O LEGADO DA CONFISSÃO

O sono desapareceu

E a madrugada transcorre sob as bênçãos da bondade leviana

Sem beleza ou verdade,

É ela apenas uma insensata forma de expiação

O inócuo anteparo da morte

A lantejoula que adorna o traje severo dos anos

Visto o meu manto salpicado de hera

E em meio a golfadas e oferendas

Escuto rumores sobre brevidade tragicômica da existência

O sono postergado é como a fome interrompida 

É como o brilho opaco de uma manhã sem sol

Recolho-me à angústia que revira o estômago,

E caminho a esmo, murmurando o cântico vazio

A chuva intermitente pune a minha trajetória perplexa

Avoco para mim a dissidência íntima

O desacordo frente a mim mesmo,

O fogo fátuo perece no âmago da penumbra furiosa

Fazendo gritar em mim a inocência impura

Resistir é esquecer

E me resguardo com a empáfia do burocrata.

Que venham a brutalidade e a desordem!

Que venham até o cais os barcos incendiados!

É preciso que se dê nome aos dias e às noites

Hoje é necessário que a tranqüilidade seja humilhada

É preciso dar um basta à quietude

Os reféns do desejo, os hóspedes da vontade

É preciso vê-los arder,

Impõe-se agora silenciar a canção da glória

Escarrar na face da sutileza

Engravidar de ódio os modos gentis

Somente quando os escalpos tremularem sob os céus de abril

E o sangue preencher os sulcos do caminho

A nossa desconfiança será justificada

Esmagar os cacos da sabedoria,

Vergastar a polidez e a virtude,

Compreender o inominável...

Não, não haveremos de ser caridosos

Nem responderemos ao chamado da hora mínima

O beijo de Caim, a sedução do pária

Manterão abrandado o coração exangue

Embebedemo-nos na lógica absurda da nossa animalidade

Celebremos a hipocrisia outonal, os disfarces enrugados

E quando as entranhas quedarem expostas

E o alumbramento for o reverso da penitência

Quebraremos o aquário onde moram os homens

Ouçamos, então, o barulho nefando dos rabiscos na areia

Atentemos para a dicção dos mentecaptos

Ouçamos seu discurso amorfo,

Sua loquacidade vívida sobre o nada...

O meu tempo é vão e corre amordaçado

Suplico pela desatenção emprestada

E retribuo com a incontinência da verdade

Ah! caminho inexato,

Percorro-te qual um espelho de sombras

Sou fóssil desperto pela textura dos faróis

Vivente desolado e titubeante

Com as mãos estendidas para o trapézio

Cuja rede ausente é o quanto há por demais em mim

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Salvatore “Sal” Nistico, o robusto saxofonista tenor norte-americano, nasceu na cidade de Syracuse, estado de Nova Iorque, no dia 02 de abril de 1938. Tinha apenas 09 anos de idade quando iniciou seu aprendizado e sua prática no sax alto. Em 1954, quando contava com 16 anos, mudou para o sax tenor, instrumento com o qual iniciou a carreira profissional, tocando em diversos grupos de “rhythm & blues” da Costa Leste.

Nistico ganhou notoriedade no mundo do jazz graças ao patrocínio de dois dos maiores expoentes do sax tenor: Sonny Rollins e Gene Ammons, admiradores confessos do seu estilo e, curiosamente, duas de suas influências mais perceptíveis. Outros saxofonistas também foram bastante importantes em sua formação, especialmente os tenoristas Vido Musso  e Sonny Stitt, além do indefectível Charlie Parker.  

Em 1959 ingressou no grupo “The Jazz Brothers”, liderado pelos irmãos Chuck (trompetista e compositor) e Gap (pianista e arranjador) Mangione. Em 1962, Sal foi contratado pelo bandleader Woody Herman, para ser o principal solista da sua orquestra. Honrando a tradição de sempre contar com tenoristas de primeira linha, Woody recrutou o jovem Nistico para ocupar o lugar que pertenceu a luminares como Flip Phillips, Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn, Gene Ammons e Billy Mitchell. O jovem de apenas 22 anos permaneceu ali até 1965, quando integrou-se à “máquina de swing” de Count Basie.

A associação com Basie durou apenas cinco meses, mas foi de extrema valia. Nistico aparece no documentário “Count Basie And His Orchestra”, produzido para a televisão pela “20th Century Fox” em 1965, para série sobre “big bands”.  Na ocasião a banda de Basie contava com Sam Noto, Marshall Royal, Bobby Plater, Al Grey, Freddie Green e o “mágico” baterista Sonny Payne, entre outros. Foi ali também que Sal conheceu o arranjador Sammy Nestico, de quem era primo distante.

Sal estreou como líder em “Heavyweights” (Jazzland, 1961), acompanhado por Nat Adderley (trompete), Barry Harris (piano), Sam Jones (contrabaixo) e Walter Perkins (bateria) e considerada uma das suas melhores gravações. Apesar de bastante jovem – sequer havia completado 23 anos – ele se mostra bastante à vontade no papel de líder da sessão e não se deixa intimidar pela presença de músicos bem mais experientes.

No ano seguinte, foi a vez de “Comin’ On Up”, cujas gravações foram realizadas no dia 17 de outubro de 1962 e que foi lançado pela Riverside. A seu lado, o trompetista Sal Amico, o pianista Barry Harris, o contrabaixista Bob Cranshaw e o baterista Vinnie Ruggiero. A produção ficou a cargo de Orrin Keepnews, que também havia produzido o álbum anterior.

O disco abre com “Cheryl”, composição de Charlie Parker executada com uma vitalidade quase brutal pelo quinteto. Tudo aqui conspira para tornar sua audição um memorável acontecimento, desde a vigorosa pulsação imposta por Ruggiero até os arrojados solos de Harris, um mestre no idioma bop. Nistico elabora uma abordagem complexa, conjugando muita física com fluência de idéias, mostrando que não estava imune à grandiosa influência de Coltrane.

“Ariescene” é um tema de autoria de Paul Fontaine, interpretado em tempo médio, com uma atuação hipnótica do líder, que navega nas águas do post-bop com competência e autoridade. Em seguida, é a vez de “By Myself”, uma canção pouco conhecida da dupla Arthur Schwartz e Howard Dietz, onde brilham o elegante Harris e o irrequieto Amico.

Compositor inventivo, o líder comparece com a tórrida faixa tema e com a não menos empolgante “Samicotico”. A primeira é um bebop rápido e fumegante, com citações a “Cherokee” e um duelo arrebatador entre Nistico e seu xará Amico. A segunda incorpora elementos da música afro-caribenha, especialmente o mambo, e faz um amálgama com as harmonias enviesadas do bebop. Nesta, vale destacar o dedilhado hipnótico de Harris, que mergulha na tradição cubana e sacoleja com extrema perícia e malemolência.

A interpretação de “Easy Living”, gema de autoria de Leo Robin e Ralph Rainger, é emotiva e cálida, mostrando o lado sentimental do saxofonista, capaz de imprimir beleza e lirismo nas baladas, sem jamais entregar-se ao “fácil” ou ao pastoso. A atuação de Harris também deve ser ouvida com bastante cuidado, especialmente por conta da delicadeza do seu fraseado.

Para encerrar, um petardo da lavra de Miles Davis, “Down”, um blues pesado e musculoso, veículo mais que propício para a sonoridade encorpada e profunda de Nistico. Para alegria dos jazzófilos, “Comin’ On Up” foi lançado em cd, reunindo na mesma edição o não menos brilhante “Heaviweights”. A nota triste fica por conta da exclusão de “Just Friends”, que consta da versão em LP de “Heavyweights”, por falta de espaço no cd.

Após sua saída da orquestra de Count Basie, Sal resolveu tentar a sorte na Europa, estabelecendo-se na Suécia. Mas voltou a atuar, em diversas ocasiões, com o ex-patrão Woody Herman, participando de várias excursões patrocinadas pelo Departamento de Estado Norte-americano, entre 1967 e 1970.

A partir dos anos 1970, o saxofonista passa a residir em Los Angeles, tocando de 1974 até 1978 em diversas formações e ao lado diversos músicos de ponta: Terry Gibbs, Don Ellis, Tito Puente, Buddy Rich, Chuck Israels, Benny Bailey, Al Cohn, Walter Bishop, George Coleman, Carl Fontana, Nat Pierce, Michael Moore, Nat Adderley, Stan Tracey e Slide Hampton.

