BETWEEN THE DEVIL AND THE DEBUSSY

Não, não, não! O sujeito que você vê na capa do álbum “Looking Back” não é o ator Tim Robbins, embora a semelhança seja bastante grande. Na verdade, trata-se de um dos maiores pianistas da história do jazz, embora, lamentavelmente, não seja dos mais conhecidos: Steve Kuhn. Para se ter uma idéia de sua importância e de suas habilidades, foi o primeiro nome escolhido por John Coltrane, quando este decidiu abandonar Miles Davis e priorizar a sua carreira solo. A parceria não rendeu os frutos esperados e o nosso herói foi substituído por ninguém menos que McCoy Tyner.

Conheçamos um pouco mais sobre a vida e a carreira deste talentoso músico, nascido no dia 24 de março de 1938, em Nova Iorque. Sua família era de origem húngara e o garoto foi criado no Brooklin. Aos cinco anos já recebia as primeiras lições de piano clássico. Desde muito cedo, apaixonou-se pelo boogie-woogie (Meade Lux Lewis, James P. Johnson e Pinetop Smith são citados por ele como fundamentais em sua formação musical) e pelo jazz, que lhe chegavam pelas ondas do rádio, e costumava fazer improvisações sobre temas de Bach e Mozart, seus compositores favoritos, sendo que até hoje é comum em seus discos a inclusão de composições eruditas, interpretadas de maneira jazzística.

Os estudos prosseguiram na adolescência, agora em Boston, para onde sua família havia se mudado no início dos anos 50, sob a tutela da renomada educadora Margareth Chaloff, que o apresentou aos pianistas russos Vladimir Horowitz e Andrej Gavrilov. Naquela cidade, Kuhn envolveu-se intensamente com a cena musical, acompanhando, com inacreditáveis 14 anos, grandes músicos locais como Serge Chaloff (o talentoso baritonista, filho de Margaret e precocemente falecido em 1957), Herb Pomeroy, Joe Gordon e Charlie Mariano ou com visitantes ilustres como Coleman Hawkins, Chet Baker (que o convidou para excursionar em Paris, quando o pianista tinha apenas 15 anos, mas os pais deste, sabiamente, não permitiram) e Vic Dickenson.

Formado em Artes pela Harvard University, em 1959, Kuhn jamais abandonou sua paixão pelo jazz. Tanto é que, naquele mesmo ano, matriculou-se na mítica Lennox School of Music, tendo como colegas de turma Ornette Coleman, Don Cherry, Larry Ridley e o hoje esquecido Gary McFarland (um talentoso vibrafonista, compositor e arranjador, com quem Kuhn desenvolveria uma interessante parceria na década seguinte e que morreria, tragicamente, envenenado com metadona em 1971), e tendo professores do gabarito de John Lewis, Max Roach, Herb Pomeroy, George Russell, Ray Brown, Gunther Schuller, Milt Jackson e Bill Evans (talvez a sua influência mais evidente, juntamente com Lennie Tristano e Red Garland).

De volta a Nova Iorque, em 1959, o pianista foi convidado por Kenny Dorham para integrar sua banda. A associação durou quase dois anos, interrompida brevemente por conta de um convite irrecusável: em 1960, Steve foi procurado por John Coltrane, que na época montava o seu próprio quarteto e precisava de um pianista. Com o vistoso salário de 135 dólares por semana (então uma belíssima quantia, especialmente para um músico de jazz), Kuhn trabalhou com o saxofonista por cerca de dois meses, durante uma temporada no clube Jazz Gallery, no East Village.

Embora Kuhn fosse, do ponto de vista técnico, um pianista excepcional, não houve a esperada convergência de idéias e, musicalmente, a parceria não funcionou a contento. Todavia, a ruptura foi pacífica e ambos continuaram amigos – a seriedade que Trane devotava à música impressionou o jovem pianista tão intensamente que as poucas semanas de convívio seriam para ele uma lição para o resto da vida.

O substituto de Steve foi o fenomenal McCoy Tyner e o quarteto liderado por Coltrane entrou para a história do jazz como um dos mais poderosos e criativos combos de todos os tempos. Quase 40 anos depois, Kuhn prestaria uma emocionada homenagem ao saxofonista, ao gravar um álbum quase que inteiramente dedicado às suas composições, chamado “Mostly Coltrane” (ECM, 2009), ao lado de Joe Lovano, David Finck e Joey Baron.

Vida que segue, Kuhn voltou ao grupo de Dorham, juntando-se, em seguida, a Stan Getz (1961 a 1963) e Art Farmer (1964 a 1966). Sobre os tempos com Getz, que vivia um período de elevada popularidade, por conta de seus álbuns de bossa nova com Charlie Byrd, o pianista recorda: “Éramos tratados como pop stars”. Como sideman, dividiu palcos e estúdios com Pete La Roca, Oliver Nelson, Laurindo de Almeida, Scott LaFaro, Bob Brookmeyer, Bill Barron, Phil Woods, Lee Konitz, John Rae, Bobby Jaspar, Ray Brown, Grady Tate, Joe Henderson e outros.

Ao mesmo tempo, iniciava uma personalíssima carreira solo, formando seu primeiro trio ao lado de Steve Swallow e Pete LaRoca. Dois marcos em sua discografia são: “Country and Western Sound of Jazz Pianos” (Dauntless Records, 1963), onde fazia uma releitura jazzística de temas country e de blues como “Trouble In Mind”, ao lado da pianista Toshiko Akiyoshi, dos baixistas Dave Izenzon e John Neves, do guitarrista Barry Galbraith e do baterista Pete Laroca e o elogiado “The October Suite” (Impulse, 1966), uma hipnótica viagem pelo jazz e pela música erudita em parceria com Gary McFarland, compositor de todos e temas e responsável pelos arranjos.

