MACHÕES NÃO DANÇAM. MAS TOCAM JAZZ...

Chicago não é para principiantes. Conhecida como Windy City, ou Cidade dos Ventos, é a capital do estado de Michigan. O clima frio ajuda a compor uma paisagem física e humana que nada tem de amena. Há uma certa rudeza na alma dos homens da cidade, outrora marcada pelo domínio dos gângsters, sendo o mais célebre deles o impiedoso Al Capone. A música feita por lá também reflete esse estado de espírito: é austera, incisiva, contundente. Música feita por e para homens durões.

Não é à toa que o blues eletrificado por gente como Muddy Waters ou B. B. King surgiu ali. A mítica Chess Records, berço fonográfico do próprio Muddy Waters, de Howlin’ Wolf e de Etta James não poderia ter surgido em outro lugar. O jazz de Chicago também possui como uma de suas características mais marcantes essa aspereza natural, essa aridez atávica, essa urgência tipicamente urbana. Um dos selos mais tradicionais do jazz, a Delmark, também nasceu na cidade e em seu cast abrigou jazzistas de enorme personalidade, como Jimmy Forrest, Von Freeman ou Johnny Griffin.

Muito longe dali, no dia 1º de maio de 1931, em Washington, D. C., nascia Ira Brevard Sullivan Jr., destinado a ser um dos mais talentosos, e obscuros, representantes daquilo que se convencionou chamar de Chicago Sound. Sua assombrosa musicalidade pode ser medida pelo seguinte fato: ele começou a aprender tocar trompete com inacreditáveis três anos. Isso mesmo, três anos. As aulas eram ministradas pelo pai, um músico amador, na própria cidade natal.

Pouco tempo depois a família se mudaria para Chicago e o pequeno Sullivan se dedicou ao aprendizado de um novo instrumento, o sax tenor. Desta vez, as aulas ficaram a cargo da mãe e, em pouquíssimo tempo, o garoto já era titular na orquestra da escola. Inicialmente influenciado por Clyde McCoy e Harry James, Sullivan ficou completamente chapado quando ouviu pela primeira vez Dizzy Gillespie e o seu hipnotizante bebop. Com apenas 12 anos, liderou o seu primeiro conjunto, em uma formação que incluía saxofone, tocado por ele, acordeão e bateria.

Aos poucos, Sullivan foi se integrando à movimentada cena jazzística de Chicago, travando amizade e tocando com diversos músicos locais, como os pianistas Junior Mance e Eddie Higgins, o baixista Wilbur Ware e os saxofonistas Lee Konitz, John Gilmore e Johnny Griffin. Aos 20 anos, liderou um grupo que contava com os talentos de Stan Getz, Nat Adderley e Johnny Hartman.

Além dos músicos da própria cidade, os clubes eram repletos de atrações como Gene Ammons, Lester Young, Wardell Gray, Dexter Gordon, Sonny Rollins ou Sonny Stitt. Certa feita, ninguém menos que Charlie Parker desembarcou em Chicago e o jovem Sullivan teve a honra de acompanhá-lo durante uma semana, no ano de 1955.

Segundo o Mestre Pedro "Apóstolo" Cardoso, uma das maiores autoridades brasileiras em jazz (com mestrado, doutorado e pós doutorado em Charlie Parker), os shows aconteceram nos dias 11, 12, 13 e 14 de fevereiro, no clube "Bee Hive Lounge". Nessa série de concertos, Bird e Sullivan foram acompanhados pelo pianista Norman Simmons, pelo baixista Vic Sproles e pelo baterista Bruz Freeman.

Ira parece ser o único músico do mundo a ter tocado trompete com Charlie Parker e sax tenor com Roy Eldrige, o que demonstra quão hábil pode ser nos dois instrumentos. Após tocar com Parker, Sullivan foi convidado por este para juntar-se à sua banda, em Nova Iorque. Lamentavelmente, a decisão de se mudar para a Grande Maçã somente seria tomada em 1956, quando Bird já havia falecido.

A breve, porém intensa, convivência com Parker marcou-o profundamente e ele lembra: “Ele me convidou para ir a Nova Iorque, tocar em seu grupo, mas infelizmente, morreu um mês depois do convite. Naquela época, ele parecia bastante saudável e nós passamos ótimos momentos, apenas tocando e conversando sobre arte e literatura. Ele sempre buscava o conhecimento e foi uma das pessoas mais calorosas que já tive a oportunidade de conhecer”.

Mesmo sem a figura protetora de Parker, Sullivan resolveu tentar a sorte em Nova Iorque. Pouco depois de sua chegada, foi convidado para se juntar ao a Art Blakey e seus Jazz Messengers, despertando enorme interesse por parte da crítica especializada, sobretudo por causa de sua extrema perícia com o trompete e o sax tenor.

Gravou com Blakey um álbum para Columbia, tocando sax tenor, e sob a liderança do tenorista J. R. Montrose gravou um disco para a Blue Note (nesta sessão, ladeado pelos fabulosos Horace Silver, Wilbur Ware e Philly Joe Jones, Sullivan toca trompete). Ira também tocou algum tempo com Thelonious Monk e Billy Taylor, mas não se adaptou ao ritmo da cidade.

A louca vida ao lado dos Messengers assustou um pouco o tranqüilo Sullivan. Segundo o bem-humorado trompetista/saxofonista, Blakey “tinha umas 11 esposas e antes de viajar tinha que visitar todas elas e deixar dinheiro para as despesas de todos. Às vezes, nós saíamos em cima da hora de tocar. Nós sempre chagávamos nos shows no último minuto. Mas a música era espetacular”. De qualquer forma, ele havia se tornado pai recentemente – sua filha estava com apenas quatro meses, quando ele viajou para Nova Iorque – e a saudade da família começou a pesar.

De volta a Chicago, Sullivan continuou a sua carreira, de forma discreta, acompanhando gente do calibre de Rahsaan Roland Kirk, Eddie Harris, Philly Joe Jones, Red Garland, Hank Jones, Louie Bellson, Roy Haynes, Elvin Jones, Ron Carter, Nat Adderley, Dexter Gordon, Billy Higgins e muitos outros. Em 1958 conheceu o trompetista Red Rodney, um dos pioneiros do bebop, com quem manteve uma sólida amizade e uma parceria que perduraria, com algumas interrupções, até hoje.