Com este último realizou temporada na Europa, além de participar de diversos concertos e da gravação de “Summit Big Band”, uma formação numerosa, composta por músicos americanos e europeus e dirigida por Slide Hampton e pelo trompetista Dusko Gojkovich, maior nome do jazz da antiga Iugoslávia. Destaque também para o álbum “Three Generations of Tenor Saxophone” (JHM), no qual Nistico divide os créditos com o fenomenal Johnny Griffin e com o saxofonista alemão Roman Schwaller.

De volta à Europa, Nistico associou-se a Benny Bailey em 1978, ao lado de quem montou um quinteto que se apresentava com regularidade em clubes da Alemanha. Retornando aos Estados Unidos no ano seguinte, passou a atuar como solista “freelancer”, como em 1980, quando integrou-se ao “National Jazz Ensemble” sob as liderança do baixista Chuck Israels. Como sideman, seu nome aparece nos créditos de álbuns de Mel Tormé, Buck Clayton, Sarah Vaughan, Curtis Fuller, Helen Merrill, Lionel Hampton e muitos outros.

Sal é considerado um velocista do sax tenor, capaz de tocar sem o mínimo esforço, um “bopper” excelente, com total controle da digitação e da respiração nos tempos mais rápidos e fraseado em “legato”, com idéias próprias e muito bem estruturadas, melódicas em qualquer andamento. Sua discografia, ainda que não tão vasta, reserva-nos bons momentos, distribuída em selos como Milestone, Ego, Bee Hive, Horo Hill e Red Records.

Em 1974, o saxofonista fez parte do quarteto do baterista Buddy Rich, com quem já havia trabalhado na década anterior. O grupo era integrado, ainda, pelo pianista Kenny Barron e pelo baixista Anthony Jackson. Nistico gravou na Itália, em 1975, o álbum “Jazz A Confronto” (Horo Hill), no qual se faz acompanhar pelo guitarrista brasileiro Írio de Paula e pelo pianista italiano Enrico Pieranunzi. O quinteto é completado pelo contrabaixista Alessio Urso e pelo baterista Afonso Vieira, o Afonsinho, mineiro de Cataguazes e amigo de infância do nosso querido Olney Figueiredo, o Figbatera.

No ano seguinte, Sal dividiu os créditos do disco “Swiss Radio Days” com o clarinetista Tony Scott e em 1978 foi a vez de “Neo Nistico”, para o selo Bee Hive, onde lidera um time de músicos formidáveis: Nick Brignola (sax barítono), Ronnie Mathews (piano), Sam Jones (contrabaixo) e Roy Haynes (bateria). O sopro potente de Nistico também pode ser ouvido no álbum “Nightbird”, de Chat Baker, gravado em 1984, em Nova Iorque, para a jazz World.

Nistico faleceu no dia 03 de março de 1991, em Berna, na Suíça, onde residia, em decorrência de um infarto fulminante. Tinha apenas 53 anos e era casado com a cantora Rachel Gould. Seu ultimo registro fonográfico foi “Empty Room”, de 1988, lançado pela Red Records, onde lidera uma sessão rítmica formada exclusivamente por músicos italianos: a pianista Rita Marcotulli, o baterista Roberto Gatto e o contrabaixista Marco Fratini.

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É sempre uma honra poder contar com a participação do querido Pedro “Apóstolo” Cardoso. No caso da resenha sobre Sal Nistico, todos os louros devem ser creditados a ele, verdadeiro autor da biografia do saxofonista aqui publicada. Minha participação, circunstancial, se limitou à análise das músicas do álbum “Comin’ On Up” e a algumas poucas informações complementares. Deste disco, foram extraídos os temas “Cheryl” e “Comin’ On Up” e do “Heavyweights” foram incluídas na radiola versões de “Heavyweights” e “Au Privave”.

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LIBERDADE, LIBERDADE, ABRE AS ASAS SOBRE NÓS!

Imagine alguém ser obrigado a interromper uma carreira brilhante e, durante quase 30 anos, amargar um inferno pessoal feito de abusos de drogas, internações, tratamentos dolorosos e prisões. Agora imagine a força interior de alguém que passa por tudo isso e consegue sacudir a poeira, dar a volta por cima e se tornar um ícone naquilo que faz. Receber as flores em vida, como cantou Nélson Cavaquinho, não é para qualquer um. Frank Morgan as recebeu.

Assim pode ser resumida a incrível história de Frank Morgan,  um verdadeiro documento da crueza e da grandeza da vida. Este saxofonista alto norte-americano, nascido no dia 23 de dezembro de 1933, em Minneapolis, estado de Minnesota, viveu o bastante para reescrever a sua própria história. Sua dramática trajetória pessoal, recheada de provações, sofrimentos e tragédias, é um dos capítulos mais tocantes da história do jazz – felizmente, com um final digno e feliz.

Tudo começou quando Frank ainda estava no conforto da barriga da mamãe. Segundo ele, “quando minha mãe estava grávida, papai costumava sentar ao lado dela e tocava sua guitarra bem pertinho da barriga dela. Assim começou o meu contato com os acordes”. O pai, no caso, era Stanley Morgan, um guitarrista profissional que tocava com o grupo vocal “Ink Spots”, um dos mais populares dos anos 30 a 50. Foi ele que ensinou ao garoto, mal saído das fraldas, os rudimentos da guitarra – o aprendizado à vera começou quando Frank tinha inacreditáveis três anos.

Apesar de tocar com um grupo de grande sucesso de público, Stanley gostava mesmo de tocar jazz e sempre que podia, dava um jeito de participar de alguma jam session. Quando o menino estava com 06 anos, sua família mudou-se para a cidade de Milwaukee, no estado de Wisconsin. Pouco tempo depois, os pais se separaram e o garoto ficou sob a guarda paterna. Os estudos com a guitarra persistiam e tudo levava a crer que a família Morgan iria dar ao mundo mais um guitarrista.

Em 1940, pai e filho se encontravam em Detroit, onde assistiram a uma apresentação da big band de Jay McShann, na qual atuava um altoísta chamado Charlie Parker, então com 19 anos.  Quando o altoísta executou o seu primeiro solo em “Hootie Blues”, o garoto virou-se para o pai e disse: “Escuta, pai, é isso que eu quero tocar e não guitarra”.

Ao final da apresentação, o pai levou o garoto até os bastidores e conseguiu conversar com Parker. Apresentou a ele o precoce Frank, que disse a Parker querer tocar como ele. Bird aconselhou o garoto a dedicar-se ao clarinete, porque isso iria ajudar a sua embocadura e a sua respiração, dando-lhe suporte maior para um eventual aprendizado no sax alto. Os estudos do instrumento perduraram até que Frank completasse 10 anos.

Ter conhecido Parker foi um divisor de águas na vida e na futura carreira do garoto. Segundo ele, “Bird era uma pessoa maravilhosa e são as lembranças dele e de sua música que têm ajudado a sustentar a minha vida e a minha carreira. Ele foi, sem dúvida alguma, um fator primordial para que eu desenvolvesse tamanho amor pela música”.

Após vencer diversos concursos de calouros, ganhou do pai um sax alto e dedicou-se ao novo instrumento com maior afinco, estudando com um saxofonista chamado Leonard Gay. Ele teve uma breve experiência com o sax soprano, mas não gostou da sonoridade e continuou com o slto. Fazendo jus ao título de gênio precoce, Frank era um habitual participante de concursos de calouro e, invariavelmente, vencia todas aqueles que disputava.

No verão de 1947, quando tinha apenas 14 anos, o jovem saxofonista mudou-se, juntamente com o pai, para Los Angeles, na Califórnia, indo estudar na “Jefferson High School”. O pai entrou em contato com Benny Carter, para que desse algumas aulas a Frank, mas Benny informou que não lecionava e indicou Merle Johnston. Este era um saxofonista profissional e professor renomado, que já havia ensinado Jimmy Dorsey e outros grandes nomes do cenário californiano. Morgan atribui grande importância aos ensinamentos de Johnston, especialmente no aprimoramento de sua técnica para os solos.

No ano seguinte, o garoto fez a sua estréia como profissional, tocando no clube “Casablanca”, de propriedade de seu pai. Frank liderava uma banda com 20 integrantes e sua perícia ao instrumento deixava admirados mesmo os músicos mais experientes. Para que se tenha uma idéia da ousadia do garoto, certa feita este procurou ninguém menos que Duke Ellington, oferecendo-se para fazer um teste, a fim de ingressar na banda do genial maestro.