Em 1967, desencantado com a cena musical norte-americana, sua elegância e sofisticação musical o impeliram para a Europa, fixando-se em Estocolmo. Ali, priorizou o aspecto composicional, flertou descaradamente com o jazz de vanguarda e começou a usar o piano elétrico e o sintetizador. Retornou aos Estados Unidos em 1971, tendo sido uma das principais atrações do Festival de Newport daquele ano. Em 1974 iniciou uma prolífica associação com o selo ECM, cujos discos contavam com as presenças de importantes músicos europeus e brasileiros, como Jan Garbarek, Arild Andersen ou Oscar Castro-Neves. Notável também a sua longeva parceria com a cantora Sheila Jordan, que renderia uma infinidade de concertos e alguns álbuns entre os anos 70 e 90.

A partir da década de 80, Kuhn retorna ao jazz mais ortodoxo e eminentemente acústico, montando alguns dos mais primorosos trios de sua carreira, por onde passaram luminares como os baixistas Ron Carter, Eddie Gomez, David Finck e Miroslav Vitous e bateristas do naipe de Al Foster, Buster Williams, Jack DeJohnette e Lewis Nash. A sua discografia inclui álbuns para selos como Blue Note, Evidence, Venus, Postcards Records e Concord, pelo qual lançou o estupendo “Looking Back”.

Gravado em outubro de 1990, no RPM Sound Studio, o álbum apresenta a costumeira qualidade sonora das produções da Concord e um repertório primoroso. Ao lado do pianista, os ótimos David Finck (baixo) e Lewis Nash (bateria), dois dos seus mais constantes parceiros nos anos 90. A faixa de abertura, que também dá nome ao disco, é uma composição do líder, muito bem assentada na tradição bop, com melodia rica, excelentes solos e uma discreta citação a “Moment’s Notice”, de Coltrane.

A reverencial “The Duke”, de Dave Brubeck, é interpretada com toda a liturgia que o autor e o homenageado requerem. Kuhn impõe algumas texturas orientais à sua interpretação, mas realça o caráter eminentemente bluesy do tema, com uma extraordinária atuação de Nash. Duas composições do brasileiríssimo Antônio Carlos Jobim (“How Insensitive” e “Zingaro”), ganham arranjos discretos e elegantes, mas que revelam a intimidade de Kuhn com a música brasileira.

Exímio executante de baladas, Kuhn extrai um lirismo quase dramático da belíssima “Stella By Starlight”, em uma interpretação pungente – econômica em alguns momentos – mas cheia de emotividade. Finck e Nash são dois estupendos acompanhantes e os solos de ambos, especialmente do primeiro, congregam uma técnica primorosa com a entrega e o arrebatamento exigidos pelo líder.

“Alone Together”, de Howard Dietz e Arthur Schwartz, é outro standard que já mereceu centenas de versões, e que aqui ganha um arranjo vivaz, colorido, mostrando que, para além do enorme gabarito técnico, Kuhn é um pianista intuitivo e sem qualquer tipo de preconceito musical, intercalando às sofisticadas harmonias da canção uma breve, porém marcante, citação a “Eleanor Rigby”, dos Beatles. O frenético Nash protagoniza um dos mais eloqüentes solos do disco, enquanto o baixo de Finck é pura vibração.

“Gee Baby, Ain't I Good to You” é um blues poderoso, composto em 1929 por Don Redman e Andy Razaf, no qual o pianista destila sua técnica primorosa e seu elevado sentido rítmico, resultando em uma abordagem envolvente e sofisticada. Fink, mais uma vez, rouba a cena, com seu solo torrencial. Uma versão minimalista de “Baubles, Bangles and Beads”, em ritmo de valsa, é o veículo perfeito para mostrar a enorme familiaridade do pianista com a música erudita. Com efeito, até hoje o pianista inclui em seus discos versões de temas eruditos e não nega a profunda influência que a música de Ravel e Debussy exerceu sobre ele.

A contagiante “Will You Still Be Mine” é outro momento sublime, na qual o trio destila muita energia, coesão e entrosamento, atuando com tamanha intensidade que o ouvinte tem a impressão de estar em um enfumaçado clube de Nova Iorque. Para encerrar, uma releitura impressionista da balada “Emmanuel”, do compositor francês Michel Colombier, transbordante de lirismo e nostalgia. Caso você não tenha nenhum disco de Steve Kuhn em suas prateleiras, esta é uma excelente oportunidade para conhecer o trabalho deste fabuloso pianista.

Steve Kuhn continua morando em Nova Iorque e se mantém em plena atividade, tocando regularmente em clubes da Grande Maçã. Um dos seus discos mais recentes, “Live At Birdland” (ao lado dos velhos amigos Ron Carter e Al Foster), foi gravado em 2006, ao vivo, no famoso clube nova-iorquino. Também costuma excursionar pelo mundo, participando de festivais e concertos, sobretudo pela Europa e Japão. Em entrevistas recentes, afirmou que tem um sonho: trabalhar com o arranjador alemão Claus Ogerman. Esperamos que esse sonho se realize – de preferência sob a forma de um álbum dedicado à obra do nosso maestro soberano Tom Jobim!

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O “MR. T” ORIGINAL

O cabelo moicano, a cara de poucos amigos, a disposição de resolver nos punhos qualquer parada e a proeza de ter sido o único boxeador da história a nocautear Rocky Balboa fizeram do ator Laurence Tureaud, o popular Mr. T, um ícone dos anos 80. A fama foi guindada a proporções estratosféricas quando o ator estrelou, ao lado de George Peppard, o seriado Esquadrão Classe A (onde fazia o Sargento B. A.), produzido pela NBC entre 1983 e 1987 e exibido ad nauseum pelo SBT. Todavia, o apelido não é nem um pouco original. A rigor, o primeiro Mr. T é um talentoso saxofonista (fontes muito bem informadas contam que o ator ganhou, no braço, o direito de usar o apelido), que também se orgulhava de ser chamado de “Sugar Man”.

