E ouvia o estalar das águas do rio que atravessa a aldeia,
Agora desperto aterrado por mais uma madrugada estéril,
Se te desejo no acalanto dos dias imberbes,
É que ainda me vergo às dores de amores,
Se os anos me devassam e continuo a remoer a indiferença,
É que o teu holograma ainda me incomoda as retinas
Cerrei os olhos, mas continuei perceber a tua ausência
E tudo deu lugar ao silêncio vívido.
Os dias assépticos vêm e se vão
Enquanto a valsa de chumbo ecoa pelo corredor deserto
Eu renego o itinerário das sentimentalidades
E me aferro à eloqüência do desterro.
Sinto o cardume de traças a corroer-me a alma vazia,
Inquieta-me apenas o espectro do teu sorriso
Apagado, morto, quase esquecido,
Ainda assim, um sorriso
Um sorriso de angústia ou medo,
Mas ainda um sorriso
Que agora se apaga lentamente...
Tu, ao lado de quem eu construiria os meus castelos,
Tu, que és somente indiferença e arrependimento,
Tu, cujo nome ainda escrevo pelas paredes da cidade enclausurada,
Tu, a quem estes versos haverão de dizer nada...
Rabisco as poucas sílabas do meu devaneio
Mas as palavras não recompõem teu rosto
Desenho o rumor do teu vestígio
E ele é sépia como a cor do abandono
Mas sei que tu nem passas por aqui.
Disseram que alguém andou a escrever pelos muros da cidade,
Palavras insensatas sobre o amor.
Continuo a buscar-te no entremeio das horas,
Qual um centauro ensandecido,
Percorrendo a fímbria demencial das madrugadas,
E o grito surdo ainda congela em minha traquéia.
===============================
O nome do tenorista Charlie Rouse, nascido a 06 de abril de 1924, em Washington, será sempre associado ao de Thelonious Monk, com quem tocou de 1959 a 1970, numa das associações mais prolíficas e criativas da história do jazz. Seu primeiro instrumento foi a clarineta, trocada pelo sax tenor ainda na adolescência. Nos anos 40 iniciou sua carreira profissional, tocando nas orquestras de Billy Eckstine, Dizzy Gillespie, Count Basie e do conterrâneo Duke Ellington. Nos anos 50, já fixado em Nova Iorque, tocou com Clifford Brown, Herbie Mann, Oscar Pettiford, Art Farmer, Julius Watkins e Buddy Rich.
Mesmo integrando o quarteto de Monk, Rouse gravou alguns álbuns como líder nos anos 60, para selos como a Riverside, Blue Note e Columbia e acompanhou músicos como Miles Davis, Nat Adderley, Benny Carter eSonny Clark. O interesse pela música latina e pela bossa nova levou-o a gravar o bem sucedido “Bossa Nova Bachanal”, ao lado de Kenny Burrell, McCoy Tyner e Patato Valdes. Nos anos 70, já como freelancer, acompanhou Carmen McRae, Howard McGhee e Duke Jordan. Nos anos 80 tocou com Wynton Marsalis e integrou o projeto Sphere, dedicado a reinterpretar a obra de Thelonious Monk. Morreu no dia 30 de novembro de 1988, vitimado por um câncer no pulmão.
Embora não seja considerado um grande inovador, Rouse é um músico confiável e bastante habilidoso, possuindo um amplo domínio do idioma bop e uma formação eclética, que inclui passagens por orquestras de swing e R&B. Seus solos são muito bem concebidos e geralmente apresentam um alto grau de complexidade técnica. Uma excelente oportunidade de conhecer melhor o seu trabalho é o álbum “Takin’ Care Of Business”, gravado para a Prestige em 11 de maio de 1960, com produção de Orrin Keepnews.
Além de Rouse, integram o quinteto Blue Mitchell (trompete), Walter Bishop, Jr. (piano), Earl May (baixo) e Art Taylor (bateria). Duas músicas de Randy Weston, as belíssimas “204” e “Pretty Strange”, demonstram o quanto Rouse, habituado às sinuosidades do patrão Monk, é um saxofonista versátil e criativo. A acelerada “Wierdo”, de Kenny Drew, é o ponto alto do disco, exigindo dos músicos, em especial de Rouse e Mitchell uma alta dose de vitalidade, com destaque também para o solo extraordinário de Bishop. A presença do talentoso Mitchell, um trompetista de grandes recursos e autor do ótimo blues “Blue Farouq”, é bastante estimulante.
Meade Lux Lewis, Chu Berry, Richie Powell, Clifford Brown, Eddie Costa, Scott La Faro, Stan Haaselgard, Bob Berg. Um laço comum une todos esses grandes músicos, além do extraordinário talento de cada um deles: todos morreram cedo demais, em decorrência de acidentes automobilísticos, deixando o jazz mais triste e mais pobre. Outro grande músico a perder a vida nas estradas americanas foi o contrabaixista Doug Watkins. Tinha apenas 27 anos e se firmava como um dos mais soberbos acompanhantes da época.
Mais um excepcional hardbopper de Detroit, Doug Watkins nasceu no dia 02 de março de 1934. Seus estudos musicais se iniciaram na Cass Tech High School e entre seus colegas de turma estavam Paul Chambers (seu primo) e Donald Byrd, dois dos maiores nomes do jazz. Aos 16 anos, estudou com o professor Gaston Brohan, ao tempo em que ensaiava os primeiros passos no mundo do jazz, participando de annimadas sessões nos clubes e casas noturnas da cidade. Suas primeiras influências foram Slam Stewart, Ray Brown e Percy Heath.
Suas primeiras gigs como profissional foram ao lado do pianista Barry Harris. Em 1953, uniu-se à banda de James Moody para uma excursão, deixando por algum tempo a cidade natal. Retornou no ano seguinte, para se juntar novamente ao amigo Barry Harris e nesse período, acompanhou diversos músicos em visita a Detroit, como Stan Getz, Charlie Parker e Coleman Hawkins.
Ainda em 1954, mudou-se para Nova Iorque, onde tocou com Tommy Flanagan, Billy Taylor, Gene Ammons, Dizzy Reece, Herbie Mann, Kenny Burrell, John Coltrane, Chet Baker, Billy Taylor, Donald Byrd, Frank Wess, Jimmy Raney, Big Joe Turner, Art Farmer, Mal Waldron, Tal Farlow, Jackie McLean, Milt Jackson, Roland Kirk, Curtis Fuller, Hank Mobley, Benny Golson, Lee Morgan, Tina Brooks, Phil Woods, Louis Smith, Pepper Adams e muitos outros.
Era um dos mais requisitados músicos de estúdio do período, registrando cerca de 350 participações em gravações, como sideman, especialmente para a Prestige, a Blue Note e a Riverside. Dentre os álbuns mais importantes em que atuou, destaque para o seminal “Saxophone Colossus”, de Sonny Rollins. Entre 1955 e 1956, integrou uma das primeiras formações dos Jazz Messengers, ao lado de Art Blakey, Horace Silver, Hank Mobley e Kenny Dorham e participou de dois álbuns antológicos da banda: “At The Café Bohemia” (Blue Note, 1955) e “The Jazz Messengers” (Columbia, de 1956).
Desligou-se da banda e uniu-se ao ex-parceiro Horace Silver, quando este criou o seu célebre quinteto, em 1956. O pianista conta que ele e Watkins, caretas assumidos, deixaram os Messengers porque estavam cansados das incursões da polícia nos bastidores dos shows e nos quartos dos hotéis em que se hospedavam, já que Dorham, Mobley e o líder Blakey eram malucaços de carteirinha. Naquele mesmo ano, o baixista lançaria, pela Transition, um dos seus dois únicos álbuns como líder: “Watkins At Large”
Em 1958 tocou regularmente com Donald Byrd, seu amigo desde os tempos de escola, e com ele excursionou à Europa. O grupo, que incluía o saxofonista Bobby Jaspar, o pianista Walter Davis Jr. e o baterista Art Taylor, tocou em diversos festivais no Velho Continente e gravou dois discos em Paris (“Byrd In Paris” e “Parisian Thoroughfare”, ambbos palo selo francês Gitanes). Na época, Watkins chegou a gravar com o pianista francês George Arvanitas.
