QUASE UM SÉCULO DE PURA NOBREZA

É bom saber que, às vésperas de completar noventa e cinco anos, Charles Phillip Thompson ainda esteja em plena atividade. Claro que, nessa idade, ele não pode mais passar horas caminhando em um campo de golfe, fazendo a segunda coisa que mais gosta na vida. Mas a primeira, que é tocar piano, ele ainda costuma fazer – e muitíssimo bem – para deleite dos fãs que costumam lotar os clubes de Los Angeles onde ele habitualmente se apresenta.

Este pianista, organista, compositor e arranjador, nasceu em Springfield, Ohio, no dia 21 de março de 1918. Embora tenha começado no swing, Thompson também tem uma importância capital para a história do bebop, por ter sido um dos primeiros a assimilar as ousadias harmônicas propostas por Charlie Parker e Dizzy Gllespie, tendo liderado, em 1945, algumas gravações pioneiras para a Apollo, das quais participaram o próprio Parker e outros monstros sagrados, como Dexter Gordon e Bucky Clayton.

O primeiro instrumento de Thompson foi o violino, que aprendeu a tocar na tenra infância. Aos oito, passou para o piano e com incríveis dez anos já tocava profissionalmente. A família tinha uma enorme inclinação musical, pois o pai era membro do coral da igreja batista e a mãe tocava piano. Thompson lembra dos tempos de infância: “A maioria ds moleques queria jogar futebol ou basquete. Claro que eu também gostava de esportes, mas o meu interesse maior sempre foi a música. Eu adorava tocar piano e acho que isso é uma bênção de Deus”.

Pouco tempo depois, quando tinha apenas doze anos, Charles chegou a se apresentar com a banda do lendário Bennie Moten, que costumava animar os salões de baile da região de Colorado Springs. O pianista oficial da banda era outra lenda do jazz, ninguém menos que Count Basie, que se afeiçoou ao garoto e costumava deixá-lo tocar um pouco durante as festas. Além de Basie (“meu primeiro mentor”, segundo o pianista), as maiores influências de Thompson eram Earl Hines e Fats Waller.

O pianista se lembra com carinho daquele período: “Meu pai me deixava ir às festas onde a orquestra de Benny Moten tocava, para acompanhar minha irmã, que gostava muito de dançar. Alguém falou sobre mim para Basie, que era o pianista de Moten, e sempre que eu estava em uma dessas festas, ele me deixava tocar o piano. Com a morte de Moten, em 1935, Count arregimentaria vários músicos que tocavam ali, para formar a sua própria orquestra”.

Durante os anos 30, Thompson tocou em várias orquestras de baile na região de Springfield. Embora tivesse recebido as primeiras aulas da mãe, ele era, essencialmente, um autodidata. Somente em meados daquela década resolveu estudar teoria musical, recebendo aulas de Lloyd Hunter e Nat Towles, eméritos professores locais. Em 1939, quando fazia parte da orquestra de Floyd Ray, Charles viajou pela primeira vez à Califórnia.

Ali, Thompson teve a sua primeira grande oportunidade profissional, em 1940, ao ser contratado pelo vibrafonista Lionel Hampton, cuja orquestra era uma das mais populares da época. Passados alguns meses, o pianista decidiu montar seu próprio grupo, embora fizesse arranjos para bandas de gente como os irmãos Fletcher e Horace Henderson, Jimmy Dorsey, Lucky Millinder, Claude Thornhill e o próprio Count Basie.

Nessa época, ganhou do saxofonista Lester Young, membro da orquestra de Basie, o apelido de Sir que carregaria daí por diante, por conta da elegância nos trajes e na forma de tocar. A amizade com Pres era tão grande que, em 1941, Thompson chegou a fazer parte da banda do saxofonista, que durante alguns meses foi atração fixa do clube Café Society, em Nova Iorque.

Thompson testemunhou a criação e o amadurecimento do bebop. Embora não fosse tão assíduo, ele também costumava freqüentar as jams que aconteciam no clube Minton’s Playhouse, na Rua 118, no Harlem, onde o estilo foi gestado. Sir Charles trabalhava na noite, se apresentando em clubes da Rua 52, outro local historicamente fundamental para a consolidação do bebop como referência máxima da modernização da linguagem jazzística.

Entre 1944 e 1945, Thompson fez parte do grupo liderado por Coleman Hawkins (que, nas palavras do pianista, era “um homem muito educado e culto”) e Howard McGhee. O combo era um dos mais respeitados da época e sua música sintetizava a transição do swing para bebop. Outra associação importante foi com o saxofonista Illinois Jacquet, seu parceiro em “Robbins’ Nest”, um dos temas mais conhecidos e gravados da história do jazz e que fez enorme sucesso na segunda metade da década de 40. O jazz se transformava rapidamente e Sir Charles estava bem no centro dos acontecimentos.

Na análise do pianista, “a música mudou o seu eixo. Originalmente, o jazz tinha como finalidade ser uma música para a dança. Se você procurar no dicionário vai ler que jazz é uma música negra ‘alta e turbulenta’, ou seja, a música era tocada para as pessoas dançarem. Mais tarde, nos anos 40 e 50, o jazz se tornou menos popular, pois nos concertos as pessoas iam apenas para ouvir a música. Quando o jazz era tocado com o propósito de fazer as pessoas dançarem, você tinha que ter um bom ritmo, pois a batida era mais importante do que as notas. Mais tarde, Charlie Parker e Dizzy Gillespie mudaram os paradigmas do jazz, tocando mais notas e de uma forma mais rápida. As pessoas tiveram que encontrar um nome para isso, então elas chamaram de bebop, mas os nomes não têm a menor importância para mim”.

Ao mesmo tempo em que ajudava o bebop a se consolidar, Thompson desenvolvia um alentado portfólio como acompanhante, atuando em concertos e gravações sob a liderança de portentos como Leo Parker, Paul Quinichette, Joe Newman, Vick Dickerson, Buck Clayton, Urbie Green, Roy Eldridge, Jimmy Rushing, Earl Bostic, Hot Lips Page, Oscar Pettiford, Don Byas, Sonny Stitt, Ella Fitzgerald, entre uma infinidade de outros.

Na década de 50 trabalhou bastante com o bandleader Charles Barnet e na década seguinte seus mais constantes parceiros foram os já mencionados Roy Eldrdge e Buck Clayton. Durante os anos 60, Sir Charles passa a se dedicar também ao órgão, mas se vê obrigado a diminuir o ritmo de trabalho, por conta de problemas de saúde. Em 1979 e em 1980, apresentações consagradoras no Festival de Nice, sob a liderança, respectivamente, de Erskine Hawkins e Ruby Braff, colocam o nome do pianista em evidência novamente.

Thompson se dividia entre a Los Angeles e Nova Iorque, mas no início dos anos 50 preferiu se estabelecer, definitivamente, na Califórnia e o motivo não poderia ser mais prosaico, como revelou em uma bem-humorada entrevista: “Eu gosto do clima californiano. O golfe é o meu hobby e aqui eu posso jogar o ano inteiro. Faço exercícios e ainda tomo ar fresco. Por isso, preferi viver na Califórnia e não em Nova Iorque. Mas se alguém quiser me ouvir na Grande Maçã, é só me contratar... e me pagar, claro”.

Atuando profissionalmente há quase 80, o pianista sempre liderou seus próprios grupos, por onde passaram nomes como os baixistas Major Holley, Keter Betts e Dave Young e os bateristas Ed Thigpen, Dave “Panama” Francis e Sam Woodyard. Nos anos 70, Sir Charles morou em Zurique, na Suíça, e durante os anos 90, residiu por alguns anos em Tóquio, no Japão. Em 1987 ele foi uma das atrações do British Jazz Awards, cuja cerimônia foi realizada em Birmingham, na Inglaterra.

A discografia de Thompson é bastante modesta para a importância de sua contribuição para o jazz. Seus poucos álbuns estão distribuídos em selos como Apollo, Vanguard, Columbia, Sackville, Black & Blue, King, Decca e Savoy. O selo Delmark, baseado em Chicago, reeditou as gravações feitas por ir Charles nos anos 40 para a Apollo, além de ter lançado dois ótimos discos do pianista: “Robbins’ Nest” e “I Got Rhytmn”, ambos gravados ao vivo no clube Jazz Showcase, sendo o primeiro em agosto de 2000 e o segundo em maio de 2001.

A última vez em que Thompson se apresentou na cidade tinha sido em 1941, acompanhando a banda de Lionel Hampton, durante uma temporada no célebre clube do Grand Terrace Hotel, cujo diretor artístico era ninguém menos que Earl Hines. Quase sessenta anos depois, Thompson foi recebido na Cidade dos Ventos como uma verdadeira estrela do jazz.

