, fique à vontade. Valeu!

PS.: O nome da faixa postada é "Filidia".

PS.: Ficou legalzinho o som, mas se alguém souber como diminuir o tamanho da radiola e como colocar mais de uma música, eu agradeço!!!

==========================================

OS OBSÉQUIOS LANCINANTES

Trancado no castelo de fécula e bruma,

Espero, apenas.

Meu paradeiro calcinado e minha identidade fugidia

Me permitem dizer quem não sou

Eu fio o linho das horas e costuro a brevidade das manhãs

Habito entre as quatro paredes adversas

Que formam o hexágono perfeito do meu cárcere...

Com olhos marejados e desatentos,

Tenho a companhia dos uivos longínquos

E o odor indesculpável das sarjetas.

Os obséquios lancinantes que nunca me foram atendidos

São as testemunhas perplexas da minha vontade nulificada.

O suor goteja-me em profusão

Como um néctar amanhecido e sedento

E embora só me tenham chegado aos ouvidos

A ortografia pálida do teu pesar

E o silêncio balouçante do teu não,

Era em tua boca uma surpresa velha, desbotada,

Era em tua voz um não escarrado com ferocidade e ternura...

Vesti o meu despudor de púrpura

Refiz a trajetória reversa,

Percurso interminável de um noviciado perpétuo,

Decidido a deixar para trás a solidão insular,

Abandonando a tenacidade, lancei ao mar a bênção atribulada

E fiz da penumbra a minha companheira e confidente

Demiurgo que sou, revelei a ela os segredos de catedral,

Disse-lhe, arfante, acerca dos vaticínios sonolentos

E ocultei-lhe a verdade perpendicular.

Renunciei ao dialeto mudo que me consome

Reneguei aquele último espasmo de lucidez,

A chaga nacarada e tênue, berço e sepulcro de minhas aflições.

Mantive o olhar crispado sobre o varal

Onde as almas secam ao vento, feito pinturas insubmissas

Então veio o adeus, que ontem apenas reluzia,

Mas que hoje desabou, sísmico

Um adeus uterino e tresloucado,

Um adeus para além da eternidade

Que me atingiu como um bólido feito de vontade e desdém.

Mas deixei um ou dois poemas esquecidos no toucador...

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Nascido em 24 de janeiro de 1920, na cidade de Saint Louis, Jimmy Roberts Forrest Jr. tornou-se conhecido por sua composição “Night Train” (uma interpretação funky baseada em “Happy Go Lucky Local”, de Duke Ellington), que alcançou bastante sucesso nas paradas de R&B, no início dos anos 50.

Filho de músicos, sua mãe liderou uma banda denominada Eva Forrest’s Stompers, em sua nativa Saint Louis. Saxofonista tenor de grandes recursos técnicos e de muita versatilidade, Jimmy começou a carreira profissional tocando com os pianistas Eddie Johnson e Fate Marable, passando, pouco tempo depois, para a Jeter-Pillars Orchestra. Posteriormente, integrou as orquestras de Jay McShann, Andy Kirk e Duke Ellington, ainda nos anos 40.

Com um estilo exuberante, que lembra o de Gene Ammons ou de Eddie Lockjaw Davis, Forrest fixou residência em Nova Iorque, no início dos anos 50, onde tocou com Red Garland, Curtis Fuller, Miles Davis, Bennie Green, Oliver Nelson, Jack McDuff, B. B. King e o trompetista Harry Sweets Edison, com quem manteve uma produtiva associação, entre 1958 e 1963 (voltariam a tocar juntos algumas vezes nos na década de 70). Forrest também fez parte da orquestra de Count Basie, de 1972 a 1977. Outra parceria importante foi com o trombonista Al Grey, a qual se estenderia de 1977 até 1980.

Forrest é o exemplo clássico do músico formado nas orquestras de swing, mas que incorporou, com muita propriedade, a sintaxe do bebop e do hard bop em seu fraseado, e foi um dos primeiros a assimilar elementos do R&B e da soul music. Também era um emérito intérprete de baladas, tocando sempre com muita entrega e emotividade. Como líder, sua discografia não é muito extensa, mas ele gravou com certa regularidade para selos como Prestige, Delmak, New Jazz, Muse e Palo Alto.

Dentre os músicos “descobertos” por Forrest, ou que tocaram em seus grupos no início de suas carreiras, estão Grant Green, Elvin Jones, Larry Young e Joe Zawinul. Faleceu no dia 26 de agosto de 1980, em decorrência de problemas hepáticos, na cidade de Grand Rapids, Michigan, onde morava desde meados da década de 70.

Um dos melhores álbuns de Forrest é “All The Gin Is Gone”, gravado para a Delmark entre os dias 10 e 12 de dezembro de 1959 . O saxofonista está acompanhado de Harold Mabern (p), Grant Green (g), Gene Ramey (b) e Elvin Jones (bt). Para além do título bastante intrigante, este álbum merece especial atenção por se tratar da primeira gravação do excepcional guitarrista Grant Green.

Calcado em baladas como “Laura”, “What’s New” e “You Go To My Head”, e em composições do próprio Forrest, como a música título e “Sunkenfoal”, este disco é uma excelente introdução à obra do tenorista e uma ótima oportunidade de ouvir o piano ágil e envolvente de Mabern, cuja execução é sempre instigante.

O destaque absoluto fica por conta da versão de “Caravan” (de Duke Ellington, Juan Tizol e Irving Mills), simplesmente fabulosa, com direito a uma devastadora performance do tuareg Jones. As influências do R&B estão presentes em “Myra”, interpretada com muito groove, com direito a solos alucinantes do líder e do novato Green.

O FRASEADO SEDUTOR DE UM MESTRE DAS SEIS CORDAS

O guitarrista, compositor, arranjador e educador musical Kenneth Earl Burrell nasceu no dia 31 de julho de 1931, na cidade de Detroit, no seio de uma família extremamente ligada à música. A mãe era integrante do coral da igreja batista que a família freqüentava e também tocava piano. O pai tocava banjo e ukelele e dois de seus irmãos tocavam guitarra. Aos doze anos, incentivado por eles, Kenny começou a tocar contrabaixo e guitarra, optando, definitivamente, por este instrumento, sendo que o contato formal com a música iniciou-se na Miller High School.

Dentre as principais influências, Burrell sempre citou os nomes de Oscar Moore, Charlie Christian e Django Reinhardt, no âmbito do jazz, e T-Bone Walker e Muddy Waters, no âmbito do blues – outra das grandes paixões musicais do guitarrista. A música erudita entrou em sua vida através das aulas de Louis Cabara, um renomado professor local, de quem Burrell foi aluno durante a adolescência. Posteriormente, já na universidade, retomaria o contato com a música erudita, estudando violão clássico com Joseph Fava.

No final dos anos 40 e início dos anos 50, ao mesmo tempo em que estudava composição e teoria musical na Wayne State University, Burrell participava ativamente da movimentada cena jazzística local, tocando com expoentes do naipe de Donald Byrd, Paul Chambers, Tommy Flanagan (ao lado de quem criaria seu primeiro trio, completado pelo baixista Alvin Jackson), Pepper Adams, Frank Foster, Yusef Lateef e os irmãos Hank, Thad e Elvin Jones.

Uma história engraçada envolve Kenny e o pianista Tommy Flanagan. Certa feita, Charlie Parker faria uma apresentação em Detroit, mas eles não podiam entrar no clube porque ainda eram menores de idade. A solução encontrada, para parecer mais velhos, foi pintar bigodes falsos. O estratagema funcionou e a dupla de marotos pôde assistir, sem ser importunada, ao concerto do ídolo.

Em 1951, participou de sua primeira gravação, a bordo de um combo liderado por Dizzy Gillespie e que incluía John Coltrane, Milt Jackson e Percy Heath. Outros grandes músicos de passagem por Detroit também ficaram impressionados com a técnica do garoto e o convidaram para integrar seus combos e orquestras, como Illinois Jacquet. Alguns anos depois, concluído o bacharelado na Wayne State University, em 1955, Burrell excursionou com Oscar Peterson, substituindo o então titular Herb Ellis. Após a turnê, ele se mudou para Nova Iorque, em 1956.

Ali, em pouco tempo, se consagraria como um dos mais requisitados músicos do período e tocaria com grandes nomes do jazz, como John Coltrane, Gil Evans, Stan Getz, Milt Jackson, Sonny Rollins, Quincy Jones, Tony Bennett, Benny Goodman (substituindo ninguém menos que o ídolo Charlie Christian), Kenny Dorham, Coleman Hawkins, Billie Holiday, Ray Charles, Herbie Hancock, Miles Davis, Charlie Parker, Bill Evans, Frank Foster, Hubert Laws, Gene Ammons, Herbie Mann, Jimmy Smith, Frank Wess, Stanley Turrentine e Cedar Walton.

A partir de então, Burrell também construiu uma fabulosa carreira solo, liderando seus próprios conjuntos e gravando álbuns para selos como Blue Note, Prestige, Verve, Savoy, Fantasy, CTI, 32 Jazz, Cadet e Concord. Sua discografia é soberba, qualitativa e quantitativamente, e inclui álbuns antológicos como “The Cats”, ao lado de Tommy Flanagan, “Two Guitars”, com o virtuose Jimmy Raney, e o espetacular “John Coltrane With Kenny Burrell”.

Um dos pontos altos dessa alentada discografia é, sem dúvida, o aclamado álbum duplo “Blue Lights – Vol. 1 & 2”. Gravado “ao vivo” no dia 14 de maio de 1958, em um estúdio montado na boate do hotel Manhattan Towers, o guitarrista está no esplendor de sua forma e absolutamente inspirado. Como é praxe com os discos da Blue Note, o som cristalino e envolvente, cortesia do mago Rudy Van Gelder, permite ao ouvinte captar toda a exuberância dessa luxuosa jam session transformada em disco.

O escrete que acompanha Burrell nessa primorosa aventura musical é de tirar o fôlego: Louis Smith no trompete, Tina Brooks e Junior Cook no sax tenor, Duke Jordan e Bobby Timmons no piano, Sam Jones no baixo e Art Blakey na bateria. Curiosamente, esta seria a primeira gravação de Jones, Brooks e Cook para a Blue Note.