No ano seguinte, integrou o trio de Red Garland, com quem gravaria o álbum “Stretching Out”. Músico versátil e altamente criativo, também tocava violoncelo e mantinha com os instrumentos uma relação quase orgânica, sendo bastante comparado a seu primo Paul Chambers, por conta de sua execução vigorosa e do seu fraseado robusto. Não por acaso, foi o escolhido por Charles Mingus para tocar em sua banda, em 1961, quando o gigantesco contrabaixista optou, temporariamente, pelo piano. Watkins atuou no explosivo “Oh Yeah!”, um dos discos mais complexos e intrigantes de Mingus.
Antes disso, Doug havia entrado no estúdio para gravar aquele que seria o seu segundo álbum como líder, intitulado “Soulnik”. As gravações, feitas para a Prestige sob a supervisão de Esmond Edwards, foram feitas nos Estúdios Van Gelder, no dia 17 de maio de 1960. Ao seu lado, três velhos companheiros das gigs em Detroit: Yusef Lateef na flauta e no oboé, Hugh Lawson no piano e Herman Wright no contrabaixo. Completa o quinteto o baterista Lex Humphies. Antes que o leitor imagine que a sessão contou com dois contrabaixos, uma explicação.
Tal como fizeram antes dele Harry Babasin, Ray Brown e Oscar Pettiford – e como faria Ron Carter depois – Doug Watkins também se arriscava no violoncelo. Reza a lenda que ele tocou o instrumento pela primeira vez apenas três dias antes da gravação. Se esse fato é verdadeiro ou não, o certo é que o resultado é saborosíssimo. Com o baixo fazendo apenas a parte rítmica, Watkins fica livre para demonstrar a sua recém adquirida intimidade com o cello. E que intimidade! Parece que músico e instrumento foram feitos um para o outro.
Sem fazer uso do arco, Doug dedilha as cordas do seu instrumento com tamanha entrega e doçura, que é difícil imaginar que ele não tenha deixado outros registros ao violoncelo. A abertura do álbum fica a cargo de “One Guy”, de Lateef. Flauta e cello dialogam em uníssono, para em seguida o som macio de Watkins dominar a cena por quase um minuto. A interação entre contrabaixo, piano e bateria é perfeita, assim como os solos de Lateef e Lawson, este último completamente encharcado de blues.
O velho standard “Confessin’ (That I Love You)” recebe tratamento privilegiado, com Watkins fazendo a belíssima introdução. Lateef é, sem dúvida alguma, uma das vozes mais originais do jazz em qualquer época e sua abordagem – seja com a flauta (que usa nesta faixa), seja com o oboé – é sempre estimulante. O líder ainda elabora dois ótimos solos, todos bastante entusiasmados.
Mais uma composição de Lateef, “Soulnik” é um blues em tempo médio, no qual o autor usa o oboé, com resultados que extrapolam o meramente satisfatório. Além de ser um instrumento pouco usado no jazz, o oboé remete o ouvinte a eventos misteriosos, como segredos sussurrados em uma abadia quase deserta. Lawson é blues puro e Humphries demonstra enorme habilidade com as escovinhas. Interessante perceber, durante o solo de Wright, como a sonoridade do contrabaixo é distinta da do cello – aquela é muito mais grave e encorpada.
A introdução que Watkins elabora em “Andre’s Bag”, de sua autoria, é um dos momentos mais sublimes do álbum. Há algo de música medieval e de música flamenca em seu toque, realçado pela percussão minimalista de Humphries e pelo piano quase fantasmagórico de Lawson. O clima, inicialmente sombrio, vai se transformando à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, com destaque para a presença inebriante de Lateef e para o solo de Humphries, já na parte final do tema.
Dois outros standards complementam o set: “I Remember You”, cuja acelerada versão é assentada no idioma bop, e “Imagination”, única balada do álbum. Em ambas, Lateef usa a flauta com a habitual exuberância e o cello do líder é o destaque absoluto. Um disco impecável, feito com extrema sensibilidade e bom gosto.
Watkins faleceu no dia 05 de fevereiro de 1962, em Holbrock, Arizona, em virtude de um acidente automobilístico, quando viajava para San Francisco, a fim de tocar com Elmo Hope e Philly Joe Jones. O baixista dirigia o carro quando, provavelmente, dormiu ao volante e perdeu o controle da direção, chocando-se com um caminhão que vinha na direção oposta. No carro estavam o saxofonista Roland Alexander e o trompetista Bill Hardman, que felizmente escaparam ilesos.
No entanto, o jazz perdeu um de seus mais perfeitos acompanhantes, sobre quem Mark Gardner escreveu: “Outro dom que Watkins possuía era a habilidade de tocar exatamente a nota certa de um determinado acorde, a fim de acompanhar o solista. Ele jamais impunha obstáculos àquilo que o solista estava executando”.
A iconografia do jazz deve a John Birkis “Dizzy” Gillespie pelo menos dois momentos sublimes: as bochechas infladas como um balão e o trompete com a campana entortada para cima, lembrando um periscópio. Mas esse trompetista, bandleader, compositor, arranjador e showman fez mais. Muito mais! Não é exagero dizer que sem Gillespie o jazz seria infinitamente mais pobre. E muito menos alegre também.
Se o jazz pode ser comparado a um grande livro, Dizzy Gilespie é responsável por um dos seus mais belos e emocionantes capítulos. Ele é um dos principais responsáveis pela maneira como o jazz evoluiu a partir dos anos 40, deixando para trás as alegres harmonias do swing, para enveredar pelas sofisticadas e tortuosas sendas do bebop . Graças a Gillespie, o jazz deixava de ser mero entretenimento e ganhava status de arte.
Nascido no dia 21 de outubro de 1917, em Cheraw, Carolina do Sul, Dizzy provinha de uma família modesta – era o mais novo de uma prole de nove irmãos. Seu pai era pedreiro e músico amador, e sua casa havia alguns instrumentos musicais. O pequeno Dizzy logo demonstrou enorme interesse pela música, adotando primeiramente o violoncelo e depois o trombone. Os gospels e spirituals cantados nos cultos da igreja batista ajudaram a consolidar esse interesse, que acabou se transformando em amor incondicional.
Aos 14 anos descobriu o trompete e sua habilidade no instrumento era tamanha que lhe rendeu uma bolsa de estudos no Laurinburg Institute, uma escola para negros localizada na Carolina do Norte. Ali, estudou teoria musical e harmonia, além de travar os primeiros contatos com o piano, instrumento que passou a tocar com certa desenvoltura. Sua seriedade nos estudos contrastava com a sua personalidade extrovertida e brincalhona e o jazz de Louis Armstrong (sua influência mais remota) e Duke Elington era parte importante na sua formação.
Em 1935, sua mãe, então viúva, se mudou para a Filadélfia, em busca de melhores condições de vida e trabalho. Dizzy foi junto e começou a atuar profissionalmente. Primeiro acompanhou o pianista Bill Doggett e, pouco depois, foi convidado a integrar a orquestra de Frank Fairfax, onde conheceu pessoalmente um dos seus ídolos, o trompetista Charles Shavers. Na mesma cidade, Dizzy conheceu aquele que se tornaria a sua influência mais direta e também um dos seus amigos mais próximos: Roy Eldridge.
Quando Eldridge se mudou para Nova Iorque, Dizzy também tomou a mesma decisão e algum tempo depois coube ao discípulo a tarefa de substituir o ídolo na orquestra de Teddy Hill, em 1937. Aliás, consta que o apelido “Dizzy” (algo como pirado ou atrapalhado), foi dado pelo próprio Hill, por conta das incontáveis brincadeiras armadas por Gillespie nos ensaios e apresentações. Naquela orquestra, ainda em 1937, Dizzy participaria de sua primeira gravação.