Stanley Turrentine – esse sim, o Mr. T original – nasceu no dia 05 de abril de 1934, em Pittsburgh. O gene musical integrava o DNA da família já de há muito. Seu pai, Thomas Turrentine, tocava saxofone na orquestra de Al Cooper e sua mãe era professora de piano. O irmão mais velho, Tommy Turrentine, também se tornaria um requisitado músico, tendo optado pelo trompete e acompanhado, entre outros, Benny Carter, Earl Bostic, Charles Mingus, Billy Eckstine, Dizzy Gillespie, Count Basie, Sonny Clark e Lou Donaldson.

Aos 11 anos, incentivado pelo pai, Stanley começou os estudos musicais e suas primeiras influências foram Don Byas, Ben Webster e Illinois Jacquet (que chegou a conhecer pessoalmente, aos 12 anos, e que lhe incentivou a perseverar nos estudos musicais). Sua primeira experiência profissional, no início dos anos 50, foi na banda do guitarrista Lowell Fulson, onde também tocava um certo pianista cego, que entraria para a história do jazz, do blues, do R&B, do soul, do pop, do country, do... bem, deixa prá lá. Enfim, o nome do sujeito era Ray Charles! Os dois ficaram amigos e Turrentine costumava fazer a transcrição, para partitura, das composições de Charles.

Após sua saída da banda de Fulson, Stanley estudou algum tempo com Carl Arter. Em 1953, mudou-se para Cleveland, onde tocou com o pianista Tadd Dameron. Em seguida, integrou a orquestra de Earl Bostic, substituindo ninguém menos que John Coltrane. Ali permaneceu até sua convocação para o exército, tendo servido entre 1956 e 1958. Na corporação, integrava uma orquestra que ficou conhecida como “The Uncle Sam's All Stars”.

De volta à vida civil, o saxofonista estabeleceu-se em Filadélfia e foi convidado por Max Roach a juntar-se à sua banda, em março de 1959, permanecendo ali por mais de um ano e chamando a atenção do mundo do jazz para o seu sopro musculoso e cheio de groove, profundamente arraigado no blues. Turrentine também participou das gravações do elogiado álbum “Abbey Is Blue” (Riverside, 1959), da cantora Abbey Lincoln, então casada com Roach.

Nessa época, conheceu a organista Shirley Scott, com quem se casaria em agosto de 1960. A sociedade conjugal também renderia uma prolífica parceria musical, com diversos discos lançados pela Blue Note. Turrentine chegou à gravadora por intermédio de Lou Donaldson e ali permaneceria até o final dos anos 60, com um pequeno intervalo em 1966, quando lançou o álbum “Let It Go”, pela Impulse.

Além de diversos álbuns como líder, o saxofonista, que se tornaria um dos mais bem-sucedidos artistas do catálogo da Blue Note, atuaria em dezenas de sessões, acompanhando gente da estatura de Horace Parlan, Dizzy Reece, Art Taylor, Ike Quebec, Jimmy Smith, Duke Jordan, Donald Byrd, Horace Silver, Duke Pearson, Kenny Burrell, Thad Jones, McCoy Tyner e muitos outros.

O primeiro disco de Turrentine para a Blue Note, como líder, foi gravado em 18 de junho de 1960, nos estúdios Van Gelder, em Englewood Cliffs. Para acompanhar o saxofonista, foram recrutados o pianista Horace Parlan, velho amigo de Turrentine desde os tempos de escola, em Pittsburgh, o baixista George Tucker, precocemente falecido em 1965, com apenas 38 anos, e o baterista Al Harewood, cuja quilométrica folha de serviços inclui atuações ao lado de Art Farmer, Dexter Gordon, Gigi Gryce, Benny Golson, Yusef Lateef, Grant Green, Curtis Fuller, Lou Donaldson e outros.

O tema que dá nome ao álbum é um blues acelerado, e abre os trabalhos de maneira bastante animada, evidenciando o alto grau de entrosamento do quarteto. “Journey Into Melody” é uma balada altamente sentimental, composta pelo inglês Robert Farnon e marcou a juventude do saxofonista, pois era o tema de abertura de um dos seus programas de rádio favoritos, em Pittsburgh. Turrentine é um mestre nesse tipo de interpretação, com seu sopro adocicado e envolvente. A atmosfera romântica é reforçada pelo piano econômico de Parlan.

“Return Engagement” é um título bastante apropriado para celebrar a volta ao clima festivo. Composto por Parlan, que dá uma aula de swing em seu solo, o tema é um bebop leve, sem grandes elucubrações harmônicas e altamente assobiável. Extraordinárias atuações de Harewood e de Turrentine, ambos exibindo uma elevada capacidade de improvisação.

Composta por Stanley em homenagem à filha, “Little Sheri” é um blues em andamento mais rápido que o usual, mas bastante sincopado, e o solo do líder é vigoroso, áspero e groovy até não mais poder. Parlan usa sua técnica refinada, com um toque quase metálico, para dar profundidade ao tema, enquanto a cozinha Tucker-Harewood marcha em uníssono, de maneira equilibrada e quase solene.

Uma das mais conhecidas composições de Clifford Brown, “Tiny Capers” ganha um arranjo alegre e relaxado, com destaque absoluto para os solos de Turrentine, sempre muito fluentes e criativos. Em outra investida do líder pela seara do blues, “Minor Chant” tem como pontos altos uma elevada dose de swing, uma linha de baixo inspirada e uma discreta sensualidade.

“Tin Tin Deo”, de Chano Pozo, é, talvez, o tema mais conhecido e gravado do jazz latino. A competência do quarteto, em especial de Parlan e Turrentine, injeta sangue novo e imprime ao tema uma vitalidade surpreendente, tirando qualquer ranço de obviedade que pudesse contaminá-lo. Os solos do saxofonista são fabulosos e altamente desafiadores.

Outro tema bastante conhecido, “Yesterdays”(de Jerome Kern e Otto Harbach) recebe um arranjo calcado no blues, que a rejuvenesce e a torna bastante estimulante. O piano de Parlan e o baixo de Tucker realçam as características dramáticas da composição, enquanto as intervenções de Turrentine e Harewood são ensolaradas, fazendo uma espécie de contraponto sonoro entre sombra e luz. Um take alternativo de “Little Sheri” completa o set deste disco obrigatório, considerado pela crítica especializada como uma verdadeira obra-prima.