Nessa época, ainda em Chicago, conheceu um jovem e talentoso pianista chamado Herbie Hancock, então estudante de engenharia na University of Chicago. Com apenas 18 anos e já considerado uma das maiores revelações da cena jazzística da cidade, o jovem certa feita abordou Sullivan e lhe deu o seu cartão. Timidamente, disse: “Mr. Sullivan, se algum dia você precisar de alguma coisa, aqui está o meu cartão”.

Algumas décadas depois, no intervalo de uma apresentação, Sullivan encontrou com Hancock nos bastidores e lhe contou a história. Para provar, exibiu, orgulhoso, o cartão que lhe fora dado pelo jovem pianista, para espanto do incrédulo Herbie. É provável que hoje esse cartão valha alguns milhares de dólares no mercado de colecionadores, mas provavelmente Ira ainda o mantém, como lembrança de uma época marcante em sua vida.

Em 1959, Sullivan gravou para a Delmark um dos seus raros discos como líder, chamado “Blue Stroll”. As gravações ocorreram no dia 26 de julho, com produção de Richard Cunliffe e o líder dá uma aula de versatilidade e talento, tocando trompete, sax tenor, sax barítono, sax alto e tuba. A seu lado, o não menos talentoso Johnny Griffin, dobrando no sax alto, no tenor e no barítono, além de três outros respeitados músicos de Chicago: o pianista Jodie Christian, o baixista Vic Sproles e o baterista Wilbur Campbell.

Campbell, aliás, foi involuntariamente responsável por uma situação hilária: como o seu kit de bateria estava armazenado no depósito de um clube local, ele teve que pedir emprestado uma bateria de quinta categoria e se virar com o precário instrumento. É claro que a sua enorme capacidade técnica não permite que o ouvinte perceba o mico, mas o certo é que no final da sessão a pobre bateria não servia mais para nada.

De qualquer forma, além de talentoso baterista, Campbell também é um compositor de mão cheia e a faixa de abertura, “Wilbur’s Tune”, é de sua autoria. Calcado no bom e velho hard bop, o tema abre espaço para todos os músicos brilharem em seus respectivos solos. A interação entre piano, baixo e bateria é total, com destaque para o magistral solo de Sproles. Griffin e Sullivan, este a bordo do trompete, fazem um duelo não menos que exuberante.

Em seguida, o standard “My Old Flame”, serve de vitrine para a versatilidade do líder, que aqui maneja, com indiscutível perícia, o sax barítono. Sullivan reforça a intensidade dos registros mais graves, criando um clima soturno, bem de acordo com a atmosfera da canção. Fazendo contraponto a essa abordagem sombria, o piano de Christian é lírico, etéreo, e o resultado é emocionante.

“Blue Stroll” é uma composição de Christian, com ecos de R&B e no estilo do que se chamaria, na década seguinte, de soul jazz. Demonstrando muita intimidade com as formas tradicionais da música negra e com os estilos pianísticos do passado, o autor capricha no stride e em uma abordagem típica das eras pré-bebop. Mais uma vez ao trompete, Sullivan incendeia a sessão e seu companheiro Griffin, considerado o saxofonista mais rápido do jazz, mantém elevada a temperatura, com um solo que conjuga velocidade e ousadia.

Sullivan também é um compositor criativo e cheio de recursos. O blues “63st Street Theme”, belíssimo, é de sua autoria, assim como a energética “Bluezinbee”. Na primeira, o quinteto magnetiza a atenção do ouvinte, com uma levada intensa, rústica mas cheia de feeling, como deve ser qualquer blues de ótima cepa. Mais uma vez ao trompete, o líder exala emotividade por todos os poros, enquanto Griffin, no sax alto, comete um dos solos mais pungentes do disco.

No tema seguinte, o quinteto faz uma abordagem bastante sinuosa, com muito espaço para a sessão rítmica, em especial Christian. Com referências explícitas ao blues, mas com um andamento mais acelerado que o habitual, a faixa, de efervescentes 18min46s, apresenta Sullivan, mais uma vez, ao sax barítono, além de valer-se do sax alto, do trompete e da tuba. Demonstrando nada dever a outros expoentes do instrumento, especialmente Pepper Adams ou Serge Challoff, o líder descortina uma vasta gama de variações harmônicas e não nega as suas origens boppers. Como um atrativo a mais, o álbum traz um take alternativo de “Wilbur’s Tune”, tão vibrante quanto o take original.

Nos anos 60, Sullivan trocou a fria Chicago pela ensolarada Miami. Ele havia viajado para visitar seus pais e gostou da cidade, decidindo estabelecer-se ali com a família. Um amigo, o baterista Guy Viveros, cuidou de familiarizá-lo à cena local. Em pouco tempo, já estava completamente adaptado, fazendo shows em vários lugares, inclusive na Disneylândia, cujo clube Lake Buena Vista é considerado pelo saxofonista como um dos melhores locais para se tocar jazz na cidade. As gigs no clube muitas vezes incluíam o trompetista Idrees Sulieman, velho amigo dos tempos de Nova Iorque e então residindo na Dinamarca, que também costumava tocar sax alto nesses animados encontros.

Sullivan continuou a gravar de forma episódica, incluindo-se no rol de álbuns do período o elogiado “Horizons”, de 1967, para a Atlantic. Em 1975, gravou para a A&M o disco “Ira Sullivan”, que possui o mérito de revelar ao mundo o talento de Jaco Pastorious, provavelmente o maior nome do contrabaixo elétrico no jazz. Também investiu na carreira de educador musical, trabalhando como professor convidado do departamento de jazz da University of Miami, a partir do início dos anos 70. Um de seus alunos foi um jovem guitarrista chamado Pat Metheny.

Insatisfeito com a pequena quantidade de instrumentos que já dominava, Ira aproveitou seu exílio dourado na Flórida para acrescentar à sua coleção três novos brinquedos: o flugelhorn, o sax soprano e a flauta, que usa com enorme desenvoltura. Reza a lenda que o aprendizado foi conseguido no espaço de pouco mais de quatro horas e graças a uma única aula, ministrada pelo também multiinstrumentista Eddie Caine, conhecido por seu trabalho ao lado de Miles Davis e Gil Evans.