Algum tempo depois, Dizzy integrou-se à orquestra de Cab Calloway, onde atuou ao lado de Chu Berry e Milt Hinton, dois músicos de concepções bastante avançadas para a época. Mas por mais avançados que fossem, não eram páreo para Dizzy, que infernizava o líder com seus solos incendiários e aparentemente desconexos. Outro companheiro na big band foi o trompetista Mario Bauzá, que apresentou a Gillespie as sonoridades afro-caribenhas.
Apesar de respeitar a capacidade técnica do trompetista, Calloway não perdia uma oportunidade para criticar a “música de chinês” praticada por Dizzy. O clima entre os dois foi se tornando insustentável e consta que os dois teriam chegado às vias de fato. Somente a intervenção demúsicos da orquestra, como Jonah Jones e Milt Hinton, impediu que o episódio tivesse maiores conseqüências. Mas Dizzy foi despedido logo em seguida. Era 1941 e não havia tempo para lamentações.
Dizzy tocou como freelancer por um período, atuando nas bandas de Ella Fitzgerald, Benny Carter, Les Hite, Charlie Barnett e Lucky Milinder. Suas idéias musicais, todavia, ainda chocavam a maioria dos músicos, exceto um saxofonista de Kansas City, que lhe fora apresentado alguns meses antes por Buddy Tate e que o deixara de queixo caído. Seu nome: Charlie Parker e suas concepções musicais eram exatamente as mesmas de Gillespie. Mas a perceria entre os dois ainda demoraria um pouco para acontecer e frutificar.
Em 1942, o destino uniu Dizzy e Bird (apelido de Parker) na orquestra de Earl Hines. O lendário pianista não apenas incentivava a parceria como também absorvia algumas das idéias da dupla. Paralelamente, outros jovens e insatisfeitos músicos reuniam-se no clube Minton’s Playhouse, para reclamar da pasteurização do swing e, sobretudo, compartilhar suas próprias idéias sobre os novos caminhos do jazz. Eram eles os pianistas George Wallington, Thelonious Monk e Bud Powell, os trompetistas Hot Lips Page e Joe Guy, os bateristas Kenny Clarke e Max Roach, o guitarrista Charlie Christian, o clarinetista Tony Scott, o baixista Oscar Pettiforde o saxofonista Don Byas, entre outros.
A empatia entre esses músicos e a dupla Parker/Gillespie foi imediata. Em pouco tempo, Bird e Dizzy se tornariam líderes e inspiradores de uma plêiade de novos artistas, ávidos por dar ao mundo uma música diferente e revolucionária. Estavam lançadas as sementes do bebop, movimento estético-musical que abalaria a vida cultural dos Estados Unidos e, por conseqüência, do mundo inteiro.
Com suas letras onomatopaicas e diferentes, como “Ko-ko”, “Be-bop”, “Ornithology” e “Salt Peanuts”, com sua indumentária hipster que incluía óculos de aros redondos, boinas e cavanhaques, os boppers logo se tornaram modelo de comportamento. Inteligentes, articulados e fluentes, músicos como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk e Max Roach tinham também um discurso político, no qual questionavam a principal chaga social norte-americana: a segregação racial que impunha, em muitos lugares, tratamento completamente distinto para brancos e negros.
Dizzy formou o seu primeiro combo realmente bopper em 1944, que tocava no clube Onyx e que incluía Don Byas (sax tenor), Oscar Pettiford (baixo), George Wallington (piano) e Max Roach (bateria). Naquele ano, foi convidado para integrar a orquestra de Billy Eckstine e tornou-se o seu diretor musical. Em 1945, deixa Eckstine e grava com Charlie Parker, com quem se apresenta como atração fixa do clube Three Deuces. Pouco depois, forma um novo combo, por onde passariam nomes como Sonny Stitt, Dexter Gordon, Shelly Manne, Al Haig e Milt Jackson, que acabaria por se transformar na sua primeira orquestra.
Diga-se de passagem que ela não foi muito bem sucedida comercialmente e o trompetista teve que dissolvê-la, pouco tempo depois. Sem dinheiro e sem orquestra, Dizzy passou algum tempo na Califórnia, onde se integrou ao projeto “Jazz At The Philarmonica”, do empresário e produtor Norman Granz, a quem dedicaria uma longa amizade e que, futuramente, renderia uma duradoura parceria discográfica nos selos comandados por Granz (Norgran, Verve e Pablo).
Em 1946 reformula a sua orquestra, agregando a ela arranjadores como Gil Fuller, George Russell, John Lewis e Tadd Dameron, todos aficionados e exímios conhecedores do idioma bop. Pela nova big band, que alcançou um grande sucesso e que se manteria ativa até o início dos anos 50, passariam músicos como Milt Jackson, Phil Woods, Wynton Kelly, Walter Davis Jr., Lee Morgan, Melba Liston, Ray Brown, Billy Bauer, Kenny Clarke, James Moody, Jimmy Heath, Cecil Payne, Mathew Gee, John Coltrane, J.J. Johnson, Yusef Lateef e muitos outros.
Uma das mais importantes e originais contribuições da big band, além de proporcionar arranjos orquestrais para temas bop, foi integração de percussionistas como Chano Pozo, Tito Puente, Sabu Martinez e Carlos Vidal ao seu elenco, o que permitiu que os ritmos caribenhos e afro-cubanos se incorporassem ao idioma jazzístico. O sucesso de temas como “Manteca”, “Cubana Be”, “Cubana Bop”, “Con Alma”, “Tin Tin Deo” foi estrondoso e em 1948 a orquestra de Gillespie fez uma excursão à Europa, encantando o Velho Continente, que então lutava para se reerguer, após a tragédia da II Guerra Mundial.
Nos anos 50, Dizzy alternou a condução de pequenos combos com as suas sempre bem azeitadas orquestras. Em 1956, a bordo de uma delas, esteve no Brasil e estreitou os laços com a música e com os músicos brasileiros. Nessa oportunidade, por obra e graça do Departamento de Estado norte-americano, Dizzy levou o jazz a diversas partes da Europa, Ásia, Oriente Médio e a outros países da América do Sul. No ano seguinte, essa orquestra se apresentou no Festival de 1957 Newport, tendo a pianista Mary Lou Williams como convidada.
Durante a excursão, ao realizar um concerto em Atenas, Dizzy se revelou um embaixador muito mais eficiente que os diplomatas de carreira. A Grécia estava em pé de guerra com Chipre e os gregos esperavam dos Estados Unidos algum tipo de apoio material às suas pretensões, especialmente bélico. Ao chegar em Atenas, jornais locais questionavam: porque os americanos nos mandam jazz e não canhões? Após o início do concerto, com uma performance demolidora de Gillespie e seus músicos, o mal estar diplomático foi totalmente dissipado e as hostilidades contra os Estados Unidos cessaram completamente.
Aliás, aquela década foi formidável também para a discografia de Dizzy. Gravou álbuns fabulosos, ao lado de feras como Stan Getz (“Diz And Getz”, de 1954), Sonny Rollins e Sonny Stitt (“Sonny Side Up”, de 1957 e “Duets”, de 1958) e do velho ídolo Roy Eldrige (o luxuoso “From Roy To Diz”, de 1954). Todos saíram pela Verve, que também lançaria o seminal “For Musicians Only”, em 1958, que conta com as estelares presenças de Stan Getz, Sonny Stitt, John Lewis, Herb Ellis, Ray Brown e Stan Levey.