A partir de meados dos anos 60, sua produção foi, maciçamente, direcionada ao chamado soul-jazz. Álbuns como “Hustlin’”, “Rough 'N' Tumble” (que trazia covers de composições de Ray Charles, Burt Bacharach e Sam Cooke), “Common Touch” e “The Look Of Love” (com direito a “Here, There And Everywhere”, dos Fab Four) alcançaram ótimas posições nas paradas de R&B e asseguravam a Turrentine uma posição de destaque no cast da Blue Note.

O sucesso comercial encaminhou-o para o selo CTI, de Creed Taylor, por onde lançou alguns álbuns que ultrapassaram a casa do milhão de cópias vendidas. “Sugar”, de 1970 (que contava com um elenco estelar, incluindo, entre outros, George Benson, Freddie Hubbard Ron Carter, Airto Moreira, Hubert Laws e Billy Cobham), permaneceu nas paradas de sucesso por vários meses e rendeu a Turrentine, além do ódio dos puristas, alguns milhões de dólares no bolso. Além das excelentes vendagens de seus discos, o saxofonista era uma das principais atrações da “CTI All Stars”, banda formada por músicos da gravadora e que fazia turnês regularmente.

Separado de Shirley Scott no início da década de 70, Turrentine, apesar do sucesso comercial, não se negava a acompanhar gente como Milt Jackson, Bob James, Richard Tee, Idris Muhammad, Eric Gale, Cedar Walton, David “Fathead” Newman, Billy Taylor e Ahmad Jamal, velho amigo dos tempos de Pittsburgh e que foi aluno da mãe de Stanley, na cidade natal de ambos.

Também acumulou diversas indicações ao prêmio Grammy e continuou a vender discos em profusão, como o badalado “Don't Mess With Mr. T”, de 1973, também lançado pela CTI. Na Fantasy, para onde foi em meados dos anos 70, repetiu o sucesso comercial, mantendo a velha estratégia de interpretar músicas de astros pop, como Michel Legrand, Stevie Wonder, Laura Nyro, Bob Dylan e Marvin Gaye, com arranjos espertos, a cargo de Gene Page ou de Wade Marcus.

Com as mudanças do mercado fonográfico e a perda de apelo comercial do soul-jazz, Turrentine gravou de forma bastante esporádica nos anos 80. Manteve-se ativo, contudo, na rotina de apresentações em pequenos clubes e festivais de jazz. A partir dos anos 80, Turrentine abandonou a linha fusion, passando a se dedicar ao chamado smooth jazz, lançando álbuns por selos como Prestige, Concord e Elektra.

De qualquer modo, mesmo em contextos mais comerciais, o saxofonista manteve intacta a sua personalíssima identidade musical e o seu fraseado flexível e doce. Além disso, sempre foi considerado um excepcional acompanhante de vocalistas. Astrud Gilberto, Dianne Reeves, Diana Krall, Lou Rawls, Marlene Shaw e Oscar Brown Jr., por exemplo, foram alguns dos que tiveram a honra de vê-lo tocar em seus discos.

Em 1984 retornou à Blue Note, tendo gravado alguns discos, ao lado de velhos conhecidos como Jimmy Smith e George Benson, mas sem o mesmo impacto comercial de outrora. Talvez o seu melhor momento nessa década tenha sido o álbum “The Gene Harris Trio Plus One” (lançado em 1985 pela Concord), sob a liderança do pianista Gene Harris e que contava com a excelsa participação de Ray Brown no baixo e Mickey Roker na bateria.

Os anos 90 foram um pouco melhores, do ponto de vista da produção essencialmente jazzística, destacando-se os álbuns “More Than A Mood” (Musicmasters, 1992), onde toca com feras como Freddie Hubbard, Cedar Walton, Ron Carter e Billy Higgins, e “If I Could” (também da Musicmasters, de 1993), onde atua ao lado de Hubert Laws, Roland Hanna, Ron Carter e Grady Tate, com arranjos de Don Sebesky.

Ele então já havia se mudado, juntamente com a esposa Judith, para a cidade de Fort Washington, no estado de Maryland, e tocava com freqüência em clubes de Washington D. C., especialmente no Blues Alley. Para tristeza dos fãs do jazz, Turrentine faleceu no dia 12 de setembro de 2000, após sofrer um AVC devastador, em Nova Iorque. Seu corpo foi enterrado no Pittsburgh's Allegheny Cemetery, em sua cidade natal.

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VOSSA EXCELÊNCIA REVERENDÍSSIMA, O BISPO DO JAZZ

Nascido no Harlem no dia 10 de abril de 1927, no Harlem, em uma família extremamente musical, Walter Bishop Jr. é um dos maiores pianistas do bebop – embora também tenha feito interessantes incursões pelo hard bop e pelo soul jazz. O pai, Walter Bishop Sr., era um compositor que gozou de alguma popularidade nas décadas de 20 e 30, tendo sido amigo de Fats Waller, Eubie Blake e Andy Razaf. Sua composição mais conhecida é “Swing, Brother, Swing”, gravada por Billie Holiday, Count Basie e Willie “The Lion” Smith.

Crescendo em um ambiente tão estimulante, era natural que o pequeno Bishop desenvolvesse um enorme interesse pela música. Dentre os amigos de infância, muitos futuros astros, como Kenny Drew, Jackie McLean, Sonny Rollins e Art Taylor. Abandonou os estudos ainda na adolescência, para se tornar músico profissional, unindo-se a uma banda de R&B que tocava em bailes e casas noturnas do Harlem.

Em 1945 entrou para o exército, permanecendo ali por cerca de dois anos. Em 1947, após cumprir o serviço militar, Bishop passa a freqüentar os clubes de Nova Iorque, especialmente o Minton’s, e se encanta, particularmente, com a exuberância de Bud Powell, que toma o lugar de Nat Cole e Art Tatum no rol de influências do jovem pianista. Nessa época, começaram a aparecer os primeiros convites para acompanhar alguns dos principais nomes do jazz que se apresentavam em Nova Iorque.