Além da música de excepcional qualidade, outro atrativo é a belíssima ilustração da capa, de autoria de Andy Wharol (que, antes da fama, também fez capas para inúmeros discos de jazz, como “The Congragation”, de Johnny Griffin, “Trombone By Three”, de J. J. Johnson, Kai Winding e Bennie Green e “Both Feet In The Groove”, de Artie Shaw).

Abrindo os trabalhos em grande estilo, “Phinupi” é um vigoroso bebop de autoria do líder, tributário dos grandes boppers que mudaram a face do jazz nos anos 40, especialmente Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Louis Smith rouba a cena, com seus solos anabolizados e tecnicamente perfeitos e a usina sonora chamada Blakey mostra porque é um dos papas da bateria em qualquer época. A agilidade de Burrell impressiona e seus solos são altamente criativos, nesta faixa em que o piano é conduzido, com a maestria habitual, por Jordan.

Sempre em busca de novas possibilidades harmônicas, Burrell também é o autor de “Yes, Baby”, um blues pesado, maciço, e os sopros de Smith, Cook e Brooks cuidam de fazê-lo ainda mais encorpado. O piano de Jordan e o baixo de Jones chamam para si a responsabilidade pela coesão do septeto. Burrell é sempre bastante expressivo e sabe usar a sua inesgotável capacidade técnica para criar climas ora sombrios, ora efusivos.

A luxuriante “Scotish Blues”, de Duke Jordan, empolga. A formação aqui é, novamente, o septeto, com o autor do tema ao piano. Burrell e Blakey, soberbos, são os destaques individuais. “The Man I Love”, dos irmãos Gershwin, recebe um arranjo singular, sem a participação dos saxofonistas. A fabulosa introdução e o gutural solo de Jones merecem audição atenta, assim como as intervenções de Smith, sempre muito bem concebidas e executadas.

“I Never Knew”, outro tema do líder, fecha o primeiro volume em grande estilo, com a sua levada bop contagiante e seus quase treze minutos de pura energia. O discípulo de Charlie Christian mostra que absorveu muito bem as lições do mestre, desenvolvendo suas idéias com fluidez e uma velocidade estonteante. O primeiro solo de saxofone cabe a Brooks, cujo vigor e inventividade o colocam entre os maiores saxofonistas dos anos 50/60. Em seguida, Smith se encarrega de manter a temperatura elevada, preparando o terreno para o antológico solo do vibrante Cook.

O segundo volume abre com uma demolidora versão de “Caravan”. Louis Smith, o trompetista que trocou os holofotes pelas salas de aula, se encarrega de alguns dos mais incandescentes solos do álbum. Cook e, logo em seguida, Brooks, proporcionam um banquete auditivo digno de Pantagruel. No piano, o endiabrado Bobbby Timmons encharca as desérticas paisagens do Saara com uma fabulosa dosagem de blues, diretamente do Delta do Mississipi.

“Chuckin’” é um petardo de autoria de Sam Jones, com uma atuação magistral de Timmons, de Burrell e de Brooks. Bebop de primeira, com espaço para longos e deliciosos solos, em seus mais de doze minutos de duração. “Rock Salt”, outra grande composição de Burrell, também envereda pelo blues, mas de forma menos ortodoxa que em “Yes Baby”.

Fechando o álbum, “Autumn In New York”, com seu andamento dolente, é um prato cheio para o proverbial lirismo de Burrell. Seus dedos deslizam sutilmente pelas cordas, magnetizando a audição – e a bateria de Blakey é de uma delicadeza comovente. Sam Jones e Bobby Timmons completam a formação, com um desempenho fabuloso. É, ninguém precisa de castelos na Espanha, quando pode usufruir do outono em Nova Iorque, a bordo desse luxuosíssimo álbum! Se você não tem nenhum disco de Burrell, esse é mais que indicado para começar a sua coleção – e guarde espaço na estante, porque certamente você vai precisar.

Considerado um dos mais completos guitarristas da história do jazz, dono de um fraseado elegante e altamente lírico, Burrell é capaz de executar, com a mesma facilidade, tanto as intrincadas harmonias do bebop quanto os eletrizantes compassos do funk e do rhythm and blues – não por acaso, Burrell também acompanhou o Grandfather Of Soul, James Brown. O blues também está intensamente impregnado em sua forma de tocar, daí dizer-se que ele é o mais negro dos guitarristas brancos de jazz.

Outra característica que se costuma creditar a Burrell é o fato de ter sido considerado o guitarrista preferido de Duke Ellington. Apesar de jamais terem gravado juntos, o pianista e o guitarrista chegaram a dividir o palco algumas vezes e desenvolveram uma profunda e respeitosa amizade. Como retribuição à deferência do maestro, Kenny gravaria diversos discos em sua homenagem, como “Ellington is Forever, Vol. 1”, de 1975, e “Ellington is Forever, Vol. 2”, de 1977, ambos para a Fantasy, e “Ellington A La Carte”, de 1983, para o selo Muse. Além disso, Ellington teria papel decisivo em sua vida acadêmica – seus cursos na UCLA, onde é professor e diretor do Departamento de Estudos de Jazz, incluem diversos seminários e workshops sobre a vida e a obra do maestro.

Nos anos 80, Burrell também fez parte da Philip Morris Superband, uma orquestra all-star que incluía o pianista Gene Harris, o baixista Ray Brown, o trompetista Harry “Sweets” Edison, o saxofonista Ralph Moore e muitos outros grandes nomes do jazz. Não é por acaso que o guitarrista é considerado um dos mais importantes embaixadores do jazz em atividade e o reconhecimento tem vindo sob a forma dos inúmeros convites para tocar em festivais do mundo inteiro e também dos diversos prêmios e lauréis que recebeu ao longo da carreira.

Alguns dos principais prêmios e homenagens recebidos por Burrell foram o título de Jazz Master concedido pela National Endowment for the Arts (NEA), em 2005, o prêmio de Jazz Educator Of The Year, dado pela revista Down Beat em 2004, além do título de Doutor Honoris Causae e do prêmio Ellington Fellowship, ambos concedidos pela prestigiosa Universidade de Yale, em 1997. Sua influência pode ser sentida no trabalho de guitarristas como Grant Green, Steve Ray Vaughan, Russell Malone e Pat Martino.

Vencedor de inúmeros concursos de melhor guitarrista de jazz, por revistas como Jazz Times, Down Beat e Metronome, Burrell se mantém em intensa atividade desde o início dos anos 50 e está às vésperas de completar 60 anos de uma carreira brilhante. Fundou e dirige a Jazz Heritage Foundation, uma entidade dedicada à promoção do jazz (e cuja orquestra, a Jazz Heritage All-Stars, costuma fazer apresentações na região de Los Angeles) e integra diversas associações de compositores e educadores norte-americanos. Ele também é autor de dois livros: Jazz Guitar e Jazz Guitar Solos.

Burrell será um dos homenageados do Grammy de 2010, que o distinguirá com o prêmio Salute To Jazz, em cerimônia marcada para o dia 31 de janeiro. Aliás, sua composição “Dear Ella” foi incluída por Dee Dee Bridgewater em seu álbum tributo de mesmo nome, que recebeu o Grammy de melhor álbum de jazz vocal de 1998. Para completar, Jimmy Hendrix, o maior guitarrista de rock de todos os tempos, também se rendeu ao talento do mestre e, certa feita, confessou: “Kenny Burrell possui o tipo de som que eu sempre busquei”. E quem somos nós para questionar Hendrix, não é mesmo?

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

“Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.

Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida, mascou o beiço e bramou: — "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: — "Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa.” (Guimarães Rosa).

Publicado no livro “Primeiras Estórias”, o conto “A terceira margem do rio” é um dos mais belos e pungentes da literatura brasileira. Nele, Guimarães Rosa questiona a condição humana, através da história do sujeito que abandona a família e qualquer vínculo com a sociedade, para viver dentro de uma canoa, navegando a esmo por um indefinível rio. Em sua solitária obstinação, o homem parece dizer: é preferível o exílio a uma vida medíocre e previsível.

Seu filho e narrador da história, que fora abandonado juntamente com o resto da família, é o único e remoto contato do homem com a realidade e passa o resto da vida tentando entender os motivos que levaram o pai a cometer um ato tão radical. Ao conhecer a história de Frank Rosolino, lembrei do enigmático personagem de Guimarães Rosa, cujas obscuras motivações jamais seriam verdadeiramente conhecidas. Da mesma forma que sucedeu com Frank.

-0-

Don Menza, Shelly Manne, Conte Candoli, Pete Candoli, J. J. Johnson, Herb Ellis, Med Flory, Roger Kellaway. Esses grandes músicos estavam juntos no final de novembro de 1978. Não, não se tratava de uma concorrida jam session ou uma gravação importante. O motivo da reunião era bem outro. Estavam ali para dar o último adeus ao amigo e colega Frank Rosolino e ao seu filho Justin.

O dia 26 de novembro de 1978 entrou para os anais do jazz como um dos mais terríveis de sua história. O conhecido e extremamente querido trombonista Frank Rosolino havia dado cabo à própria vida. Antes disso, atirou nos dois filhos que dormiam em sua casa. Justin, de apenas nove anos, morreu na hora. Jason, o mais novo, sobreviveu, mas como conseqüência do tiro, que lhe perfurou a têmpora e destruiu os nervos ópticos, ficou cego.

Nada poderia indicar que o falante e bem humorado Rosolino fosse capaz de cometer um ato tão terrível. Mas havia indícios de que o temperamento alegre e bonachão do trombonista escondesse uma pessoa sombria e trágica, que passava então por uma profunda crise depressiva. Benny Carter, em conversa com o crítico Leonard Feather, disse: “Frank era um músico fantástico, mas por trás da personalidade jovial, havia um homem problemático. Ele era como o Pagliacci”.