Foi nessa época, mais precisamente em 1953, que um fato corriqueiro ajudou a firmar ainda mais a imagem de Dizzy no imaginário popular como uma das mais extravagantes – e queridas – figuras do jazz. O trompetista dava uma festa em sua casa, quando um dos convidados, acidentalmente, pisou em seu instrumento, entortando a campana. Ele não deu muita importância ao fato e, ao tocar o trompete, gostou do som que saía dali. Poucos dias depois, a esposa lhe desenhou um modelo com uma inclinação da campana em 45° e coube à Martin, tradicional fabricante de trompetes, a confecção do instrumento que seria, dali por diante, imortalizado por Gillespie em suas apresentações. Todavia, o instrumento não pôde ser patenteado, porque desde 1866 já havia um instrumento semelhante no mercado, fabricado pela empresa Scheiber Cornet Manufacturing Company of New York.
Nos anos 60, Dizzy priorizou as pequenas formações, lançando discos por selos como Verve e Impulse, ajudando a lançar novos valores, como os pianistas Mike Longo, Junior Mance e Lalo Schifrin, o saxofonista Leo Wright e o guitarrista Les Spann. Também incorporou elementos brasileiros em sua música e se tornou um dos mais importantes divulgadores da bossa nova nos Estados Unidos. Sua influência pode ser sentida em músicos como Kenny Dorham, Miles Davis, Fred Hubbard, Jon Faddis e Cláudio Roditi.
Um dos discos mais estimulantes daquele período é “Something Old, Something New”, que mescla clássicos do bebop, alguns de autoria do próprio Gillespie, standards da música norte-americana e algumas composições do trombonista Tom McIntosh, um talentoso discípulo de Tadd Dameron e Benny Golson. Gravado para a Verve, no dia 24 de abril de 1963, o álbum foi produzido por Hal Mooney.
A banda era formada pelo jovem Kenny Barron (piano), pelo veterano James Moody (sax alto, sax tenor e flauta), por Chris White (baixo) e por Rudy Collins (bateria), todos bastante inspirados. Curioso é que o baixista e o baterista trabalharam durante muito tempo com o vanguardista Cecil Taylor, mas demonstram uma intimidade total com o idioma bop.
A abertura do disco fica a cargo da emblemática “Bebop”, executada em uma velocidade assombrosa. Dizzy abusa dos agudos e dos arabescos harmônicos que fizeram dele um dos mais criativos improvisadores da história do jazz. Sua performance cheia de vitalidade contagia os demais integrantes da banda, especialmente o velho parceiro Moody, que responde à altura. Destaque para a bateria de Collins, impetuosa e atrevida.
Em “Good Bait”, de Tadd Dameron e Count Basie e calcada no blues, os sopros de Dizzy e Moody realçam a atmosfera dançável da canção, fazendo dela um dos momentos mais deliciosos do disco. O medley “I Can’t Get Started / Round Midnight” é soberbo e um dos pontos altos da sessão. Gillespie é o verdadeiro “dono” de “I Can’t Get Started”e apenas Maynard Ferguson consegue rivalizar com a pungência e a emotividade que Dizzy extrai do seu trompete. A maneira como o líder faz a passagem de um tema para outro é de arrepiar e os solos de Moody mantêm o clima reflexivo e lírico.
A exuberância técnica de Gillespie aflora em “Dizzy Atmosphere”, cujo início em tempo médio – em boa parte por conta da flauta de Moody – é logo substituído por uma tsunami sonora de altíssima potência. Moody logo assume o sax tenor e o incessante diálogo com o líder permeia o tema o tempo inteiro. Grandes momentos de Barron, que na época tinha apenas 20 anos, cujo solo é estimulante ao extremo, e de White, cuja segurança e firmeza na condução do ritmo são fundamentais para que o tema se desenvolva de maneira tão satisfatória.
“November Afternoon” é uma das quatro composições enquadradas como “something new” do título e uma das três de autoria de McIntosh. O encontro entre o criador do bebop e um talentoso herdeiro do seu legado não decepciona. Usando o sax tenor e o alto, Moody estraçalha, com seus solos impossíveis e sua energia absurda. Gillespie é o senhor dos agudos e das modulações e em nenhum momento se deixa intimidar pelo velho parceiro. Atento aos mestres, Barron exibe a destreza que faria dele, em pouco tempo, um dos maiores nomes do piano jazzístico.
Em “This Lovely Feeling”, de Arif Mardin e Margo Guryan, o grupo flerta com a bossa nova e a flauta de Moody se encarrega de providenciar a atmosfera tropical. “The Day After” é uma balada oblíqua, bluesy, na qual Gillespie impõe ao seu trompete uma entonação quase fantasmagórica. “Cup Bearers”, que se converteria em um clássico do hard bop, graças à versão de Blue Mitchell, é interpretada com a fúria e o vigor que se exige de um tema tão abrasador. Ambas são criações de McIntosh, que a partir daí passaria a ser um dos mais requisitados compositores do pedaço.
A faixa bônus “Early Morning Blues” fecha o cd, em altíssimo astral. É um blues nada ortodoxo, dissonante, com os sopros parecendo às vezes desconexos. A lamentar apenas a sua curtíssima duração – apenas 2min55s. Um álbum instigante e com momentos sublimes, ainda que alguns críticos insistam em desmerecê-lo, sob o ridículo argumento de que não seria tão criativo quanto seus discos da década de 40.
As décadas de 70 e 80 foram de muito trabalho para o trompetista. Turnês, gravações e até mesmo uma quase candidatura à presidência dos Estados Unidos, fizeram parte de sua rotina. Aliás, se fosse eleito, além de mudar o nome da tradicionalíssima White House para Blues House, empregaria um gabinete do balacobaco: Duke Ellington seria o Secretário de Estado, Miles Davis o Diretor da CIA (!!!), Max Roach o Secretário de Defesa, Charles Mingus o Secretário para a Paz (!!!!!), Ray Charles comandaria a Biblioteca do Congresso, Louis Armstrong seria o Secretário de Agricultura, Mary Lou Williams a embaixadora no Vaticano e Thelonious Monk o Ministro das Relações Exteriores (!!!!!!!!!!!).
Dizzy incorporou, definitivamente, a imagem de embaixador do jazz e suas performances eram cada vez mais histriônicas e bem-humoradas. O pesquisador incansável também continuou a sua busca por novos sons, voltando-se para a música oriental, latina e africana com ainda mais interesse. Suas aparições na tevê americana, em programas como The Bill Cosby Show, Vila Sésamo e os Muppets serviam para manter sempre em alta a sua popularidade junto ao grande público.
Dentre as suas principais realizações, destaca-se a criação da United Nation Orchestra, uma reunião multicultural de músicos de diversos países, especialmente norte-americanos, cubanos e brasileiros – a cantora Flora Purim fez parte da orquestra por cerca de três anos. Em 1992, em comemoração ao seu 75º aniversário, a Blue Note organizou um festival em Nova Iorque, que durou um mês, culminando com um concerto no Carnegie Hall, ao lado de Jon Faddis, Marvin "Doc" Holladay, James Moody, Paquito D'Rivera, Mike Longo, Ben Brown e Mickey Roker.
Desde 1964 seu nome está imortalizado no Down Beat Jazz Hall of Fame e em 1989 recebeu o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras, concedido pelo governo da França, além de um doutourado honorário, dado pelo Berklee College of Music. No mesmo ano, recebeu o Grammy Lifetime Achievement Award, por sua contribuição para a música norte-americana. Em 1990 mereceu do Kennedy Center for the Performing Arts o prêmio Kennedy Center Honors Award e o Duke Ellington Award, dado pela Sociedade Americana de Compositores e Autores.
Gillespie permaneceu em atividade praticamente até a morte, no dia 06 de janeiro de 1993, aos 75 anos muitíssimo bem vividos. Dentre as muitas homenagens feitas à sua memória, destacam-se os álbuns “Dedicated To Diz” (de 1993), onde o veterano Slide Hampton lidera uma big band composta por ases como Roy Hargrove, Antonio Hart, Jimmy Heath, Steve Turre e Lewis Nash, e “Things To Come” (de 2000), no qualseu discípulo Jon Faddis dirige uma orquestra integrada por James Moody, Frank Wess, Renee Rosnes e Cláudio Roditi, entre outros.