Joe Segal, proprietário do “Jazz Showcase” conta como foi a estada de Thompson em Chicago: “No primeiro concerto da temporada, havia filas de fãs, com LPs nas mãos, pedindo autógrafos, incluindo várias pessoas que eu nunca tinha visto antes no clube. Charles tratou a todos como se fossem velhos amigos. A casa ficou lotada todos os dias e, nos momentos de folga, ele se divertia jogando golfe com o saxofonista Eric Schneider, outro maníaco pelo esporte”.

“Robbins’ Nest” é o resultado dos concertos realizados nos dias 03 e 04 de agosto de 2000. Com o apoio do baixista Ed de Haas e do baterista Charles Braugham, além das participações especiais do jovem saxofonista Eric Schneider (em cinco das doze faixas) e do veterano Art Hoyle no trompete (apenas em “Blue And Sentimental”), o disco possui aquele clima de espontaneidade e descontração típico de uma apresentação ao vivo.

A faixa de abertura, que também dá nome ao disco, é o tema mais conhecido de Thompson, composta a quatro mãos com seu antigo parceiro Illinois Jacquet. A execução do trio é alegre, baseada na atmosfera dançante do swing, mas impregnada das harmonias complexas do bebop. Aos oitenta e dois anos, o líder mostra uma enorme vitalidade e sua pegada cheia de energia contagia e inspira de Haas e Braugham.

Em “S’Wonderful”, dos irmãos Gerge e Ira Gershwin, o trio mantém em alta o entusiasmo e incorpora ao tema uma saborosa pitada de ragtime. Thompson saltita pelas notas, como se fosse um Fred Astaire do piano. De Haas faz uma marcação impecável, ditando o ritmo com dinamismo e precisão. O baterista executa um acompanhamento cadenciado e discreto, mas na hora de solar ele mostra robustez, velocidade e um excelente trabalho com os pratos.

Como se fizesse uma arqueologia do piano jazzístico, Thompson executa a sua “Tunis In (Tune Us In)” com um formidável domínio da técnica stride, construindo a harmonia com a mão esquerda e a melodia com a direita, sempre com bastante ênfase nos graves. Trata-se de um blues acelerado, que remete ao estilo de Kansas City. A lembrança que vem à mente é o fraseado econômico, mas cheio de swing, de Count Basie, mas também se podem perceber ecos de Jay McShann.

Dando um esfriada no clima, o trio revisita a balada “You Don't Know What Love Is”, de Don Raye e Gene DePaul, que aqui é interpretada com reverência e um lirismo incontido. O contrabaixo volumoso de Ed de Haas cria um clima quase fantasmagórico, enquanto Braugham percute a bateria com a sutileza de um Connie Kay. Thompson imprime ao seu dedilhado um misto de melancolia e abandono, transportando para a melodia a atmosfera sombria da letra, uma das mais pungentes e arrebatadoras do cancioneiro norte-americano.

Em seguida, mais um standard, a inebriante “Body and Soul”. Com a autoridade de quem tocou com Coleman Hawkins, o homem que reinventou esta canção (que, na verdade, é de autoria de Edward Heyman, Frank Eyton, Johnny Green e Robert Sour), Sir Charles destila sofisticação, lirismo e emotividade. O arranjo é despojado, mas permite improvisos empolgantes por parte do líder e do vigoroso de Haas.

Em “A Boogie Woogie”, tema tradicional, Sir Charles exibe toda a sua intimidade com o estilo, que pode ser considerado uma espécie de elo de ligação, sincopado e vibrante, entre o jazz e o blues. Sem a companhia dos parceiros, o pianista resgata a tradição de antigos mestres como Albert Ammons, Professor Longhair e Meade Lux Lewis, com muito balanço e ritmo.

A partir de “Stuffy”, o saxofonista e clarinetista Eric Schneider se incorpora ao grupo e a temperatura ferve pra valer. Logo de início ele, a bordo do sax tenor, presta tributo ao autor do tema, o grande Coleman Hawkins, com uma pegada musculosa e potente. Thompson brinca com os riffs, acelera os andamentos e, nos improvisos, incorpora ao seu fraseado uma complexidade típica do melhor bebop.

A encantadora “Easy Living”, de Leo Robin e Ralph Rainger, é mais uma preciosidade resgatada pelo grupo e o arranjo em tempo médio só realça a beleza da melodia. Com o alto, Schneider (um dos mais respeitados músicos de Chicago e que trabalhou com sumidades como Benny Goodman, Earl Hines e Count Basie) apresenta uma sonoridade acolhedora e fluida, que em algumas passagens lembra a de Phil Woods.

Count Basie comanda a festa em “The King”, uma das mais esfuziantes composições do bandleader. A furiosa abordagem dos quatro homens equivale a uma orquestra inteira e o histamina é distribuída em doses cavalares, especialmente por Thompson, cujo ataque é ágil e incrivelmente habilidoso, e por Schneider, cujo sopro exuberante traduz a alegria e a espontaneidade que devem permear o jazz. As participações de Braugham e de Haas são igualmente empolgantes e ajudam a manter o clima festeiro.

Composta em 1938, “Blue and Sentimental” é mais um tema de Basie, desta vez em parceria com Jerry Livingston e Mack David. Nesta faixa, o trompetista Art Hoyle se junta ao quarteto, para mais um belo registro, trazendo consigo a graça e o charme da Era do Swing. O tema ganha um atrativo a mais, graças melodioso clarinete de Schneider. Destaques, ainda, para o sensacional trabalho de pratos de Braugham e para a digitação solene do líder.

Para levantar a platéia, mais um clássico daquela época, a sacolejante “I Never Knew”, de Gus Kahn e Ted Fio Rito. Sem Hoyle e com Schneider de volta ao tenor, o grupo transforma o “Jazz Showcase” em um animado salão de baile. O saxofonista, aliás, é o grande destaque individual, com uma atuação nada menos que incendiária. Thompson não fica atrás no quesito entusiasmo e com seu estilo telegráfico de percutir as teclas do piano, ele demonstra que a alegria é um elemento intrínseco ao jazz e que o excesso de cerebralismo não pode sufocar a espontaneidade do estilo.

O encerramento fica por conta da balada “Goodbye”, de Gordon Jenkins, anunciada por Thompson como uma das preferidas de Benny Goodman. Executada em piano solo, a faixa é um exercício de lirismo e de domínio melódico. Um disco memorável e serve como um ótimo cartão de visitas para este pianista tão talentoso quanto pouco conhecido.

Tem razão o crítico Richard S. Ginel, do site Allmusic, ao afirmar o seguinte: “O elegante Sir Charles Thompson foi um dos poucos músicos associados ao swing capaz de fazer uma transição graciosa e sincera ao bebop, no momento em que a revolução estava acontecendo. Seu estilo de piano conjuga o dedilhado leve com inventividade, criando uma espirituosa leitura do bebop. Profundamente influenciado por Basie, é um dos seus mais talentosos herdeiros musicais e também soube adaptar seu estilo de maneira bastante eficaz para o órgão”.

O pianista leva uma vida tranqüila na Califórnia. Dentre as suas muitas lições de vida, uma é particularmente notável para todo aquele que pretende viver da música: “Falando francamente, eu não sinto saudades de nada. Gosto de tocar a minha música e o resto pouco importa. Jamais me preocupei em rotular aquilo que eu toco, pois o importante é o sentimento que você coloca naquilo que está tocando. Basicamente, a minha música vem da emoção, da batida da música, muito mais do que apenas da melodia. Não importa o que você esteja tocando, é fundamental que tenha uma boa batida, para fazer as pessoas sentirem algo especial”.

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MEU NOME É MOISÉS. MAS PODE ME CHAMAR DE MAURÍCIO!

Como é que se constrói uma lenda? Com sorte, talento, presença de espírito, coragem e perseverança. Moisés David Einhorn possui todas essas qualidades e muitas mais. Uma das primeiras coisas que se percebe nesse carioca de quase 80 anos é o seu permanente bom humor. Ele é capaz de passar horas contando piadas e causos sobre aquilo que presenciou ao longo dos seus mais de sessenta anos como músico profissional.

Tom Jobim popularizou a frase “a saída para o músico brasileiro é o Aeroporto do Galeão”, mas seu verdadeiro autor é Moisés. Aliás, Maurício, nome artístico que adotou no início da carreira e que carrega até hoje. O curioso é que Maurício jamais morou muito tempo fora do Brasil, embora tenha tocado nos Estados Unidos e em inúmeros países da Europa. Em 1972 teve a chance de morar e trabalhar na Terra de Tio Sam, a convite do amigo Sérgio Mendes.

Ele até já estava no país e já havia ultrapassado boa parte do demorado processo burocrático para a obtenção de um visto de trabalho. Nessa empreitada, ele tinha em mãos uma carta assinada por ninguém menos que Frank Sinatra, dirigida ao governo norte-americano e intercedendo pelo gaitista, mas problemas particulares o obrigaram a permanecer no Brasil e o sonho de residir nos Estados Unidos teve que ser adiado.