Outro indício foi captado pelo letrista Gene Lees. Ele e a esposa viajavam para o Colorado juntamente com alguns músicos, para uma festa em homenagem ao produtor Dick Gibson. Entre os músicos, estava Frank, cuja ex-mulher, mãe dos seus dois filhos, havia se suicidado há alguns anos. Sem querer, Gene ouviu Rosolino dizer à namorada que tinha de vontade de se matar – e que se o fizesse levaria consigo os filhos. A namorada pediu-lhe que ele não falasse daquele jeito, acalmou-o e o assunto terminou por ali. Lees tampouco deu importância ao episódio. Até ouvir sobre a tragédia no noticiário.

-0-

Estamos em Detroit, estado do Michigan. O dia é 20 de agosto de 1926 e a família Rosolino, comemora a chegada do pequeno Frank. Sem grandes percalços, a infância transcorre normalmente e, aos nove anos, o garoto começa a aprender guitarra. Com catorze, opta pelo trombone, dividindo as aulas na Miller High School com o aprendizado musical na Cass Tech Symphony Orchestra.

Integrou-se ao exército com 18 anos, tendo servido nas Filipinas. Tocou na banda da 86ª Divisão e ali travou um contato mais intenso com o jazz. Em 1946, já dispensado das forças armadas, Frank iniciou a carreira profissional, tocando no circuito de Detroit e atuando nas orquestras de Bob Chester, Glen Gray, Gene Krupa, Tony Pastor, Herbie Fields, Georgie Auld.

A grande chance veio em 1952, quando foi convidado a integrar a orquestra de Stan Kenton. Até 1954, Rosolino seria um dos membros mais destacados da big band, célebre pela abordagem arrojada. Conta Jorge Cravo, em seu delicioso livro “O caçador das bolachas perdidas”, que ele e João Gilberto passavam horas ouvindo os discos de Kenton, especialmente naquelas faixas onde Rosolino solava. De 1954 a 1960, já estabelecido na Califórnia, o trombonista integrou o Lighthouse All Stars, grupo formado pelo baixista Howard Rumsey e que congregava grandes nomes do West Coast Jazz.

Na mesma época, também trabalhava como freelancer, tocando com Zoot Sims, Benny Carter, Bob Cooper, Kay Winding, Bud Rich, Mel Tormé, Helen Humes, Shorty Rogers, Dexter Gordon, Carl Fontana, Joe Venuti, Toots Thielemans, Shelly Manne, June Christy, Pete Christlieb, Bud Shank, Conte Candoli, Johnny Mandel, Flip Philips, Louis Bellson, Ray Charles, Marty Paich e outros. Também era bastante requisitado para atuar em orquestras dos estúdios de cinema e televisão.

Em 1958, após haver lançado alguns discos em seu próprio nome, Rosolino gravou aquele que pode ser considerado a sua obra-prima e seu maior presente à posteridade jaazzística. “Free Forr All” reúne os talentos de Harold Land (sax tenor), Victor Feldman (piano), Leroy Vinnegar (baixo) e Stan Levey (bateria), e foi gravado no dia 22 de dezembro. A produção ficou a cargo de David Axelrod, para o selo Speciality Records (em cd, o disco saiu pela OJC).

O disco abre com uma nada reverente versão de “Love For Sale”, que o quinteto se encarrega de revirar pelo avesso. Desde a introdução, com uma deliciosa pitada de valsa, até os solos inebriantes, especialmente de Land, o ouvinte percebe que está diante de uma sessão especial. Frank, dono de um senso melódico incomum e Levey, esplêndido no uso dos pratos, merecem uma atenção mais detida.

Feldman, que além de prodigioso multi-instrumentista era também um compositor sensível, contribui com a belíssima “Twilight”, cujo título honra a sua atmosfera crepuscular e cuja estrutura pungente nos remete à clássica “I Remember Clifford”. Soberba a participação de Land e o solo do líder é um primor de leveza e encantamento.

O diálogo entre Land e Rosolino em “Don’t Take Your Love From Me”, uma balada em tempo médio com um discreto acento de blues, é notável, cheio de eloqüência e criatividade. O saxofonista é uma usina de idéias e se entrega tão completamente que quase hipnotiza o ouvinte. Bastante inventiva, como sempre, é a intervenção Feldman, tanto na parte rítmica quanto no envolvente solo.

O virtuosismo do quinteto eclode com toda a força em “Chrisdee”, tema de autoria de Levey. Vinnegar trafega pelas sinuosas vielas do bebop com extrema maestria, perpetrando um solo arrebatador. Muito arrojo e elevada complexidade técnica nos solos do líder e, sobretudo, do indomável Land, um bopper que nada fica a dever a monstros como Dexter Gordon ou Teddy Edwards.

“Stardust”, o standard mais gravado de todos os tempos – e um dos mais belos – recebe um tratamento à altura da sua importância para a grande canção americana. A introdução, com o trombone à capela, é de arrepiar e à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, o arranjo intimista continua a preserva a delicadeza e o lirismo do tema, um dos pontos altos do disco.

O tema que dá nome ao álbum é uma composição de Rosolino, onde ele flerta com o nascente soul jazz. Com uma estrutura calcada no blues e extremamente groovy, é uma das faixas mais cativantes. Vinnegar, com seu contrabaixo precioso, é sempre uma atração à parte em qualquer contexto – seu solo merece ser estudado nas melhores escolas de música do planeta – e o líder soa como se tocasse um trompete.

Mais um standard, “There Is No Greater Love”, executada em tempo rápido e com fartas doses de hard bop, e uma musculosa “Sneakyoso”, outro petardo de Rosolino, encerram o set. Em ambas, a performance de Rosolino e de Land é explosiva. Na versão em cd, três faixas bônus (takes alternativos de “Chisdee”, “Don’t Take Your Love From Me” e “There Is No Greater Love”) fazem deste álbum um item obrigatório em qualquer discoteca.

De 1959 a 1962, integrou a orquestra de Terry Gibbs. Também passou cerca de dois anos na Donn Tremmer's House Band, orquestra que acompanhava o apresentador de TV Steve Allen, bastante popular nos anos 60. Nesse programa, Frank costumava cantar e fazer pequenos sketches cômicos.

Também nas décadas de 60 e 70, excursionou várias vezes com a rediviva orquestra de Stan Kenton e se manteve em intensa atividade como músico de estúdio, acompanhando ídolos pop como The Monkees e Tower Of Power. Também integrou o Supersax, grupo formado por Med Flory e Bud Clark para pagar tributo ao grande Charlie Parker, através da transcrição e harmonização de seus solos.

Participou de álbuns de Horace Silver, Barney Kessel, Sonny Stitt, Benny Golson e Quincy Jones, a quem acompanhou em uma bem sucedida turnê pela Europa e Japão. Pelo menos três músicos brasileiros tiveram a honra de ter Rosolino, que era grande amigo de Raul de Souza, tocando em seus discos: Moacir Santos, Paulinho da Costa e Sérgio Mendes. O trombonista também participava, regularmente, de festivais ao redor do mundo, inclusive no Brasil.

-0-

Estamos na madrugada de 26 de novembro de 1978. São quatro e trinta da manhã e a casa, situada no distrito de Van Nuys, Los Angeles, é iluminada pelo clarão de três tiros. Um dos mais brilhantes e queridos músicos da história do jazz acaba de tirar a própria vida e de um dos seus filhos. O outro sobreviveu, mas ficaria cego para sempre.

Mas a vida segue e Jason Rosolino, adotado por um casal de parentes da sua mãe, conseguiu vencer todas as dificuldades. Para além da tragédia pessoal, ele é hoje um talentoso músico (toca piano e bateria) e continua morando na Califórnia. Uma de suas composições se chama “I Want To Know Why”. Ao que parece, assim como o personagem/narrador do conto de Guimarães Rosa, ele ainda procura saber o porquê.

ELE MORREU DE TANTO VIVER

“O Caminho dos Excessos conduz ao Palácio da Sabedoria. A prudência é uma velha donzela, cortejada pela incapacidade. Quem deseja, mas não age, gera a pestilência”. A frase de William Blake, constante do seu célebre Provérbios do Inferno, parece ter norteado a vida de muitos músicos de jazz. E um dos que viveu com a intensidade e a volúpia que as palavras do poeta londrino preconizam foi Robert Henry Timmons.

Bobby Timmons, pianista que inscreveu seu nome no panteão dos grandes criadores do jazz, graças às suas composições “Dat Dere”, “Joy Ride” e, sobretudo, “Moanin’”, era daquele tipo de pessoa que queria viver tudo ao mesmo tempo, agora. Nascido no dia 19 de dezembro de 1935, em Filadélfia, foi criado pela mãe e pelo padrasto, um severo pastor batista. Aos seis anos já recebia as primeiras lições de piano e, pouco depois, já tocava o órgão da igreja comandada pelo padrasto. A educação musical formal se completou com as aulas na Philadelphia Musical Academy.

No início dos anos 50, o jazz entrou com veemência na vida do jovem Timmons, que passava horas ouvindo os discos de Art Tatum, Kenny Drew, Erroll Garner, John Lewis, Red Garland e Bud Powell. O conhecimento de teoria musical e os longos anos de estudo de música erudita permitiram ao pianista absorver tantas influências, amalgamá-las a uma enorme cultura musical de todas as vertentes da música afro-americana, como o blues, o soul, o gospel, os spirituals e o rhythm’n blues, resultando em um músico absolutamente original.

Com efeito, Timmons era um músico diferenciado, capaz de injetar em tudo o que fazia uma fabulosa carga de vitalidade, uma energia tão espetacular que, em pouco tempo, tornou-se grande demais para os padrões da cidade natal (que, diga-se, nada tinha de modesta e deu ao mundo sumidades como os irmãos Heath, Benny Golson e John Coltrane). Chegara o momento de conhecer outras paisagens.

Por essa razão, em 1954, mudou-se para Nova Iorque, onde, em pouco tempo, começou a chamar atenção de grandes músicos locais. Tocou com Kenny Dorham no seu projeto Jazz Prophets (1955/1956), Chet Baker (entre 1956 e 1957), Sonny Stitt (1957), Maynard Ferguson (1957/1958), Art Blakey (1958/1959 e, novamente, em 1960, por um curto período) e Cannonball Adederley (1959/1960).