O teste foi realizado momentos antes  de uma apresentação da orquestra de Ellington no “Shrine Auditorium” e o jovem de apenas 15 anos foi aprovado com louvor. No entanto, apesar de ter tocado naquela noite, Frank não pôde integrar-se em definitivo à orquestra, onde substituiria o mitológico Johnny Hodges, que na época estava saindo da banda, por conta da idade. Além disso o pai fazia questão que ele concluísse os estudos e a vida de excursões e shows seria um empecilho para a vida estudantil do jovem.

De qualquer forma, a idade não era impedimento para que o jovem Morgan fizesse história na região de Los Angeles. Aos domingos, ele era um dos mais assíduos participante das jams realizadas no “Club Alabam”, onde teve oportunidade de tocar com figuras do gabarito de Dexter Gordon, Wardell Gray, Conte Candoli, Carl Perkins, Larance Marable, Leroy Vinegar, Josephine Baker e Billie Holiday.

Ainda naquele vitorioso ano de 1948, foi o vencedor de um concurso de jovens músicos, o que lhe permitiu gravar para a RCA Victor, ao lado da orquestra de Freddy Martin. No final da década de 40, Morgan reencontrou Parker, que então passava uma conturbada temporada californiana. O pupilo recorda daquele período: “Ele era uma estrela, era como os Beatles. Nós tocamos juntos em várias ocasiões. Bird sempre era chamado para tocar nas mansões de astros de Hollywood e eu cheguei a participar de algumas dessas gigs”.

O reencontro com Parker não teve repercussões apenas musicais. Como muitos músicos daquela época, Frank também supunha, equivocadamente, que a genialidade de Bird tivesse uma estreita relação com as drogas e o pupilo mergulhou fundo na dependência química. Em uma entrevista ao crítico Gary Giddins, em 1986, Morgan declarou: “Eu imaginava que o estilo de vida do músico de bebop exigia o uso de heroína para ser autêntico”.

Ao saber que seu discípulo estava enveredando pelo perigoso caminho das Parker o repreendeu duramente e se afastou de Morgan. Mas pouco tempo depois, não apenas retomou a amizade como costumava compartilhar com o pupilo agulhas e seringas. Frank lembra da primeira vez que ele e o ídolo se drogaram juntos: “depois que nós estávamos viajando, Bird me falou sobre a morte. Em um sentido trágico, eu acredito que ele pensava que a sua morte poderia ser o melhor exemplo para evitar que os músicos mais jovens sucumbissem às drogas”.

Frank desceu a tal ponto no submundo dos narcóticos que se viu obrigado a traficar e cometer pequenos furtos, apenas para suprir sua necessidade diária de heroína. O alto custo da droga, que às vezes exigia que ele desembolsasse mais de mil dólares por dia, também o impeliu para o estelionato, e nessa época Frank costumava emitir cheques sem fundos às dezenas. Em 1955, foi condenado por esse crime e por porte de entorpecentes, cumprindo a primeira de várias penas na penitenciária de San Quentin. O prejuízo com os cheques sem fundos andava na casa dos 600.000 dólares.

A carreira, que até pouco tempo atrás disparava rupo ao estrelato, agora declinava assombrosamente. O jovem que em 1953 acompanhou o astro Ray Charles em várias ocasiões e que havia tocado com monumentos do naipe de Lionel Hampton, Teddy Charles, Milt Jackson e de Kenny Clarke era agora um homem destruído física e psicologicamente. 1955 foi um torvelinho de emoções. Seu grande ídolo Charlie Parker havia morrido e, da prisão, Morgan tomou ciência do sucesso do seu álbum de estréia, gravado para o selo GNP, nos meios jazzísticos.

Saudado como “o novo Charlie Parker”, Morgan não pôde desfrutar do sucesso de suas gravações e, pouco a pouco, foi se tornando um personagem obscuro e pouco lembrado no cenário musical. Mas no estreito espaço entre os muros e grades do presídio, Morgan era considerado uma espécie de celebridade. Em 1962, ele fez amizade com o grande Art Pepper, que também cumpria pena por posse de narcóticos em San Quentin.

Os dois montaram um grupo, do qual faziam parte outros presidiários como o trompetista Dupree Bolton e o baterista Frank Butler, que costumava se apresentar no presídio, para outros detentos e para os visitantes que, aos sábados, costumavam freqüentar as dependências do presídio. Muitos iam para rever os parentes detidos, mas boa parte dos visitantes queria apenas conhecer detalhes da vida prisional – e ouvir jazz de ótima cepa.

Como recompensa, os músicos recebiam prêmios, como doces, maconha, cortes de cabelo, revistas, boquilhas para os saxofones, discos e até dinheiro por suas apresentações. Frank recorda daquele período difícil: “A melhor banda com a qual toquei na prisão foi a de San Quentin. Art Pepper e eu tínhamos muito orgulho daquela banda. Havia Jimmy Bunn, Frank Butler e muitos outros músicos, alguns conhecidos e outros anônimos. Nós tocávamos todas as noites de sábado, numa programação que chamávamos de “Warden's Tour”. Muitos visitantes pagavam para conhecer as celas, os refeitórios e as salas de exercício, mas a maioria deles ia lá apenas para ouvir a nossa banda”.

Morgan passou quase 30 anos encarcerado. Entradas e saídas de presídios sucederam-se até 1985, quando finalmente ele conseguiu se livrar das drogas. Ele assentiu em participar de um programa de recuperação baseado no uso de metadona e em novembro daquele ano estava formalmente livre tanto do vício quanto de outras repercussões criminais decorrentes de seu envolvimento com as drogas. Nesse doloroso percurso, o apoio da esposa, Rosalinda Kolb, foi fundamental.

O retorno à música foi dos mais auspiciosos e a singularidade de sua trajetória despertou grande interesse da mídia. Ele participou de diversas edições do programa televisivo “Today Show” e sua vida foi contada no programa  “Real Life”, produzido pela rede NBC em 1990, com apresentação de Jane Pauley. Suas histórias renderam também um espetáculo musical denominado “Prison-Made Tuxedos”, que ele mesmo estrelou em 1987. A experiência mostrou-se dolorosa demais, pois o obrigava a recordar os infindáveis dias de sofrimento na prisão.

Por causa das circunstâncias que envolveram seu retorno, a visibilidade recebida por Frank era muito mais acentuada que aquela que, habitualmente, está reservada a um músico de jazz. O saxofonista mereceu até um perfil na revista People, espécie de bíblia das celebridades norte-americanas. Sua primeira temporada em Nova Iorque foi um enorme sucesso de público, que durante três semanas lotou as dependências do Village Vanguard, em 1986.

A tarefa de se readaptar à vida livre não deixou de ser penosa para Frank. Ele conta que temporada no Vanguard foi bastante estranha: “O medo que eu sentia no período em que estive na cadeia desapareceu e eu sentia como se a prisão é que fosse o meu paraíso. Demorou muito tempo para que eu me sentisse confortável em liberdade e pudesse encarar a vida de frente. Depois do meu primeiro solo no Village Vanguard as pessoas aplaudiam tão alto que eu me assustei. Se alguém chegasse ali e gritasse ‘Bu!’, eu provavelmente teria saído correndo, implorando para voltar para San Quentin”.

Passada a fase de readaptação, graças ao trabalho intensivo e à recepção calorosa que teve por parte dos colegas, Frank se tornou um dos mais disputados altoístas do final dos anos 80 e de toda a década seguinte. Para fugir à agitação da cidade grande, estabeleceu-se em Taos, no Novo México, saindo de lá apenas para concertos e gravações. Como que para coroar tamanho sucesso, foi eleito, em votação da crítica, o melhor saxofonista alto, em votação feita pela revista Downbeat, em 1991.

Em pouco mais de vinte anos desde o seu retorno, Frank gravou mais de uma dúzia de ótimos álbuns, para selos como Contemporary, Antilles, Telarc e HighNote Records, por onde lançou seus últimos discos, incluindo aí os elogiadíssimos “City Nights” e “Raising the Standard”.

O primeiro disco gravado por Morgan, como líder, foi “Easy Living” (Contemporary, 1985), à frente de um quarteto que inclui o pianista Cedar Walton, o baixista Tony Dumas e o baterista Billy Higgins. Nas palavras do crítico Robert Palmer, do New York Times, o disco era “uma das maiores surpresas daquele ano e um verdadeiro deleite musical”.