Nem mesmo um sério problema bucal foi capaz de mantê-lo fora dos palcos e estúdios. O uso contínuo de instrumentos de sopro ao longo de tantos anos havia comprometido a sua embocadura e o saxofonista tinha uma enorme dificuldade para tocar, além de sentir dores intensas. Após um tratamento que recuperou-lhe a estrutura dental, o jovial Sullivan superou essa adversidade – aliás, costuma dizer que sua embocadura está perfeita, como na época em que tinha 19 anos.

Mantendo-se ainda em intensa atividade, seja como educador musical ou seja simplesmente tocando, Ira foi um dos destaques de um tributo a Jaco Pastorious realizado no Beacon Theatre, onde também se apresentaram o pianista Gil Goldstein, também responsável pelos arranjos, e o trompetista Randy Brecker. Foi indicado cinco vezes para o Grammy. Também participou de álbuns do vibrafonista Jim Cooper, do pianista Bob Albanese, do trombonista Scott Whitfield e do guitarrista Joe Diorio.

Além das habituais apresentações ao lado do velho companheiro Red Rodney, Sullivan costuma excursionar com o talentoso saxofonista Eric Alexander, em uma formação que inclui o pianista Harold Mabern, o baixista John Weber e o baterista Joe Farnsworth. Nesses concertos, Sullivan costuma flauta, trompete e sax soprano, deixando o tenor para Alexander.

Sobre a sua ausência dos estúdios, Sullivan dá uma aula de desprendimento e de amor à música: “Eu nunca me interessei muito em gravar álbuns. Eu me interesso apenas em tocar. Eu só gravo quando alguém insiste muito. Eu odeio aqueles fones de ouvido, eles tiram o feeling da palheta e, conseqüentemente, do próprio instrumento. Para mim, tocar é tudo que importa”.

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A VIDA É BELA

Diz-se da vida que ela é boa. Mas não é nem um pouco justa. Com os músicos de jazz não é diferente. Mais grave: com muitos deles a vida não foi nem boa e nem justa. O pianista, compositor e arranjador Freddie Redd é mais um exemplo de quão injusta pode ser a vida de um músico talentoso, mas que jamais fez concessões ou abriu mão de sua integridade artística. Mas é bom que se diga que, apesar da relativa obscuridade, jamais se deixou abater ou demonstrou qualquer tipo de rancor por conta da falta de reconhecimento. Para ele, apesar de tudo, a vida nunca deixou de ser bela.

Entretanto, por uma dessas coincidências da vida, o grande momento desse pianista extraordinário está intimamente ligado à dura vida dos músicos de jazz, dos órfãos do Sonho Americano, dos despossuídos, dos junkies, dos excluídos. De gente como os personagens do musical “The Connection”, um clássico Off-Broadway escrito por Jack Gelber e que desabou como um tapa na cara do estabilishment americano em 1959. Redd estava lá, ajudando a escrever uma página importante da arte contemporânea.

Mas, para chegar até lá, Redd percorreu um longo caminho. Nascido em Nova Iorque no dia 29 de maio de 1928, a música não tinha em sua vida uma grande importância. Até que, em meados dos anos 40, ouviu uma gravação de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – “Shaw' Nuff” – e tudo mudou. A música havia feito a sua magia e cabia a Redd recuperar o longo tempo perdido. A oportunidade veio no exército, que serviu entre 1946 e 1949, onde se dedicou ao aprendizado do piano. Com uma enorme dedicação e um considerável talento musical, ele superou as dificuldades de ter começado tão tarde os seus estudos musicais e logo se tornou um habilíssimo pianista, chegando a integrar a orquestra da corporação.

Dispensado das forças armadas, ouvia compulsivamente os grandes mestres do piano, desde os clássicos Fats Waller e Willie “The Lion” Smith aos revolucionários Bud Powell e Thelonious Monk. Consta que a admiração por Powell era tamanha que Redd copiava até mesmo o seu corte de cabelo. Seus amigos na época acabariam se tornando figuras importantes do jazz, como os saxofonistas Sonny Rollins e Jackie McLean e o baterista Art Taylor. Ao mesmo tempo, o pianista iniciava uma promissora carreira profissional que, em pouco tempo, faria dele um dos mais requisitados músicos de apoio de Nova Iorque.

Seu primeiro emprego foi na banda do baterista Johnny Mills. A seguir, vieram trabalhos com o guitarrista Tiny Grimes (ao lado de quem fez a sua primeira gravação, em 1951), Cootie Williams, Jo Jones, Oscar Pettiford, Art Blakey, Ike Quebec, Howard McGhee, Coleman Hawkins (segundo Redd, o melhor patrão que já teve e o que melhor remunerava seus músicos), Joe Roland, Tina Brooks, Charles Mingus, Gigi Gryce, Lou Donaldson, Gene Ammons e Art Farmer, entre outros.

Em 1955, lançou seu primeiro álbum como líder, para a Prestige, ao lado de John Ore e Ron Jefferson. Sua primeira viagem internacional ocorreu em 1956, como integrante da banda da cantora Ernestine Anderson. Na Suécia, chegou a gravar um álbum para o selo Metronome, sem maior repercussão.

De volta aos Estados Unidos, Redd fixou-se em San Francisco, a convite de Charles Mingus. Curioso é que, pouco tempo depois, o pianista deixou a banda, por conta de um desentendimento com o líder. Os dois chegaram a sair no braço, mas tudo terminou, aparentemente, sem maiores conseqüências. Aparentemente, apenas, porque o temperamental Mingus preparava uma vingança. Alguns dias depois da briga, o quinteto iria se apresentar no Novo México e, no caminho, o líder pretendia pedir a Redd que descesse do carro para checar os pneus do veículo. Uma vez fora do automóvel, o rotundo baixista iria deixar o pianista, literalmente, a ver navios em pleno deserto.

Alertado por Dannie Richmond, o esperto Redd não embarcou com a banda e perdeu uma excelente oportunidade de cruzar a pé o deserto do Novo México, lar do simpático – e venenoso – monstro de gila. Continuou por algum tempo em San Francisco, trabalhando como pianista fixo do clube Jimbo’s Bop City e como músico de estúdio da gravadora Riverside. A cidade o inspirou a compor “San Francisco Suíte For Jazz Trio”, incluída no álbum de mesmo nome, gravado para a Riverside ainda em 1956. No disco, Redd teve a companhia do baixista George Tucker e do baterista Al Dreares.