Maurício nasceu no Rio de Janeiro, no dia 29 de maio de 1932, em uma família de imigrantes judeus poloneses. Embora tivesse nascido na Lapa, foi criado no Flamengo, e a sua família era bastante musical. Tanto o pai quanto a mãe tocavam gaita e o garoto, com apenas cinco anos de idade, deu seu os seus primeiros passos no instrumento. Aluno do Colégio Franco-Brasileiro, o pequeno gaitista costumava se apresentar nas festividades da escola, tocando sucessos da época, valsas de Strauss e um pouco de música folclórica da Polônia.

Quando completou dez anos, Einhorn começou a freqüentar os famosos programas de calouros “A Hora do Pato”, com apresentação de Heber de Bôscoli, e “Papel Carbono”, apresentado por Renato Murce, que faziam enorme sucesso na Rádio Nacional. Também se apresentou no programa de Ary Barroso, transmitido pela concorrente Rádio Tupi.

Na mesma emissora, o jovem, com apenas 15 anos, era uma das atrações mais freqüentes em um programa produzido e patrocinado pelas Gaitas Hering. Na chamada Era de Ouro do rádio brasileiro, Maurício também era figurinha fácil nos programas da Rádio Clube do Brasil e da sofisticada Rádio Mayrink Veiga.

Sobre os primeiros anos e a influência dos pais em sua formação musical, o gaitista relembra: “Eles tocavam gaita comum, sem os sustenidos. Meu pai em especial tocava bem, e contornava os acidentes que sua gaita não possuía. Também aprendi a fazer isso, no tempo em que eu desconhecia a existência de um instrumento que tocava as pretas do piano, e com isso fui desenvolvendo minha musicalidade”.

Maurício era um grande admirador das composições de Bach e Chopin, mas também era muito ligado à música popular. Pelas ondas do rádio, ouvia os grandes mestres do samba e do choro, como Noel Rosa, Aracy de Almeida e Pixinguinha, mas também os cantores norte-americanos, como Frank Sinatra, Dick Haymes, Doris Day, Andrews Sister, e as grandes orquestras da Era do Swing, como as de Tommy Dorsey, Benny Goodman e Glenn Miller. “A música das orquestras era uma aula de harmonia para mim”, recorda.

Durante a adolescência, o jovem Einhorn iniciou a carreira como músico profissional, tocando em grupos de choro e jazz. A primeira gravação aconteceu em 1949, quando fazia parte do “Brazilian Rascals”, um grupo de gaitistas. Maurício tocou com o regional de Waldir Azevedo, que era uma das atrações da Rádio Clube do Brasil. Nesse período, começou a participar de gigs no bar do Hotel Plaza, em Copacabana, onde as atrações eram Luiz Eça e Johnny Alf, que se revezavam ao piano.

Dono de uma memória prodigiosa, o grande José Domingos Raffaelli se lembra exatamente o dia em que conheceu Maurício, porque foi naquele mesmo dia que Charlie Parker morreu: 12 de março de 1955. Ele passeava de carro pelo Centro do Rio, quando avistou Paulo Moura, que já era um músico consagrado, e um jovem na casa dos vinte anos.

Parou, ofereceu-lhes carona até a Zona Sul e Moura fez as apresentações: “Olha, Raffaelli, este aqui é o Maurício Einhorn. Em pouco tempo ele vai ser muito conhecido, pois é um gaitista espetacular”. A profecia de Moura se confirmou e Raffaelli e Maurício são grandes amigos até hoje. Aliás, eu tenho a honra de ter presenciado uma conversa maravilhosa entre os dois, em uma mesa da Adega Portugália, no Largo do Machado, e passei horas de enlevo, só ouvindo as histórias desses dois queridos mestres.

De volta a 1955, o ano marca também o início de outra grande amizade, que se revelaria também uma das mais belas e prolíficas parcerias da história da música brasileira. Maurício tocava no Hotel América, quando foi apresentado a um jovem guitarrista chamado Durval Ferreira. Os dois seriam amigos para o resto da vida e responsáveis por alguns dos mais belos temas do cancioneiro popular brasileiro.

A primeira música que Durval e Maurício compuseram juntos foi “Sambop”, gravada em 1959 por Claudete Soares no álbum “Nova geração em ritmo de samba”. Einhorn e Durval foram uma das mais importantes duplas de compositores da bossa nova e dentre as dezenas de composições feitas por eles, destacam-se “Tristeza de nós dois”, “Batida Diferente”, “Nuvens”, “Estamos aí”, “Samblues”, entre outras músicas memoráveis. Bebeto Castilho e Regina Werneck também assinam alguns desses temas.

As composições da dupla ganhariam o mundo, nas vozes e nos instrumentos de gente do gabarito de Leny Andrade, Roberto Menescal, Baden Powell, Sérgio Mendes, Tom Jobim, Luiz Eça, Johnny Alf, Cannonball Adderley, Maysa, Wes Montgomery, Wanda Sá, Sarah Vaughan, Herbie Mann, Dick Farney, Hubert Laws, Pascoal Meireles, Nara Leão, Paquito D’Rivera e uma infinidade de outros grandes artistas brasileiros e estrangeiros.

Curioso é que embora fosse uma presença ativa nos eventos da bossa nova Einhorn não participou do célebre concerto realizado no Carnegie Hall, em Nova Iorque. O motivo: exatamente naquele dia, 21 de novembro de 1962, ele estava se casando. Mas o gaitista estava muito bem representado. Seu parceiro Durval Ferreira fazia parte da trupe e o primeiro número apresentado por Sérgio Mendes e seu sexteto foi “Batida Diferente”!

Durante os anos 60, Einhorn estudou teoria musical e harmonia com Eumir Deodato e Moacir Santos mas a experiência não foi tão proveitosa quanto deveria. O próprio Maurício admitiu que tinha um certo bloqueio para essa parte eminentemente teórica: “Achei que tinha um muro que me impedia de assimilar, ao mesmo tempo em que já sabia muito mais à frente daquilo que ia aprender”.

No início daquela década, Maurício conheceu e se tornou amigo do gaitista belga Jean Toots Thielemans. Os dois passaram a se corresponder e até hoje, apesar da distância física, mantém uma sólida amizade. Sobre Thielemans, a opinião de Einhorn é definitiva: “É realmente o maior gaitista do mundo. Me correspondo com ele desde 1962, e quase desisti da gaita quando o vi ao vivo pela primeira vez. Mas percebi que estava sendo radical, e que eu tinha algo pessoal, o balanço da música brasileira”.

Os anos 60 foram dos mais ricos para a música instrumental brasileira. O cenário musical do Rio de Janeiro fervilhava, graças ao sucesso internacional da bossa nova e ao surgimento de uma talentosa geração de músicos que, via de regra, se reuniam nos bares do chamado “Beco das Garrafas”, em Copacabana. Maurício freqüentou essas jams, tocando ao lado de feras como Raul de Souza, Paulo Moura, Tenório Jr., Antonio Adolfo, Edson Machado, Sérgio Barrozo e muitos outros.

O gaitista apareceu em uma das edições do programa “O Fino da Bossa”, produzido pela TV Record de 1965 a 1967, com apresentação de Elis Regina, que na época era acompanhada pelo Sambalanço Trio (Cesar Camargo Mariano – piano, Humberto Clayber – contrabaixo e Airto Moreira – bateria). Em 1968, Einhorn participou do III Festival Internacional da Canção, promovido pela TV Globo, com “Negróide”, feita em parceria com Arnaldo Costa e Taiguara (que defendeu a canção).

Em 1972, quando Sérgio Mendes o convidou para trabalhar nos Estados Unidos, o gaitista chegou a tocar com alguns dos maiores nomes do jazz, como o guitarrista Jim Hall, o baixista Ron Carter e, novamente, com o velho amigo Thielemans. Outro encontro inesquecível foi com o Maestro Tom Jobim. Maurício conta como foi: “Ficamos na casa do Sérgio da meia-noite às seis da manhã, ele ao piano, Tom na flauta em dó e eu na gaita. Realizei-me nessa noite”.

No ano seguinte, já de volta ao Brasil, gravou para a Tapecar um compacto com o tema do filme “O Último Tango em Paris”, que fez um grande sucesso nos cinemas do mundo inteiro. Pouco depois, em 1975, gravaria para a Philips um disco cujo repertório era inteiramente voltado para trilhas sonoras de filmes famosos: “The Oscar Winners: A Era de Ouro do Cinema”.