Em suas empreitadas fonográficas, o saxofonista teve a seu lado alguns dos maiores nomes do jazz, das mais diversas gerações: Terry Gibbs, Joe Henderson, McCoy Tynner, George Cables, Cedar Walton, Wynton Marsalis, Red Rodney, Monty Alexander, Hank Jones, Kenny Burrell, Rufus Reid, Roy Haynes, Mulgrew Miller, Ron Carter, Al Foster, Billy Higgins, Curtis Lundy, Lewis Nash, Buster Williams, Roy Hargrove e muitos outros.

Uma ótima oportunidade para se comprovar as qualidades de Morgan é no estupendo “Yardbird Suite”, homenagem feita por ele ao eterno ídolo e que está disponível em cd. Gravado nos dias 10 e 11 de janeiro de 1988, para a Contemporary, este é um dos pontos altos da carreira do saxofonista. No auge da forma técnica, ele lidera um quarteto do mais alto gabarito, com Mulgrew Miller no piano, Ron Carter no contrabaixo e Al Foster na bateria.

O repertório é excepcional, com composições de autoria de Bird ou temas que ele tocava habitualmente. E é exatamente com “Yardbird Suite” que o grupo inicia os trabalhos, em uma interpretação feérica e explosiva. A sonoridade de Wess é menos crua ou adstringente que a de Parker, mas seus improvisos são igualmente caudalosos. O entusiasmo de Miller, o caçula da turma e que então despontava para o mundo do jazz nos indefectíveis Jazz Messengers, é quase palpável. Seguros e muito bem entrosados, Carter e Foster garantem uma base das mais sólidas, além de se arriscarem em solos apoteóticos.

“A Night in Tunisia”, de Dizzy Gillespie e Frank Paparelli, vem a seguir e traz à memória a seminal parceria entre Bird e Diz. Despindo o tema de sua veia “oriental”, o arranjo prioriza o conteúdo eminentemente bopper. A velocidade que Morgan imprime à sua execução é impressionante e o trabalho da sessão rítmica consegue harmonizar-se com tamanho dinamismo, sem prejuízo da fluidez e da inventividade. O formidável domínio que Miller possui do idioma bop merece ser apreciada com atenção redobrada.

“Billie's Bounce” é outro tema parkeriano e sua estrutura é cadenciada e firmemente arrimada no blues. Muito swing por parte dos quatro, com interpretações sensacionais de Carter e de Miller. “Star Eyes”, balada de Don Raye e Gene DePaul, recebe uma versão onde o flerte com a bossa nova é bem pronunciado. Exibindo enorme fluência e a articulação típica de quem domina todas as nuances do instrumento, Morgan navega por águas tranqüilas. Seu fraseado é sutil e melodioso, na linha de um Benny Carter, e passa ao ouvinte uma atmosfera de paz e relaxamento.

“Scrapple from the Apple” é mais um petardo da vigorosa oficina de Bird. Com um leve tempero de samba e rápidas citações a “Stranger In Paradise” e “Milestone”, a interpretação do quarto é um dos pontos altos do álbum. Morgan improvisa com a ferocidade de quem desceu ao inferno e voltou para contar a história, e seus solos possuem aquela caudalosa força motriz que torna o jazz uma forma de expressão musical tão visceral. Miller, exibe a autoridade e a ousadia de quem, em pouquíssimo tempo, se tornaria um dos nomes mais importantes do piano contemporâneo, conjugando ímpeto criativo e fluidez de idéias em uma execução irretocável.

Parker jamais gravou “Skylark”, esplendorosa parceria dos geniais Hoagy Carmichael e Johnny Mercer. Ao gravá-la, Morgan consegue passar ao ouvinte a sensação que qualquer tributo digno desse nome deveria ter como uma regra de ouro: o homenageado certamente assinaria embaixo  e aprovaria sem pestanejar a versão do quinteto. O sopro cálido e gentil do líder revela alguém que não se deixou abater pelos percalços da vida e jamais perdeu a sensibilidade. Sua doçura é comovente e o lirismo da sua performance é como uma delicada carícia sonora.

Parker comparece também na faixa de encerramento, a sacolejante “Cheryl”. Morgan é perícia, é agilidade, é paixão, é jazz em estado puro. Mas o líder também é generoso e dá bastante espaço para que a sessão rítmica possa brilhar. Nesse quesito, a atuação de Miller é impecável. Referências a Monk, Tristano, Ellington e Powell podem ser percebidas em seu toque, além de um rigoroso aproveitamento dos silêncios. Revisitar a obra de um gênio não é tarefa simples. Sempre há o risco de se escorregar pelo caminho da auto-indulgência ou da obviedade, coisas que passam ao largo deste álbum, que dignifica qualquer discoteca jazzística.

Guindado à condição de monstro sagrado do jazz, Morgan não deixou que o sucesso – tardio, porém merecido – lhe subisse à cabeça. Tocou nos mais importantes festivais do mundo, teve ampla liberdade para gravar seus discos da maneira que bem entendeu e, sobretudo, desfrutou de um reconhecimento raro por parte do público, da crítica e de outros colegas de profissão. Wynton Marsalis, por exemplo, chegou a declarar que “não há por aí ninguém melhor do que Frank no sax alto. O som que ele produz é repleto de alma, ardente e atemporal”.

Quem quiser conhecer o trabalho do saxofonista em riqueza de detalhes pode assistir ao formidável DVD “A Tribute To Charlie Parker – Birdmen & Birdsongs”, lançada pela “Storyville”, com direção de Stanley Dorfman e produção de Ben Sidran e Clive Woods. Ali, ao lado do trompetista Red Rodney, do pianista Monty Alexander, do baixista Rufus Reid e do baterista Roy Haynes, Morgan interpreta diversos temas de autoria de Parker, em um concerto gravado ao vivo, em janeiro de 1990 no “Palais Des Festivais”, em Cannes.

Em 1998 Frank viveu um novo drama pessoal, ao sofrer um AVC, quando se preparava para tocar no Flint Jazz Festival, em Michigan. Os prognósticos médicos foram sombrios: ele não voltaria a tocar novamente. A doença não seria obstáculo para quem havia passado por tanto sofrimento e em apenas seis meses, Morgan já estava gravando e se apresentando em festivais pelo mundo. Sua receita: muita fisioterapia e doses ainda maiores de força de vontade.

Infelizmente, no começo de novembro de 2007, quando excursionava pela Europa em uma turnê com o pianista Rein de Graaff, Morgan recebeu o diagnóstico de um câncer no colón. Ele voltou aos Estados Unidos e começou o tratamento, mas a doença abateu-o pouco mais de um mês depois, no dia 14 de dezembro daquele ano, em Minneapolis onde morava desde meados dos anos 90.

O último álbum de Morgan é um verdadeiro canto de cisne. Trata-se do duo entre ele e John Hicks, que faleceria em maio de 2006, intitulado “Twogether” (HighNote), gravado em novembro de 2005, durante uma temporada da dupla no clube Jazz Bakery, em Los Angeles. Em uma entrevista, revelou um pouco da sabedoria musical acumulada ao longo dos anos: “Eu demorei muito para aprender que o silêncio é nosso amigo, não inimigo. O silencio é o melhor amigo de um músico. É ele que dá sentido àquilo que tocamos”.

Na mesma entrevista, revelou a sua admiração por outros grandes saxofonistas como Charles McPherson, Sonny Fortune, Kenny Garrett, Donald Harrison e James Spaulding. Para o notável Pedro Cardoso, Morgan “é um virtuose no saxofone alto, dotado de absoluto controle de respiração e de digitação mesmo em ‘up-tempo’, que domina com total autoridade técnica e de fraseado, construído com lógica e pleno respeito à linha melódica original ou parafraseada”.

Para o Apóstolo do Jazz, o estilo do saxofonista é claramente ancorado no blues, mas foi sendo “paulatinamente depurado, até alcançar o exemplo virtuoso e perfeito da construção original sempre tangente à linha melódica, que ele entrecorta com fragmentos rítmicos aumentando a tensão e a intensidade de suas interpretações”.

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MUITO ALÉM DE KIND OF BLUE

Um personagem marcante na vida de um ator ou de uma atriz pode ser uma faca de dois gumes. Se, por um lado, um papel inesquecível pode levá-lo(a) ao estrelato, também pode marcá-lo(a) de tal maneira que, muitas vezes, o personagem se torna maior que o próprio intérprete. Foi o que aconteceu, por exemplo, com Mark Hamill, que viveu nas telas o bravo Luke Skywalker, personagem principal dos três primeiros filmes da série Guerra nas Estrelas, mas que jamais teve outro papel de igual destaque.