Em 1957 resolveu voltar para Nova Iorque, onde continuou a atuar como músico de apoio, tendo excursionado com o trompetista sueco Rolf Ericsson, em turnê pelos Estados Unidos, durante boa parte daquele ano. Morando em Greenwich Village, bairro boêmio de Nova Iorque, e cercado de músicos, atores, poetas e intelectuais, Redd compartilhava com uma plêiade de gente talentosa as incertezas e os prazeres da vida artística. Por intermédio de um amigo comum, o ator e saxofonista Gary Goodrow, o pianista assistiu a alguns ensaios da peça “The Connection” e conheceu o seu autor, o dramaturgo Jack Gelber.

O convite para compor a trilha sonora foi feito e, imediatamente, aceito por Redd, que também acabou participando da montagem como ator, representando o papel de um pianista. Outros três músicos também estavam naquela primeira montagem: o saxofonista Jackie McLean, o baixista Michael Mattos e o baterista Larry Ritchie, O cotidiano barra-pesada vivido por muitos músicos de jazz, movido a quantidades astronômicas de drogas, é retratado sem nenhum glamour.

A peça estreou em julho de 1959 e foi um estrondoso sucesso de público e crítica, merecendo rasgados elogios de intelectuais como Edward Albee, Norman Mailler e Allen Ginsberg. Encenada pela companhia teatral de vanguarda “The Living Theatre”, a peça foi montada também em Londres e Paris e recebeu três prêmios Obie, concedidos pelo prestigioso jornal The Village Voice, incluindo o de melhor ator.

Graças à boa receptividade de seu trabalho, Redd foi contratado pela Blue Note, onde gravaria três discos no início dos anos 60, incluindo um álbum dedicado às suas composições para a peça, intitulado “Music From The Connection”, em 1960. Esse álbum, juntamente com “Sidewinder” (1963), de Lee Morgan, e “Song For My Father” (1965), de Horace Silver, ajudou resgatar o prestígio do hard bop e devolveu-lhe a relevância, aparentemente perdida após o surgimento do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor.

Embora tenha recebido inúmeros elogios por parte da crítica especializada, tenha influenciado gerações de novos músicos e seja considerado, até hoje, a obra-prima da carreira de Redd, o álbum não repetiu, em termos comerciais, a trajetória vitoriosa da peça – que continua a ser encenada até hoje e que, em uma de suas montagens, teve ninguém menos que o hoje badalado Morgan Freeman em um dos papéis principais.

O segundo disco, “Shades Of Redd”, gravado no mesmo ano, também mereceu críticas extremamente positivas, mas as vendas foram pouco animadoras. O terceiro disco, “Redd’s Blues”, inexplicavelmente, foi mantido fora de catálogo pela Blue Note, durante quase trinta anos. Esse disco, considerado uma obra menor na rarefeita carreira fonográfica de Redd, somente foi lançado em LP em 1988 e em cd 2002, embora seja pleno de qualidades.

A primeira delas, como de hábito em qualquer produção da Blue Note sob a batuta do mago Rudy Van Gelder, é a impecável qualidade da gravação. A segunda, é reunir alguns dos músicos mais talentosos e menos reconhecidos da história do jazz, pois além do líder, integram o sexteto os underrateds Tina Brooks (sax tenor) e Benny Bailey (trompete). Completam o time o altoísta Jackie McLean, o baixista Paul Chambers e o desconhecido baterista Sir John Godfrey.

Aliás, Godfrey, sobre quem não há muitas informações disponíveis, a não ser que era jamaicano e que havia feito a sua carreira em orquestras de R&B, é severamente criticado por sua pouca intimidade com a bateria e sua atuação, decerto, não está à altura da excelência técnica dos demais companheiros. Os impagáveis Richard Cook e Brian Morton, autores do ótimo “The Penguin Guide For Jazz Recording”, vaticinam, com o seu corrosivo humor britânico: “não se sabe porque Godfrey recebeu o título de Sir, mas certamente não foi por suas habilidades como baterista”.

Os críticos, como se sabe, costumam ser injustos – como a vida – e este álbum, gravado no dia 17 de janeiro de 1961, é uma prova disso. Redd é um compositor astuto – todos os seis temas são de sua autoria – e dono de uma enorme intimidade com o blues e o bebop. Melodista brilhante, sabe como poucos produzir jazz da melhor qualidade e isso faz com que a audição do disco seja gratificante, da primeira à última faixa. Além disso, é um intérprete vigoroso e emotivo, características que se impregnam à sua execução.

A explosiva “Now” abre o álbum com a energia típica do hard bop. Rápido e direto, o tema é de uma simplicidade franciscana, mas executado com o entusiasmo mundano de uma escola de samba. O toque percussivo de Redd mostra a influência de dois outros obscuros – e talentosos – pianistas nova-iorquinos: Herbie Nichols e Elmo Hope. McLean, Brooks e Bailey, duelam de forma incisiva enquanto Chambers perpetra um solo devastador. Godfrey não compromete e sua batida é bastante correta.

“Cute Doot” é expansiva e alegre, com citações à clássica “Diamonds Are A Girl’s Best Friend”, discretas tinturas latinas e referências explícitas às orquestras tradicionais de New Orleans. Godfrey surpreende, com sua pegada firme e sem hesitações. O solo do líder é feérico, mas o maior destaque fica por conta das esfuziantes incursões do intrépido Bailey, indiscutivelmente um dos mais técnicos trompetistas da história do jazz.

Em “Old Spice”, nota-se a presença inebriante do blues. Chambers carrega a sessão rítmica – leia-se Godfrey – nas costas, mantendo o groove do tema e ainda solando de maneira absolutamente genial. Se o baterista parece um pouco perdido, especialmente em suas intervenções durante os solos dos colegas, McLean e Brooks reinam soberanos. Todos os recursos possíveis de um sax alto e de um sax tenor são esmiuçados nos breves solos dos dois mestres. Fabulosa a presença de Redd, com seu toque espaçado, à Monk, enquanto o extraordinário Bailey exibe sua técnica soberba, desta feita fazendo um empolgante uso da surdina.

