Amigos do jazz + bossa

quinta-feira, 4 de outubro de 2012

CODINOME, FRANCIS NEWTON – por Eric Hobsbawm*




Devo meus anos como jornalista de jazz à peça Look Back in Anger, de John Osborne, que  obrigou o establishment cultural britânico de meados dos anos 1950 a registrar a existên­cia daquela forma musical tão evidentemente querida dos novos e talentosos Angry Young Men. Quando, ao precisar de dinheiro, eu vi que Kingsley Amis escrevia no The Observer sobre um assunto do qual ele obviamente entendia não mais, e talvez menos, do que eu, liguei para um amigo que trabalhava no New Statesman. Ele agendou um encontro com o editor, Kingsley Martin, então no apogeu de sua glória, que disse “Por que não?”, explicou que concebera seu leitor padrão como um funcionário público de 45 anos, e me encaminhou para a comandante da segunda metade (cultural) da revista, a formidável Janet Adam Smith. Seus interesses iam de montanhismo a poesia, mas não incluíam jazz. Assinando como Francis Newton (tomando emprestado o nome de um trom­petista de jazz comunista que tocou na versão de Billie Holiday para “Strange Fruit”), eu escrevi para o New Statesman mais ou menos uma coluna por mês, por aproximadamente dez anos.

Eram bons tempos para escrever sobre jazz. Não ape­nas a coluna me dava algum alívio das convulsões pessoais e políticas do ano de 1956, aquele ano de crise comunista,1 como era a primeira vez desde 1935 que os músicos de jazz americanos podiam ser ouvidos ao vivo na Inglaterra. Até aquele momento, o típico fã de jazz britânico, bem infor­mado pela Melody Maker e por minúsculos jornais de debate, sobrevivera essencialmente numa dieta à base de discos de 78 rpm, apaixonadamente analisados por jovens do andar de cima dos “clubes de ritmo” dos anos 1930. Um surpreendente número desses discos fora produzido nos EUA para o mercado britânico, mas os aficionados barra-pesada, especialmente o pequeno, porém pioneiro, grupo de entusiastas de blues, também haviam criado suas próprias redes de importação de discos americanos.

Eu ficara nas franjas dessa comunidade de experts desde o início dos anos 1930, graças a meu primo Denis Preston, que mais tarde se tornaria uma figura inovadora na área da produção musical; mas, até o exemplo de Kingsley Amis ter me dado coragem, eu sofria de uma admiração paralisante que me impedia de entrar em seus debates. Jovens e absolutamente provincianos, suburbanos e musicalmente analfabetos, eles eram mais críticos apaixonados e propagandistas do que músicos propriamente ditos.

Na época em que Francis Newton havia nascido, esses aficionados tinham criado um ambiente jovem, pop e bastante original para o jazz tradicional, que reproduzia versões do jazz de New Orleans e do country blues, até então gêneros muito mais conhecidos na Inglaterra do que nos EUA. Em uma de minhas primeiras colunas, registrei a súbita lucratividade do jazz tradicional “e mesmo do último refúgio contra a bancarrota, o canto do blues”, como demonstravam as lucrativas, porém nada notáveis, imita­ções de “Reckless Blues”, de Bessie Smith, e a versão marginal e líder nas paradas de Huddie Ledbetter para “Rock Island Line”, cantada por um sur­preso e inocente guitarrista britânico, Lonnie Donegan. “O que significava isso?”, era a minha pergunta. Agora sabemos que significava o início do rock britânico, os Beatles e os Rolling Stones, prestes a transformar a indústria pop americana no início dos anos 1960. Esse fenômeno nunca arrebatou a minha geração, ou a da maioria dos músicos de jazz, e muito menos os músicos de estúdios altamente profissionalizados que precisaram transformar produtos iletrados e amadorísticos em música.

Mas o que Francis Newton significava para mim? A atração que eu sentia não se explicava tanto pela oportunidade de resenhar as performances e os discos de jazz que agora chegavam em enxurrada, ou mesmo pela tentativa de encaixar essa música extraordinária na sociedade do século 20. Era a chance de entender os músicos e seu mundo: em resumo, “a cena do jazz”. Eu morava no fim do West End, e dar aulas em Birkbeck me deixava livre a maior parte do dia, então era possível combinar minha profissão com os hábitos noturnos e nada madrugadores da “cena”. Meu quartel-general era o Downbeat Club, na Old Compton Street, a alguns minutos a pé da minha casa, uma espelunca que, como tantos outros músicos modernos e seus saté­lites de Londres, eu usava como base para os momentos fora do expediente.