Bishop tocou com Art Blakey (com quem fez a sua primeira gravação, em 1947), Charlie Parker (seria, de 1950 até 1955, um dos pianistas preferidos de Bird), Gene Ammons, Oscar Pettiford, Eric Dolphy, Stan Getz, Wild Bill Moore, Doc Cheatham, Kai Winding, Milt Jackson, Miles Davis, Lee Konitz, Zoot Sims, Kenny Dorham, Jackie McLean, Hank Mobley, Kenny Clarke, Curtis Fuller, Clark Terry, Blue Mitchell, Junior Cook, Paul Gonsalves, Charlie Rouse, Sonny Rollins, Max Roach, Terry Gibbs, Cecil Payne, Roland Kirk e outros.

Embora sua atuação como acompanhante seja muito bem documentada e seu conceito entre os músicos de jazz seja elevadíssimo, Bishop jamais teve a mesma popularidade que outros pianistas ligados ao bebop ou ao hard bop, como o próprio Bud Powell, Oscar Peterson ou Horace Silver. Em 1963, seu trio dividia o palco do Five Spot Café, em Nova Iorque, com niguém menos que Thelonious Monk e seu quarteto. No ano seguinte, Bishop excursionou com o vibrafonista Terry Gibbs.

Ainda na década de 60 montou talvez o seu trio mais conhecido, com Jimmy Garrison e Granville T. Hogan, e que era atração fixa nas noites de segunda feira do Birdland. No final da década, resolveu se dedicar mais à teoria musical, tendo estudado na Juilliard School Of Music, onde foi aluno de Hall Overton (um pianista e compositor pouco conhecido, mas que trabalhou com Jimmy Raney, Teddy Charles e Stan Getz).

Dentro da sua pequena (mas bastante consistente) discografia como líder, um dos momentos mais interessantes é, certamente, é “The Walter Bishop Jr. Trio”, gravado entre 1962 e 1963 e lançado pela Prestige. Além do pianista, atuam no álbum o baixista Butch Warren (mais conhecido por seu trabalho ao lado de Thelonious Monk) e os bateristas Granville T. Hogan (veterano da banda de Earl Bostic, que no disco atua em apenas quatro faixas) e Jimmy Cobb (integrante regular dos grupos de Miles Davis, nas 12 faixas restantes).

Uma característica comum a todas as faixas é a duração relativamente curta: poucas excedem os três minutos. Há diversas composições do líder, além de diversos standards. “Tell It The Way It Is” (de Bishop e de Addison Amor) e “Things Ain’t”What They Used To Be” (de Duke Ellington) são temas calcados no blues, mas tocados com o swing de quem possui uma inquestionável vocação bop.

A dupla Rodgers e Hart ganha uma versão fabulosa de “Falling In Love With Love”, na qual o destaque absoluto é o piano de Bishop, que evoca as harmonias impossíveis do ídolo Bud Powell e revela o seu lado de improvisador nato. Sensacional a participação de Cobb. A sacolejante “33rd Off 3rd” é outro grande momento, com sua contagiante mistura de blues e R&B.

Dentre os muitos standards, merecem atenção mais detida a musculosa versão de “Summertime” (dos irmãos Gershwin), com uma intensa pegada bluesy mas com muito swing, além de “Love For Sale” e “Easy To Love”, duas das mais belas composições de Cole Porter, que ganham arranjos bastante energéticos (a primeira, com um delicioso tempero latino, acrescido pela batida mágica de Cobb).

O trio faz uma tentativa de exploração da bossa-nova em “Dottie’s Theme” (outro tema de Addison Amor), mas não é lá muito bem sucedido. Melhores performances podem ser ouvidas nas incendiárias “Dinkum”, “Getting Off The Ground” e “Easy Walk”, as duas últimas de autoria do pianista, que recorda, com muita inventividade e alta dose de swing, os tempos em que atuou com Bird.

“The Bishop Moves” é uma interessante incursão pelo hard bop, com as nervosas baquetas de Hogan pulsando alucinadamente e Bishop tingindo de blues esse ótimo tema. A balada “I Thought About You”, de Jimmy Van Heusen e Johnny Mercer, ganha um arranjo reverente, quase confessional, com citações de “Straight, No Chaser”, de Monk.

Completam o set “Take One Of My Pills”, “Theme On A Legend” e a belíssima “Our Romance Is Over”, uma balada sentimental e delicada, executada com a leveza e a melancolia que o título exige. Um grande músico, cuja obra – se não pode ser enquadrada entre as mais originais do jazz – é extremamente honesta e clama por ser reconhecida. Poucos discos são mais que indicados para começarmos a conhecer melhor o talento desse pianista tão talentoso do que este “The Walter Bishop Jr. Trio”.

No começo da década de 70 mudou-se para Los Angeles, onde deu aulas de música em diversas escolas locais. De volta a Nova Iorque, em 1975, integrou a big band de Clark Terry e o Supersax. Também tocou com o velho amigo Blue Mitchell e escreveu um livro sobre a improvisação jazzística, chamado “A Study in Fourths”.

Nos anos 70 flertou com o R&B e o soul jazz. Lançou o elogiado "Soul Village", de 1977, pela Muse Records, ao lado de Randy Brecker e no qual tocava piano Fender Rhodes. Também merece registro a participação no álbum “Child’s Dance” (1973), dos Jazz Messengers, onde dividia o piano com George Cables, Cedar Walton e John Hicks.