“Blues For Betsy” é um tema dos mais complexos e bem elaborados. Sua melodia quebradiça e suas harmonias repletas de alternâncias a tornam um dos momentos mais memoráveis do disco. Brooks consegue sintetizar uma quantidade enorme de referências, incluindo aí o jazz de vanguarda, em seu solo primoroso. Redd não abre mão da estrutura do blues, embora a subverta de maneira bastante arrojada. Chambers destila a sua proverbial maestria com o arco e o pobre Godfrey, cercado por tantas feras, se equivoca ao querer soar como o inimitável Art Blakey. Nada que comprometa a qualidade da faixa, mas deixa o ouvinte a imaginar como seria o resultado se nas baquetas estivesse o próprio Blakey ou o genial Philly Joe Jones.

Como ninguém é de ferro, o sexteto diminui um pouco a temperatura nas duas últimas faixas. “Somewhere”, hard bop em tempo médio, sincopado, apresenta uma melodia contagiante. Os instrumentos de sopro ficam extremamente à vontade em um contexto assim, já que há bastante espaço para os solos. O entrosamento entre Redd e Chambers chega às raias da perfeição e Godfrey, formado no R&B, não tem maiores dificuldades para acompanhar as linhas mestras traçadas pelo baixo e pelo piano.

Já “Love Lost”, como o próprio nome sugere, é uma típica balada sessentista, tributária das estruturas monkianas e com direito a uma pungente atuação de Bailey. Fazendo algumas citações a standards como “All The Way” e “Ruby, My Dear”, Redd transpira emotividade e leveza. Godfrey soa um pouco afoito em algumas passagens, mas não empana o brilho da melodia. Ideal para ouvir a dois.

Consta que essa gravação foi o pivô do rompimento entre o pianista e a gravadora. Alfred Lion, proprietário da Blue Note, queria que a banda ensaiasse antes da gravação e Redd queria que esta fosse a mais espontânea possível, motivo pelo qual aboliu os ensaios. O pianista gravou o álbum da forma que quis, mas Lion, insatisfeito com o resultado, deu o troco: manteve o disco na geladeira. Os atritos entre Lion e Redd acabaram por minar a relação dos dois e o contrato do músico foi prematuramente encerrado. Uma pena, pois a associação com a Blue Note poderia ter rendido ainda muitos – e excelentes – frutos.

Após a ruptura do contrato com a Blue Note, Redd deixou os Estados Unidos em busca de novas oportunidades de trabalho. Morou em Guadalajara, no México, onde trabalhou como músico de uma rede de TV local. Depois de um ano no país, mais uma mudança, desta feita para a Europa. Ali, morou e trabalhou na Dinamarca, na Alemanha, na França, na Holanda e na Inglaterra. No final dos anos 60, gravou com o pop star James Taylor, e em 1974, cansado da vida errante, voltou em definitivo para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Los Angeles.

Alternando-se entre Los Angeles e Nova Iorque, Redd gravou relativamente poucos discos como líder. Em mais de sessenta anos de carreira, foram cerca de 15 álbuns, a maioria deles para pequenos selos, como Interplay, New Jazz, Uptown e Milestone. Apesar disso, até hoje mantém-se em constante atividade, apresentando-se em clubes e festivais ao redor do mundo.

Entre concertos ao lado de músicos da nova geração, como o saxofonista Donald Harrison, o baterista Tony Marcucci e o baixista Dwayne Burno, e veteranos como os saxofonistas Teddy Edwards, Curtis Peagler e Junior Cook, o baixista Al McKibbon e o baterista Billy Higgins, Redd vem mantendo acesa a paixão pela música, mesmo que isso implique em pouco reconhecimento.

Em seu mais novo trabalho, chamado “Freddie Redd And His International Jazz Connection” (Fair Play, 2005), o pianista faz uma releitura do score da peça que lhe deu notoriedade no mundo do jazz. Desde 1990 mora em Pacifica, cidade próxima a San Francisco, e não abandona a simplicidade que costuma ser a principal característica dos verdadeiros sábios. E, sem dúvida, inscreveu seu nome entre os grandes do jazz, embora nem de longe usufrua do prestígio proporcional à relevância de sua obra.

A agenda não é tão concorrida quanto a de outros músicos de sua envergadura. Em entrevista recente, Redd reconhece esse fato, mas não demonstra qualquer arrependimento por suas escolhas. Ao contrário, exibe aquela espécie de altivez típica de quem preza muito a própria dignidade. Segundo ele, “o telefone não toca tanto quanto eu gostaria. Acho que muita gente nem sabe que eu ainda estou na ativa. Mas não tem problema, músicos de jazz parecem ter mesmo uma certa dificuldade de comunicação”.

Seja como for, o octogenário Redd continua a trilhar os seus próprios caminhos e a sua paixão pela música pode ser medida pela seguinte declaração: “Eu quero sentir a música – isso é que é a verdadeira alegria para mim. Se você não sente a música, é melhor que não mexa com ela. Eu nunca sei de que forma a música vai se manifestar, mas eu quero estar presente. É esse sentimento que tem me mantido firme durante todo esse tempo. Eu amo a música”. E nós amamos a música de Freddie Redd.

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PRELÚDIO

Condenados de quaisquer matizes,

Vinde e celebrai comigo.

Ateus de todas as crenças,

Entoai meu cântico resignado.

Partilhemos os nossos malogros

Enxuguemos as nossas lágrimas de sangue e pó

Brindemos à derrocada do amor!

Sim, o amor...

A herança de Medusa

O rochedo de Psinoe

Acreditem quando lhes digo que passei incólume pelo amor

Nenhuma cicatriz

Nenhum arrependimento

Nenhuma saudade

Nenhuma vontade de viver tudo outra vez

Sequer me lembro que existiu o amor

O olhar desatento me basta

O sorriso carbônico me sacia

Adeus, suave aragem noturna

Adeus, paisagem pintada com hidromel

Adeus, rubro músculo despudorado,

Esqueci o amor e seus versos

Atirei-o fora

Sem remorsos ou mágoas,

Sem o choro insolente que desafia a razão

Sim, livrei-me do amor

Escarneço do amor

Despi-me do amor

Tornei-me intacto novamente

Imune ao amor

A seiva que irriga minhas veias não tem cor

Nenhuma fratura a consertar

Antes, houve o amor

Então, despia-me dos bens mais caros

Abandonava a certeza, exata e métrica

Era um tempo de passos incertos

Era um tempo de dúvidas sedutoras

Era um tempo de falso aprendizado

Sim, livrei-me do amor

Sim, livrei-me do passo trôpego da dúvida

Sim, livrei-me da expectativa de véspera

Cartesianamente intacto

Racionalmente íntegro

Escarneço do amor

Mesmo nas noites de chuva fina...