O visionário que encantou o jazz por mais de 50 anos sucumbiria ao câncer, mas a voz do seu trompete jamais se calaria e sua influência permaneceria como uma das mais duradouras e consistentes em toda a história do jazz. Nas palavras do mestre Augusto Pellegrini: “Como solista, Dizzy Gillespie foi uma das mais destacadas vozes do trompete, e seu magnetismo rivaliza apenas com o de Louis Armstrong. Seu som é claro, forte, excitante e objetivo, e sua firmeza tonal é espantosa. Com seu bom humor ele adicionou uma pitada de show aos seus concertos de jazz, divertindo a platéia e dando ao público uma alegria suplementar”.
O compositor, arranjador, multiinstrumentista e educador musical Kenneth Arthur McIntyre nasceu em Boston, Massachusetts, no dia 07 de setembro de 1931. Filho de pais jamaicanos, o contato com a música caribenha sempre lhe foi algo bastante natural, assim como a aptidão com os instrumentos musicais. Embora tenha se dedicado com maior intensidade ao sax alto, ele também tocava com extrema desenvoltura flauta, clarinete baixo, oboé, contrabaixo, bateria e piano.
A aprendizagem musical começou ainda na infância, pelas mãos da afamada Sra. Finegold, com quem estudou piano dos nove aos catorze anos. Na segunda metade dos anos 40, o jovem Ken já era um fiel discípulo de Charlie Parker, a quem teve a honra de assistir ao vivo, em 1948, e o bebop uma espécie de religião pagã, a qual se devotava com raro entusiasmo.
Graças à influência de Bird, decidiu comprar das mãos de um amigo, por suados quarenta e cinco dólares, o primeiro saxofone. Tinha 19 anos e somente então recebeu algumas aulas do saxofonista Rodney Smith. Praticando e estudando de forma obsessiva, McIntyre conseguiu recuperar o tempo perdido e se tornou um saxofonista de enorme capacidade técnica, inventividade e destreza. Após, vieram estudos com outros saxofonistas célebres da região de Boston, como Andrew McGhee, Gigi Gryce e Charlie Mariano. Esteve no exército por cerca de dois anos (entre 1953 e 1954), tendo servido no Japão, e atuou na banda da corporação por algum tempo.
De volta a Boston, retomou os estudos e graduou-se pelo prestigiado Boston Conservatory, em 1958. No ano seguinte, e na mesma instituição, concluiria o mestrado em composição musical. Em 1960 desembarcaria em Nova Iorque, com a experiência de já haver lançado um álbum em seu nome, chamado “Stone Blues”, acompannhado por alguns músicos de sua cidade natal. Nessa época, já estava antenado com a revolução desencadeada por Ornette Coleman e sua música já se orientava para as correntes de vanguarda.
Em sua alentada carreira, McIntyre dividiu os palcos e estúdios com grandes vultos do jazz, como Nat Adderley, Walter Bishop Jr., Joanne Brackeen, Jaki Byard, Ron Carter, Charlie Haden, Richard Harper, Bill Dixon, David Murray, Richard Davis, Sam Jones, Charlie Persip, Art Taylor, Cecil Taylor, Reggie Workman e muitos outros.
Uma de suas parcerias mais importantes foi com outro talentoso multiinstrumentista, o cerebral Eric Dolphy. Eles se conheceram em março de 1960, em uma gig no mítico Minton’s Playhouse. Após a sessão, que incluiu a participação de monstros como Freddie Hubbard e Blue Mitchell, os dois passaram horas conversando e descobriram, além das afinidades musicais, diversos pontos em comum.
Ambos possuíam um profundo interesse pela música negra, incluindo aí o jazz, o blues, a música caribenha e a africana. Além disso, eram politizados e extremamente preocupados com a situação do negro nos Estados Unidos, onde o preconceito e a segregação racial eram elementos muito presentes, sobretudo nos estados do sul. Por fim, eram dois ases em diversos instrumentos e um álbum reunindo talentos tão singulares pareceu uma ótima idéia.
Coube à Prestige fazer com que essa idéia tomasse forma e foi o que aconteceu, poucos meses depois. Produzido por Esmond Edwards e gravado nos estúdios Van Gelder em 28 de junho de 1960, o álbum “Looking Ahead” é um dos momentos mais memoráveis na carreira desses dois músicos tão especiais. McIntyre toca sax alto e flauta e Dolphhy, além desses dois instrumentos, ainda usa o clarinete baixo. Para acompanhá-los, foram recrutados três dos músicos mais experientes da época: o pianista Walter Bishop Jr., o baixista Sam Jones e o baterista Art Taylor.
Ao contrário do que possa parecer à primeira vista, não se trata de um álbum hermético ou “difícil”. Tampouco possui uma abordagem “vanguardista” ou não ortodoxa do cânone jazzístico. Na verdade, é um disco calcado na tradição bop, com muitas referências à música negra norte-americana, especialmente o blues, os spirituals e o r&b, extremamente bem concebido e executado. Das seis músicas, cinco são de autoria de McIntyre, cujo talento composicional surpreende pela altíssima qualidade.
Na faixa de abertura, “Lautir”, Dolphy usa a flauta e McIntyre, responsável pelo primeiro solo, toca sax alto. É um blues enviesado e complexo, mas a soberba presença de Jones e Taylor não deixa dúvidas sobre o seu pedigree: o Delta do Mississipi está ali em toda a sua inteireza e exuberância. Os solos magníficos de Dolphy e de Bishop também merecem uma audição mais atenta.
Celebrando o eterno ídolo Parker, “Curtsy” honra a tradição bop, com seu discurso harmônico sinuoso. Ambos os líderes tocam o sax alto e os solos são nada menos que primorosos (McIntyre elabora o primeiro deles e Dolphy é o responsável pelo segundo). Excelência técnica aliada a uma dosagem cavalar de energia, com destaque também para a atuação de Taylor, espetacular sob todos os sentidos.
Uma versão irreverente de “They All Laughed”, dos irmãos Gershwin,mostra toda a capacidade improvisativa dos líderes. Ambos usam o sax alto e os instrumentos parecem ganhar vida própria, tamanha a maestria e a criatividade de Dolphy e McIntyre. A ressaltar, a fabulosa atuação de Bishop, que imprime um acento bluesy ao tema.
“Geo’s Tune” é talvez a faixa menos convencional e mais ousada, do ponto de vista harmônico, com expressas citações aos ritmos africanos e uma opulência rítmica que fisga o ouvinte desde o primeiro acorde. Em diversas passagens, a percussão de Taylor assume um caráter tribal e seu solo é intenso e vigoroso. A seu turno, o solo de McIntyre, com o sax alto, é bem-humorado, cheio de efeitos sonoros, evidenciando uma alegria contagiante. Dolphy é uma usina de criatividade e subverte o idioma bop até torná-lo irreconhecível e seu solo está entre os melhores do disco.
“Head Shakin’” é uma viagem espiritual pela tradição do blues, incorporando elementos estilísticos de vanguarda, mas sempre com muito groove. Sam Jones é um baixista de muita pegada, sólido como uma muralha e dono de um swing todo especial. Ele e o versátil Bishop são os mestres de cerimônia deste tour de force, permitindo aos líderes (Dolphy no sax alto e McIntyre na flauta) que se desprendam de qualquer amarra durante os solos vertiginosos. Certamente é a mais notável exibição de virtuosismo do álbum.
Para encerrar, uma valsa nada convencional, “Dianna”, que exala distanciamento e fragilidade. A atmosfera hipnótica é reforçada pelo uso da flauta, por McIntyre, e do clarinete baixo, por Dolphy, e ambos estão fabulosos. A emotividade contida que Bishop extrai do piano é outro ingrediente notável e seu solo é um primor de concisão e objetividade. Por tantos predicados, este é, sem dúvida, um dos melhores discos dos anos 60, inflelizmente muito pouco conhecido, mas que merece ser descoberto e ouvido muitas e muitas vezes.