Na década de 80, Bishop, que também era poeta e costumava recitar seus poemas nos shows que fazia, foi professor da Hartt Scholl (departamento de música, dança e teatro da Universidade de Hartford). Nesse período, uma das associações mais constantes foi com o saxofonista Bob Mover, ao lado de quem fez diversas turnês, incluindo aclamadas participações em festivais na França e em Israel. Em sua temporada na Europa, é importante destacar a sua participação na Paris Reunion Band, banda formada em 1984, para homenagear Kenny Clarke e sua obra, em uma formação que incluía Nathan Davis, Joe Henderson, Woody Shaw, Nat Adderley, Curtis Fuller, Jimmy Woode e Idris Muhammad.

Walter Bishop Jr. permaneceu em atividade até o final dos anos 90, se apresentando habitualmente no circuito de clubes de Manhattan e participando com regularidade de festivais, como o Charlie Parker Jazz Festival (foi uma das atrações mais aplaudidas da edição de 1995, tocando com a Larry Ridley's Jazz Legacy Ensemble, cuja formação incluía o trompetista Virgil Jones e James Spaulding no sax alto). Ele faleceu, em conseqüência de um ataque cardíaco, no dia 24 de fevereiro de 1998, em Nova Iorque.

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O ELOGIO DA TESTOSTERONA

Eddie “Lockjaw” Davis pertence a uma categoria de, digamos, “cabras machos, sim senhor!” do jazz. A ela podemos relacionar portentos como Coleman Hawkins, Arnett Cobb, Don Byas, Gene Ammons, Illinois Jacquet, James Moody e mais alguns outros.

Davis, definitivamente, não se enquadra no perfil de “espírito sensível e angustiado” de um Bill Evans ou de um Keith Jarret, por exemplo. Tampouco consta que costumasse passar por crises existenciais e outras inquietudes espirituais assemelhadas. Afinal, o apelido – Lockjaw significa algo como “Mandíbula Cerrada” – não lhe foi dado à toa, tamanha a ferocidade do seu toque.

Como Sonny Stitt, cuja destreza intimidava os mais hábeis dentre os músicos, Davis também foi um emérito vencedor de incontáveis batalhas e desafios entre saxofonistas, prática comum entre os anos 40 e 50 e que fazia parte da própria mística do jazz. Mas, da mesma forma que também acontece com Stitt no sax alto, seu nome é pouco lembrado quando o assunto é sax tenor jazzístico.

De qualquer forma, o respeitado crítico Nat Hentoff assim descreve a volúpia de Lockjaw, ao vencer mais um desafio: “Após um dos seus excelentes solos, de um som incrível e de um swing trepidante, Eddie “Lockjaw” Davis erguia o seu saxofone tenor no ar, como um gladiador a brandir a sua arma no Coliseu, em Roma, celebrando a sua vitória contra o oponente”.

Edward Davis nasceu no dia 2 de março de 1922, em Nova Iorque. Autodidata, ainda na adolescência conseguiu comprar em sax tenor de segunda mão e daí em diante não parou mais. O garoto freqüentava as casas noturnas do Harlem, a fim de observar seus ídolos em ação, especialmente Coleman Hawkins e o precocemente falecido Herschel Evans.

Seu primeiro emprego foi na orquestra da boate Clark Monroe's Uptown House, no final dos anos 30. A partir do começo da década de 40, seguiram-se trabalhos com Jimmy Gorham, Cootie Williams, Lucky Millinder, Andy Kirk e Louis Armstrong. Também liderou seus próprios conjuntos, tocando em boates e casas noturnas da cidade natal e da Filadélfia.

Embora sua formação fosse o swing, Davis também soube absorver as inovações harmônicas trazidas pelo bebop, tanto é que em 1946 batizou sua banda de “Eddie Davis and His Beboppers”, que incluía Fats Navarro, Al Haig, Huey Long, Gene Ramey e Denzil Best, atração fixa do Minton’s Playhouse. Seu estilo, agressivo e cru, fez dele um dos precursores das correntes que aproximaram o jazz do R&B, como o soul jazz e o hard bop.

Em 1952 juntou-se à orquestra de Count Basie e ali permaneceria, com algumas interrupções, até a década de 70. Manteve, todavia, uma intensamente produtiva carreira solo e dentre as suas associações mais importantes, destacam-se a com Sonny Stitt (no início dos anos 50), com a organista Shirley Scott (de 1955 a 1960, cujos discos fizeram um grande sucesso comercial, para os padrões do mercado jazzístico) e com Johnny Griffin (um saxofonista tão competitivo e obstinado quanto Lockjaw, com quem co-liderou um quinteto entre 1960 e 1962).

Em sua anabolizada carreira, Davis acompanhou ou foi acompanhado por gente do quilate de Jimmy Cleveland, Al Grey, Eric Dolphy, Arthur Edgehill, J. J. Johnson, Harry "Sweets" Edison, Jack McDuff, Jerome Richardson, Horace Parlan, Red Garland, Oscar Peterson, Roy Haynes, Big Joe Turner, John Heard, Roy Eldridge, Clarence Johnston, Sam Jones, Milt Jackson, Ray Brown, Hugh Lawson, T-Bone Walker, Arthur Prysock, Melba Liston, Junior Mance, Oliver Nelson, Ray Barretto, Don Patterson, Carmen McRae, Ben Riley, George Duvivier, Jimmie Smith, Zoot Sims, Dinah Washington, Arthur Taylor, Benny Carter, Clark Terry, Paul Gonsalves, Richard Wyands, Quincy Jones e muitos outros. Sua longa discografia inclui trabalhos para a Prestige, Roullette, Savoy, Moodsville, MPS, Riverside, Pablo, RCA, SteepleChase, Enja e muitos outros selos.

Um dos seus melhores discos foi gravado no dia 18 de abril de 1962 e se chama "Jawbreakers". A seu lado, dividindo a liderança da sessão, o fabuloso trompetista Harry "Sweets" Edison, outro músico oriundo do swing e que passou boa parte de sua vida com a orquestra de Count Basie. A sessão rítmica era formada pelos competentes Hugh Lawson (piano), Ike Isaacs (baixo) e Clarence Johnston (bateria) e o álbum foi lançado pela Riverside.