Escarneço do amor,

Mesmo quando o vento breve me traz o cheiro do mar...

Escarneço do amor

Livrei-me do amor

Abandonei o amor à sua própria sorte

Ainda que surjam no céu todas as estrelas que um dia contei

Pouco me importa a face redonda da lua cheia

Escarneço do amor,

Atirei-o fora

Sem remorsos ou mágoas,

Sem lágrimas ou noites insones

Sem o drama vulgar ou consumição

Pouco se me dá o amor

Desprezo o amor

Vinde, velhos companheiros de infortúnio,

Celebremos e gritemos ao mundo

Que o amor não nos faz falta alguma!

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Nascido em Chicago, no dia 08 de setembro de 1923, Wilbur Ware foi um dos baixistas mais técnicos e ousados do bebop e do hardbop, com incursões muito bem sucedidas por outros gêneros e estilos, como o blues, o swing e até mesmo pelo free jazz. Autodidata, seus primeiros instrumentos foram o banjo, a bateria e o violino, até se fixar no contrabaixo.

Sua influência mais perceptível, pelo estilo percussivo e altamente rítmico, é Jimmy Blanton, embora também o próprio Ware reconheça a importância de Milt Hinton, outro ilustre baixista de Chicago, em seu toque. Serviu ao exército durante a II Guerra Mundial e começou a se apresentar profissionalmente em 1946, ainda em Chicago, ao lado de Roy Eldridge, Junior Mance, Sonny Stitt e Johnny Griffin. Entre 1954 e 1955, atuou na banda do saxofonista Eddie “Cleanhead” Vinson e participou de uma das primeiras formações da Arkestra, de Sun Ra.

Mudou-se para Nova Iorque, em 1956, para se juntar aos Jazz Messengers de Art Blakey. Na Big Apple, tornou-se um disputado músico de apoio, tocando com Thelonious Monk, Sonny Rollins, Wynton Kelly, Toots Thielemans, Mundell Lowe, Ira Sullivan, Kenny Dorham, John Coltrane, Grant Green, Tina Brooks, Zoot Sims, Cozy Cole, Hank Mobley, Herbie Mann, Matthew Gee, Blue Mitchell, Buddy DeFranco, Gerry Mulligan, Clifford Jordan, Lee Morgan, Thelonious Monk, Coleman Hawkins e Sonny Clark entre outros. Outra associação digna de registro foi com o pianista Kenny Drew, cujo trio integrou entre 1957 e 1958.

Apesar da quilométrica discografia como sideman, Ware fez apenas uma gravação como líder: “The Chicago Sound”, para a Riverside, onde o baixista está acompanhado por John Jenkins (sax alto), Johnny Griffin (sax tenor), Junior Mance (piano), Wilbur Campbell e Frank Dunlop (bateria). Como o próprio título sugere, este álbum reúne apenas músicos surgidos na cena de Chicago, que além da proximidade física, também comungavam das mesmas concepções musicais.

Acostumada a dividir os palcos de clubes como o Brass Rail e o Flame Lounge, a banda se mostra extremamente entrosada. Uma excelente amostra do desenvolvimento do hard bop em meados da década de 50, o álbum apresenta todos os cânones do estilo, sem lançar mão de clichês. Ware é um anfitrião discreto, reservando aos convidados Jenkins (autor das ótimas “Latin Quarters” e “Be-ware”) Griffin e Mance o maior espaço para os solos.

O líder, entretanto, sabe se impor como executante e ainda contribui com duas composições próprias: a exuberante “Mama-Daddy”, um petardo sonoro ao estilo dos Messengers, e o blues “31St And State”. Belíssimas versões dos standards “Body And Soul” e “The Man I Love”, nas quais o contrabaixo de Ware constrói alguns dos solos mais bem elaborados do disco, invariavelmente mantendo os registros mais baixos do instrumento com a sua técnica soberba. As gravações foram feitas nos dias 16 de outubro e 18 de novembro de 1957, com produção de Orrin Keepnews.

Entre 1963 e 1968 Ware esteve da cena musical, por conta de problemas com drogas, mas a partir de 1969 retomou a carreira, gravando com Elvin Jones, Archie Shepp, Don Cherry, Cecil Payne e Walt Dickerson. Falecido a 09 de setembro de 1979, o legado de Ware é visível em músicos como Charlie Haden e Henry Grimes.

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CONVERSANDO COM AS BALEIAS

17 de março de 1930. O mundo vivia as agruras da Grande Depressão quando Paul Horn nasceu, em Nova Iorque. Pouco depois, sua família se mudou para Washington, D. C., a capital dos Estados Unidos, em busca de melhores condições de vida. Com apenas 4 anos, o pequeno Horn começou os estudos de piano clássico, por influência da mãe, a cantora e pianista Francis Sper, que abandonou a carreira profissional por causa do casamento. Francis chegou a ter alguma notoriedade na década de 20, apresentando seus próprios programas de rádio e chegou a trabalhar com o compositor Irving Berlin.

Com a música em seu DNA, aos 12 anos Paul descobriu a clarineta e o sax alto, instrumentos que o acompanhariam pelo resto da vida, assim como a flauta. Ele deixou o piano de lado e, pouco tempo depois, já se apresentava em gigs no circuito de clubes de Washington. Tendo como primeiros ídolos os astros do swing Benny Goodman e Artie Shaw, estes logo foram substituídos, em sua preferência, pelos revolucionários Charlie Parker e Dizzy Gillespie, pais do bebop.

Embora o jazz o atraísse de forma bastante intensa e sua família apoiasse incondicionalmente a sua carreira musical, Horn preferiu investir, primeiramente, na carreira acadêmica. Graduou-se em flauta, no famoso Oberlin Conservatory of Music, em Ohio, onde entrou em 1952. Após a graduação, Horn obteria o título de Mestre na prestigiosa Manhattan School of Music.

Em 1956, após uma breve passagem pelo exército, onde tocou flauta na orquestra da corporação, Horn se mudou para Los Angeles, agregando-se à Sauter–Finegan Big Band, naquele que seria o seu primeiro vínculo profissional. Pouco tempo depois, seria chamado pelo baterista Chico Hamilton para integrar o seu quinteto, um dos mais prestigiosos do período, substituindo ninguém menos que o grande Buddy Collette. Paul permaneceu ali de 1956 até 1958, tocando sax alto, tenor, clarineta e flauta.