E alguém poderia associar o nome de William Shatner a outro personagem que não James Kirk, o eterno capitão da nave Enterprise, na série televisiva – e, posteriormente, cinematográfica – Jornada nas Estrelas? Nenhum outro ator parecia mais talhado para viver o Super-Homem que Christopher Reeve, cuja carreira jamais decolou, embora ele tenha tido excelentes atuações em “Monsenhor”, “Em algum lugar do passado” e “Armadilha mortal”, este último ao lado do genial Michael Caine.

O circunspecto pistoleiro Shane, de “Os brutos também amam”, marcou a vida de Alan Ladd de tal maneira que ele jamais conseguiu se livrar do personagem e morreu em 1964, em conseqüência de uma overdose de álcool e antidepressivos, desiludido com a carreira artística. Outros atores encaram com bom humor e uma certa dose de resignação a armadilha do personagem único.  Até hoje Adam West colhe os louros por sua atuação como o Batman da série televisiva exibida pela ABC entre 1966 e 1968 e, sem qualquer constrangimento, costuma aparecer em convenções de histórias em quadrinho, vestindo o uniforme do personagem.

A maldição parece pesar com mais intensidade em atores jovens ou crianças. Jennifer Gray e Macaulay Culkin até que tentaram, mas jamais conseguiram se livrar dos papéis vividos em “Dirty Dancing” e “Esqueceram de mim”, respectivamente. Ricky Schoder emocionou o mundo nos anos 70, ao viver o filho de um boxeador decadente em “O campeão”, mas, depois disso, a sua carreira se limitou a papeis inexpressivos no cinema e na TV. Ralph Macchio será sempre lembrado como o garoto franzino que se torna um mestre das artes marciais, no clássico oitentista “Karate Kid”, mas o único papel de algum relevo que fez depois foi no fraco “Meu primo Vinnie”, com o insuportável Joe Pesci.

Claro que há inúmeros exemplos de grandes atores que souberam redirecionar suas carreiras e conseguiram vencer o desafio de ter vivido um personagem extremamente carismático. 007 poderia ter aprisionado Sean Connery para sempre, como fez, por exemplo, com Roger Moore. Mas o escocês soube se reinventar e em sua carreira despontam outros personagens tão inesquecíveis quanto o charmoso espião britânico, como o frade William de Baskerville, em “O nome da rosa”, ou o incorruptível Jim Malone, em “Os intocáveis”, que lhe rendeu o Oscar de melhor ator coadjuvante.

Harrison Ford está presente em duas das mais bem-sucedidas franquias do cinema: “Guerra nas estrelas” e “Caçadores da arca perdida”. Mas jamais se acomodou com os louros do sucesso e deixou para trás o cínico Han Solo, que havia escancarado as portas da fama, e o impagável Indiana Jones, que o elevou à categoria de superstar, para encarar personagens de grande carga dramática, como o detetive Ricky Deckard, no extraordinário “Blade Runner”, e o policial John Book, em “A testemunha”, pequena obra-prima de Peter Weir.

Hannibal Lecter era um brilhante psiquiatra, que costumava ajudar a polícia em investigações sobre assassinos seriais. Mas escondia um segredo terrível: o insaciável apetite por carne humana. Lecter também poderia tragar o seu intérprete para o perigoso limbo do personagem único, se esse intérprete não fosse o exuberante Anthony Hopkins, cuja versatilidade permitiu-lhe evitar a tentação da auto-indulgência e viver novos desafios. Seu talento deu uma nova dimensão a figuras históricas como o pintor Pablo Picasso, no filme “Os amores de Picasso” e os ex-presidentes norte-americanos Quincy Adams e Richard Nixon, respectivamente, em “Amistad” e “Nixon”, além de ter criado personagens inesquecíveis, como o obsessivo Van Helsing, em “Drácula”, e o fleumático Mr. Stevens, o mordomo dividido entre o amor e as obrigações profissionais em “Vestígios do dia”.

Ainda que muitos queiram reduzir Jimmy Wilbur Cobb a “músico de um álbum só”, esse fabuloso baterista também soube, a exemplo dos citados Harrison Ford, Sean Conery e Anthony Hopkins, se livrar dos estigmas e chegou aos oitenta anos esbanjando saúde, vitalidade e muita alegria de viver. É claro que seu nome está fortemente associado a Miles Davis, cuja banda integrou por quase seis anos. Mas por mais que alguns fãs do jazz queiram rotulá-lo, ele é muito mais do que o simples baterista de “Kind Of Blue”.

Nascido no dia 20 de janeiro de 1929 em Washington, D.C. Autodidata, começou a tocar bateria por brincadeira, ainda na infância. Em pouco tempo, já possuía um ótimo domínio técnico do instrumento e somente na adolescência é que realizou alguns estudos formais, com Jack Dennett, um percussionista da cidade, envolvido com a música erudita. Jimmy se tornou profissional no final dos anos 40 e tocou com Charlie Rouse, Leo Parker, Frank Wess, Billie Holiday e Pearl Bailey, sempre na região de Washington.

Em 1949 foi contratado pelo saxofonista Earl Bostic, ao lado de quem fez as suas primeiras gravações. Bostic fazia muito sucesso na época, e sua banda foi uma das pioneiras no R&B. Durante aquele período, Cobb conheceu um jovem saxofonista em início de carreira, chamado John Coltrane, com quem voltaria a trabalhar alguns anos depois, já na banda de Miles Davis.

Insatisfeito com o tipo de música que Bostic fazia, Cobb, já profundamente seduzido pela batida do bebop, deixou a banda em 1951, para acompanhar a cantora Dinah Washington. Foram cerca de quatro anos de uma relação que extrapolou o âmbito musical, e o baterista viveu um rápido, porém intenso, romance com a temperamental cantora. Os dois chegaram a dividir um apartamento na 7ª Avenida, em Nova Iorque, no mesmo prédio em que moravam o pianista Erroll Garner e o casal Dizzy e Lorraine Gillespie.

Com o fim da parceria amorosa e musical, em 1955, Cobb continuou em Nova Iorque e tocou com uma infinidade de grandes músicos. Clark Terry, Dizzy Gillespie e Stan Getz foram alguns deles. No ano seguinte, faria parte do quinteto de Cannonball Adderly, onde pontuavam o irmão deste, Nat, o pianista Junior Mance e o baixista Sam Jones. O grupo foi desfeito naquele mesmo ano, mas Cannonball e Cobb continuaram amigos.

Em 1958, por indicação de Adderley, Jimmy foi contratado por Miles Davis, para substituir o excelente Philly Joe Jones. Embora o estilo de Cobb seja menos expansivo que o de Jones, ele se adequou perfeitamente à sonoridade da banda e a parceria com Davis se estendeu por vários anos. Além de “Kind of Blue”, de 1959, Cobb participou de muitos outros álbuns do trompetista, como “Sketches of Spain”, “Someday My Prince Will Come”, “Live at the Blackhawk” e “Porgy and Bess”.

A associação com Miles encerrou-se em 1963, quando Jimmy foi substituído por Tony Williams. Ele então formou um trio com dois ex-companheiros da banda de Davis, o pianista Wynton Kelly e o baixista Paul Chambers, um dos melhores pequenos conjuntos dos anos sessenta. O trio gravou extensivamente para a Vee Jay e está presente em álbuns de gente do calibre de Kenny Burrell, J. J. Johnson e, sobretudo, Wes Montgomery.

O trio foi desfeito no final dos anos 60 e Cobb foi trabalhar com Sarah Vaughn, com quem permaneceu por nove anos. O baterista esteve no Brasil em várias ocasiões, acompanhando a cantora. Numa delas, participou de um show histórico em Vitória, no dia dia 23 de outubro de 1977, no Teatro Carlos Gomes. Produzido pelo notável Marien Calixte e pelo amigo e blogueiro Rogério Coimbra, o show foi um dos momentos mais marcantes do jazz no Espírito Santo. A banda da cantora era integrada, então, pelo pianista Carl Schroeder e pelo baixista Walter Booker.

Coimbra relembra, com muito humor, o que se passou naqueles dias, incluindo um passeio de Fusca “envenenado” e um jantar em homenagem à Diva: “Houve resistência por parte do grupo, mas, diante de insistência minha e de Arlindo Castro, embarcamos no meu fusquinha. Eu dirigindo, Sassy ao meu lado e, no banco atrás, aquela montanha de carne: Walter Brooker e Jimmy Cobb esmagando Arlindinho. Mr Booker providenciou outra cigarrilha mágica. Com os vidros cerrados, para não poluir a cidade, ficamos a passear pela Praia do Canto e Camburi, num tempo que parecia não terminar. De repente, Mrs. Vaughn sentenciou: “I’m hungry, let’s eat”. Lembrei que em Vitória não tinha nada aberto àquela hora. Ponderei sobre o jantar e que seria simpático comparecermos; o ambiente seria agradável, sem tietagem e tudo mais que a convencesse a ir. A larica falou mais alto”.