Em 1976 iniciou uma parceria com o violonista paraense Sebastião Tapajós, que incluiria diversos shows e um disco: “Maurício Einhorn & Sebastião Tapajós” (Philips, 1984), que conta também com a presença de Arismar do Espírito Santo no contrabaixo. A discografia de Maurício é esparsa, e geralmente lançada por selos independentes como Clam, Interdisc (uma gravadora da Argentina), Tom Brasil e Moviedisc.

Com várias apresentações internacionais no currículo, Maurício pode se orgulhar de haver participado do célebre Festival de Montreux, na Suíça, em 1979, dividindo o palco com o pianista Monty Alxander e o saxofonista David Samborn. Sua apresentação foi tão entusiástica que a cantora Nina Simone, que seria a atração seguinte, fez questão de convidá-lo para subir ao palco e, juntos, encantaram a platéia com uma versão de “Summertime”. Outras apresentações marcantes foram no North Sea Festival, na Holanda, em 1981, e no JVC Jazz Festival, em Nova Iorque, em 1989.

No início da década de 80, Maurício se apresentou na Granja do Torto, residência oficial de veraneio da Presidência da República, em um concerto feito especialmente para o então Presidente João Batista Figueiredo, fã do instrumento e que se proclamava gaitista amador. No final do encontro, Einhorn presenteou Figueiredo com uma gaita que havia ganho anteriormente de Toots Thielemans.

Voltando ao gaitista belga, Einhorn tem o maior orgulho de ter participado do Festival de Jazz no Teatro Anhembi, em 1980, ao lado do ídolo. A banda que acompanhou os dois era composta por Nelson Ayres no piano, Nilson Mata no contrabaixo, Don Bira na percussão e Azael Rodrigues na bateria. O concerto, posteriormente, foi transformado em especial pela TV Cultura.

A experiência está sintetizada aqui, pelo próprio Maurício: “Naquela gravação, com um quinteto de Nelson Ayres, estava lépido e desinibido. No começo fiquei meio tímido, claro. Mas também, tocando ao lado do Charlie Parker da gaita e meu ídolo! Ponha-se no meu lugar...”. Ainda nos anos 80, ele montou um trio com Hélio Delmiro e Arismar do Espírito Santo, que se tornaria um dos mais festejados do Rio de Janeiro.

Einhorn também tocou, em 1997, em um concerto promovido pela Association for Preservation of the Harmonica, em Troy, no estado americano do Michigan, em um dueto com o guitarrista Joe Carter. O entendimento entre os dois foi tamanho que, poucos meses depois, repetiriam a dose, no International Harmonica Hohner Festival, realizado em Trossingen, na Alemanha.

Outro momento importante na carreira de Maurício foi a sua participação no extraordinário álbum “Encontro de solistas”, lançado em 1996, pela Movieplay. Ao lado do gaitista, os portentosos talentos de Sebastião Tapajós, Gilson Peranzetta e Altamiro Carrilho, em um dos discos mais emocionantes da história da música instrumental brasileira.

Em julho de 2002, Mauricio Einhorn decidiu prestar um tributo aos 80 anos do amigo Toots Thielemans, com uma temporada no Centro Cultural Banco do Brasil. Chamou o pianista Alberto Chimelli, o baixista Luiz Alves e o baterista João Cortez, e montou uma seleção de standards imortalizados pelo gaitista belga (e outro que ele não chegou a gravar). Nos shows, Maurício divertia a platéia explicando: “Nós escolhemos clássicos que o Toots gravou e também alguns que ele deveria ter gravado”.

O resultado pode ser conferido no estupendo álbum “Conversa de Amigos”, lançado três anos depois pela Delira Música, um dos momentos mais sublimes da discografia de Einhorn. A faixa de abertura é “Satin Doll”, de Billy Strayhorn, Duke Ellington e Johnny Mercer. Com um andamento médio e um sofisticado tratamento harmônico, Maurício trafega pela melodia com serenidade e muita classe, fazendo citações a outros temas caros ao universo jazzístico, como “Laura”, “Rhapsody In Blue” e “I Only Have Eyes For You”. A abordagem de Chimelli é altamente sofisticada, com pitadas de bebop muito bem distribuídas, e a participação de Luiz Alves, acompanhando ou solando, é um deleite para os ouvidos.

Composta a oito mãos por Edward Heyman, Frank Eyton, Johnny Green e Robert Sour, “Body and Soul” é uma das canções mais conhecidas dos amantes do jazz. O quarteto se debruça sobre ela com altivez, tecendo um clima melódico solene, à altura da dignidade de um tema tão emblemático do cancioneiro norte-americano. Fazendo citações a “A Night In Tunisia”, Einhorn está particularmente inspirado e arranca da gaita frases hipnóticas. Destaque para a percussão delicada de Cortez.

A bossa nova se faz presente no arranjo de “My Foolish Heart”, belíssima composição de Ned Washington e Victor Young que fica ainda mais charmosa com a citação que Einhorn faz a “Singing In The Rain”. A dupla de compositores também está por trás da não menos formidável “Stella by Starlight”. Com uma levada contagiante e um tempero bop dos mais saborosos (cortesia do hábil Chimelli), esta é, sem dúvida, uma das faixas mais arrebatadoras do disco.

Mais uma de Ned Washington, agora em parceria com Bronislaw Kaper: “On Green Dolphin Street”. Arranjo esperto, em tempo médio, com uma bateria certeira, a faixa é um ótimo veículo para a fúria improvisacional de Maurício, que mostra que a harmônica pode ser um instrumento dos mais versáteis e eloqüentes. O infalível Luiz Alves tem mais uma atuação de gala, inundando a sessão com uma sonoridade opulenta e melodiosa.

Em “Stardust”, de Hoagy Carmichael e Mitchell Parish, Chimelli se divide entre o piano acústico e o elétrico, usando este último para criar um efeito semelhante a um acompanhamento de cordas. Maurício e seus comandados fazem uma interpretação sóbria, em um arranjo que respeita a melodia original, mas que dá ao líder espaço para as suas habituais improvisações.

Em um tribute a Toots Thielemans não poderia faltar a sua composição mais famosa e a versão de “Bluesette” é um encanto. A execução de Einhorn é antológica, com direito a mudanças de andamento, a harmonias dignas de um Charlie Parker e citações a temas como o tradicional “Oh! Susana” e “Summertime”. Cortez tem uma atuação memorável e seu diálogo com Maurício, no estilo “pergunta e resposta”, é sumamente empolgante.

Uma interpretação despretensiosa e festiva de “Our Love Is Here to Stay”, gema de autoria dos Irmãos Gershwin, vem a seguir. Os quatro músicos passam a impressão de que estão se divertindo bastante, com direito a citações bem-humoradas como o tema do desenho animado Popeye, feita por Einhorn, e à marcha nupcial de Mendelssohn, feita por Chimelli.

Em “Autumn in New York”, de Vernon Duke, apenas Maurício e Chimelli atuam, sendo que a bordo do piano elétrico, novamente faz um acompanhamento que remete a um quarteto de cordas. O líder, então, pode exibir sua técnica superior e sua enorme sensibilidade, adotando uma abordagem pungente e de grande conteúdo emocional.

O encerramento fica a cargo da esfuziante “Fascinating Rhythm”, outra preciosidade da fábrica de sonhos dos Irmãos Gershwin. Maurício, em êxtase absoluto, sola com a energia de um garoto e, como sempre, faz uma breve, mas empolgante, citação ao Hino Nacional Brasileiro. Alves, Cortez e Chimelli, absolutos, preparam a ancoragem rítmica mais do que segura para que o talento do gaitista possa brilhar em todo o seu esplendor.

Um disco que renova a fé do ouvinte na música de qualidade e que foi muito bem recebido por público e crítica. Tanto é que em 2007 a Delira Música lançou o não menos precioso “Conversa de Amigos II”, gravado naquela mesma oportunidade, e que inclui outras maravilhas do repertório jazzístico, como “Someone To Watch Over Me”, “Four”, “Take The A Train” e “Robbin’s Nest”. Ambos, é claro, são itens obrigatórios em qualquer discoteca.

Como acompanhante, a gaita luminosa de Einhorn pode ser conferida em gravações de nomes como Victor Assis Brasil, Chico Buarque, Claudete Soares, Gilberto Gil, Eumir Deodato, João Donato, Elizeth Cardoso, Maria Bethânia, Hermeto Pascoal, Raul de Souza, David Samborn, Raul Seixas, Elba Ramalho, Zizi Possi, Elizeth Cardoso, Luiz Melodia, Sivuca, Barney Kessel, Tito Madi, Pery Ribeiro, Chuck Mangione, Carmen Costa, Olívia Hime, Paulo Moura, Lúcio Alves, Baden Powell, Edu Lobo, e uma infinidade de outros, no Brasil e no exterior.