Embora alguns músicos eventualmente tocassem naquele lugar, que às vezes também contratava um pianista, o Downbeat era mais um clube que uma casa de shows, ao contrário do novo empreendimento de Ronnie Scott, então começando numa Lisle Street ainda não orientalizada, aonde se ia não para beber ou fofocar, mas para ouvir. Havia também algumas espelun­cas no Soho onde se podia fazer tudo isso ao mesmo tempo.

Lembro mais vivamente dos clubes que dos shows, nos quais músicos visitantes ganha­vam o seu pão de cada dia, embora apenas nos EUA eu iria conhecer a glória de uma “cena” jazz baseada primordialmente nos clubes. Devo ter sido um dos últimos a ouvir a grande banda de Ellington, visivelmente à vontade em seu habitat natural, fazendo um típico show de clube, “derretendo”, como eu descrevi, “uma dura plateia de advogados, médicos, jornalistas e lobistas quarentões de São Francisco a ponto de eles se parecerem com noivas de antigamente”. Suponho que isso e o encontro com o trágico pianista Bud Powell em seu quarto de hotel em Paris, catatônico exceto quando diante do teclado, são as mais vívidas lembranças dos meus anos jazzísticos.

Logo se tornou óbvio que havia uma lacuna substancial, tanto de gosto quanto de contexto, entre aqueles de nós – a maioria dos que escreviam sobre jazz, mas também músicos bem-sucedidos – que se entusiasmaram com a música nos anos 1930 e 1940 e o pequeno corpo de músicos ingleses sérios e profissionais que tocavam e formavam o único público existente para o jazz “moderno” antes de Miles Davis fazer sentir seu impacto. Escrever sobre jazz nos anos 1950 significava, basicamente, tentar entender o bebop ou ao menos aprender a lidar com ele (mesmo Philip Larkin, um conservador amante do jazz, acabou sentindo que precisava dar um passo nessa direção), mas eu não sei até que ponto tive sucesso, a não ser pela admiração por Thelonius Monk e a paixão instantânea pelo talento supremo e inteligente de Dizzy Gillespie, o mais impressionante trompetista do mundo, a quem não faltava nenhum dom, a não ser a disposição de revelar a própria alma, como Charlie Parker havia feito. Minha admiração por Miles Davis baseava-se em seus discos, e não em nenhuma performance a que eu tivesse assistido.

Eu desfrutava da companhia dos músicos, e eles me aceitaram como uma excentricidade na “cena” (nenhum milieu é mais tolerante que o dos músicos de jazz), às vezes como uma espécie de dicionário ambulante, capaz de dar respostas a suas perguntas (quando não musicais). Lembro de uma feita pela namorada de um saxofonista tenor, que queria saber se era certo acreditar em Deus. Mas alguém não músico seria capaz de entender a essência de músicos criativos, por mais que convivesse com eles? Afinal, como um deles me disse (creio que foi o saxofonista tenor Sonny Stitt), “as palavras não são meu instrumento”. Para um não músico branco se aproximar dos artistas negros era ainda mais difícil. Até o grande êxodo dos músicos americanos nos anos 1960, quando a “cena” do jazz entrou em colapso nos Estados Unidos, poucos deles viviam na Europa.

É verdade que não parecia se fazer muita diferença entre brancos e negros no Downbeat Club, e a jovem Cleo Laine ficava perfeitamente confortável descrevendo-se como uma “crioula cockney”, mas os músicos afro-americanos visitantes tinham consciência da questão racial mesmo na tolerante Europa, assim como, quase com certeza, tinham também os que vinham das colônias britânicas no Caribe, como o talentoso e aventureiro sax alto Joe Harriott, que era um componente importante da “cena” moderna. Ainda assim, nas excursões, que eram seu meio de vida permanente, os americanos costumavam ouvir perguntas de admiradores brancos sobre o tema, e músicos experientes, que dependiam inteiramente do circuito branco, notadamente os cantores de blues, tinham uma narrativa genuinamente informativa pronta.