Além dessas associações relativamente duradouras, Timmons também atuou como freelancer, acompanhando Hank Mobley, Arnett Cobb, Lee Morgan, Sam Jones, Donald Byrd, Dexter Gordon, Kenny Burrell, Dizzy Reece, Pepper Adams, Curtis Fuller, Johnny Griffin e Nat Adderley. Ao mesmo tempo, construiu uma belíssima carreira solo, gravando excelentes discos para selos como Riverside, Atlantic e Prestige.

Seu primeiro álbum como líder (“This Here Is Bobby Timmons”, de 1960) mereceu rasgados elogios da crítica à época e contou com a participação dos ótimos Sam Jones (b) e Jimmy Cobb (bt). Pelos sempre excelentes trios formados por Timmons, passaram grandes nomes do jazz, como os baixistas Keter Betts e Ron Carter e os bateristas Albert Heath e Connie Kaye.

Uma amostra de seu estilo altamente pessoal pode ser constatada no soberbo “Easy Does It”. Gravado em 13 de março de 1961, para a Riverside, o álbum contou com a esmerada produção de Orrin Keepnews. Mais uma vez ao lado dos fiéis escudeiros Sam Jones (b) e Jimmy Cobb (bt), Timmons desfia uma sensacional coleção de standards, além de apresentar três composições de sua própria lavra e uma ótima versão de “Groovin’ High”, de Dizzy Gillespie.

A percussão de Cobb marca o início da faixa título – composição de Timmons que abre o álbum – que traduz com exatidão o complexo leque de influências do pianista. Embora o tema seja um ótimo hard bop, há aqui também alguns elementos de soul, de funk e até samba (!), misturados com sabedoria e habilidade, além de muito goove e doses cavalares de energia – o devastador solo do baterista que o diga.

Avassalador é o adjetivo que me ocorre ao ouvir a acelerada execução de “Old Devil Moon”, velho cavalo-de-batalha do amigo Chet Baker, e que aqui recebe uma descomunal carga de adrenalina. Jones e Cobb atuam de forma absolutamente coesa, permitindo ao líder que exiba seu proverbial virtuosismo e a sua versatilidade inconteste. Em outro tema de sua autoria, “A Little Busy”, é a vez de Timmons exibir o seu absoluto domínio do vocabulário bop, acrescido de uma boa pitada de blues e soul.

O clássico “(I Don’t Stand) A Ghost Of A Chance” é tratado com toda a sensibilidade e elegância que merece, com Timmons evocando o lirismo de um Erroll Garner, construindo frases de delicadíssima textura, com uma longínqua pitada de blues. A suavidade e a precisão de Cobb nos tempos lentos são cativantes. Em “Pretty Memory” a alentada mistura de soul, blues e jazz resulta em uma composição robusta, de linhas melódicas muito bem arquitetadas, com absoluto destaque para a maneira magistral como Timmons explora as notas mais graves do seu instrumento.

“If You Could See Me Now”, de Tadd Dameron e Carl Sigman, imortalizada por Sarah Vaughan, é outra balada grande conteúdo emocional e um dos pontos altos do álbum. Essa belíssima composição é recheada de alterações de andamento, passando ao largo de qualquer linearidade – lembra, em alguns momentos, a fabulosa “Round Midnight”, de Monk. O baixo de Jones agasalha as sofisticadas harmonias inventadas por Dameron, enquanto Timmons disseca a própria alma sobre as 88 teclas do seu piano.

A swingante versão de “I Thought About You”, bluesy, contagiante e despretensiosa, deixa o ouvinte com a alma leve – por um momento é capaz até de esquecer as contas de telefone, luz, condomínio, cartão de crédito, escola das crianças... Acompanha-se com um discreto bater de pés e um alegre estalar de dedos! É de se ficar imaginando: como seria um disco de Sinatra, o “dono” da canção (que na verdade é de Johny Mercer e Jimmy Van Heusen), e esse trio? Ah, e ainda tem um solo antológico de Jones.

Fechando os trabalhos, o trio incendeia tudo, com uma radiante versão de “Groovin’ High”. Não faltam personalidade e histamina à execução, especialmente Cobb, cuja bateria vibrante pulsa como o coração de um torcedor em final de campeonato. Bebop de excelente cepa, da lavra de um dos pais fundadores do estilo, tocada com paixão e energia. Um disco que apresenta, de maneira bastante representativa, o espírito criativo e inqueto de Timmons e que enriquece qualquer discoteca.

Timmons, certamente, merece ter o seu nome inscrito no livro dos grandes nomes do jazz. Mas mesmo a fama e a admiração entre seus pares eram incapazes de aplacar o ânimo do pianista e sua atormentada busca por algo que nem mesmo ele sabia o que era. Essa busca culminou na descoberta do álcool e das drogas, elementos que, se não aliviaram de imediato o pesado fardo da existência, acabariam por ser decisivos no sentido de abreviar-lhe a vida e prejudicar a carreira.

E embora não tenha granjeado, em sua carreira solo, o sucesso comercial esperado, Timmons sempre foi um músico bastante requisitado. Ele jamais se deixou estagnar e nunca parou de buscar outras formas de expressão musical. Interessou-se seriamente pela música brasileira e gravou composições de Tom Jobim (Corcovado e O grande amor) e Baden Powell (Samba triste).

Ocorre que havia uma urgência e uma intensidade em sua forma de encarar a vida que nem os aplausos ao fim de cada concerto, nem o reconhecimento e nem o dinheiro – e ele ganhou bastante, pelo menos para os padrões do jazz, em virtude, dos royalties de “Moanin’” – conseguiram aplacar. Não é despropositado acreditar que Timmons tenha morrido de tanto viver.

Os excessos, finalmente, cobraram o seu preço. No dia 1º de março de 1974 Bobby Timmons faleceu, em decorrência de uma cirrose hepática. Tinha 38 anos e havia deixado atrás de si uma obra personalíssima – respeitável e digna de admiração. Muitos pianistas contemporâneos, como Ramsey Lewis, Les McCann e Gene Harris, beberam de sua fonte e bastam os primeiros acordes de “Moanin’” para se ter a certeza de que a sua breve passagem por este plano da existência valeu a pena.

A COR DO POEMA SEM SOMBRA

Poema é desesperança,

Cerimônia a cingir destinos,

Em cântico, as almas fenecem

Sob o ocidente de seus desatinos

Vernáculo, inconstância par

Que brota-me em minha mente

Combinação de palavras gris

Consoante, vogal latente

Comedimento e volúpia, sempre

Pátria de olhos que se traem

Poemas são rastros, rabiscos

Abismo de amores que caem

Na construção de física tesa,

Aborda-me intrínseca a pausa,

Obstáculo de trovador

No inteiro que o tema causa

Aparo e exalto o prumo,

Da mágica lépida e casta,

Ora léxica desnecessária,

Ora lívida e livre madrasta,

Abordo o poema pleno,

Tisnados letra e sermão

Ironia que espanca o medo,

Avesso, trafega-me o chão

No óbito sujo de cores,

A tinta soergue-se, impávida

Composição de quase soneto,

Liberdade, clausura ávida

De fatos, suplícios muitos,

De triviais ressentimentos,

O poeta constrói sua morada

E encerra-se consigo dentro

==================================================

Trompetista, arranjador, educador musical e compositor, Ted Curson nasceu no dia 03 de junho de 1935, na cidade de Filadélfia. Seu interesse pela música surgiu ainda na infância e o primeiro instrumento, um trompete usado, foi ganho aos dez anos. Pouco depois, formaria, com alguns amigos, seu primeiro grupo, chamado “The Bebop Trio”. Estudou na Mastbaum High School, onde recebeu as primeiras lições de música e integrou uma orquestra onde tocavam os talentosos Al Heath, Bobby Timmons e Jimmy Garrison. Posteriormente, continuou os estudos musicais no Granoff Musical Conservatory e aos 16 anos já tocava profissionalmente na orquestra de Charlie Ventura.

Em 1956, atendendo a uma recomendação de Miles Davis, mudou-se para Nova Iorque, onde trabalhou, entre outros, com Red Garland, Eric Dolphy, Mal Waldron, Duke Jordan, Philly Joe Jones, Max Roach, John Coltrane, Archie Shepp e Gil Evans. Sua associação mais memorável foi com o contrabaixista Charles Mingus, entre 1959 e 1960, tendo participado de álbuns como “Charles Mingus Presents Charles Mingus” e “Mingus At Antibes”.

De 1960 a 1965, co-liderou um quinteto com o saxofonista Bill Barron, cujo trabalho recebeu muitos elogios da crítica especializada. Também montou os próprios combos e lançou álbuns por selos como Prestige, Fontana, Atlantic, Evidence, Arista e Chiaroscuro. Sua composição mais conhecida, “Tears For Dolphy”, foi usada na trilha sonora do filme Teorema, do diretor italiano Pier Paolo Pasolini.

Como tantos outros músicos norte-americanos, Ted se mudou para a Europa no final dos anos 60, em busca de melhores condições de trabalho. Estabeleceu-se em Copenhagen, participou de inúmeros festivais e lançou alguns álbuns por selos europeus, como o Fifty Records. Retornou aos Estados Unidos em 1976 e, durante a década de 80, comandava animadas jam sessions no clube Blue Note.

Dono de uma musicalidade incomum, Curson transita com extrema facilidade entre os estilos mais tradicionais, como o bebop e o hard bop, e as escolas ligadas ao jazz de vanguarda. Suas maiores influências são Fats Navarro e Clifford Brown. Desde o final da década de 68, o trompetista se apresenta no Pori Jazz Festival, na Finlândia, e nos últimos anos tem sido seu convidado de honra. Também é educador musical e membro do Spirit of Life Ensemble, coletivo musical baseado em Nova Jérsei e dedicado ao estudo do jaz, bem como à sua integração com a música africana e brasileira. Curson se mantém ativo até hoje e reside atualmente na cidade de Montclair, Nova Jérsei.