Maurício continua em plena atividade. Além dos concertos, feitos com menos freqüência do que gostaria, ele também dá aulas e enfatiza que o segredo é a prática constante do instrumento, “inclusive sábado, domingo e feriado.” Entre os seus ex-alunos, destacam-se o ótimo Flávio Guimarães, da banda Blues Etílicos, e o virtuose Gabriel Grossi, membro do grupo do bandolinista Hamilton de Holanda.

Apreciador do jazz, Einhorn aponta como seus preferidos os pianistas Erroll Garner, Hank Jones, Lennie Tristano, Kenny Barron, Thelonious Monk e Oscar Peterson. Além destes, ele é um grande fã, claro, de Toots Thielemans e Charlie Parker. Uma de suas principais características é a notável capacidade de improvisar. Ele explica: “Improviso mesmo, não apronto nada, não ensaio, saio improvisando sempre. Uma dica para isso é encher a cabeça de informações que, às vezes, elas se juntam por elas próprias”.

Ainda pela Delira Música, lançou em 2007 o álbum “Travessuras”, no qual interpreta apenas composições inéditas, em parceria com gente do gabarito de Eumir Deodato, Sebastião Tapajós e Alberto Chimelli. O cd foi produzido por Ricardo Leão, e conta com arranjos César Camargo Mariano, Vitor Santos e Jessé Sadoc. Ao lado de Einhorn, figuras de primeira linha, como Ricardo Silveira, Rômulo Gomes, Jurim Moreira, Armando Marçal, Idriss Boudrioua, Ney Conceição e Léo Gandelman.

O último cd do mestre é o excelente “Maurício Einhorn e Convidados: Concerto Instrumental de Harmônica de Boca”, gravado ao vivo na Sala Cecília Meireles, no dia 30 de abril de 2010, antecipando as comemorações do seu aniversário de 78 anos. Com um repertório calcado em standards do jazz e em clássicos de sua própria autoria, Einhorn recebe ao palco músicos de várias gerações, como Augusto Mattoso, Roberto Sion, Dario Galante, Kiko Continentino, Rafael Barata, Paulão 7 Cordas, Sérgio Barrozo e muitos outros. Demonstrando estar em plena forma, Maurício Einhorn ainda tem fôlego e disposição para continuar nos encantando por muitos e muitos anos.

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O DEMOLIDOR

Ainda na infância Matt Murdock perdeu a visão em um acidente radioativo. Em compensação, seus outros sentidos se tornaram extremamente aguçados. Ele consegue distinguir, pelo olfato, uma pessoa no meio de uma multidão e ouvir, a quilômetros de distância, um pedido de socorro. E, apesar de cego, é capaz de caminhar com segurança pelas caóticas ruas de Nova Iorque, graças a uma espécie de radar semelhante ao dos morcegos.

Alguns anos depois do acidente, seu pai, o boxeador decadente Jack Murdock, se recusou a entregar uma luta e frustrou os planos da Máfia de faturar uma fortuna na bolsa de apostas. A insubordinação lhe custou a vida e, para se vingar, Matt se valeu dos seus sentidos hiperdesenvolvidos. Adotou o nome de Demolidor e passou a combater o crime organizado da cidade, em especial a organização comandada pelo sanguinário Wilson Fisk, o Rei do Crime. Mas o seu maior inimigo é um assassino de aluguel psicótico e violento, o Mercenário.

Para quem não sabe, o Demolidor é um dos mais queridos personagens das histórias em quadrinhos. Criado por Stan Lee na década de 60, ele viveu o ápice da popularidade no início dos anos 80, quando passou a ser roteirizado e desenhado pelo então quase iniciante Frank Miller. Pelas mãos do revolucionário criador de Sin City, o Demolidor passou a ser um personagem de primeiríssima linha da Marvel Comics, rivalizando com super-heróis badalados como o Homem-Aranha e os X-Men.

Graças ao estilo cinematográfico construído por Miller e por sua reconstituição realista do submundo de Nova Iorque, o Demolidor conquistou o público adulto. No universo sombrio em que Murdock habita, convivem lado a lado prostitutas, assassinos, cafetões, mafiosos, psicopatas, políticos corruptos, mendigos, viciados e toda a sorte de deserdados do sonho americano. Os dilemas éticos e morais do herói são bastante verossímeis e, como qualquer ser humano, ele sente dor, ódio, medo, amor.

Por conta de seu trabalho com o personagem, Miller foi contratado, a peso de ouro, pela DC Comics, a fim de dar uma roupagem contemporânea a outro personagem icônico do mundo dos quadrinhos, o Batman. O resultado foi a mini-série “O Cavaleiro das Trevas”, que vendeu mais de cinco milhões de exemplares só nos Estados Unidos e inspirou várias versões do Homem-Morcego para o cinema.

E já que se está falando do super-herói Demolidor, nada melhor que falar de um homônimo seu, só que ligado ao jazz: Charles Anthony “Buster” Williams Jr. nasceu no dia 17 de abril de 1942, na cidade de Camden, Nova Jérsei, em uma família de cinco irmãos. A mãe, Gladys, era costureira e seu pai, Charles Sênior, tinha vários empregos simultâneos, a fim de poder sustentar a numerosa prole. À noite, seu passatempo era tocar jazz com os amigos, em clubes da cidade.

Foi com o pai, contrabaixista amador, que Charles Jr. aprendeu a manejar o instrumento. Ele recorda: “Meu pai era um ótimo músico e preparava lições para mim. À noite, após o jantar, eu praticava e ele ouvia com atenção o que eu estava tocando. Ele era um grande fã de Slam Stewart e de Oscar Pettiford, e sempre procurava tocar naquele estilo. Eu não tinha muita escolha, ou eu tocava certo ou era obrigado a ouvir à exaustão os trechos que havia errado. Lá em casa, ao invés de dois automóveis, tínhamos dois contrabaixos”.

Quando tinha apenas 17 anos, em 1959, o jovem Williams, já então apelidado de Buster (Demolidor) por causa da sua pegada vigorosa, começou a atuar profissionalmente no quarteto do saxofonista Jimmy Heath, que contava com os experientes Sam Dockery no piano e Specs Wright na bateria. Concluído o ensino médio na Camden High School em 1960, naquele mesmo ano o jovem baixista foi contratado por Gene Ammons e Sonny Stitt, que lideravam então um quinteto dos mais festejados por público e crítica.

Por conta do novo emprego, Buster foi obrigado a se mudar para Kansas City. Durante cerca de um ano, ele permaneceu com a dupla de saxofonistas, que era atração fixa no clube do Douglass Hotel, mas um fato desagradável acabou determinando o fim da parceria. Profundamente mergulhado no vício em heroína, certa noite Ammons desapareceu da cidade, levando consigo todo o pagamento da banda. Felizmente, o baixista conseguiu um trabalho de uma semana com o cantor Al Hibbler, e com o dinheiro recebido, pôde retornar à cidade natal.

De volta ao lar, Buster logo se dedicou ao estudo de composição, harmonia e teoria musical, no Combs College of Music, na vizinha cidade de Filadélfia. Pouco depois, em 1961, muda-se para Wilmington, Delaware, onde vai integrar o trio do pianista Gerald Price. De passagem pela cidade, a cantora Dakota Staton assistiu a uma apresentação do trio e gostou tanto do que ouviu que contratou Price e seus homens para acompanhá-la.

A parceria com Staton durou cerca de seis meses, mas serviu para tornar seu nome conhecido no meio musical. Em 1962, Buster se fixa em Nova Iorque, a fim de trabalhar com Betty Carter. Pouco depois, ingressa na banda de Sarah Vaughan, com quem faz sua primeira excursão à Europa. Na França, ele conhece Miles Davis, cujo quinteto (integrado por Ron Carter, Herbie Hancock, George Coleman e Tony Williams) se apresentava naquele país.

Buster costumava freqüentar um pequeno restaurante do Harlem, chamado Cozy’s, e ali conheceu Lee Morgan e Hank Mobley, com quem costumava fazer algumas gigs. Ele relembra: “O Harlem era um lugar maravilhoso naquela época Eu morava lá e as pessoas adoravam se vestir bem. Mesmo que você estivesse usando uma calça jeans, ela tinha que ter um vinco. E havia um monte de clubes, como o Sugar Ray’s, Small’s Paradise, Club Baron e o Red Rooster. Uma vez toquei com a Nancy Wilson no Apollo e eu tive que carregar o contrabaixo do camarim até o topo do palco”.

Em 1964 Buster vai trabalhar com outra cantora, Nancy Wilson, o que o obriga a se mudar para Los Angeles. Foi uma parceria das mais frutíferas e que rendeu cerca de meia dúzia de álbuns. Ao mesmo tempo, Buster também fazia parte dos Jazz Crusaders e, como freelancer, participou de gravações sob a liderança de Miles Davis, Bobby Hutcherson, Harold Land e Kenny Dorham.