Na condição de único acadêmico a escrever sobre jazz, e sob auspícios cultu­rais de classe alta, Francis Newton naturalmente acabou servindo de guia turís­tico para os intelectuais estrangeiros no fervilhante Soho. Ele também se viu atraído para a boemia cultural avant-garde britânica, que fazia interseção com a “cena” jazz não bop. George Melly e “Trog” (Wally Fawkes, o clarinetista da Escola Humphrey Lyttelton) já estavam produzindo a Flook, sua tira de quadrinhos satírica e socialmente perspicaz, publicada, quem diria, no Daily Mail.

Ainda guardo o cartão de sócio do Muriel Colony Club, na Dean Street, que alguém – mais provavelmente Colin MacInnes – me impingiu, porém aquele agrupamento alcoólico não era a minha, nem o jazz era a deles, embora uma vez eles tenham tido uma música de fundo decente, tocada por um agradável pianista caribenho. Encomendaram-me quase imediatamente um livro. Falando clara­mente, encarnar Francis Newton reforçou meus contatos com aqueles de quem os músicos dependiam, os agentes, programadores e todo o resto do mundo empresarial pop, no qual o jazz era uma pequena parte. Suas opiniões privadas sobre “o talento” divergiam amplamente daquelas emitidas em público.

Vi-me então membro de uma rede global de amantes intelectuais do jazz. Uma vez que, fora da Inglaterra, esses ainda julgavam partilhar uma fé pró­xima ao underground, se é que não mais perseguida, eles – e especialmente os escritores – formavam uma rede internacional surpreendentemente efetiva de confiança e ajuda mútuas. Nos Estados Unidos, isso não foi tão longe quanto no Japão, onde, como eu iria descobrir naqueles bares minúsculos, os acadêmicos mais formais – e quem pode ser mais formal que um reitor japo­nês? – se abriam com uma inconcebível franqueza, simplesmente porque um convidado que eles nunca tinham visto antes era amante de jazz. Logo percebi que a solidariedade do jazz, que caminhava a par da promoção de Kafka no primeiro estágio da Primavera de Praga, era igualmente intensa na Tchecos­lováquia. Quando as trilhas sonoras de Miles Davis e do Modern Jazz Quartet para os filmes da nouvelle vague apareceram, nos anos 1950, esperava-se que os intelectuais franceses se engajassem no jazz moderno, mas, como de hábito, eles não deram muita atenção para os críticos de jazz não franceses.

No território americano, a solidariedade do jazz consistia mais em aju­das concretas. Os críticos locais de jazz faziam tudo o que podiam para ajudar um desconhecido chegado de Londres, desde reser­var um quarto de hotel no Greenwich Village até encaminhá-lo a um crítico depois do outro para que o guiassem na “cena” de alguma cidade menos conhecida. Ajudou ainda o fato de muitos divulgadores de jazz e blues terem origem na esquerda dos anos 1930 e 1940, com destaque para o maior de todos os descobridores de talentos do jazz, John Hammond Jr., com seu corte de cabelo militar, cujas opiniões iriam ter grande influência sobre mim.

Foi apenas em minha primeira viagem aos Estados Unidos, onde todas as escolas e todos os artistas sobreviventes podiam ser ouvidos ao mesmo tempo, que eu percebi a sorte que Francis Newton havia tido: essa era uma época de ouro para o jazz, em grande parte porque os ultraboppers dos anos 1940 haviam se reunido e renovado o mainstream musical. E foi só em minha segunda viagem, em 1963, que percebi o quão rápido o tsunami do rock’n’roll havia levado tudo embora. O Birdland havia fechado as portas. Durante quase todos os 20 anos seguintes, o jazz mal existia para os jovens, a não ser no meio universitário, como parte de uma cultura elevada e de adultos – algo como a música clássica, só que com menor número de adeptos. O público que restava interessado nas performances ao vivo sofria a oposição emergente de uma nova “forma livre” de jazz, musical­mente radical. O paradoxo é que, com isso, o movimento mais radical e racial­mente militante do jazz foi politicamente isolado de suas bases constitutivas afro-americanas.

Nessa época, minha vida estava mudando. Minha esposa, Marlene, alega que a pedi em casamento num show de Bob Dylan. O casamento e os filhos pequenos, inevitavelmente, puseram fim aos hábitos noturnos desregrados de Francis Newton, embora não às resenhas de shows e discos. Mas já não era tão divertido, a não ser na impactante e perturbadora primeira visita à Inglaterra de Ray Charles, que ouvi pela primeira vez entre os poucos bran­cos em um canto de um grande baile de rock’n’roll em Oakland, na Califórnia, em meio a um grupinho de brancos, quando ele ainda era conhecido apenas do público negro. Eles não dançaram muito enquanto Ray Charles cantava. Agora não só uma grande estrela pop, mas também um santo inovador, o quarto na linha sucessória formada por Lester Young, Billie Holiday e Charlie Parker, e certamente um monstre sacré, ele “trabalhava” a platéia no Finsbury Park Astoria, com sua “santificada” voz de blues, num estilo que combinava efeitos do showbiz com emoção e muita alma.