"Ted Curson Plays Fire Down Below", gravado para a Prestige, é um ótimo exemplo de suas qualidades. Ao lado de Curson estão Gildo Mahones (p), George Tucker (b) e Roy Haynes (d) e Montego Joe (cg). Curson possui, além da rigorosa formação musical, um conhecimento enciclopédico da história e das escolas do jazz, com trabalhos que mesclam a contagiante energia do dixieland com a complexidade do free. Fazendo jus à versatilidade do líder, a faixa-título, que também abre o disco, é um calipso, executado com muita malemolência e energia.

A balada “The Very Young” abre espaço para que Curson exiba um lirismo inconteste, com destaque para a envolvente atmosfera criada por Mahones e Tucker. A atuação de Mahones também é notável na bela versão de “Baby Has Gone Bye Bye”. “Show Me”, da dupla Lerner-Loewe, transita pela valsa e pela música flamenca, com um admirável trabalho do líder. Uma versão cativante “Falling In Love With Love”, onde aparece com muito brilho a percussão de Montego, e “Only Forever”, complementam o set.

27 CHORUSES. E A ORQUESTRA DE DUKE ELLINGTON ESTAVA SALVA!

Chorus é o “termo latino, mas oriundo do grego khorus, que significa o coro ou o refrão, ou seja, o verso musical de uma composição ou ainda o estribilho. Tocar um chorus é tocar o verso do tema da composição. Improvisar um chorus é criar um verso musical diferente do original mantendo, contudo, a mesma base harmônica e o mesmo número de compassos daquele verso original. O plural é choruses”.

Costuma-se dizer no Jazz “que tal músico improvisou um certo número de choruses de um tema, quase como uma medida da capacidade de improviso, de criatividade desse músico. Uma das mais famosas apresentações refere-se aos 27 choruses improvisados pelo saxofonista tenor Paul Gonsalves, na orquestra de Duke Ellington, ao atuar no Newport Festival de 1956, no tema “Diminuendo And Crescendo In Blue”, praticamente salvando a apresentação da banda que estava, até aquele momento, meio morna, sem entusiasmo por parte do público”.

Após o início do tema, “uma moça loura levanta e se põe a dançar freneticamente. Paul Gonsalves percebeu e vai então incrementando seus choruses, iniciando uma grande empatia entre o saxofonista e a “dançarina” e que pouco a pouco vai contaminando todo o público, contando ainda com a ajuda do magnífico swing sustentado pela sessão rítmica, notadamente pelo baterista Sam Woodyard”.

A catarse e a empolgação do público foram tamanhas, “a ponto de Ellington começar a se preocupar e a gritar para Paul terminar aquilo, porque já estava indo longe demais, ou seja, a coisa estava muito “hot” e poderia incendiar. Ao terminar o solo de Paul, a banda ataca e o público, já beirando a histeria, aplaude delirantemente. Daí em diante, a banda motivada e o público entusiasmado produzem excepcionais momentos de Jazz, preservados pela Columbia e remasterizados em 2 CD’s”.

O nome do disco é “Ellington Live At Newport 1956” e é, até hoje, o maior sucesso comercial da carreira do band leader. As palavras acima são do pesquisador e jazzófilo Mário Jorge Jaques (Glossário do Jazz, p. 110/111) e dão bem a medida do impacto provocado por Gonsalves naquele histórico 07 de julho de 1956. São 14min20s de pura magia musical, de uma extasiante energia que mesmo hoje, mais de 50 anos, ainda emociona o ouvinte. A apoteótica atuação da orquestra de Ellington em “Diminuendo And Crescendo In Blue” é, sem dúvida, um dos mais grandiosos e emblemáticos momentos de toda a história do jazz e o solo de Gonsalves é o ponto alto dessa espetacular performance.

O saxofonista nasceu no dia 12 de julho de 1920, em Brockton, uma cidade próxima a Boston, Massachussets. Algum tempo depois, a família, de ascendência cabo-verdiana, se mudaria para Pawrtucket, em Rhode Island e, novamente, retornaria a Massachusetts, desta feita para a cidade de New Bedford.

Desde muito jovem, o contato de Paul com a música foi intenso. Ainda na infância, interessou-se pela guitarra, na qual tocava canções portuguesas tradicionais. Na adolescência, passou a tocar saxofone e no final da década de 30, fez as primeiras aparições como profissional, na orquestra do pianista Sabby Lewis, baseada em Boston.

Serviu ao exército na primeira metade dos anos 40, quando os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial. Ao retornar à vida civil, em 1946, retornou à orquestra de Sabby Lewis, saindo no ano seguinte para se integrar à orquestra de Count Basie. Ali a sua reputação começou a crescer no meio jazzístico, graças à sua sonoridade toda particular, nebulosa, com ecos de Lester Young.

Gonsalves ficou com Basie até 1949, quando deixou a orquestra para se juntar à de Dizzy Gillespie. Ali, travou seus primeiros contatos com o revolucionário bebop e adicionou algumas pitadas deste ao seu fraseado, por conta do intenso convívio com alguns dos mais destacados músicos do estilo, como o próprio Dizzy, Milt Jackson e Al McKibbon.

No ano seguinte, a união que iria durar pelos próximos 24 anos: foi convidado para substituir Ben Webster na orquestra de Duke Ellington e de lá jamais saiu, exceto por uma breve temporada, em 1953, quando cerrou fileiras na orquestra de Tommy Dorsey. Desde o início, Paul se tornou um dos mais destacados solistas da orquestra de Duke, com participações marcantes em diversos álbuns da banda. Além disso, era extremamente carismático nas apresentações ao vivo – ele chegava a descer do palco para tocar no meio da platéia estarrecida.

Jack Tracy, crítico musical e membro do Los Angeles Jazz Institute, conta uma história bastante reveladora do quanto Duke Ellington zelava por seus músicos e lhes preservava a integridade, inclusive moral. Durante um concerto, em 1956, um Gonsalves, aparentemente alcoolizado, simplesmente desabou no chão, para perplexidade a audiência e dos companheiros da orquestra. Ajudado pelos colegas, ele voltou a sentar na cadeira, mas quase não tocou.

Na noite seguinte, já recuperado, Paul participou normalmente da apresentação e Jack, após o espetáculo, aproveitou um momento em que o líder estava sozinho e perguntou a Ellington: “Duke, como líder você não ficou embaraçado quando Paul desmaiou no palco, bem em frente à platéia lotada?”.

O fleumático Duke deu um pequeno sorriso e disse: “Bem Jack, muitas pessoas não sabem que, quando Paul estava a serviço de seu país, lutando na Segunda Guerra Mundial, ele esteve na Índia, onde, infelizmente, contraiu uma rara doença tropical que, ocasionalmente, o faz adormecer. Por que eu deveria estar envergonhado quando alguém, que deu tanto para todos nós, padece com a indignidade decorrente da exposição à guerra?”.

De fato, embora Gonsalves abusasse do álcool e das drogas (heroína e anfetaminas), existem boas chances de que ele sofresse também de uma espécie de narcolepsia – há registros de desmaios dessa natureza em outras oportunidades, inclusive uma presenciada pelo então jovem baterista dinamarquês Alex Riel, em meados dos anos 60, durante uma apresentação no clube Montmartre, em Copenhagen.

Apesar de todos os problemas pessoais, Paul era um músico bastante requisitado, tendo acompanhado grandes nomes do jazz, como John Lewis, Dinah Washington, Quincy Jones, Stan Getz, Ray Charles, Stan Getz, Jimmy Hamilton, Ella Fitzgerald e muitos outros.

Sua carreira como líder é altamente recomendável, e inclui discos na companhia de Sonny Stitt, Johnny Hodges, Roy Eldrige e Earl Hines, para selos como RCA Victor, Argo, Impulse, Black Lion e Fantasy. Um dos seus dos mais belos álbuns é, certamente, “Gettin’ Together!”, gravado para o selo Jazzland, no dia 20 de dezembro de 1960, com produção de Orrin Keepnews.

A seu lado, jovens músicos, como o pianista Wynton Kelly, o baixista Sam Jones, o baterista Jimmy Cobb e o cornetista Nat Adderley (que atua apenas em cinco das oito faixas). O sopro do líder é altamente envolvente, mas conserva às vezes um certo distanciamento, uma postura cool em relação ao que está tocando. A primeira faixa é “Yesterdays”, clássico de Jerome Kern e Otto Harbach, executada com um swing delicado e reflexivo, dá bem a dimensão dessa característica de Gonsalves.

“J. And B. Blues” é um bebop robusto e abrasador, ao estilo Parker, sendo que nesta faixa – e em diversos outros momentos do álbum – o tenor de Gonsalves soa como se fosse um alto. Incandescente também é a performance de Adderley, cujo solo esbanja volúpia e criatividade. Kelly, com seu ataque rápido e bastante calcado no blues, é outro destaque.

Na espectral “I Surrender Dear”, de Harry Barris e Gordon Clifford, Paul demonstra a sua antológica capacidade de tocar baladas, criando um clima soturno, ideal para quem deseja encharcar a alma de whisky e com ele afogar todas as mágoas.

Um diálogo alucinantemente rápido entre o líder e o acrobático Adderley é o que nos reserva “Hard Groove”, outra incursão pelos intricados meandros do bebop. Herdeiro de Bud Powell, Kelly dignifica a sessão, com seu solo dardejante. Grande performance de Cobb, sempre bastante vigoroso.

Blues verdadeiramente impecável, a releitura de “Low Gravy”, do pai fundador Jelly Roll Morton, é uma excepcional manifestação criativa do quinteto, com momentos brilhantes de cada um dos seus integrantes. Em seus quase oito minutos de puro virtuosismo, nos quais o baixo de Jones chega a hipnotizar o ouvinte, o tempo parece parar. Aqui, apenas a música tem importância e todo o resto pode esperar.

Mais uma balada feita para machucar os corações dos incautos, “I Cover The Waterfront” comete a proeza de ombrear-se à versão imortalizada por Lady Day, tida por muitos como definitiva. O saxofone de Gonsalves, com suas notas alongadas e pungentes, lembra o lirismo viril de um Stan Getz, seu admirador confesso. Kelly é fundamental para garantir a atmosfera bluesy e desolador da composição de Edward Heyman e Johnny Green.