Chegando na casa da anfitriã, Sarah matou o apetite e, depois, sentou-se ao piano para tocar e cantar até o dia amanhecer. Rogério relembra que naquela noite não desgrudou de Cobb, a fim de “ouvir as histórias de Miles Davis e John Coltrane. Ele portava no bolso de sua camisa um pente que a cada minuto tirava e passava no cabelo. E contava histórias como se estivesse executando um longo solo de bateria. Schroeder não apareceu no jantar”.

Jimmy permaneceu com Sarah até 1979, quando deixou a banda para montar um novo trio, desta feita em parceria com o pianista Joe Albany. Como sideman, seu nome pode ser lido nas capas de álbuns de feras como Ricky Ford, Nancy Wilson, Dave Holland, Gil Evans, Sonny Stitt, Nat Adderley, Hank Jones, Ron Carter, George Coleman, David “Fathead” Newman, Geri Allen, Nick Brignola, Jimmy Cleveland, Red Garland, Joe Henderson, Ernie Royal, Billy Mitchell, Bobby Timmons, Jerome Richardson, Tito Puente, Ernie Watts, Bill Evans, Julian Priester, Richard Wyands, Von Freeman, Richie Cole, David Amram, apenas para citar alguns.

Jimmy tem uma discografia relativamente pequena, para um artista há tanto tempo na Estrada. São cerca de 20 álbuns, distribuídos por selos como Sound Hills, Milestone, Concord, Philology, Nagel Hayer Records e JVC. Nesses discos, o baterista conta com as presenças de alguns dos maiores nomes do jazz, das mais diversas gerações, tais como Freddie Hubbard, Dave Leibman, Michael Brecker, Eddie Gomez, Jon Faddis, Christian McBride, Javon Jackson, Cedar Walton, Hank Jones e Eric Alexander.

Em meados da década de 90, ele montou o “Jimmy Cobb's Mob”, banda com a qual lançou alguns ótimos álbuns. Um deles é o excelente “Only for the Pure of Heart”, gravado para a Fable Records, no dia 19 de janeiro de 1998. Ao lado do baterista, atuam Richard Wyands no piano, Peter Bernstein na guitarra e John Webber no contrabaixo.

“Delilah” é uma composição de Victor Young e faz parte da trilha sonora de “Sansão e Dalila”. A versão do quarteto explora as sonoridades latinas como o bolero e a salsa e é bastante diferente da célebre interpretação de Max Roach e Clifford Brown. A percussão de Cobb é discreta e permite que Wyands e Bernstein construam solos longos e eloqüentes. O guitarrista tem uma atuação tranqüila e relaxada, e sua sonoridade se mantém próxima à de Jim Hall.

Andrew Tex Allen é um trompetista pouco conhecido, mas é um grande compositor e comparece com três temas: “Say Little Mama Say”, a faixa-título e “Ma Turk”. Na primeira, o bebop é a principal referência, com direito a improvisações exuberantes por parte de Webber, Bernstein e Wyands e a um poderoso suporte rítmico por parte de Cobb, especialmente na parte final do tema. A segunda é uma valsa executada em tempo médio e que conta com uma atuação de gala do guitarrista. A última é uma balada contemplativa, na qual fulgura a guitarra inebriante de Bernstein e a classe do líder, um engenhoso artesão de texturas.

“Stars Fell on Alabama” foi composta por Frank Perkins e Mitchell Parish e é um standard dos mais conhecidos. O quarteto faz uma releitura sóbria, arrimada na sonoridade elegante e límpida de Bernstein. Dentre as inúmeras virtudes de Cobb, está a sua capacidade de criar nuances sonoras hipnóticas e sua destreza no uso dos pratos. Nesta faixa, essas características se evidenciam e mostram a importância do silêncio e do senso de tempo para um baterista.

O saxofonista Jimmy Heath é o autor de “Gingerbread Boy”, na qual se pode perceber com maior nitidez a excelência da arte percussiva de Cobb. Ele prefere uma abordagem equilibrada à opulência rítmica, embora saiba fazer rufar os tambores com muita energia, como demonstra o seu exuberante solo. Outro destaque é a vigorosa performance do guitarrista, que se entrega às harmonias com a ferocidade e a urgência de um Grant Green.

A enigmática “Johhny Red” foi composta pelo baixista John Webber, que tem aqui uma excelente oportunidade para exibir suas qualidades como solista. Impecável no acompanhamento, ele demonstra igual perícia ao improvisar e uma profunda intimidade com o blues. O tema possui dissonâncias tipicamente monkianas e as oscilações de ritmo e andamento são soberbamente captadas pelo líder, com o auxílio sempre empolgante de Bernstein.

“Smile” é resultado da parceria entre Charlie Chaplin, Geoff Parsons e John Turner e a interpretação do quarteto é vibrante e extrovertida. Wyands tem aqui a sua atuação mais exuberante, com direito a solos atrevidos e de enorme expressividade. Cobb e o pianista dialogam em altíssima temperatura, no estilo pergunta-e-resposta, e Webber brilha em uma interpretação musculosa.

Peter Bernstein compôs “Vida Blue”, um blues sincopado e reflexivo, no qual o guitarrista transborda emotividade e ardor, com uma interpretação calorosa e de grande intensidade. Apoiado pelo contrabaixo volumoso e ritmado de Webber e pelo piano visceral de Wyands, Bernstein faz uma belíssima ponte entre o blues eletrificado de Chicago, estridente e urbano, e o blues do Delta do Mississipi, rural e cadenciado. Discreto, Cobb usa os pratos com maestria e parcimônia.

“Riverside” é a segunda composição de Webber incluída no álbum e foi escolhida para encerrar os trabalhos. Bebop cadenciado e melódico, possui uma levada irresistível, especialmente por conta das incendiárias performances de Bernstein e do líder. A velocidade e a precisão de Wyands também empolgam. Um disco que encanta e confirma todas as qualidades de Cobb como executante e bandleader.

O baterista mantém uma longa e prolífica associação com a Chesky Records, desde 2002, quando gravou o elogiado álbum “Four Generations of Miles”, onde se reúne com outros três ex-integrantes das bandas de Miles Davis, o guitarrista Mike Stern, o baixista Ron Carter e o saxofonista George Coleman. Em 2007, foi a vez de “Cobb’s Corner”, que conta com as participações de Roy Hargrove no trompete, Ronnie Mathews no piano e Peter Washington no contrabaixo. Em 2009 Jimmy se reuniu mais uma vez com Hargrove, para as gravações do sensacional “Jazz In The Key Of Blue”, onde também atuam o guitarrista Russell Malone e o baixista John Webber.

Uma das facetas menos conhecidas de Cobb é a de respeitado educador musical. Todos os anos, ele ministra cursos na Stanford University, dentro do seu programa University’s Jazz Workshop. Ele já deu aulas na Parsons New School for Jazz and Contemporary Music, em Nova Iorque, na University of Greensboro, na Carolina do Norte, na San Francisco State University, e na badalada Berklee’s College of Music, em Boston, além de realizar oficinas e seminários ao redor do mundo.

Único remanescente do sexteto de Davis, Jimmy escreveu, em 2000, o prefácio do livro “Kind of Blue – The Making of the Miles Davis Masterpiece”, do jornalista Ashley Kahn. Ele também tem recebido uma vasta gama de homenagens ao longo dos seus mais de sessenta anos de carreira. Em junho de 2008, recebeu o Don Redman Heritage Award e em outubro do mesmo ano a National Endowment for the Arts (NEA) o agraciou com o título de Jazz Master, a mais alta honraria concedida a um músico de jazz.

No ano seguinte, Cobb viajou pelo mundo, liderando a poderosa “So What Band”, com a qual fez uma infinidade de concertos em homenagem aos cinqüenta anos de “Kind of Blue”. A seu lado, os talentos de Javon Jackson (sax tenor), Wallace Roney (trompete), Buster Williams (contrabaixo), Larry Willis (piano), Vincent Herring (sax alto). A turnê se estendeu por 25 países, entre eles Canadá, Inglaterra, Espanha, Suécia, França, Portugal, Áustria, Bélgica e Suíça. No Brasil, o show foi realizado nos dias 14 e 15 de maio, em São Paulo, durante a edição de 2009 do Bridgestone Music Festival.