Como ocorreu com grande parte dos músicos de jazz estabelecidos na Califórnia, Williams também atuou com freqüência em estúdios de cinema e TV, com destaque para sua participação na trilha sonora do sucesso “MacKenna’s Gold”, produção de 1968, estrelada por Gregory Peck e Omar Sharif, e dirigida pelo especialista em filmes de ação J. Lee Thompson.

O ambiente californiano, embora bastante compensador do ponto de vista financeiro, não saciava o ímpeto de Buster por novos desafios e o baixista decidiu deixar a banda de Nancy, em outubro de 1968, para tentar a vida em Nova Iorque. Não demorou muito e ele já estava completamente ambientado na nova cidade, tocando com os respeitáveis Art Blakely, Herbie Mann e Mary Lou Williams.

Seu parceiro mais regular nesse período foi o pianista Herbie Hancock, que na época buscava uma nova linguagem, unindo elementos de rock, pop, jazz e música eletrônica. De 1969 a 1972 o pianista liderou grupos muito bem sucedidos comercialmente e ali pontuaram feras como Johnny Coles, Garnet Brown, Joe Henderson, Albert “Tootie” Heath, Benny Maupin, Billy Hart, Eddie Henderson, Julian Priester e outros.

Na década de 70 o nome de Buster se consolida como um dos mais requisitados acompanhantes do mercado. Seu nome consta dos créditos de discos de gente como Grant Green, Denny Zeitlin, Abdullah Ibrahim, Bennie Golson, Branford Marsalis, Carmen McRae, Cecil Payne, Cedar Walton, Art Farmer, Charles McPherson, Woody Shaw, Chet Baker, Art Blakey, Chick Corea, Freddie Hubbard, David “Fathead” Newman, Dexter Gordon, Albert Daily, Emily Remler, Betty Carter, Larry Coryell, Lee Konitz, Richard Groove Holmes, Harold Mabern, Charlie Rouse, Houston Person, James Brown, Kenny Barron, Rahsaan Roland Kirk, Stanley Cowell, Illinois Jacquet, Shirley Horn, Red Rodney, Roy Ayers, Billy Taylor, Sonny Rollins, Count Basie, Errol Garner, Frank Morgan, Terence Blanchard, Steve Turre, Walter Davis Jr., Cláudio Roditi, Jimmy Rowles, McCoy Tyner, entre outros.

Integrou o “Great Jazz Trio”, sob a liderança de Hank Jones, em uma formação que incluía o baterista Tony Williams. Outra parceria bastante longeva foi com o contrabaixista Ron Carter, nos álbuns em que este toca violoncelo ou contrabaixo piccolo. Os dois tocaram com a London Symphony Orchestra na trilha sonora do filme “Les Choix Des Armes”, de 1981, composta por Philippe Sarde. No filme, Yves Montand e Simone Signoret contracenam, sob a direção de Alain Corneau.

Ainda no início da década de 80, Buster montou um quarteto com Herbie Hancock, Tony Williams e um jovem trompetista chamado Wynton Marsalis, que havia se destacado nos Jazz Messengers. O quarteto sofreria algumas modificações, com Tony Williams dando lugar a Al Foster e Marsalis sendo substituído pelo saxofonista Michael Brecker (no futuro, Branford Marsalis e Greg Osby se revezariam no saxofone) e esse grupo se manteve em esporádica atividade até 1995.

Ainda nos anos 80, Buster participou de dois projetos de fôlego. Um deles foi o “The Timeless Allstars”, uma banda espetacular que reunia os talentos de Cedar Walton no piano, Billy Higgins na bateria, Curtis Fuller no trombone, Harold Land no sax tenor e Bobby Hutcherson no vibrafone. Outro supergrupo do qual fez parte foi o “Sphere”, onde atuou na companhia do pianista Kenny Barron, do baterista Ben Riley e do saxofonista Charles Rouse.

Criado com o intuito de manter em evidência a obra de Thelonious Monk, o quarteto foi um dos mais estimulantes pequenos grupos da década de oitenta e deixou alguns ótimos álbuns. O primeiro deles, “Four In One” (lançado pela Atlantic e com um repertório composto exclusivamente por temas de autoria de Monk), foi, curiosamente, gravado no dia em que Thelonious faleceu, 17 de fevereiro de 1982, sendo que os músicos entraram no estúdio sem ter conhecimento desse fato.

No segundo disco, “Flight Path”, de 1983, o quarteto havia amadurecido bastante, incluindo temas dos seus integrantes no repertório, e a interação entre os quatro é absoluta. O disco foi gravado nos estúdios de Rudy Van Gelder e, como o anterior, também foi lançado pela Atlantic. A atuação de Williams, que consegue se destacar em meio a tantos craques, é simplesmente arrebatadora.

Para abrir o álbum, a faixa escolhida foi a deliciosa “If I Should Lose You”, de Leo Robin e Ralph Rainger. O sopro cálido de Rouse, fértil de texturas harmônicas, passeia por timbres e nuances sonoros com a mais absoluta desenvoltura. Dono de um senso de tempo infalível no acompanhamento, Williams também tem espaço para executar seus solos e o faz com precisão e autoridade. Outro ponto alto desta faixa é o piano minimalista de Walton, que escolhe as notas com a precisão de um cirurgião e a elegância de um ourives.

O saxofonista assina “Punpkin's Delight”, um tema de cores expressionistas, bastante inspirado nas melodias tortuosas de Monk. Com uma base impecavelmente sólida, feita por Buster e Riley, Walton e Rouse podem realizar vôos de alta complexidade técnica. Piano e saxofone dialogam com um elevado grau de entendimento e criam improvisos sofisticados.

Embora tenha surgido como um tributo a Monk, neste disco o quarteto interpreta apenas uma composição do excêntrico pianista, a elíptica “Played Twice”. Uma aura de mistério cerca a bela introdução, a cargo de Riley e Rouse. Depois de agregados todos os instrumentos, o resultado é um bebop expressionista, bastante surpreendente do ponto de vista melódico. O solo de Williams, profundo e ressonante, é tecnicamente desafiador e extremamente vibrante no aspecto rítmico.

A balada “Christiana” foi composta por Buster e é dedicada a uma sobrinha do baixista. O quarteto cria um clima intimista, onde delicadeza e lirismo caminham lado a lado. O discreto acento afro-cubano acrescenta uma boa dose de charme ao tema, que tem nas iluminadas atuações de Rouse e Walton seus pontos culminantes. As notas alongadas de Williams e sua notável precisão harmônica dão-lhe densidade e coesão.

“El Sueño” e “Flight Path” são temas de autoria de Kenny Barron. No primeiro, a maior referência é a bossa nova, com uma visível atmosfera jobiniana. A sonoridade de Rouse se mostra sutilmente calorosa e mantém um ótimo diálogo com o piano. No segundo, ouve-se um hard bop musculoso, direto e cortante, com algumas passagens que evocam o Coltrane de “Giant Steps” ou “Mr. PC”. Em ambas as faixas, o contrabaixo de Buster transborda virilidade e robustez. Se há um disco dos anos 80, período tido como nebuloso para o jazz acústico, que merece o adjetivo indispensável, certamente é este!

O “Sphere” se manteria em atividade regular até novembro de 1988, quando se dissolveu em virtude da morte de Rouse. O último álbum da banda foi “Bird’s Songs” (Verve, 1987), um tributo a Charlie Parker muito bem recebido pela crítica especializada. O quarteto ensaiou um retorno aos palcos em 1997, com o talentoso Gary Bartz no saxofone, fazendo apresentações em Nova Iorque e na Europa e gravando, ainda naquele ano, um álbum homônimo para a Verve.

Em 1989, Buster voltou a se reunir a Herbie Hancock, desta feita para gravar o ótimo “Something More”, para o selo In & Out Records. Agora na liderança, o baixista recrutou um time de peso para secundá-lo: o saxofonista Wayne Shorter, o baterista Al Foster e a revelação japonesa do trompete, Shunzo Ohno, que emigrou para os Estados Unidos com apenas 15 anos e tocou na orquestra do maestro Gil Evans.

Embora tenha gravado alguns discos em seu próprio nome, Williams se manteve, durante mais de trinta anos, basicamente como um requisitado sideman. Nos anos 90, todavia, decidiu montar o próprio quarteto, com o qual tem gravado com freqüência e se apresentado em festivais pelo mundo. A seu lado, o vibrafonista Steve Nelson, o pianista Mulgrew Miller e o baterista Carl Allen e com essa formação o quarteto gravou o ótimo “Live At The Montreux Jazz Festival” (TCB, 1999).