A eloqüência de Gonsalves nos andamentos médios sempre foi louvada por seus pares – especialmente por seu amigo e companheiro de orquestra Johnny Hodges. “Gettin’ Together”, faixa que dá nome ao disco, é uma excelente oportunidade para comprovar quão acertada é a opinião de Hodges. Nenhuma nota, nenhum acorde é desperdiçado ou lançado a esmo – a lógica das harmonias que transbordam do saxofone é cristalina e quase palpável.

Para encerrar a sessão, uma interpretação demolidora de “Walkin’”, cavalo de batalha de Miles Davis que ganha uma roupagem vibrante, digna das melhores jam sessions. A sintaxe bop, forjada nos tempos da orquestra de Gillespie, ecoa com veemência e a vitalidade que Gonsalves imprime em seus solos guarda paralelo com a sua atuação em Newport. O inspiradíssimo Kelly, com a sua técnica invejável, revolve todas as possibilidades harmônicas do tema e o incansável Cobb, descarrega sobre a pobre bateria algumas toneladas de adrenalina. O patrão Ellington certamente aprovaria o resultado final desse disco estupendo.

Falando em Ellington, o pianista tinha por Gonsalves um sentimento paternal, aliado a uma enorme dívida de gratidão pela arrebatadora performance de 1956. Muitas vezes, após ser perguntado sobre fatos relacionados ao seu início de carreira, Duke emendava com o seu bom-humor típico: “O quê? Isso não é da minha época. Como você sabe, eu nasci em Newport”. E a ligação entre esses dois homens perdurou além da própria vida de ambos.

O saxofonista faleceu no dia 15 de maio de 1974, em decorrência de um ataque cardíaco (há quem afirme que a causa mortis foi uma overdose), em Londres, e seu corpo foi levado para a mesma agência funerária de Nova Iorque em que repousava Duke, morto no dia 24 de maio (temendo agravar seu já delicado estado de saúde, Mercer Ellington, filho do pianista, não lhe contou sobre a morte de Gonsalves). Ao lado deles, estava também o esquife em que jazia o trombonista Tyree Glenn, outro ex-integrante da orquestra de Ellington, que faleceu no dia 18 daquele maio sombrio.

Reza a lenda que durante a noite, enquanto permaneciam no local, aguardando o momento de serem enterrados, os três entoavam os versos de “How Could You Do A Thing Like That To Me?” (composição de Glenn e que significa “Como você pôde fazer uma coisa dessas comigo?”). Noites agitadas aquelas! Mas em se tratando de Ellington e de Gonsalves, tudo é possível.

NOME: ART BLAKEY. PROFISSÃO: REITOR DA UNIVERSIDADE DO JAZZ

O professor entra na sala de aula, ajeita os óculos sobre o nariz e olha ao redor. Dá um sorriso discreto para si mesmo, abre a lista de freqüência e começa a chamada:

- Horace Silver? Presente!

- Clifford Brown? Presente!

- Lou Donaldson? Presente!

- Curley Russell? Presente!

- Kenny Dorham? Presente!

- Hank Mobley? Presente!

- Doug Watkins? Presente!

- Jackie McLean? Presente!

- John Gilmore? Presente!

- Benny Golson? Presente!

- Barney Willen? Presente!

- Johnny Griffin? Presente!

- Wayne Shorter? Presente!

- Donald Byrd? Presente!

- Lee Morgan? Presente!

- Freddie Hubbard? Presente!

- Bill Hardman? Presente!

- Chuck Maggione? Presente!

- Wynton Marsalis? Presente!

- Bobby Timmons? Presente!

- Cedar Walton? Presente!

- Lucky Thompson? Presente!

- John Hicks? Presente!

- Keith Jarrett? Presente!

- Valery Ponomarev? Presente!

- Curtis Fuller? Presente!

- Reggie Workman? Presente!

- James Williams? Presente!

- Wallace Rooney? Presente!

- Terence Blanchard? Presente!

- Mulgrew Miller? Presente!

- Peter Washington? Presente!

- Lonnie Plaxico? Presente!

- George Cables? Presente!

Bom, a aula já poderia começar e o seu título bem que poderia ser: “como montar a maior usina de talentos da história do jazz e permanecer na crista da onda por quase 35 anos?”. Nenhum outro ser humano poderia responder a essa pergunta com mais propriedade que o professor Arthur Blakey. Não, não... não apenas professor! Se há um título que Mr. Blakey merece é o de reitor. Reitor da Universidade do Jazz. Conheçamos um pouco de sua trajetória!

A vida de Art Blakey tinha tudo para dar errado. O pai abandonou a mãe, grávida, poucos momentos depois do casamento (logo após a cerimônia, o cafajeste saiu para comprar charutos e nunca mais deu as caras). Como se não bastasse, a mãe morreu quando o garoto, nascido no dia 11 de outubro de 1919, em Pittsburgh, tinha apenas cinco meses. O pequeno Art foi, então, criado por uma amiga da família, em cuja casa havia um velho piano.

O primeiro contato com a música foi, de fato, com o piano, que ele aprendeu tocar na igreja adventista freqüentada pela família adotiva e que praticava em casa. Com apenas 11 anos, foi trabalhar em uma mina de carvão, a fim de ajudar nas despesas do lar. Aos 14 anos, casou-se e aos 15 já tinha um filho para criar (ao todo, seriam oito rebentos). Embora a rotina de trabalho fosse exaustiva, o jovem Art, não abandonou a escola e nem o piano.

No início da década de 30, com a dificuldade decorrente da Crise de 1929, Art se viu obrigado a arrumar mais um emprego, para dar conta das despesas domésticas. Juntou-se à orquestra que animava as noites de clubes como o Ritz e o Democratic, mantendo, ao mesmo tempo, a extenuante atividade nas minas de carvão. Essa rotina perdurou por cerca de dois anos, até que os proprietários do Democratic Club resolveram montar ali um musical que haviam visto em Nova Iorque.

Trouxeram as partituras e distribuíram entre os músicos. Blakey, que não sabia ler partitura, estava em apuros. Pediu um tempo para aprender, de ouvido, as músicas do score mas, para seu azar (e para a sorte do jazz, como veremos mais adiante) havia um outro pianista de Pittsburgh disputando o mesmo posto e que, embora também não tivesse conhecimento de teoria musical, sabia de cor todas as músicas do show. Seu nome: Erroll Garner que, é claro, ficou com o emprego.

Indignado, Blakey pediu uma chance aos patrões, alegando que tinha família para sustentar e que havia passado um bom tempo na orquestra. Do alto de sua sensibilidade, um dos donos da boate – um gângster conhecido no submundo local, que andava o tempo inteiro com um vistoso revólver na cintura – lhe disse: “Quer ficar na banda? Então assuma a bateria”. Sem muita alternativa, Blakey obedeceu e, até o resto da vida, a bateria foi a sua companheira mais constante. A bordo dela, percorreu o país acompanhando a pianista Mary Lou Williams.

Após tantas peripécias, Art se mudou para Nova Iorque no início dos anos 40. O primeiro emprego foi na orquestra do lendário Fletcher Henderson. Com ela, durante uma excursão pelo sul dos Estados Unidos, Blakey pôde conhecer a face mais cruel e estúpida do racismo: após uma discussão banal com um policial, na Geórgia, o baterista foi preso e covardemente espancado. A violência foi tanta que ele precisou ser submetido a uma cirurgia, para implantação de uma placa de metal no crânio.

Observava e aprendia com os grandes bateristas das orquestras de swing, especialmente Chick Webb e Big Sid Catlett, vindo a se tornar amigo de ambos. Em 1944 já, na orquestra de Billy Eckstine, Blakey conheceu Charlie Parker e Dizzy Gillespie, que também pontuavam ali. O contato com aqueles jovens e revolucionários músicos foi fundamental para que Blakey começasse a modernizar a sua forma de tocar, tornando-se, em pouco tempo, um dos três bateristas mais importantes do bebop, ao lado de Kenny Clarke e Max Roach.

Também com a orquestra de Eckstine, Blakey descobriu ser possível confrontar o racismo e não se submeter às suas ignominiosas regras. Parker, Dizzy e companhia possuíam uma atitude arrogante e insubmissa, completamente diferente dos músicos das gerações anteriores. O bebop nada mais era que uma manifestação musical dessa atitude.

Em 1947, já completamente à vontade com o novo idioma proposto por Bird e Dizzy, Blakey começou a tocar com o arredio Thelonious Monk, firmando uma amizade que duraria pelo resto de suas vidas. Nesse mesmo ano, fez a sua primeira gravação como líder, à frente de uma orquestra que contava com Fats Navarro e Miles Davis. No final da década de 40, passou uma longa temporada na África, onde se encantou com a riqueza da sonoridade local e travou contato com a filosofia e as religiões orientais. Voltou de lá convertido ao islamismo e adotou o nome Abdullah Ibn Buhaina.

Nos anos 50, Blakey já era um dos mais reputados bateristas de Nova Iorque, tocando regularmente com Miles Davis, Clifford Brown, Buddy DeFranco (com quem permaneceu entre 1951 e 1953), Zoot Sims, Milt Jackson, Stan Getz, J. J. Johnson, Bud Powell, Paul Bley, Sonny Rollins, Cannonball Adderley e muitos mais.

Participou ativamente da criação do hard bop, uma releitura harmonicamente menos complexa, mas extremamente energética, do bebop. O novo estilo, que temperava as harmonias do bebop com fartas doses do velho swing, de blues e de gospel, deu as cartas naquela década e ganhou adeptos como John Coltrane, Miles Davis, Sonny Rollins e outros luminares.