O baterista continua a atuar com regularidade e a fazer shows pelo mundo, incluindo países como China, Japão, África do Sul e Austrália. Seu prestígio como músico e educador se mantém intacto e recentemente, em maio de 2011, recebeu a The President Medal, honraria concedida pela San Francisco State University, cujo programa de estudos jazzísticos Cobb ajudou a montar.

Exímio acompanhante, Jimmy se destaca pela capacidade de imprimir grande coesão aos grupos em que toca e não vê problema algum em abrir mão do brilho individual em prol da atuação coletiva. Segundo o crítico Richard Cook, ele “é preciso como um relógio, muito paciente e possui pouco interesse em solos, preferindo empurrar a banda e, geralmente, o faz com muito swing”.

 

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YO TENGO TANTOS HERMANOS, QUE NO LOS PUEDO CONTAR

Considerado o maior nome do piano jazzístico argentino, Enrique Villegas nasceu no dia 03 de agosto de 1913, no bairro de Palermo, em Buenos Aires. Quando tinha apenas seis meses, perdeu a mãe, vitimada por um derrame cerebral. Começou os estudos do piano clássico aos sete anos e chegou a realizar vários concertos na capital portenha, notabilizando-se pelas excelentes interpretações de Mozart, seu compositor favorito.

Foi criado por suas tias, pois o pai, um dentista que abandonou a profissão para criar galos de briga, era pouco presente em sua vida. Sobre a infância, declarou certa vez: “fui criado por umas tias condescendentes, que nunca me obrigaram a nada. Fui um garoto feliz, que decidia por sua própria conta o que ia fazer a cada dia”.

Continuou seu aprendizado musical com o compositor Alberto Williams, que lhe apresentou à música folclórica argentina e ao tango. Freqüentou a Escola Nacional Mariano Acosta, onde estudou teoria musical e composição. Em 1930 arranjou o primeiro emprego, na orquestra de Eduardo Armani, atração fixa do elegante Alvear Palace. Dois anos depois, quando tinha apenas 19 anos, executaria o “Concerto para piano e orquestra” de Maurice Ravel, no Teatro Odeon, em Buenos Aires.

Já era, então, profundamente apaixonado pelo jazz e Art Tatum, Earl Hines, Fats Waller e Duke Ellington exerceram sobre ele enorme influência. No futuro, pianistas modernos como Thelonious Monk e Bill Evans ajudariam a moldar o seu estilo e seriam decisivos na formação do seu repertório. A relação entre a música erudita e o jazz encontrou em George Gershwin uma de seus primeiros e mais talentosos cultores e ainda em 1932 Villegas fez uma temporada no Conselho Nacional de Mulheres, apresentando sua versão para “Rhapsody in Blue”, do genial compositor norte-americano.

Em 1935 o pianista foi contratado para atuar na big band da rádio El Mundo e se tornou amigo de outros grandes nomes da música argentina, como o pianista Adolfo Ábalos e o bandeonista Aníbal Troilo. No início da década de 40, já consolidado como um confiável músico de estúdio, Villegas pôde desenvolver a sua enorme paixão pelo jazz, tocando em clubes como o Casino e o Bop Club, do qual foi um dos fundadores.

Em 1941 montou uma banda ao lado do guitarrista Carlos García Montoya, grupo considerado uma espécie de celeiro dos melhores jazzistas argentinos da época. Data desse período a sua composição “Jazzeta: primer movimiento”, que se tornaria uma espécie de marca registrada. A partir daquela década, também participaria de trilhas sonoras de várias películas argentinas, como “Con el dedo en el gatillo”, de 1941 (no qual também faz uma ponta) “Madre Alegría”, de 1950, e “De turno con la muerte”, de 1951.

Em 1943 montou o Santa Anita Sextet, reunindo sob sua liderança o trompetista John Salazar, o saxofonista Chino Ibarra, o clarinetista Panchito Cao, o contrabaixista Tito Krieg e o baterista Adolfo Castro. No ano seguinte, juntamente com Salazar, montou uma nova banda, que recebeu o nome de Los Punteros, e que contava com as presenças do saxofonista Bebe Eguía, do guitarrista Jaime Rodriguez Anido, do contrabaixista Nicolini Nene e do baterista Kid Poggi.

Villegas já era conhecido do círculo musical argentino como Mono (Macaco), quando, em 1949, tornou-se o pianista do duo Martinez-Ledesma, onde entrou em substituição a Horacio Salgán. No grupo, liderado pelo cantor Rodolfo Martinez e pelo guitarrista Victor Ledesma, Enrique travou um contato muito mais profundo com a música popular do seu país, como as zambas  e as chacareras, e essa imersão acabaria por se refletir na sua própria maneira de encarar o jazz.

No ano seguinte, influenciado pelo trabalho com o duo, o pianista apresentou-se no Teatro Odeón, onde tocou música criolla, tango, peças de Brahms, de Bartok e diversos standards do jazz. Ainda com um repertório baseado na música criolla e usando instrumentos típicos para acompanhar o piano, Villegas gravou naquele ano um álbum para o selo Music Hall.

Em 1953, Mono compôs o score da peça “Um bonde chamado desejo”, do dramaturgo Tennessee Williams, encenada pela companhia de Mecha Ortiz e que ficou um longo período em cartaz no Teatro Casino. Buenos Aires havia ficado pequena demais para o pianista que sonhava em ser reconhecido fora do seu país.

Por essa razão, em 1955 mudou-se para Nova Iorque, onde provocou grande interesse por parte de crítica e público. Mereceu até uma resenha na revista Vogue. Após uma elogiada temporada no Cafe Bohemia, foi contratado pela poderosa Columbia Records e em seus dois discos gravados naquela companhia, “Introducing Villegas” (gravado em setembro de 1955) e “Very, Very, Villegas” (gravado entre abril e maio de 1957), o pianista estava acompanhado dos notáveis Milt Hilton, no contrabaixo, e Cozy Cole, na bateria.

De olho no mercado “latino” a gravadora propôs que ele gravasse um álbum apenas com boleros do compositor cubano Ernesto Lecuona. Villegas recusou a proposta e perdeu o emprego na Columbia. Nas palavras do pianista, “me puseram para fora e me colocaram em uma lista negra. Tornei-me um freelancer, então. Eu toquei com os melhores músicos do mundo, com os piores, mas sempre do jeito que eu queria”.

Para sobreviver, viu-se obrigado a tocar apenas em pequenos clubes e a realizar trabalhos ocasionais como músico contratado. Apesar dos elogios de gente como Cole Porter, Count Basie, Nat King Cole e Coleman Hawkins, que costumavam freqüentar seus shows, a carreira nos Estados Unidos não progrediu da maneira desejada.

Mesmo diante de tantos percalços, Villegas pôde saborear muitos momentos inesquecíveis. Um deles ocorreu em 1957, quando pôde assistir, ao vivo, a orquestra de Duke Ellington, em Cleveland. Durante algumas noites, os dois dividiram o palco, um set para cada um, e certa feita o próprio Ellington sentou-se ao piano com o argentino para que, juntos, interpretassem uma versão de “Stardust”.

Nas palavras de Enrique: “Graças a Duke eu comecei no jazz. Me identifico muito com sua forma de tocar e, como ele, procuro jamais repetir a mesma interpretação, ainda que esteja tocando o mesmo tema. Tanto ele quanto eu achamos que o jazz, como a conversa, deve ser espontânea”. Em suas andanças pelos Estados Unidos, Villegas também chegou a dividir o piano com outra lenda, o grande Erroll Garner, com quem realizou uma apresentação a quatro mãos.

Em 1958, foi uma das atrações do Festival Casals, realizado na Universidade Federal do Rio Piedras, em Porto Rico, tendo sido o único músico de jazz a se apresentar no festival. De qualquer forma, com poucas perspectivas profissionais nos Estados Unidos e com o coração despedaçado por uma desilusão amorosa, Villegas acabou por retornar à Argentina em 1963. De volta a Buenos Aires, montou um trio nos moldes daquele que havia liderado em Nova Iorque, com o baixista Jorge Lopez Ruiz e o baterista Eduardo Casalla.

Com essa formação, gravou “Al Gran Pueblo Argentino, Pianos!”, registro fonográfico de um concerto realizado no Teatro Astral, em 1964. Em 1967, gravou o elogiado “Tributo A Monk”, para o selo portenho Trova. O álbum, curiosamente, apresenta apenas três composições de Thelonious, “Blue Monk”, “Bemsha Swing” e “Round Midnight”, sendo complementado com standards como “It Might As Well Be Spring” e “It’s Only A Paper Moon”, além de “St. Thomas”, de Sonny Rollins.