A idéia do álbum surgiu casualmente. Sweets e Lockjaw conversavam no bar do Birdland e constataram que apesar das respectivas – e quilométricas – discografias, jamais haviam gravado juntos. A Riverside encampou a idéia e o big boss da gravadora, o lendário Orrin Keepnews, produziu o disco. Mostrando a que vieram, os líderes abrem o set com o blues “Oo-Ee!”, composição cheia de groove de Edison.

A sacolejante “Broadway”, de Henry Woode, Teddy McRae e Bill Bird, é uma homenagem da dupla ao ex-patrão Count Basie. A abordagem é completamente bopper, com Isaacs fazendo uma linha de baixo antológica e os líderes duelando como se estivessem em uma arena. Destaque também para o vigoroso solo de Lawson, que na época era o pianista oficial do exigente Yusef Lateef.

“Jawbreakers”, tema que dá nome ao disco, foi composta especialmente pó Edison para esta sessão. Firmemente assentada no blues, com uma leve tintura de soul jazz, sua abertura impressiona, com a alternância entre trompete encorpado de Edison e o fabuloso sax de Lockjaw. Grandioso trabalho da sessão rítmica, especialmente de Lawson. Mostrando que também estavam atentos ao jazz contemporâneo, os líderes entregam uma caudalosa versão de “Four”, de Miles Davis. A interação entre os líderes beira a telepatia e a bateria de Johnston é simplesmente devastadora.

Mostrando que machões também sabem ser românticos, a balada bluesy “Moolah”, também de Edison, dá uma aliviada no clima “hot” e permite que se perceba a diferença de estilos entre os dois líderes: Edison é sutil e delicado em sua abordagem, enquanto Davis exibe um lirismo rascante – é como se o primeiro sussurrasse uma melodia de amor no ouvido da amada e o segundo a gritasse a plenos pulmões, desesperadamente, como se implorasse pela sua volta. O romantismo continua na estupenda versão que o quinteto faz para “I’ve Got A Crush On You”, uma das composições mais refinadas dos irmãos Gershwin, onde Sweets soa mais doce que nunca, ao usar a surdina com muita classe.

Outro standard, “A Gal In Calico”, de Arthur Schwartz e Leo Robin, ganha um arranjo alegre e vivaz. O diálogo entre Sweets, novamente usando a surdina, e Lockjaw é fabuloso e o clima é de big band dos anos 30 – swing de primeira linha. Na mesma linha, uma exuberante versão de “Close Your Eyes”, com direito a solos arrojados dos líderes e de Lawson, encerra o álbum em altíssimo astral. Para completar, a capa, que reproduz diversos potinhos de guloseimas na estante de uma mercearia, é tão deliciosa quanto o seu conteúdo.

Entre 1963 e 1964, Davis interrompeu sua carreira musical para tentar estabelecer-se como editor. Não foi lá muito bem sucedido e voltou aos palcos e estúdios, retomando a parceria com Basie. Na Europa, onde passou alguns anos, integrou-se à Kenny Clarke-Francy Boland Big Band e excursionou com a caravana Jazz At The Philarmonic, de Norman Granz. Também acompanhou Ella Fitzgerald, podendo ser ouvido no álbum "Newport Jazz Festival: Live At The Carnegie Hall", de 1973.

Em 1977 fez uma das mais memoráveis performances do Festival de Montreux, liderando um quarteto all-star que contava com o soberbo Oscar Peterson no piano, e mais Ray Brown (baixo) e Jimmy Smith (bateria). Ele faleceu no dia 03 de novembro de 1986, em Culver City, Califórnia, em decorrência de um ataque cardíaco.

O crítico Stanley Dance resumiu com precisão o que Lockjaw e seu estilo representaram para o jazz: "Eddie possuía um estilo único e muita confiança e impetuosidade. Muito inteligente, desenvolveu uma presença de palco conjugada à música, e manuseava seu instrumento com tamanha confiança que o público já ficava fascinado antes que ele começasse a tocar".

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TUDO AZUL COM BLUE MITCHELL

A ensolarada Miami é o refúgio favorito daqueles que querem escapar ao inclemente inverno dos Estados Unidos. Nos desenhos animados de Tom & Jerry, era hilariante ver as desventuras do pequeno patinho que deseja viajar para o sul. Enquanto Jerry tentava a todo custo fazer o patinho voar e alcançar os seus companheiros de bando, Tom fazia o possível para levá-lo para jantar – sendo ele, patinho, o prato principal! Felizmente, o gato desastrado nunca conseguia realizar seu intento e, ao final do desenho, geralmente víamos o pato e o rato desfrutando o clima quase tropical da capital da Flórida.

Richard Allen Mitchell nasceu ali, no clima quente de Miami, o que, talvez, explique a elevada combustividade de sua música. Começou a estudar música relativamente tarde, pois somente aos 17 anos tomou as primeiras lições. O talento, todavia, era tão superlativo que em pouco tempo ele se integraria à banda da escola. Depois disso não parou mais – possivelmente para recuperar o tempo perdido. Suas influências foram Dizzy Gillespie, Fats Navarro e Clifford Brown – além de Dick Smothers, um conhecido trompetista local.

As primeiras gigs e trabalhos como profissional ocorreram no final dos anos 40 e dessa época remonta a amizade e parceria musical com outro grande músico da Flórida, o baixista Sam Jones. Mitchell, que já havia incorporado o apelido Blue a seu nome, passou boa parte da década de 50 tocando em orquestras de R&B como as de Paul Williams, Earl Bostic, Johnny Burdine e Chuck Willis. Uma das primeiras gravações se deu em 1952, em uma sessão liderada por Lou Donaldson para a Blue Note, mas Mitchell preferiu não arriscar a sorte em Nova Iorque e voltou para Miami.

A convite de Orrin Keepnews, que o contratou para a Riverside, mudou-se definitivamente para Nova Iorque em 1958 e, desta vez, para ficar. De imediato, foi contratado por Horace Silver para integrar a sua banda e ali permaneceria até 1964. Também trabalhou, como freelancer, com Benny Golson, Cannonbal Adderley, Dinah Washington, Philly Joe Jones, Arthur Prysock, Sarah Vaughan, Al Hibbler, Bobby Timmons, Chet Baker, Hank Mobley, Tina Brooks, Jackie McLean, Elmo Hope, Jimmy Smith e outros.