Ainda fico arrepiado ao lembrar de mim ouvindo aquele homem corcunda, magro, infeliz e cego, enquanto ele arrebatava a platéia ao dizer “eu já fui cego, mas agora consigo ver”. Aquela noite, além do meu espetacular fracasso em reconhecer o potencial dos Beatles (nunca tive tempo para os Stones), permanece como a última lembrança dos anos de Francis Newton cobrindo a “cena” para os leitores do New Statesman.

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Este ensaio de Eric Hobsbawm (1917 – 2012) foi publicado originalmente na revista Serrote nº 6 e se encontra disponível no seguinte endereço eletrônico: http://www.revistaserrote.com.br/2012/10/codinome-francis-newton-por-eric-hobsbawm/
1. Referência à revolução húngara de 1956 contra o domínio soviético. [N. do T.]

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ERIC HOBSBAWM (1917) é autor de clássicos da historiografia contemporânea, como a tetralogia A era das revoluções, A era do capital, A era dos impérios e A era dos extremos. Sua obra sempre andou de par com a militância no Partido Comunista inglês, o que tornou Hobsbawm um dos principais pensadores críticos do marxismo, assinando inclusive a organização da monumental História do marxismo. A paixão pela música também inspirou seu trabalho acadêmico, notadamente com A história social do jazz e Pessoas extraordinárias: resistência, rebelião e jazz.

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13 comentários:

Anônimo disse...

Estdimado ÉRICO:

Foi publicado no Brasil o livro HISTÓRIA SOCIAL DO JAZZ de Eric J. Hobsbawn (1ª Edição, 1990, tradução de original inglês de 1961), mas com uma série de lacunas em relação ao original, vez que foram “podados” diversos capítulos finais. A melhor versão do original é a italiana (STORIA SOCIALE DEL JAZZ, 1ª Edição, 1982). Ainda assim e não conseguindo obter o original ou a versão italiana, vale a pena ler a edição nacional, já que o autor é um excelente analista dos vários aspectos da “Arte Popular Maior” (“Como Si Riconosce Il Jazz”, “La Storia”, “La Musica”, “L’aspetto Economico”, “La Gente Del Jazz”, “Appendice Prima” com o Jazz na Inglaterra / A Linguagem do Jazz / Guia para Aprofundamento da Leitura e “Appendice Seconda” por Arrigo Zoli com os Protagonistas / Trumpetistas / Trombonistas / Clarinetistas / Saxofonistas / Pianistas / Vibrafonistas / Guitarristas / Contrabaixistas / Bateristas / Cantores(as) / Líderes das BigBands). Esses “apêndices” não constam da edição nacional. Lembra-se que à época da publicação do original o mundo ainda desconhecia ser o “jazzófilo” Francis Newton o filósofo Eric J. Hobsbawn.
Sempre é bom ler o que Hobsbawn assina.

APÓSTOLO

Anônimo disse...

Em tempo: excelente o "bônus" com o grande Bill Evans.

APÓSTOLO

iendiS disse...

Valeu, Érico!
Em virtude da morte de Hobsbawm nesta semana, comuniquei acerca dessa sua faceta de jazzófilo para um amigo. Ele ficou surpreso e interessado nesse lado do grande historiador.
O texto veio bem a calhar. Já o enviei para ele.
Grande abraço,
Sidnei

Anônimo disse...

seu san voltou! o mestre voltou... ó mestre, estou doido pra ler esse livro de jazz do historiador. confesso q só soube de sua (grande) existência depois dele partir pra outra. mazinfim... como sempre faço, desvirtuo o mote da conversa para o q conheço ou acabo de conhecer: amigo Tal Farlow, Hank Jones, Red Norvo, Ray Brown e Jake Hanna (On Stage) e ao vivo! Q disçaço amiguin... E custa só 3 doleta e uns merreu no allmusic. Se não tens, corra atrás.

Abraços! c bem vindo e abençoa esse povo q tiama.

Armando disse...