Em 1954 formou o “Art Blakey Quintet” e em 1955, co-liderou o “Horace Silver And The Jazz Messengers”. No primeiro combo, tocavam Lou Donaldson, Clifford Brown e Horace Silver. No segundo, além dos líderes, atuavam o trompetista Kenny Dorham e o saxofonista Hank Mobley. Ambas as embrionárias experiências foram decisivas para a efetiva criação do futuro Art Blakey And Jazz Messengers, em 1956, e as duas formações deixaram registros antológicos: “A Night At Birdland, Vols. 1 & 2” (1954) e “At The Café Bohemia, Vols. 1 & 2” (1955), ambos lançados pela Blue Note.

A partir de 1956, Blakey conduziu os Messengers (cujo primeiro álbum, denominado “The Jazz Messengers” foi lançado pela Columbia naquele ano e que viria a ser um dos combos mais populares e bem sucedidos da história do jazz) pelos 35 anos seguintes. “Moanin’”, composta por Bobby Timmons e lançada em 1958, no álbum homônimo, é até hoje um dos temas mais conhecidos da história do jazz

O incansável baterista ainda encontrava tempo para atuar como um requisitado acompanhante e manter a carreira solo, onde se destacam álbuns como “A Jazz Message” (que apesar do nome nada tem a ver com a banda – aqui Blakey está secundado por Sonny Stitt, Art Davis e McCoy Tyner) e “Holiday For Skins” (um tour-de-force percussivo, com a participação dos bateristas Philly Joe Jones e Art Taylor e de percussionistas como Sabu Martinez e Ray Barretto).

Uma das formações mais interessantes e duradouras dos Messengers incluía, além do líder, o saxofonista Wayne Shorter, o trompetista Freddie Hubbard, o pianista Cedar Walton, o baixista Reggie Workman e o trombonista Curtis Fuller. E foi esse sexteto que, no dia 16 de junho de 1963, anunciado pela estridente voz de Pee Wee Marquette, subiu ao palco do Birdland para um show memorável.

Para a felicidade dos jazzófilos, o concerto foi gravado e lançado em disco pela Riverside, com produção de Orrin Keepnews. E quem esteve no clube naquela noite certamente jamais esqueceu a performance do grupo, que abriu a sessão com “One By One”, belíssimo tema de Shorter, que então se firmava como uma espécie de co-lider e principal compositor dos Messengers. Trata-se de um blues com pitadas de funk, com uma seqüência quase psicodélica de solos do autor, de Hubbard e de Fuller.

“Ugetsu”, palavra japonesa que significa fantasia, é uma verdadeira fábula musical de autoria de Walton, com uma deliciosa combinação de melodia assobiável com solos incandescentes, especialmente o de Hubbard e o de Shorter. Blakey não poupa as baquetas e cabe a Workman, o ancoradouro, segurar o tsunami sonoro que emana de dos outros cinco instrumentos. Ao longo de toda a execução, que faz uma discreta citação a “It Never Entered My Mind”, pode-se ouvir a manifestação entusiasmada da platéia, ao final de cada solo.

Fuller contribui com a tórrida “Time Off”, epítome do hard bop nervoso, na qual Hubbard e Blakey, explosivo como nunca, roubam a cena. Outro tema vigoroso, “Ping-Pong”, é uma das quatro composições de Shorter presentes no álbum e possui um swing oblíquo, repleto de modulações, com riffs que se estendem ao infinito, com evocações à música latina. A fabulosa atuação do líder, impetuosa e dinâmica, merece ser destacada.

Não poderia faltar um standard nesta auspiciosa apresentação e a escolhida foi a sofisticada “I Didn't Know What Time It Was”, de Richard Rodgers e Lorenz Hart. Belas intervenções de Walton, cuja introdução é soberba, e de Blakey, tocando com chamosa discrição. Mas o destaque absoluto é o saxofone de Shorter, indomável e harmonicamente imprevisível, mesmo em uma balada intimista como esta.

“On The Ginza” é outra referência ao Japão e homenageia o bairro de Tókio famoso por suas lojas e shoppings de luxo. É mais um tema de Shorter, bastante complexo e desafiador, na medida exata para os seus solos inebriantes. Complexidade que também está presente nas exuberantes performances de Walton, Hubbard e Fuller.

A assinatura de Shorter também está presente na hipnótica “Eva”, uma balada de contornos impressionistas e altamente reflexiva. O clima volta a esquentar com “The High Priest”, outro petardo de Fuller, com direito a metais em uníssono, solos cativantes e uma devastadora atuação do autor do tema. Blakey destroça a bateria, com sensacionais viradas e um trabalho com o bumbo que honra o apelido de “Thunder” (Trovão).

Encerrando o disco, “The Theme” é uma pequena vinheta de autoria não creditada, com pouco mais de um minuto, na qual os músicos se esbaldam, após uma exaustiva, mas muito proveitosa, noite de trabalho. Um disco memorável, à altura dos melhores que o combo produziu para a Blue Note (essa mesma formação é responsável por pérolas preciosíssimas como “Free For All” e “Mosaic”, no qual Workman dá lugar a Jymmie Merrit) e que dignifica qualquer discoteca.

Os Messengers foram uma das primeiras bandas de jazz a excursionar no Japão, onde foram recebidos como pop stars. Blakey, incansável, sempre desempenhou com muita galhardia o papel de embaixador do jazz. Apesar do seu intenso envolvimento com a heroína, que lhe trouxe sérios problemas nas décadas de 50 e 60, conseguiu manter a carreira nos trilhos e, até o fim da vida, foi um dos mais ardorosos defensores da causa do jazz.

Durante a edição de 1964 do Festival de Newport, Blakey protagonizou, ao lado de Max Roach, Elvin Jones e Buddy Rich um eletrizante duelo de bateristas. Em 1971, ele excursionou com os Giants of Jazz, grupo de all-stars que incluía Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Kai Winding, Sonny Stitt e Al McKibbon. Em 1976, o baterista foi indicado para o Newport Jazz Festival Hall of Fame. No final da década de 1970, Art recebeu em seu grupo um trompetista sério e com jeitão de intelectual, filho de um conhecido pianista de New Orleans. Seu nome: Wynton Marsalis, o homem que resgatou do limbo a tradição jazzística, então sufocada por toneladas de sintetizadores, batas indianas e baixos elétricos.

Em 1981 foi a vez de Blakey ser indicado para o Down Beat Jazz Hall of Fame. As homenagens e honrarias foram uma constante na década de 80, incluindo-se o prêmio Grammy de melhor performance instrumental de jazz, para o álbum “New York Scenes”, em 1984, e o título de Doutor Honoris Causae concedido pelo Berklee College of Music, em 1987.

Os anos de estrada, contudo, começaram a cobrar o seu preço. Blakey foi perdendo, progressivamente, a audição – embora continuasse a tocar praticamente até o fim da vida. No dia 06 de outubro de 1990, ele finalmente perdeu a luta contra o câncer de pulmão, que travava já há alguns anos. Mas as homenagens não cessariam com a morte: em 2005 ele receberia, postumamente, o Grammy Award For Lifetime Achievement.

Os músicos relacionados no início desta resenha possuem duas coisas em comum: todos foram agraciados com um enorme talento musical (que em alguns deles chega à genialidade) e todos passaram pelos Art Blakey’s Jazz Messengers (ou por seus embriões Art Blakey Quintet e Horace Silver’s Jazz Messengers). Nenhum deles deixou de reconhecer o quanto Blakey foi importante em suas vidas e em suas carreiras.

O baterista, uma das mais importantes e influentes figuras da história do jazz, pode se orgulhar da extensa linhagem de grandes músicos que acolheu em seu grupo e de talentos que ajudou a descobrir. Se o jazz é uma grande escola, os Messengers só podem ser considerados uma universidade e Blakey, o seu animadíssimo reitor. E, se você quiser continuar a chamada, a lista é quase infinita. Duvida?

- Jymmie Merrit? Presente!

- Sam Dockery? Presente!

- Reggie Workman? Presente!

- Joanne Brackeen? Presente!

- Bobby Watson? Presente!

- Bill Pierce? Presente!

- David Schnitter? Presente!

- Charles Fambrough? Presente!

- Dennis Irwin? Presente!

- Brandford Marsalis? Presente!

- Donald Harrison? Presente!

- Kenny Garrett? Presente!

- Bill Hardman? Presente...

O PROFESSOR

Se há uma profissão nobre, dentre tantas que existem, ela é, certamente, a de professor. É por meio dela que a humanidade transmite o conhecimento às gerações vindouras, conservando-o como o nosso bem imaterial mais precioso. No jazz tampouco é diferente. Embora alguns dos maiores músicos do estilo tenham sido autodidatas, nenhum deles escapou da necessidade de algum tipo de estudo ou prática – mesmo que não tenha sido uma educação musical formal, mas apenas “dicas” ou “toques” com músicos mais experientes ou habilidosos.

Por outro lado, não é pequeno o número de jazzistas que passaram por escolas ou conservatórios e receberam uma esmerada e sólida formação musical. Muitos deles foram afortunados e puderam estudar com o lendário Barry Harris. Pianista, compositor, arranjador e, sobretudo, educador musical, Harris tem sido fundamental na formação de centenas de jazzistas e por suas mãos passaram muitas gerações de jovens músicos.

Quer um exemplo? Charles McPherson, Paul Chambers, Lonnie Hillyer, Marco Marzola, Joe Henderson, Danny Grissett, Rodney Kendrick e Wendell Harrison, entre incontáveis outros, foram seus alunos. Além disso, esse pianista fabuloso acompanhou ou foi acompanhado por Dizzy Gillespie, Miles Davis, Louis Hayes, Thad Jones, Al Cohn, Paul Chambers, Benny Golson, Dexter Gordon, Sonny Criss, Ron Carter, Cannonball Adderley, Lee Morgan, Elvin Jones, Yusef Lateef, Hank Mobley, Coleman Hawkins, Max Roach, Carmell Jones, James Moody, Kenny Dorham, Sam Jones, Lester Young, George Mraz, Don Cherry, Pepper Adams e uma infinidade outros músicos.