Um dos momentos mais sublimes da discografia de Villegas é o álbum “Encuentro”, gravado no dia 15 de setembro de 1968, para o selo Trova. Por uma dessas coincidências extraordinárias que só o os deuses do jazz podem conceber, a orquestra de Duke Ellington estava de passagem por Buenos Aires, para fazer uma série de concertos.

Aproveitando a oportunidade, o pianista convidou dois dos mais proeminentes solistas da big band, o saxofonista Paul Gonsalves e o trompetista Willie Cook, que aceitaram o convite sem pestanejar e se mandaram para o estúdio. Ali, na companhia do baixista Alfredo Remus e do baterista Eduardo Casalla, Villegas, Gonsalves e Cook produziram um disco magistral.

“Perdido” foi a faixa escolhida para abrir o disco e o quinteto revisita com graça e muito swing o velho hit de Ervin Drake, Hans Lengsfelder e Juan Tizol. O sax tenor de Gonsalves poucas vezes soou tão robusto e envolvente. Villegas possui uma técnica preciosa e seu acompanhamento é sucinto, com a utilização de poucas notas e seu poder de síntese evoca o estilo de Count Basie, o pianista que fez da concisão uma arte. Nos solos, todavia, o argentino é bem mais generoso e seu em dedilhado loquaz cabem influências de Bud Powell e Art Tatum.

Na balada “I Cover the Waterfront”, de autoria de Edward Heyman e Johnny Green, o clima é de absoluto romantismo. Bateria minimalista, linha de baixo cativante e um comovente diálogo entre sax e trompete são os grandes destaques. Villegas, como bom anfitrião, atua exclusivamente na sessão rítmica, se abstendo de solar.

Gonsalves é o autor de “Blues For B. A.”, faixa que traz uma das mais sensacionais atuações de Remus. O contrabaixo parece ganhar vida em suas mãos, e faltam adjetivos para qualificar o seu solo. Com a surdina, Cook realiza intervenções fluidas e bastante eloqüentes, mostrando perícia e muita personalidade. Villegas faz uma originalíssima leitura do blues, imprimindo em seu toque a força e a dramaticidade do tango.

“St. Louis Blues”, clássico de W. C. Handy, recebe um arranjo onde precisão e irreverência caminham de mãos dadas. O piano de Villegas é dissonante, imprevisível, com ecos de Monk, e suas harmonias são quase subversivas. Cook e Gonsalves possuem uma abordagem mais ortodoxa, mas a fidelidade à melodia em momento algum resvala para a acomodação ou a irrelevância.

Pausa para o medley “Gone With the Wind / Tenderly / Ramona”, onde o lirismo escorre em proporções amazônicas. Villegas, Cook e Gonsalves se desdobram em delicadezas e extraem dos respectivos instrumentos sonoridades transcendentes. Elevando a temperatura, é a vez de “Just Friends”, composição de John Klenner e Sam M. Lewis, executada com um discreto acento latino, obra e graça da percussão esperta de Casalla. O pianista possui muita versatilidade e aquela malemolência que, no Brasil, damos o nome de malandragem.

Para encerrar, uma assombrosa interpretação de “I Can´t Get Started”, fruto da parceria entre Ira Gershwin e Vernon Duke. Cook exercita a sua veia romântica, com um sopro hipnótico, que transmite a sensação de fragilidade e abandono. Gonsalves tem aqui a mais lesteriana de suas performances, e se a sua abordagem é mais encorpada que a do trompetista, a atmosfera criada por suas frases lânguidas não é menos sutil. Villegas prefere deixar que seus convidados brilhem e suas intervenções discretas são uma perfeita demonstração que acompanhar é uma arte. Sem qualquer sombra de dúvida, trata-se de um dos mais belos e pungentes álbuns de jazz gravados ao sul do Equador.

Em 1971 atuou pela primeira vez no mítico Teatro Colón, o mais importante da Argentina, para um programa que incluía música erudita, jazz e a indefectível “Rhapsody in Blue”. Villegas foi o primeiro jazzista a se apresentar no teatro e foi acompanhado pela Filarmónica de Buenos Aires, sob a regência do maestro Pedro Ignacio Calderón.

Ele comemorou a passagem dos seus 60 anos, em 1973, com uma temporada no Teatro Municipal e, no ano seguinte, interpretou “Rhapsody in Blue” no estádio do Vélez Sarsfield, para uma platéia estimada em 20.000 espectadores. Em 1975 fez uma nova temporada no Teatro Colón, agora interpretando apenas um repertório jazzístico, e no mesmo ano gravou “Ara Tokatlian Meets Enrique Villegas”, que marca o seu encontro com o saxofonista Tokatlian, um dos principais nomes do rock argentino dos anos 70.

Seu trio dos anos 70, formado por Oscar Alem (contrabaixo) e Osvaldo López (bateria), era descrito pelos críticos da época como “uma sociedade mágica”. Gravou vários discos para o selo argentino Melopea, com destaque para “Tributo A Jerome Kern”, de 1977. Apaixonado pelas mulheres, costumava dizer: “Aprecio, antes de mais nada, a música e o amor. Se eu fosse um hermafrodita e tivesse um órgão sexual em cada mão, passaria a vida aplaudindo”.

Mono abriu um boliche em Buenos Aires, ainda durante a década de 70, mas o estabelecimento foi fechado pelas autoridades, por causa do barulho que o pianista e seus clientes costumavam fazer durante as madrugadas. Frustrada a experiência como empresário, o pianista passou boa parte dos anos seguintes como atração do clube La Peluquería, no tradicional bairro de San Telmo.

Irreverente, Enrique era um frasista genial. Certa feita, ao lhe perguntarem o porquê do apelido Mono, saiu-se com esta: “Deve ser porque imito os humanos com perfeição”. Num país eminentemente católico, não se incomodava em expressar seu ateísmo: “Não acredito em Deus, mas se ele realmente deseja existir, que exista. Eu não me oponho. Agora, se eu fosse Jesus Cristo não me deixava crucificar de jeito nenhum”.

Leitor compulsivo e homem de vasta cultura, Villegas foi amigo de  escritores como Jorge Luis Borges e Macedonio Fernández, do pintor Xul Solar e do bandoneonista Astor Piazzolla, que compôs “Villeguita” em homenagem ao pianista. Recebeu muitas homenagens em seu país ao longo dos anos, como o Premio Konex de Platino, na categoria “Jazz”, concedido pela conceituada Fundacion Konex.

Para o escritor e crítico argentino Sergio Pujol, Villegas foi “o melhor do seu tempo, o mais original e o menos apegado a fórmulas. Conseguia soar diferente, mesmo tocando o standard mais conhecido e em seu repertório havia espaço tanto para canções obscuras quanto para sucessos do momento. Ele se atrevia a experimentar sempre, indo além do convencional. Misturava ‘Caminito’ com blues, Chopin com Duke Ellington, free jazz com Ara Tokatlian”.

Em meados dos anos 80, o pianista sofreu um acidente doméstico e fraturou o quadril, o que o obrigava a se submeter a longas sessões de fisioterapia. Ausente dos palcos e estúdios, Villegas morreu na mesma cidade em que nasceu, no dia 11 de julho de 1986. Pouco antes de falecer, declarou em uma entrevista: “Estou chegando ao fim e posso dizer que jamais me prostituí com a música. Desde que ouvi Duke Ellington pela primeira vez, escolhi o jazz e sempre me lixei para o dinheiro”. Aliás, o seu desapego ao dinheiro era folclórico e pode ser medido por mais uma de suas frases geniais: “Para viver, me basta ter 30 amigos e que cada um deles me convide para comer em sua casa, uma vez por mês”.

O velório de Villegas foi uma festa. O pianista Manolo Juárez, que esteve presente, rememora: “Eu nunca vi um funeral assim. Havia motoristas de ônibus, taxistas, intelectuais, músicos, pessoas do bairro. As canecas de café iam e vinham, junto com tortas e bolos. As pessoas contavam histórias e morríamos de rir. De vez em quando um choro baixo e solene interrompia a conversa. No entanto, o clima continuou alegre até o fim, como, naturalmente, ele teria querido”. Outro grande amigo seu, o ilustrador (e clarinetista amador) Hermenegildo Sábat, vaticinou: “Villegas não morreu. Apenas cansou de ser livre”.

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