Sobre essa nova fase da carreira Williams declarou: “Após 30 anos de trabalho continuo como sideman, eu decidi que era hora de tomar a iniciativa, de mergulhar ainda mais fundo. Resolvi que era o momento de tocar a minha música e expressar os meus próprios conceitos, por isso precisava de uma unidade musical bastante coesa. Pude fazer o meu aprendizado com grandes mestres e tenho muita honra em continuar uma verdadeira linhagem. É essa possibilidade, de usar o passado para ir adiante, que torna o jazz uma música tão rica”.

Williams não abandonou o trabalho no cinema e TV, tendo atuado na trilha sonora do seriado de TV “Twin Peaks”, dirigido pelo cineasta David Lynch. Ele apareceu em programas como o “Tonight Show”, apresentado por Johnny Carson, acompanhando o pianista Errol Garner e também atuou com a “Branford Marsalis Tonight Show Band”, banda de apoio do programa de Jay Leno. Outras aparições de Williams em programas de Tv incluem os seriados “Sesame Street”, “Bill Cosby Show”, “The Joan Rivers Show”, “Mike Douglas Show” e “The Andy Williams Show”.

Em 1991 ele recebeu da National Endowment for the Arts a incumbência de compor uma peça para quinteto, orquestra de cordas e coral. No mesmo ano, recebeu da New York Foundation for the Arts – NYFA o Fellowship Grant, uma bolsa de sete mil dólares que tem por objetivo estimular a produção artística, em especial a composição.

Seu disco “Griot Liberte” (High Note, 2004) foi recebido com entusiasmo pela crítica especializada e conta com as presenças de Stefon Harris (vibrafone), George Colligan (piano) e Lenny White (bateria). Esse grupo às vezes é enriquecido com a participação do saxofonista Steve Wilson, filho do bandleader e trompetista Gerald Wilson. O apreço de Buster pelo vibrafone é explicado na seguinte declaração: “É um instrumento que eu gosto imensamente e que dá à banda um som e um sabor diferentes. O vibrafone possui um certo romantismo e uma capacidade de se integrar de maneira muito harmoniosa aos outros instrumentos”.

Cidadão do mundo, Buster já se apresentou em dezenas de festivais, como os de Moscou, Montreux, Umbria, Porto, Roma, Curaçao, Istambul e Berlim. Seu último disco, “65 Roses” (Blueport, 2009) foi gravado ao vivo, durante um concerto em benefício de uma fundação que realiza pesquisas sobre a fibrose cística. Ao lado do contrabaixista, os formidáveis Kenny Barron (piano) e Lenny White (bateria).

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À SOMBRA DO VULCÃO

Quando Elvin Ray Jones apareceu no mundo do jazz, os adjetivos que costumavam ser usados para definir suas atuações, invariavelmente, eram eletrizante, vulcânico, explosivo. Todos, obviamente, bastante apropriados e os anos vindouros iriam cuidar de colocá-lo no panteão dos maiores e mais influentes bateristas de todas as épocas. Pertencente a uma das mais nobres linhagens do jazz, o irmão caçula dos luminares Thad e Hank Jones nasceu no dia 09 de setembro de 1927, em Pontiac, no Michigan.

A genética dos Jones logo o impeliu para a vida musical e ele começou a dedilhar o piano com cerca de sete anos de idade, influenciado pelo irmão Hank. O pai, Henry, era empregado da General Motors e fazia parte do coral da igreja freqüentada pela família. A mãe, Olivia, costumava ouvir em casa gravações de música gospel. O blues e o jazz não eram vistos com bons olhos em casa, pois o pai acreditava que essas músicas provinham do Tinhoso em pessoa.

Sem dar muita bola para a rigidez musical paterna, Elvin foi se apaixonando pelo jazz e na adolescência resolveu se dedicar integralmente à bateria, instrumento que o empolgava desde a tenra infância. Quando tinha apenas quatro anos, ele assistiu a um espetáculo circense e ficou assombrado com a agilidade do baterista. Seus primeiros ídolos foram os fenomenais Jo Jones e Shadow Wilson e, já como baterista, ele fez parte de diversas orquestras escolares. Em 1946, o jovem ingressa no serviço militar, permanecendo no exército até 1949.

Nas bandas da corporação, se destaca por seu estilo vibrante e poderoso, tanto que, ao retornar à vida civil, resolveu seguir a carreira musical. Sem dinheiro, pediu 25 dólares emprestados a uma irmã, para comprar a sua primeira bateria, mas o investimento compensou: em pouquíssimo tempo, Elvin já era chamado para assumir o seu primeiro emprego como músico profissional.

Seu primeiro empregador foi o saxofonista Billy Mitchell, fato que o obrigou a se mudar para a vizinha Detroit, em 1950. A banda de Mitchell era atração fixa do clube Bluebird Inn e o saxofonista ficou tão impressionado com a habilidade do baterista que não hesitou em contratar seus irmãos mais velhos, Thad e Hank, para integrarem a sua orquestra.

O estimulante cenário musical da cidade permitiu que, em pouco tempo, Elvin fosse um dos mais requisitados bateristas da Grand River Street, onde ficavam os clubes de jazz. Durante sua estada na Cidade dos Motores, participou de gigs com talentosos músicos locais como Tommy Flanagan, Pepper Adams, Kenny Burrell, Yusef Leteef e Curtis Fuller, além de estrelas de passagem pela cidade, como Charlie Parker, Sonny Stitt, Miles Davis e Wardell Gray.

Em 1955, Elvin viajou até Nova Iorque a fim de fazer um teste para ingressar na banda de Benny Goodman, mas não foi aprovado. O baterista não se abateu, pois dias após o exame recebeu um convite de Charles Mingus, para se juntar ao seu grupo. Logo, logo, estaria tocando com outros nomes de peso, como Art Farmer, Teddy Charles, Gil Evans, Bobby Jaspar, Frank Wess, Bud Powell, Harry “Sweets” Edison, Elmo Hope e Miles Davis. Seus parceiros mais constantes foram J. J. Johnson (cuja banda integrou de 1956 a 1957) e Donald Byrd (com quem permaneceu durante quase todo o ano de 1958).

Em novembro de 1957, Elvin participa de sua primeira gravação de impacto, acompanhando Sonny Rollins no seminal “A Night at the Village Vanguard” (Blue Note). Os dois, mais o baixista Wilbur Ware, criaram um disco que é considerado um verdadeiro clássico do jazz contemporâneo, no qual elaboram interpretações altamente instigantes de antigos standards como “I Can't Get Started” e “Old Devil Moon”, além de temas emblemáticos do bebop, como “Four” e “Woody'N You”. No disco, Donald Bailey e PeteLaRoca substituem, em algumas poucas faixas, Ware e Jones, respectivamente.

Em 1960, Jones teve a grande oportunidade de sua carreira, ao ser contratado para compor o mitológico quarteto de John Coltrane. Tendo ainda o impecável Jimmy Garrison no contrabaixo e o exuberante McCoy Tyner no piano, o grupo se converteria em um dos mais bem-sucedidos, inventivos e influentes da história do jazz, dando ao mundo gemas como “Coltrane Plays The Blues” (1960), “My Favorite Things” (1961) e a obra-prima “A Love Supreme” (1964), sendo os dois primeiros para a Atlantic e o último para a Impulse.

Mesmo fazendo parte de um dos mais disputados pequenos grupos dos anos 60, Jones nunca deixou de trabalhar como acompanhante, marcando presença em álbuns de nomes como Bob Brookmeyer, Freddie Hubbard, Jimmy Woods, Grant Green, Roland Kirk, Joe Henderson, Wayne Shorter, Larry Young, Barry Harris e muitos mais. Versátil e criativo, Elvin era capaz de atuar com igual desenvoltura ao lado de um dos artífices do free jazz sessentista, como Andrew Hill, ou de um bem-sucedido astro do soul jazz, como Stanley Turrentine.

A parceria com Coltrane exauriu-se em 1966. Jones partiu para outros projetos e Rashied Ali, que pilotava a segunda bateria do grupo desde o ano anterior, ficou sozinho no posto. Elvin trabalhou algum tempo na banda do venerando Earl Hines, participou, por algumas semanas, da orquestra de Duke Ellington, fez gravações sob a liderança de Ornette Coleman, Lee Konitz, Larry Coryell, Bill Evans e Chick Corea e ensaiou uma reunião com o antigo parceiro McCoy Tyner, no excelente “Real McCoy” (Blue Note, 1967).

Jones jamais poupou elogios ao antigo empregador e nunca escondeu a importância de Trane para o seu próprio desenvolvimento musical. Em uma entrevista, declarou: “John foi uma espécie de catalisador do meu estilo. A experiência de tocar com ele me ajudou a encontrar a minha própria maneira de tocar bateria e aguçou imensamente a minha musicalidade”.