Como se não bastassem tantas atividades, Mitchell ainda encontrou tempo para lançar alguns ótimos discos, pela Riverside e pela Blue Note, nos quais aparece sempre muito bem acompanhado, por gente do calibre de Jimmy Heath, Curtis Fuller, Wyntos Kelly, Johnny Griffin, Wilbur Ware, Cedar Walton, Sam Jones, Mickey Roker, Julian Priester, Duke Pearson e outros.

A associação com a Blue Note começou em 1964, de forma bastante auspiciosa, com o excelente “The Thing To Do”. Ao lado do trompetista, os experientes Junior Cook (seu velho companheiro do quinteto de Horace Silver, no sax tenor) e Gene Taylor (outro egresso dos combos de Silver) e dois novatos: um jovem pianista de Boston, chamado Armando Anthony Corea, de 23 anos, e um certo Aloysius Foster, de apenas 20 anos, na bateria.

É claro que se tratam, respectivamente, de Chick Corea e de Al Foster, que em pouco tempo se tornariam dois dos mais queridos e renomados músicos da história do jazz, mestres absolutos em seus respectivos instrumentos. 30 de julho de 1964 foi o dia escolhido para a sessão que, como sempre, contou com a excepcional habilidade de Rudy Van Gelder na engenharia de som.

“Fungii Mama”, de autoria do líder, abre os trabalhos com um clima irresistível de fiesta. O trompete de Mitchell é caliente, sestroso, com uma cadência típica do lado de cá do Equador. Seus solos são exuberantes e os diálogos com Junior Cook são de tirar o chapéu, isto é, o sombrero. O solo de Corea é nada menos que brilhante e a percussão de Foster, absurdamente vigorosa, faz desta a sessão uma experiência auditiva das mais prazerosas. Uma banda entrosada e confiante, enveredando com extrema competência pelo escorregadio terreno da latinidade.

Jimmy Heath compôs e fez os arranjos para “Mona’s Mood” e “The Thing To Do”. A primeira é uma balada introspectiva, em que a faceta lírica de Mitchell aparece de forma bastante emocionada. Corea emprega um dedilhado sutil, quase etéreo, anunciando o exímio improvisador que apenas alguns poucos anos depois assombraria o mundo. A segunda é um hard bop clássico, swingante, com metais em brasa e muita energia. Atenção para o estonteante solo de Cook, cheio de groove, e para o virtuosismo feérico de Corea, que emula o sumo sacerdote do hard bop, Horace Silver. O entusiasmo do líder é contagia todo o grupo e o trabalho de Foster, rápido e preciso, é simplesmente espetacular.

A sinuosa “Step Lightly”, de Joe Henderson, é um blues relaxado, com direito a performances instigantes de todos os envolvidos, especialmente de Mitchell e Corea, cuja comunicação parece se dar de maneira telepática. A linha de baixo engendrada por Taylor é hipnótica e o solo de Cook é magistral, explorando notas graves e agudas com muita astúcia e inventividade.

O álbum encerra em altíssimo astral com “Chick’s Tune”, composição do pianista baseada em “You Stepped Out Of A Dream”. Trata-se um hard bop executado com uma abordagem moderna, pendular, repleta de alternativas harmônicas, que em alguns momentos lembra o trabalho de Wayne Shorter. Impecáveis atuações de Foster, responsável pela introdução matadora, e Cook, o infalível. A edição em cd, de 2003, saiu pela RVG Serie, ou seja, a qualidade sonora é primorosa.

Mitchell ainda gravaria mais alguns discos pela Blue Note, obtendo um relativo sucesso, graças à sua bem temperada mistura com elementos de funk, soul e R&B. Posteriormente, se associaria a selos como Xanadu, Mainstream, Concord e Impulse e, embora fosse um requisitado músico de estúdio, jamais deixou de lançar álbuns em seu próprio nome.

De 1969 a 1971, o trompetista se integraria à banda de Ray Charles e de 1971 a 1973 esteve na banda do bluesman britânico John Mayall. Do final dos anos 60 até 1979, acompanhou George Benson, Dexter Gordon, Louis Bellson, Jimmy McGriff, Stanley Turrentine, Bill Holman, Yusef Lateef, Albert King, Grant Green, Bill Berry, Lena Horne, Big Joe Turner, Tony Bennett, Richie Kamuca, Al Cohn, entre outros.

Em meados dos anos 70, mudou-se para Los Angeles, onde fundou o Harold Land/Blue Mitchell Quintet, responsável pelo elogiado álbum “Mapenzi”, lançado pela Concord em 1977. Em outubro do ano seguinte, após receber o diagnóstico de um câncer, Mitchell foi obrigado a se aposentar. No dia 21 de maio de 1979, Mitchell perderia a luta contra o câncer, e o jazz um dos seus mais talentosos trompetistas.

Mas a história não termina por aqui. Quase 25 anos após a sua morte, Mitchell recebeu um merecido reconhecimento póstumo – e que serviu para dar um pequeno alento á família. Tudo por conta do tema “Fungii Mama”, gravado naquela sessão de 1964 e cujos royalties representavam uma quantia substancial, por conta do seu uso pela banda de música eletrônica Basement Jaxx, em um álbum lançado em 2001.

Descoberta em um modesto apartamento do Bronx, Nova Iorque, a viúva de Blue viu chegarem em boa hora os cheques de 32 mil e de 50 mil dólares, fruto do trabalho do marido. Aos 70 anos e vivendo com alguma dificuldade, Thelma Mitchell, com muita dignidade, disse ao executivo da EMI que havia ido até sua casa lhe entregar os cheques e havia lhe perguntado o que faria com o dinheiro: “Eu pretendo viver como tenho vivido até hoje - modestamente”.

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