No conocía esta interesante faceta de Eric. Gracias por publicarla.

Un cordial saludo.

Érico Cordeiro disse...

Caríssimos amigos Apóstolo, Iendis, Sérgio e Armando,
Sejam muito bem-vindos e obrigado por manterem viva a chama do jazz aqui no barzinho.
Realmente, Hobsbawm foi um homem de muitas facetas, um pensador arguto e capaz de entender e explicar o mundo contemporâneo a partir de uma visão essencialmente humanista.
Ele e Bobbio são os meus autores preferidos e tudo o que esses gênios escreverem é relevante.
Além de tudo, o britânico é meu quase xará e amava o jazz!
Infelizmente, não disponho da edição italiana da História Social do Jazz, mas a edição brasileira que tenho, que é bem recente, tem prefácio do maravilhoso Luís Fernando Veríssimo (filho do meu xará Érico Veríssimo).
Um fraterno abraço a todos!!!!

Cordeiro de Faria disse...

Grande Érico,

seja mais que bem-vindo, nesta volta ao barzinho. A saudade era enorme! Fico muito feliz e, agora, menos preocupado também! Cuide-se bem, um grande abraço e um beijo afetuoso do

Tio Faria

Érico Cordeiro disse...

Olá, Tio!
Muito bom te receber por aqui!
Beijão!

James Magno disse...

Mano,
Grande homenagem ao mestre Hobsbawm. Ele foi um verdadeiro ancestral 'molosso'!!

figbatera disse...

Salve, Érico!
Gostei demais desta postagem...
Abração!

figbatera disse...

Caraca, e o que dizer do solo do Johnette?!

Anônimo disse...

http://www.cafb29b24.org/docs/buyativan/#anxiety come off 1mg lorazepam - ativan reversal agent

João Luiz Pereira Tavares disse...

Em 2016...




DILMA é um produto a ser consumido e comprado (mesmo que sem dinheiro). Um produto tal qual um "Danoninho©", produto esse industrial, com sedutoras fotografias de suculentos morangos externos (naturalmente que não física e materialmente internos!). Pegando na real o consumidor pela imagem mítica e não pela realidade interna.

«Coração-Valente©» (até Lula sabe! Não sejamos bobos): tal qual a frase mítica do Danoninho© que "vale por um bifinho", também a pupila de Lula utiliza-se de um simulacro mítico que não reflete o "interior do pote"; a saber: a incapacidade dela de governabilidade, péssima articulação política (Maquiavel), horroroso projeto econômico de fiasco a pino, e ineficácia republicana, fraude. ¿O que adianta, então, afinal, o mito publicitário engana-trouxa de «Coração-Valente©»? Adianta nada!

E, complexando um pouco [não precisava...; mas vai aí], que discursa assim: «(...) não acho que quem ganhar ou quem perder, nem quem ganhar nem perder, vai ganhar ou perder. Vai todo mundo perder.». Esse é o ver-da-dei-ro Coração-Valente© dos anos 60... Ponto final.

Eis aí a utilização de clichês publicitários míticos para pegar o eleitor pelas VÍSCERAS: acertados, mas, verdadeiramente, engana-trouxa... A minoria escapa da artimanha, da burla e da ilusão petista.

Verdadeiramente, a VIGARICE & picaretagem é a POPULARIDADE DE MITOS como a MITOLOGIA do «Coração Valente©,»… Um produto a ser vendido e comprado pelo eleitor, devido apenas ao vazio do mito.

E, também, por outro lado, o problema é a SUAVE & disfarçada truculência do PeTê… Repare:
É evidente que o Petismo se utiliza de técnicas das mais brilhantes de publicidade; brilhantes, mas embusteiras.

¡Jamais 1 Danoninho© vale por um bifinho!

P.S.:
¿Como identificar um petista? Simples! Pela escrita. É singelo e sem enfeites. Veja:

Amam o FHC (de maneira enrustida), a toda hora estão a falar no velho...

E, mais singelo, amam o PSDB à distância -- não chegam perto, a longos 13 anos, falam sem parar no partidinho com rigor acadêmico, análise e tudo... São loucos inconscientes para ter como 2ª mulher ou amante o PSDB... Amor enrustido.


[Obs.:
Na música brasileira temos a baixa-cultura corroborada pelo PT nesses 13 anos. O atual lixo cultural do Brasil petista. A breguice, cafonice, baranguice e o kitsch do Petismo].

= FIM =

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