Barry Doyle Harris nasceu no dia 15 de dezembro de 1929, em Detroit, no seio de uma família humilde, mas altamente musical. Aos inacreditáveis quatro anos, recebia da mãe, pianista amadora, as primeiras lições de música, aperfeiçoando o aprendizado ainda durante a tenra infância – primeiramente com o pastor da igreja que a família freqüentava, Rev. Neptune Holloway, e, em seguida, na Northeastern High School. Nesta escola, foi colega de classe e se tornou amigo de Berry Gordy, um talentoso pianista que faria história como fundador da gravadora Motown.

O amor pelo jazz explodiu nos primórdios da década de 40, quando assistiu a um concerto de Charlie Parker. Para o jovem Harris, nenhum outro estilo musical seria capaz de lhe emocionar quanto o jazz – seu destino estava selado. A partir daí, a audição, por horas a fio, dos discos de Art Tatum, Bud Powell, Al Haig e, sobretudo, Thelonious Monk (de quem seria um grande amigo futuramente) e Tadd Dameron, tornou-se parte importante de sua formação musical.

Profundamente envolvido com a cena musical da Cidade dos Motores, Harris logo cedo partiu para a extenuante rotina de gigs e concertos em clubes e casas noturnas. Ao seu lado, diversos e talentosos músicos locais abrilhantavam as noites de Detroit, como Tommy Flanagan, Yusef Lateef, Kenny Burrell, Curtis Fullar, Donald Byrd, Doug Watkins, Pepper Adams e os irmãos Hank, Thad e Elvin Jones. Em 1950, acompanhando o saxofonista Wild Bill Moore, o pianista viveu a sua primeira experiência nos estúdios. O primeiro disco como líder, “Breakin’ It Up”, seria gravado em 1958, para a Argo.

A reputação de Harris espalhou-se para além de Detroit e muitos músicos, quando em turnê pela cidade, iam à sua casa, para participar das concorridas jams que rolavam ali, sob o olhar acolhedor da matriarca da família. Dentre eles John Coltrane, na época integrando o quinteto de Miles Davis, e Cannonball Adderley, com quem Harris viria a trabalhar mais tarde.

Até 1956 ele permaneceu na cidade natal, onde além de exibir o talento em clubes como o Rouge Lounge, o Blue Bird Inn e o Baker’s Keyboard Lounge, também iniciou a carreira de educador. Naquele ano, a convite de Max Roach, que procurava um substituto para o precocemente falecido Richie Powell, mudou-se para Nova Iorque e, embora tenha tido uma boa receptividade, tocando com Lee Konitz e Ben Webster, preferiu retornar para Detroit.

Somente em 1960, quando se uniu por alguns meses ao quinteto de Cannonball Adderley, é que Harris se estabeleceria, agora definitivamente, em Nova Iorque, onde reside e trabalha até hoje. A partir daí, além dos próprio grupos (geralmente trios), o pianista teve associações relativamente duradouras com os combos de Yusef Lateef, Thad Jones e Coleman Hawkins (a quem acompanharia por praticamente toda a segunda metade da década de 60, com a parceria sendo desfeita apenas com a morte de Hawk, em maio de 1969). Também se firmou como um reputado professor, referência em educação musical na Grande Maçã.

Em 1969 gravou, para a Prestige, aquele que muitos consideram a sua obra-prima: “Magnificent”. O respeitado Penguin Guide atribuiu-lhe quatro estrelas, além de conceituá-lo como um imaculado recital. E o disco é, de fato, uma preciosidade de rara beleza. Para acompanhá-lo, Harris convocou o baixista Ron Carter, egresso do grupo de Miles Davis, e Leroy Williams, um baterista experiente que já havia trabalhado com Benny Green, John Gilmore e Gene Ammons.

Gravado em sessão única, no dia 25 de novembro, nos estúdios da RCA (Nova Iorque), o disco teve produção de Don Schlitten. Metade do repertório de oito músicas é de autoria de Harris, que transita com desenvoltura exemplar entre as raízes do bebop e os limites estéticos propostos pelo post-bop. Duas composições de Parker, uma de Coleman Hawkins e um standard completam o álbum.

“Bean And The Boys”, uma rara incursão de Hawk pelos movediços caminhos do bebop, abre o disco, em uma justa homenagem ao velho amigo e parceiro. Williams é um baterista de recursos técnicos soberbos e de extrema vitalidade, cujo solo é bastante energético. O cerebral Carter faz o mais do que eficiente contraponto às surpreendentes harmonias desenhadas por Harris, no esplendor da forma física e da criatividade.

“You Sweet And Fancy Lady” é uma balada insinuante, bluesy e agridoce, na qual cabem tanto as escovinhas quanto as baquetas de Williams ou os delicados arpejos e notas graves e metálicas de Harris, autor do tema. “Rouge”, também saída da ourivesaria do pianista, é uma balada mais ortodoxa, quase sombria. Sua atmosfera, melancolicamente romântica, traz ecos de Duke Ellington e o líder, desta feita, apresenta uma abordagem econômica.

O pai do bebop e influência primeira de Harris está presente na enigmática “Ah-Leu-Cha”, cuja execução, bastante pessoal, traz alguns elementos de Bach. Magistral a performance de Carter, que se mostra um acompanhante intenso e desafiador. Monk, outra influência capital, aparece aqui como o inspirador da quebradiça “Just Open Your Heart”, com seus exatos seis minutos de arrebatadora beleza, em grande parte decorrente do toque fugidio, quase oblíquo, que Harris utiliza. Williams se vale das escovas para imprimir uma textura percussiva bastante sutil, enquanto o solo de Carter é de uma complexidade invulgar.

Blues, soul e o velho boogie-woogie não poderiam faltar no alentado receituário do professor. Lembrando a sua espetacular participação no clássico álbum “The Sidewinder”, de Lee Morgan, Harris injeta uma avassaladora dose de groove em “Sun Dance” – os companheiros de viagem mantêm-se firmes no volante do bólido, que não faria feio no repertório de um Stanley Turrentine ou de um Lou Donaldson.

Uma das mais lindas baladas do cancioneiro americano, imortalizada por Nat King Cole e Ella Fitzgerald, entre outros, “These Foolish Things (Remind Me Of You)” recebe um arranjo notável, ao mesmo tempo sóbrio e comovente. Não se espere aqui a cornucópia de arpejos de um Art Tatum ou Erroll Garner, mas o feeling e a emotividade estão presentes, de maneira elegante e discreta, como, aliás, é a marca registrada de Harris – certamente não poderia ser outro o pianista que, na letra, pilota o “tinkling piano in the next apartment” e que tantas recordações traz ao nostálgico personagem retratado na canção.

Bird volta à cena na musculosa versão de “Dexterity”, cuja execução vigorosa e reverente nos transporta até as esfuziantes noites da Rua 52, com seus clubes enfumaçados e onde os então Young Lions Parker, Powell, Dizzy e Monk assombravam o mundo do jazz com suas harmonias trepidantes. A faixa encerra este álbum, que merece não apenas ser conhecido, mas reverenciado, e que representa, sem dúvida, o ápice criativo de um artista verdadeiramente magnífico.

A partir dos anos 70, Harris foi morar em Weehawken, Nova Jérsei, em uma propriedade da baronesa Pannonica de Koenigswarter, mesmo local em que residiu, até o fim de seus dias, o ídolo e amigo Thelonious Monk. Sobre a capacidade técnica de Monk, aliás, ele dá um contundente depoimento: “Um monte de gente diz que Monk não possui técnica. Posso dizer que eles estão errados sobre essa questão, porque ele realmente a tinha. Eu o vi tocar um monte de vezes e tentei tocar como ele, mas nunca consegui.”.

De 1982 a 1987, esteve à frente do Jazz Cultural Theater, espécie de centro cultural, restaurante, clube de jazz e escola de música, localizado em Manhatan. Muitos jazzistas de peso se apresentaram ou ministraram oficinas ali, como Frank Foster, Jack Wilson, Chris Byars, Charles Davis e Clifford Jarvis (com quem manteve um quarteto durante algum tempo, na década de 80).

Sobre a paixão pela educação musical, suas palavras soam proféticas e certeiras: “Nós temos que cultivar o público, para que a música possa sobreviver. Temos que envolver as pessoas, especialmente as crianças, e fazê-las gostar do jazz. (...) Eu aprendo muito com os meus alunos. Eles ajudam a me manter vivo”. Sua discografia como líder é relativamente esparsa, mas bastante consistente e de um nível impressionantemente alto – por selos como Riverside, Xanadu, Riverside, Milestone, Concord, Candid, Enja e JazzLips – e inclui tributos aos ídolos Thelonious Monk e Tadd Dameron.

Integrou o fabuloso escrete de músicos responsáveis pela trilha sonora do filme “Bird”, dirigido por Clint Eastwood, ao lado de Walter Davis Jr., Charles McPherson, Ron Carter, John Guerin, Ray Brown e Jon Faddis – e graças à tecnologia digital, é o próprio Charlie Parker quem toca o saxofone alto. Também participou do documentário “Thelonious Monk: Straight, No Chaser”, uma produção do incansável Eastwood, sobre a vida e a carreira do Mad Monk.

Os inúmeros prêmios e títulos, como o de Jazz Master, conferido pelo The Afro-American Museum, e o de Doutor Honoris Causae, dado pela Northwestern University, atestam o seu prestígio como músico e educador. Em 2000, Harris teve o seu nome imortalizado no American Jazz Hall of Fame, mantido pelo New Jersey Jazz Society Institute.

Aclamado como um dos últimos puristas do bebop, Harris passou incólume por todas as ondas que sacudiram o jazz nos últimos 50 anos. Sua integridade artística pode ser resumida em uma única frase: “Você precisa gostar de tocar. Era assim que os músicos do passado tocavam e por isso é que sua música é eterna. Eu sinto que toco jazz para divertir o ouvinte e você não consegue fazer isso se não estiver se divertindo também”.

Para a nossa felicidade, continua, aos 80 anos, tocando regularmente em clubes como o Village Vanguard, ao lado do seu mais recente trio, formado pelo baterista Leroy Williams e pelo baixista Ray Drummond. Também se apresenta, com habitualidade, em festivais mundo afora e seus workshops e cursos no Lincoln Square Neighborhood Community Center, em Nova Iorque, são bastante concorridos.