A partir de meados da década de 60, McIntyre priorizou suas atividades como educador musical e foi professor em diversas escolas e universidades. Em 1971 fundou o primeiro programa de música afro-americana dos Estados Unidos, no New York College, onde trabalhou por quase trinta anos, até se aposentar em 1995. Também ensinou na Fordham University, na Wesleyan University, no Smith College e na New School for Jazz and Contemporary Music. Doutorou-se pela University of Massachusetts, em 1975 e no início dos anos 90 passou algum tempo na Bolívia, trabalhando como professor convidado e artista residente.
O incansável educador também criou, em 1983, a The Contemporary African American Music Organization (CAAMO), instituição dedicada à preservação da memória musical afro-americana e cuja orquestra já se apresentou no prestigioso Carnegie Hall. Em 1991, durante uma excursão à África, resolveu acrescentar Makanda a seu nome, palavra que na língua N’debele significa “muitas peles”. Em 1998, atuou como Embaixador do no Oriente Médio, numa iniciativa conjunta do Kennedy Center e do Departamento de Estado norte-americano.
McIntyre também lançou alguns álbuns, por selos como United Artists, Serene e SteepleChase, tendo atuado durante algum tempo ao lado do pianista Cecil Taylor e integrado a Liberation Music Orchestra de Charlie Haden. Como compositor, seu legado chega a 400 músicas, incluindo trilhas sonoras para o cinema e a TV, abordando não apenas formas de expressão popular, como o jazz e o blues, mas também a música erudita. Integrou diversas instituições ligadas à música e às artes, como aNational Endowment for the Arts, a International Association of Jazz Educators e a National Black Music Caucus. Faleceu no dia 13 de junho de 2001, vítima de um enfarto, em sua casa, no Harlem.
Ao contrário da maioria dos músicos de jazz, William Taylor nasceu em uma família de classe média, em Greenville, Carolina do Norte, no dia 24 de julho de 1921. O pai era dentista e a mãe professora e ambos tinham um enorme apreço pelas artes. Quando o pequeno Billy tinha apenas cinco anos, a família se mudou para Washington, sobretudo por causa da agitada vida cultural da cidade.
Na capital americana, o garoto logo demonstrou uma grande aptidão musical, tendo estudado bateria, guitarra e saxofone, até se fixar no piano. Encantado com as grandes orquestras de swing que ouvia na adolescência, especialmente a de Duke Ellington, o jazz logo se tornou a sua forma de expressão musical favorita. O rádio e os concertos de jazz pontuaram boa parte da juventude de Taylor, que graduou-se em música pela Virginia State College, em 1942.
Naquele conturbado início dos anos 40, em plena II Guerra Mundial, o bebop fervilhava e apontava o futuro do jazz. A música de Charlie Parker e Dizzy Gillespie também fisgou os ouvidos e o coração do jovem pianista, que teve a oportunidade de conhecer pessoalmente esses ídolos durante uma apresentação da orquestra de Earl Hines, no teatro da Howard University.
Em 1944, um resoluto Billy Taylor aporta em Nova Iorque, disposto a vencer na Meca do Jazz. Freqüentava com avidez os clubes da Rua 52 e participava de gigs com os músicos novaiorquinos. O titã Ben Webster, que havia participado de uma jam session no Minton’s ao lado jovem pianista, não teve dúvidas e o convidou para integrar o seu quarteto, que incluía o baterista Big Sid Catlett e o baixista Charlie Drayton.
Interessante é que quando Taylor começou a ter aulas de saxofone, Webster era o seu maior ídolo e principal influência, ao lado de Don Byas. O quarteto dividia as noites do clube Three Deuces com ninguém menos que o legendário Art Tatum, que logo se encantaria com o talento de Taylor e o tomaria como seu protegido.
Não foram poucas as vezes em que, devido a algum impedimento, Taylor substituía Bud Powell na orquestra de Dizzy Gillespie. Desse modo, a sua reputação crescia e ele era convidado para acompanhar músicos como Machito, Eddie South, Coleman Hawkins, Wilbur de Paris, Ethel Waters, Mary Lou Williams, Roy Eldridge, Jo Jones, Artie Shaw e Don Byas. Taylor integrou a orquestra de Don Redman, a primeira a excursionar na Europa, após o término da II Guerra Mundial.
No final dos anos 40, partiu para a carreira solo, formando então os seus próprios trios, por onde passaram baixistas como Charles Mingus, Oscar Pettiford, Earl May, Oscar Pettiford, George Duvivier, Bob Cranshaw, Doug Watkins, Henry Grimes e Al Hall e bateristas como Jimmy Crawford, Jo Jones, Grady Tate, Dave Bailey, Billy Cobham, Denzil Best, Ed Thigpen e Louis Hayes
Após substituir Erroll Garner no trio de Slam Stewart, no final dos anos 40, assumiu o encargo de pianista oficial do Birdland, o que lhe permitiu tocar, com regularidade, com músicos do quilate de Charlie Parker, Miles Davis, Kenny Clarke, Lester Young, Stan Getz, Milt Jackson, Art Blakey e Dizzy Gillespie, que habitualmente se apresentavam ali.
Também continuou a atuar como músico de apoio, acompanhando Coleman Hawkins, Lee Konitz, Mundell Lowe, Kai Winding, Oscar Pettiford, Ray Charles, Quincy Jones, Sonny Stitt, Roland Kirk, Lucky Thompson, entre outros. Embora tenha feito suas primeiras gravações como líder, para a Savoy, ainda nos anos 40, é a partir da década seguinte que seu trabalho ganha maior repercussão. Lançou álbuns para selos como Atlantic, Concord, Capitol, Prestige, Mercury, Riverside, Impulse e outros mais.
Uma ótima amostra da desenvoltura de Taylor no formato de trio está presente no álbum “Billy Taylor Trio With Ed Thigpen & Earl May”. Gravado entre os dias 25 e 28 de outubro e 16 e 17 de dezembro, no ano de 1957, para o selo Lone Hill Jazz. Standards como “There Will Never Be Another You”, que abre o disco, “The More I Seee You” e “I Get A Kick Of You” são executadas com enorme bom gosto e uma técnica extremamente refinada.
O blues “Sounds In The Night”, composta pelo líder, revela o seu notável conhecimento acerca das formas de expressão da música negra norte-americana tradicional e o solo de May é simplesmente hipnótico. Aliás, em homenagem ao baixista, Taylor compôs o tema “Earl May”, um bebop arejado, cuja abertura – um soberbo diálogo entre o contrabaixo e o piano – é um dos momentos mais deliciosos do disco.
O trio atinge a perfeição sonora em sua delicada interpretação de “Round Midnight”, talvez a mais confessional das composições de Thelonious Monk, realçando a atmosfera bluesy do tema. “There’s A Small Hotel”, clássico da dupla Richard Rodgers e Lorenz Hart, ganha uma versão mais lenta, em clima de balada, com uma extraordinária atuação de Thigpen.
Fabulosa versão de “Will You Still Be Mine”, com o pianista em estado de graça, exibindo o seu total domínio do idioma bop, com uma agilidade e uma profusão de idéias impressionantes. O hábil Thigpen, que depois destas sessões haveria de se integrar ao trio de Oscar Peterson e ali permanecer por alguns bons anos, é um acompanhante discreto, mas sempre muito eficiente.
A esfuziante “Titoro”, com seu clima latin jazz, é outro tema de Taylor, merecendo especial atenção a forma como Thigpen faz a sua bateria soar como um par de congas, enquanto ecos de soul jazz podem ser ouvidos ao longo dos sete minutos da faixa. A balada “Can You Tell By Looking At Me” é a quarta e última composição de Taylor e certamente a mais emocionante, com a sua sóbria mistura de elegância e romantismo.