Foi nesse período que conheceu o arranjador Fred Katz, a primeira pessoa a lhe falar sobre os mistérios da filosofia oriental e sobre o budismo, temas que, pouco mais de uma década depois seriam de fundamental importância em sua vida. Depois de tocar com Hamilton, o saxofonista co-liderou um grupo com o vibrafonista Cal Tjader, além de se firmar como um renomado músico de estúdio, fazendo trabalhos para o cinema e a televisão. Estabelecido em Hollywood, Horn montou seus próprios grupos e rapidamente se tornou uma estrela em ascensão no mundo do jazz. Foi várias vezes indicados para prêmios em revistas especializadas, como a Downbeat e a Metronome, além de ter sido objeto do documentário “The Story of a Jazz Musician”, dirigido por David Wolper.

Como músico, acompanhou June Christy, Frank Sinatra, Mongo Santamaría, Stan Getz, Nat King Cole, Tony Bennett, Ray Brown, Mel Tormé, George Shearing, Nancy Wilson, Shorty Rogers, Henry Mancini, Manny Albam, Peggy Lee, Miles Davis, Shelly Manne, Modern Jazz Quartet, Buddy Rich, Pete Rugolo, entre muitos outros. Também integrou a orquestra da rede de TV NBC e fez pontas em filmes como o suspense “The Sweet Smell of Success”, de 1957, estrelado por Burt Lancaster e Tony Curtis, e a comédia “The Rat Race”, também estrelado por Tony Curtis.

A estampa de galã, as roupas sempre muito alinhadas, o charme, a inteligência e a desenvoltura faziam de Horn uma figura querida em Hollywood. Sempre ao lado de celebridades da música, como Miles Davis e Tony Bennett, do cinema, como Tony Curtis, ou dos dois, como Frank Sinatra, Horn era também um dos mais disputados galãs do pedaço.

Em 1960, Horn realizou o sonho de gravar com Duke Ellington, no album “Three Suites”, onde a orquestra do maestro interpreta composições eruditas de Tchaikovsky e Grieg. Alguns anos mais tarde, em 1964, ele seria o vencedor do Grammy pelo álbum “Jazz Suite On The Mass Texts”, outro crossover entre o jazz e a música clássica, no qual interpreta composições do pianista argentino Lalo Schifrin, responsável pelos arranjos e pela condução da orquestra que acompanha o saxofonista, composta por grandes nomes do jazz, como Conte Candoli, Al Porcino, Larry Bunker, Red Callender, Frank Rosolino e outros. Como líder, gravou para selos como Epic, Prestige, Fantasy, Impulse!, World Pacific, Hi-Fi Jazz, Columbia e RCA.

Voltando a 1960, Horn lança, pela pequena Hi-Fi Jazz, aquele que é tido como o seu mais importante trabalho eminentemente jazzístico: “Something Blue”. Profundamente inspirado pelo trabalho do amigo Miles Davis, especialmente por “Kind Of Blue”, lançado no ano anterior, Horn apresenta um dos trabalhos mais instigantes e desafiadores da década. Sem fazer concessões ao experimentalismo free, o álbum flerta com as experiências estético-musicais mais ousadas da época – e nem por isso é um trabalho árido ou de difícil audição, embora requeira do ouvinte uma certa dose de cumplicidade.

As gravações ocorreram nos estúdios da Fantasy, com produção de Dave Axelrod. Ao lado de Horn, que toca sax alto, flauta e clarinete, estão o pianista Paul Moer, o baixista Jimmy Bond, o vibrafonista Emil Richards e o então jovem baterista Billy Higgins, que apesar de ter apenas 24 anos já despontava como um dos mais promissores daquele período, com trabalhos ao lado de Lucky Tompson, Red Mitchell, Stan Getz, Paul Blay, Ornette Coleman e John Coltrane. No repertório, quatro composições do líder, uma de Moer e uma de Richards.

O disco abre com “Dunn-Dunnee”, de Horn, um bebop estilizado e rápido. Usando a flauta, o líder mostra o quanto a música erudita influenciou e orientou a sua abordagem no jazz. Há ecos do Modern Jazz Quartet, sobretudo por conta do vibrafone de Richards, um vigoroso discípulo de Milt Jackson. Higgins funciona como um verdadeiro dínamo, catalisando a energia criativa do grupo, absorvendo as contribuições harmônicas de cada um deles e devolvendo esse estímulo sob a forma de uma atuação criativamente explosiva.

Em seguida, “Tall Polynesian” é um bebop impressionista, que mostra que outros pontos de convergência entre o trabalho de Horn e o do MJQ, sobretudo quando o quinteto adota uma postura mais reflexiva. Manuseando a flauta com extrema desenvoltura e precisão, o líder se mostra um improvisador vigoroso, capaz de ombrear-se aos grandes flautistas do jazz, como Jerome Richerdson, Bobby Jaspar ou Herbie Mann. Bond e Higgins formam uma sessão rítmica inspirada, o que permite que os solos de Horn e Richards soem especialmente fluentes.

A sinuosa “Mr. Bond” prenuncia a futura devoção de Horn por ritmos considerados exóticos. Com seu andamento quebradiço e sua repetição de riffs, a referência mais próxima é o trabalho de Gil Evans, especialmente em “Out Of The Cool”, curiosamente um álbum gravado naquele mesmo ano. A bordo do sax alto, Horn demonstra enorme versatilidade e perícia e seus solos não negam a enorme influência de Charlie Parker. O piano Moer elabora um sofisticado colorido harmônico, que em alguns momentos chega a ser verdadeiramente perturbador, no sentido de desafiar a sensibilidade do ouvinte e de exigir-lhe atenção.

Mais uma vez utilizando o sax alto, o líder é o grande destaque de “Fremptz”, um petardo sonoro repleto de variações. A composição de Richards traz alguns sutis elementos da música japonesa e aqui é o Brubeck de “Jazz Impressions From Japan” quem primeiro vem à mente. Essa referência à música japonesa não é mera coincidência, pois o autor do tema serviu à marinha em uma base no Japão e tocou com a pianista Toshiko Akiyoshi em meados dos anos 50.