Em 1968, o baterista se uniu ao saxofonista Joe Farrell e a seu ex-colega Jimmy Garrison, para montar um trio, o qual deixou um álbum registrado o elogiado “Puttin’ It Together” (Blue Note, 1968). Foi o seu primeiro disco pela mítica gravadora de Alfred Lion e até 1973, quando o contrato foi encerrado, ele lançaria mais sete álbuns, todos com ótima repercussão perante a crítica especializada. Outros discos bastante recomendados são os dois volumes de “Live at The Lighthouse”, ambos de 1973, e que apresentam os jovens saxofonistas Steve Grossman, então com 21 anos, e Dave Liebman, com 26.

Como líder, um álbum se destaca em sua respeitável discografia, espalhada por selos como Riverside, Atlantic, Evidence, Half Note, Denon, MPS, Blackhawk, Enja, Landmark, Storyville e a já mencionada Blue Note: o estupendo “Dear Mr. John C.”, uma emocionante homenagem ao então empregador John Coltrane. Gravado entre os dias 23 e 25 de fevereiro de 1965, o álbum conta com as presenças iluminadas de Sir Roland Hanna e Hank Jones se revezando ao piano (o primeiro toca nas três primeiras faixas e o segundo nas outras sete), Charlie Mariano nos saxes alto e tenor e Richard Davis no contrabaixo.

A faixa escolhida para abrir os trabalhos foi “Dear John C.”, de Bob Hammer e Bob Thiele. Profunda e intrigante, a composição serpenteia por entre as veredas do post-bop e do blues. Embora não negue a influência da linguagem coltraneana, ela foge do hermetismo que marcou os últimos anos do saxofonista e tem uma estrutura que lembra “Milestones”, de Miles Davis. O piano luminoso de Hanna e o surpreendente Mariano são os destaques mais evidentes, mas a percussão impetuosa do líder também merece ser ouvida com toda a atenção.

A climática “Ballade”, mais um tema de Bob Hammer, traz um Elvin contido, minimalista, que usa com parcimônia as escovas e pincela os pratos com a delicadeza de um beija-flor. Um dos mais belos temas do jazz, “Love Bird”, de autoria do antigo patrão Charles Mingus é uma pungente homenagem a Charlie Parker. A ousada versão do quarteto, que privilegia um andamento mais veloz, realça a intimidade de seus membros com a sintaxe bop, especialmente o esfuziante Mariano.

Imortalizada por Chet Baker, a doce “Everything Happens to Me”, foi composta por Matt Dennis e Thomas Adair e a atuação pungente de Mariano é antológica. Em seguida, é a vez da impressionista “Smoke Rings”, fruto da parceria entre Gene Gifford e Ned Washington. Davis tem uma sonoridade acolchoada, envolvente e profundamente melodiosa e é o grande destaque individual. A bordo do sax alto, Mariano transborda seu proverbial lirismo e exibe suas qualidades de excepcional executante de baladas. O mano Hank, sempre elegante, dá uma dimensão elegíaca a esse blues eloqüente e robusto.

“This Love of Mine” é uma balada em tempo médio, com tinturas de blues, composta por Frank Sinatra, em parceria com os obscuros Henry Sanicolav e Sol Parker. Mariano cria uma sonoridade áspera e crua, que remete aos sofrimentos amorosos que Ava Gardner impôs a “The Voice”. Os improvisos de Davis e sua sonoridade opulenta são empolgantes e o líder, que usa tanto as baquetas quanto as escovas, dá uma verdadeira aula de polirritmia e de domínio dos mistérios da percussão.

Verdadeiro clássico do bebop, “Anthropology” foi composta pelos gênios Charlie Parker e Dizzy Gillespie e a versão do quarteto é um dos pontos altos do disco. Em clima de jam session e executado com despojamento e espontaneidade, o tema apresenta ótimos solos por parte de Mariano e Hank, e uma intrincada construção rítmica por parte de Davis, que usa o arco com a habitual maestria, e Elvin. Outra balada, “Feeling Good” foi composta por Leslie Bricusse e Anthony Newley. Com uma melodia sofisticada e grande apelo sentimental, ela apresenta atuações memoráveis de Mariano e Hank, cujos diálogos são travados na linguagem universal do lirismo. Elvin, soberano, conduz a percussão com graça e delicadeza.

“Fantazm” é uma bela, porém pouco conhecida, composição de Duke Ellington, inspirada nos ritmos afro-caribenhos, em especial o calipso, mas com algumas pitadas de música oriental, graças à abordgem sibilante de Mariano. Elvin incorpora as nuances percussivas do lado de cá do Equador e sua execução é, a um só tempo, rica e sofisticada. O encerramento fica a cargo da animada “That Five-Four Bang”, terceiro tema de Hammer incluído no disco.

Trata-se de uma gravação extraordinária, que mereceu do crítico Michael G. Nastos, do site Allmusic, a seguinte análise: “Com a musicalidade em alto nível, ‘Dear John C.’ precisa ser revisitado pelas novas gerações de bateristas, estudantes e fãs de jazz em geral. Ouvindo esse álbum, descobrimos como se faz um ótimo trabalho em equipe, como valores musicais podem ser compartilhados em benefício da qualidade, como a dinâmica do grupo pode atingir novos parâmetros sem que isso prejudique a coesão do grupo. Parece que, ao longo dos anos, esse disco se tornou um pouco subestimado, o que é uma tremenda injustiça”.

O prestígio de Jones ante o mundo do jazz o conduziu, naturalmente, à liderança de seus próprios pequenos grupos, como os incensados “Jazz Machine” e “Oregon”. E por tais grupos passariam nomes de peso como os saxofonistas Pepper Adams, Sonny Fortune, George Coleman e Frank Foster, os trompetistas Lee Morgan e Terumasa Hino, os pianistas Kenny Barron, Dollar Brand, Kenny Kirkland e Tommy Flanagan, e os contrabaixistas Chip Jackson, Reggie Workman, George Mraz e Wilbur Little.

Como sideman, ele pode ser ouvido em gravações de malucos geniais, como Phineas Newborn (“Harlem Blues” e “Please, Send Me Someone To Love”, ambos de 1969 e gravados para a Contemporary), Stan Getz (“The Peacocks”, Columbia, 1975) e Art Peper (“The Complete Village Vanguard Sessions”, Contemporary, 1977). Também fez parte do “Summit Meeting”, um poderoso octeto liderado por Clark Terry e James Moody na segunda metade da década de 70.

A influência de Elvin extrapolou as fronteiras do jazz e alcançou o rock e a música pop. Sumidades como Ginger Baker (do Cream) e Mitch Mitchell (do trio de Jimmy Hendrix, que o chamava de “Meu Elvin Jones”) eram seus admiradores confessos e sempre que tinham oportunidade, faziam questão de ressaltar as suas qualidades. Não por acaso, a Life Magazine chegou a lhe atribuir o epíteto de “Maior Baterista do Mundo”. Seu nome consta de diversos Halls of Fame, como o da Percussive Arts Society, da Modern Drummer Magazine e da Downbeat Magazine.

A presença de Jones no universo da cultura pop está bem sintetizada por sua breve, porém marcante, participação no filme “Zachariah”, um western psicodélico de 1971, produzido e dirigido por George Englund. No filme, ele interpreta o pistoleiro Job Cain que, após matar um adversário em um duelo, dentro de um saloon, comemora o feito com um portentoso solo de bateria. O filme é estrelado por John Rubinstein e pelo jovem Don Johnson, em início de carreira, e conta com a participação da banda “Country Joe and the Fish”.

O baterista se notabilizou por ser um ótimo descobridor de novos talentos e alguns dos seus ex-comandados atualmente brilham no cenário jazzístico, como é o caso de Joshua Redman, Pat LaBarbera, Javon Jackson, Nicholas Payton e Delfeayo Marsalis. O hoje celebrado Ravi Coltrane, filho do ex-empregador John Coltrane e saxofonista como o pai, teve algumas de suas primeiras oportunidades profissionais nos grupos de Elvin.

Jones faleceu no dia 18 de maio de 2004, na cidade de Englewood, Nova Jérsei, em decorrência de uma parada cardíaca. O baterista já vinha apresentando problemas de saúde há algum tempo e nos últimos dois anos era obrigado a usar um balão de oxigênio durante as suas energéticas apresentações. Ele era figurinha fácil em festivais de jazz ao redor do planeta, e os de Juan-les-Pins, Montreux, Viena, Glastonbury, Montreal, Red Sea (realizado em Eilat, Israel), Chicago e Estoril, foram alguns dos que participou.

O importante crítico Leonard Feather escreveu acerca da importância de Elvin para o desenvolvimento da bateria jazzística: “Sua principal conquista foi a criação do que poderia ser chamado de ‘círculo de som’, um continuum em que nenhuma batida era, necessariamente, indicada por um sotaque específico. Sua pegada era extremamente dinâmica e ele sempre foi ritmicamente fundamental para todos os grupos dos quais fez parte”.

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