Outro grande momento é a deliciosa interpretação que o trio dá a “You Make Me Feel So Young”, imortalizada na voz de Sinatra. Taylor parece se divertir à exaustão e May dá uma aula magna de contrabaixo jazzístico. Bebop de nobre feitura, com direito a um solo de piano antológico. O mesmo clima ensolarado perpassa a obscura “I Never Get Enough Of You”, com destaque absoluto para as belíssimas harmonias engendradas pelo líder. Um belo álbum, pouco conhecido mas de inestimável valor na discografia de Taylor e que mereceu, à época do lançamento, nada menos que quatro estrelas da Down Beat.
Mas as aventuras de Taylor pelo reino da música ainda estavam só começando. O pianista foi convidado para ser o diretor musical do primeiro programa televisivo dedicado à história do jazz, chamado “The Subject Is Jazz”, produzido pela rede NBC. Foram produzidos 13 programas, apresentados pelo crítico Gilbert Seldes, e a banda incluía nomes como Eddie Safranski, Tony Scott, Ed Thigpen, Jimmy Cleveland, Mundell Lowe, Earl May e Osie Johnson. Alguns dos convidados foram Willie “The Lion” Smith, Duke Ellington, Bill Evans, Lee Konitz, Cannonball Adderley e o compositor Aaron Copeland.
Além de pianista, o versátil Taylor também é compositor, arranjador, educador musical, bandleader, escritor, produtor, radialista, repórter televisivo e ator. Começou a apresentar programas sobre jazz no rádio ainda nos anos 60, primeiramente na WLIB e em seguida na WNEW, ambas de Nova Iorque. Também produziu uma premiada série de programas, chamada “Jazz Alive”, para a National Public radio, entre 1977 e 1982.
Na televisão, além de participar como diretor musical do “The Subject Is Jazz”, Taylor foi o primeiro negro a dirigir uma orquestra, a do programa “The David Frost Show”, em 1975, da qual faziam parte Frank Wess e Bob Cranshaw. Nos anos 80 foi correspondente do programa Sunday Morning, para a CBS, onde entrevistou dezenas de jazzistas, de várias gerações. Também apresentou, no canal Bravo, o programa "Jazz Counterpoint," que contou com a participação de convidados como George Shearing, Marian McPartland e Ramsey Lewis.
O título de embaixador do jazz dificilmente encontrará em outro músico uma tradução mais adequada. Além dos inúmeros concertos e da participação em incontáveis festivais ao redor do mundo, Taylor foi um dos primeiros músicos importantes de jazz a gravar um álbum inteiro na União Soviética (“White Nights In Jazz”, de 1998). Aliás, o pianista também criou o seu próprio selo, o Taylor Made, para produzir os seus álbuns.
Mestre e doutor em educação musical, pela University Of Massachussets, além de ter recebido o título de Doutor Honorário em diversas universidades norte-americanas, Taylor é um acadêmico respeitado e bastante produtivo. Sua tese de doutorado, “The History and Development of Jazz Piano: A New Perspective for Educators”, é considerada uma das mais originais e importantes sobre o piano jazzístico.
Além disso, Taylor escreveu mais de dez livros sobre o jazz e publicou centenas de artigos em revistas especializadas. Lecionou em instituições de prestígio, como a East Carolina University, a Manhattan School of Music, a Howard University, a University of California e a Yale University – que também lhe concederia o prêmio Ellington Fellowship – e foi artista residente na Virginia Polytechnic Institute and State University.
Como se não bastassem tantas atividades, Taylor, desde o início dos anos 90, é um dos diretores artísticos do Kennedy Center For The Performing Arts, memorial criado em 1971 em homenagem ao ex-presidente americano, com sede em Washington. Além de participar da programação de concertos e workshops, Taylor também produz um programa de rádio transmitido pela NPR, chamado “Billy Taylor's Jazz at the Kennedy Center”.
Prêmios e honrarias foram muitos. Ele mereceu os títulos de Lifetime Achievement Award, dado pela revista Down Beat em 1984, de Jazz Master, em 1988, dado pela NEA (juntamente com Art Blakey e Lionel Hampton) e de Jazz Living Legend Award, pela American Society of Composers, Authors and Publishers (2001). Em sua estante repousam um Emmy, pela produção de um programa televisivo sobre a vida e a obra de Quincy Jones, em 1983, e um Grammy, em 2004. Está imortalizado no Hall of Fame da International Association for Jazz Education.
Afastado da estafante rotina de concertos e gravações, Taylor, às vésperas dos 90 anos, desfruta de uma confortável semi-aposentadoria. Mesmo após ter sofrido um derrame que comprometeu os movimentos da mão direita, em 2002, ele não quer saber de parar completamente. É que para fazer jus ao título de incansável, o pianista ainda ministra oficinas e palestras sobre jazz, além de aparecer com freqüência em programas de rádio e televisão. O assunto? É jazz, claro!
O ano era 1977. A cidade, claro, Nova Iorque. Aos 28 anos, o talentoso William Joseph Martin Joel era um dos nomes mais promissores do cenário pop da época. Pianista brilhante, letrista inteligente, formação musical esmerada, ele era um típico artista nova-irquino, cosmopolita e descolado, que freqüentava os shows de jazz do Birdland e do Village Vanguard, embora também amasse os Beatles (muito) e os Rolling Stones (um pouco menos).
Já havia lançado alguns bons álbuns e tinha na praça uma meia dúzia de hits, como “Piano Man” e “New York State Of Mind” (balada pop com anabolizadas tinturas de blues e jazz, que além de se tornar o hino não-oficial de Nova Iorque, futuramente seria gravada por Carmen McRae e Diane Schuur). Mas ainda não era um pop star, capaz de lotar estádios e arrebatar multidões, e ainda podia andar, tranqüila e quase anonimamente, pelas ruas da Big Apple.
Mas em setembro de 1977, quando entrou nos estúdios da Columbia, ao lado do produtor Phil Ramone, para gravar o álbum “The Stranger”, essa tranqüilidade estava fadada a acabar. Em breve, o artista, que até então era apenas uma talentosa promessa, seria catapultado ao Olimpo dos astros pop. Tudo por causa de uma música, composta para a então esposa Elizabeth Weber. Para gravá-la, o produtor Ramone dispensou o saxofonista da banda, Richie Cannata, e recrutou um homônimo seu, que desde meados dos anos 40 vinha batalhando no meio jazzístico de Nova Iorque e que, na época da gravação, já era considerado um dos maiores altoístas de todos os tempos. Seu nome: Philip Wells Woods. Phil Woods para os íntimos.
Não era a primeira vez que o experiente Woods dividiria os estúdios com um músico pop. Ele já havia feito isso com Paul Simon (no álbum “Still Crazy After All These Years”, de 1975) e com a banda Steely Dan (no disco “Katy Lied”, do mesmo ano). Mas ao entrar no estúdio, tirar o saxofone do estojo e começar a tocar, o esplendoroso solo de “Just The Way You Are”, Woods entraria para o panteão dos ícones pop, da mesma forma que uma tela de Andy Warhol, a capa do álbum “Abbey Road” ou a emblemática saudação “que a Força esteja com você”, usada em um filme lançado em maio daquele 1977 caótico, quando David Berkovitz, o lendário “Filho de Sam”, aterrorizava Nova Iorque.
O resto da história é previsível: o disco vendeu milhões de cópias no mundo inteiro, vários outros artistas gravaram a canção (com destaque para a lúbrica versão do ultrabaladeiro Barry White), Billy Joel engordou a conta bancária em alguns milhões de dólares e o trabalho do saxofonista, ainda que por vias oblíquas, finalmente poderia ser apreciado pelo grande público.
Já para o público de jazz, essa performance nada teve de surpreendente. Claro, pois Woods é um dos mais queridos, talentosos, respeitados e premiados músicos da história do jazz, com uma trajetória de vida riquíssima e uma produção que inclui composições, arranjos e participação em centenas de gravações. Saxofonista e clarinetista, Phil Woods nasceu no dia 02 de novembro de 1931, em Springfield, Massachussets.