Construído sobre uma estrutura de blues, “Something Blue” aos poucos vai subvertendo essa estrutura harmônica, impregnando-a de elementos contemporâneos. Nessa que é uma das faixas mais sofisticadas do álbum, Horn apresenta-se ao clarinete e também nesse instrumento revela ser um músico diferenciado. O peso do blues pode ser sentido na pulsação do baixo de Bond e na robusta atuação de Higgins, mas há aqui uma nítida intenção de retirar uma certa aspereza e de dar uma roupagem moderna ao velho estilo nascido às margens do Mississipi. Sem soar arrogante ou pretensioso, o quinteto consegue lograr seu intento de maneira magistral.

“Half And Half” pode ser descrita como um bebop progressivo e divagante, uma conjugação de audácia e vitalidade. A estrutura complexa e as variações harmônicas são um exercício de imprevisibilidade e os instrumentos se articula, primeiramente, como uma algaravia de vozes falando simultaneamente. Aos poucos, aquelas vozes começam a fazer sentido e a coesão do arranjo se mostra por inteiro. Ao final dos seus quase oito minutos de inquietude e ousadia, o ouvinte sai com uma única certeza: a música é uma das mais especiais formas de manifestação da inteligência humana. Destaque absoluto para Moer, originalíssimo e sempre muito instigante em sua abordagem. Uma gema rara e preciosa, para ser descoberta e admirada como a obra-prima que é.

Além da elogiada carreira jazzística, Horn era bastante requisitado por grupos e cantores do pop e do rock. Ele esteve nas gravações do aclamado “Pet Sounds”, dos Beach Boys, de 1966, album que é considerado um dos mais importantes de todos os tempos e capaz de rivalizar com obras-primas dos Beatles, como “Sgt. Pepers” ou “Abbey Road”. Também gravou com o citarista Ravi Shankar, que lhe abriu os olhos para a riqueza da cultura indiana, em 1964.

No entanto, nem todo o glamour da vida em Hollywood ou o sucesso profissional eram capazes de acalmar a inqietude natural de Paul. Com o primeiro casamento indo a pique e insatisfeito com os rumos de sua vida, Horn, tomou uma decisão radical. Influenciado pelo espírito da contracultura e pelas referências às religiões orientais, o saxofonista embarcou para a Índia em dezembro de 1966, em uma viagem que mudaria completamente o rumo de sua vida e carreira, inscreveu-se em um curso de meditação com o guru da moda, Maharishi Mahesh Yogi, famoso por sua proximidade com os Beatles.

Sobre as dificuldades da vida de músico, Paul declarou certa vez: “Ser músico de jazz não é fácil. Psicologicamente, aquilo pode te destruir. Se você toca em clubes seis noites por semana, deixa muita coisa sua ali – e quaisquer que sejam os seus sentimentos, eles se refletem na música que você faz. Depois de algum tempo, você fica tão exausto, que já não tem mais nada a oferecer ao público. Aí você começa a soar falso”. A Índia foi o catalisador dessa busca por um outro sentido à sua existência.

Durante quatro meses, Horn permaneceu em absoluto isolamento, apenas aprendendo os fundamentos da ioga e da meditação transcendental. Ainda que os céticos possam torcer o nariz, o certo é que a experiência foi transformadora para o músico e ele mergulhou de cabeça naquele universo místico. Tornou-se professor de meditação, gravou um álbum solo de flauta no Taj Mahal (“Inside Taj Mahal”, de 1968), que vendeu horrores, e criou um novo estilo musical, que passaria à história, para o bem ou para o mal, como “New Age”.

A aproximação com Maharishi permitiu a Paul fazer amizade com os Beatles, que em 1968 fizeram uma viagem espiritual semelhante à Índia, com uma trupe que incluía a atriz Shirley McLaine e o cantor Donovan, com quem Horn excursionou no início da década de 70. O dinheiro ganho nesse período, sobretudo por conta das vendas de “Inside Taj Mahal”, permitiu a Paul comprar uma casa em Victoria, na Columbia Britânica, para onde se mudou, em 1970, com a segunda esposa, a designar alemã Tryntje Horn, e os dois filhos do primeiro casamento.

No Canadá, Horn afastou-se do mainstream musical, mas não abandonou a carreira. Continuou a gravar seus álbuns e a fazer shows pelo mundo – na então União Soviética e na China, por exemplo – mas em ritmo mais lento. Também compôs trilhas sonoras para a NFB - National Film Board, uma das mais conceituadas produtoras canadenses de filmes de animação e documentários.

Uma de suas experiências mais extraordinárias foi ao lado de biólogos e pesquisadores do Sealand of The Pacific, o aquário público de Victoria, estudando as formas de comunicação entre as orcas. Consta que uma delas, chamada Haida, entristecida pela perda de uma companheira do grupo, recusava-se a comer e Horn, com a sua flauta, conseguiu recuperar o ânimo da baleia e faze-la voltar a se alimentar.

Vieram outros discos gravados em construções históricas, como “Inside the Great Pyramid”, gravado dentro da Pirâmide de Quéops, em 1976, e “Inside The Cathedral”, este gravado na Cathedral de Kazamierus, na Lituânia, em 1983. Para além das experiências místicas, Horn também demonstrou um excelente tino para os negócios. Em 1982, fundou a sua própria gravadora, a Golden Flute Records, responsável pela produção de seus próprios álbuns, desde então. Sua associação com o também flautista R. Carlos Nakai rendeu albums bastante elogiados pela crítica especializada, como “Inside Canyon de Chelly” (1997) e “Inside Monument Valley” (1999).

Seu álbum “Traveler”, de 1986, foi indicado ao prêmio Grammy de melhor album de New Age de 1987. Cidadão do mundo, seja no Tibet, no Brasil, na Escócia, na Rússia, no Egito, na China ou na África, Horn continua a sua infinita jornada musical, movida a enormes doses de espiritualidade e contemplação. Em 1990, lançou “Inside Paul Horn: The Spiritual Odyssey of a Universal Traveler”, autobiografia escrita a quarto mãos com o jornalista Lee Underwood. Continua a gravar discos, ministrar oficinas, realizar concertos e a morar em Victoria, agora ao lado da terceira esposa, a cantora Ann Mortifee. Não se sabe se ainda costuma a conversar com as orcas, mas é bem provável que sim.

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