Recebeu as primeiras lições de saxofone aos 12 anos, com Harvey LaRose, na própria cidade natal. Curiosamente, o primeiro saxofone lhe foi dado por um tio que, ao falecer, deixou-o em testamento para o sobrinho. Ao abrir o estojo e ver aquele reluzente objeto de metal, tudo o que passou pela cabeça do garoto foi derreter o instrumento e fazer algumas dúzias de soldadinhos de chumbo. Somente algum tempo depois é que o jovem Phil iria querer dar uma destinação menos dramática ao instrumento.
Continuou os estudos musicais em Nova Iorque, para onde se mudou no final dos anos 40. Primeiro, na Manhattan School of Music, onde foi aluno do extraordinário Lennie Tristano, e, em seguida, na prestigiosa Juilliard Conservatory, onde se graduou em clarinete. Profundamente influenciado por Charlie Parker, Woods logo desenvolveu uma sonoridade própria, bastante consistente, mas jamais deixou de explicitar um profundo respeito pela música de Bird. Curiosamente, a comparação com o ídolo somente cresceu depois que, em 1957, Woods se casou com Chan Parker, viúva de Charlie.
Outras influências diretas foram Benny Carter e Johnny Hodges. Depois que saiu da Juilliard, em 1952, o saxofonista tocou nas orquestras de Charlie Barnet (1954), Dizzy Gillespie (1956), Buddy Rich (1958/1959), Quincy Jones (1959/1961) e Benny Goodman (1962). Ao mesmo tempo, montou seus próprios grupos, boa parte das vezes ao lado do saxofonista Gene Quill. Em 1956 recebeu o prêmio New Star da revista Down Beat, como revelação do sax alto.
Além disso, desde a primeira metade dos anos 50 Woods tem sido um dos mais requisitados acompanhantes, com trabalhos ao lado de Jimmy Raney, Art Farmer, Billie Holiday, Joe Neuman, Sal Salvador, George Wallington, Sahib Shihab, Bill Evans, Gene Krupa, Michel Legrand, Al Cohn, Zoot Sims, Jimmy Smith, Oliver Nelson, Ella Fitzgerald, Gary Burton, Gerry Mulligan, Thelonious Monk, Bob Brookmeyer e incontáveis outros.
Sua caudalosa discografia como líder começa em 1954 e está espalhada por selos como Prestige, Savoy, RCA, Candid, Chiaroscuro, Impulse, Verve, Denon, Evidence, Philology e Concord. Nela se destaca o álbum “Sugan”, em que divide a liderança com o pianista Red Garland. Gravado em 19 de julho de 1957, para a Prestige, o disco apresenta um espetacular quinteto formado, ainda, por Teddy Kotick (baixo), Nick Stabulas (bateria) e Ray Copeland (trompete), um músico não muito conhecido, mas com trabalhos ao lado de Thelonious Monk, Randy Weston, Art Blakey e Oscar Pettiford.
Das seis faixas do álbum, três são de autoria do ídolo Parker – “Au Privave” (que abre o disco de forma exuberante e prenuncia a cornucópia sonora que virá), “Steeplechase” e “Scrapple From The Apple” – e todas são interpretadas com extrema competência e inventividade pelo quinteto. A atmosfera energética, típica dos melhores momentos do bebop, é enriquecida pelos diálogos entre Woods e Copeland, sempre muito estimulantes. Ambos são solistas excepcionais, capazes de executar passagens tecnicamente dificílimas com enorme simplicidade e se desafiam mutuamente o tempo inteiro.
Destacar apenas um ou outro grande momento seria injusto, pois o álbum é uma obra coesa, madura e efervescente, mas é necessário dizer que os solos de Woods, Copeland (usando a surdina) e Stabulas em “Steeplechase” são estupendos e a versão de “Scrapple From The Apple” é simplesmente devastadora. Mais contido, Garland prioriza a parte rítmica, solando em poucas passagens. Sua afinidade com o blues é patente, sendo é interessante perceber o quanto o idioma bop, apesar de toda a sua complexidade harmônica, é tributário do blues.
As outras três faixas que completam o disco são de autoria de Woods, que se revela um compositor bastante criativo. A primeira delas é “Last Fling”, cujo riff contagiante a conecta com o hard bop tão em voga naquela época. A autoridade com que Copeland executa seus solos, dotando-os de uma urgência e de um sentido harmônico esplendoroso nos leva à seguinte pergunta: como é possível que um sujeito desses jamais tenha gravado um mísero álbum como líder? Mistérios do jazz! E a faixa ainda conta com um solo vigoroso e cheio de groove de Garland, onde ele abusa de sua técnica “block chords” (acordes em bloco).
“Sugan” é um petardo sonoro da mais nobre estirpe bop, onde, mais uma vez, a performance de Copeland deve ser ouvida com atenção. Mas o líder consegue ser ainda mais sublime, com suas acrobacias sonoras que em nenhum momento padecem da falta de sentido ou resvalam no exibicionismo barato. Woods é um músico com um domínio absoluto do seu instrumento e sua técnica conjuga arrojo e bom gosto. Desse modo, por mais velocidade que imprima em sua execução, o resultado é sempre música de primeira qualidade. E tendo na sessão rítmica monstros como Red Garland (cujo solo também é bastante intenso), Teddy Kotick e Nick Stabulas, fica mais fácil para o líder colocar em prática suas idéias musicais.
É claro que não poderia faltar uma balada e “Green Pines” é belíssima e muito bem construído, com o trompete assurdinado de Copeland e o piano de Garland conduzindo a melodia com a delicadeza de dois ourives. O solo de Woods é envolvente e tépido, completando a atmosfera romântica com extrema classe. “Scrapple From The Apple” fecha o disco em altíssimo astral e deixa no ouvinte a vontade de começar tudo de novo. Um disco para se levar para uma ilha deserta. Obrigatório!
Nos anos 60, Woods enveredou pela educação musical, tendo ensinado na Ramblerny School, em New Hope. Em 1966, participou da trilha sonora do filme “Blow-Up”, dirigido por Michalangelo Antonioni. Composta por Herbie Hancock, as músicas do set ficaram a cargo de uma verdadeira seleção de craques que, além de Woods, incluía Freddie Hubbard, Joe Newman, Joe Henderson, Jim Hall, Ron Carter e Jack DeJohnette.
Em 1968, mudou-se para a Europa, estabelecendo-se na França, onde morou até 1972. Ali fundou a European Rhythm Machine, com a qual se apresentou no Festival de Montreux de 1969. A orientação do quarteto, integrado por George Gruntz (p), Henri Texier (b) e Daniel Humair (bt), flertava com o jazz de vanguarda, inclusive gravando composições da pianista Carla Bley.
De volta aos Estados Unidos, em 1972, montou com o tecladista Pete Robinson um grupo que misturava jazz com a incipiente música eletrônica, mas o trabalho não teve grande repercussão. De volta ao bom e velho jazz, formou, no ano seguinte, um quinteto extremamente bem sucedido e dos mais premiados naquela década, onde atuavam o pianista Mike Melillo, o baixista Steve Gilmore, o baterista Bill Goodwin e o guitarista Harry Leahey.
Do final dos anos 70 até hoje, os grupos de Woods têm se revelado um excelente manancial de novos talentos. Por lá passaram nomes como o trompetista Tom Harrell, o baixista Steve Gilmore e os pianistas Hal Galper e Bill Charlap. Foi indicado sete vezes ao prêmio Grammy, tendo recebido quatro premiações, ao longo da vitoriosa carreira. Atualmente, ele reside em Pocono Mountains, Pensilvânia.
Às vésperas de completar 80 anos, Woods continua a atuar intensamente e tem sido agraciado com diversas homenagens, como o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras, dado pelo governo da França em 1989. Em 2007 recebeu o título de Jazz Master da National Endowment for the Arts e mereceu o título de Doutor Honorário, pela East Stroudsburg University (1994) e pela DePaul University (2009). Torcemos para que esta rotina permaneça inalterada por muitos e muitos anos!
