MOMENTOS ROUBADOS

O saxofonista, clarinetista, maestro, arranjador, compositor e bandleader Oliver Edward Nelson veio ao mundo no dia 04 de junho de 1932, na cidade de Saint Louis, estado do Missouri. A música era algo bastante natural à família Nelson: o avô materno, de ascendência portuguesa, era músico amador e tocava diversos instrumentos, um de seus irmãos mais velhos, Eugene Nelson, também era saxofonista e havia integrado a orquestra de Cootie Williams, durante a década de 40 e sua irmã, Leontine Nelson, era cantora e pianista. O piano, aliás, foi o primeiro instrumento do pequeno Oliver, cujas lições começou a receber quando tinha apenas seis anos. Não por acaso, seu primeiro ídolo foi Willie “The Lion” Smith.

Ao onze, encantado com a maravilhosa sonoridade que Johnny Hodges impunha à orquestra de Duke Ellington, decidiu trocar o piano pelo saxofone alto – embora no futuro também fosse se destacar no sax soprano e no tenor. Paralelamente aos estudos, Nelson começou bastante cedo a carreira profissional, tocando em diversas bandas da cidade natal. A partir de 1947, tocaria com a Jeter-Pillars Orchestra e com as orquestras de George Hudson, Nat Towles e Eddie Randall.

A primeira grande chance veio em 1950, quando foi contratado para tocar e elaborar os arranjos da orquestra de Louis Jordan, com quem faria a sua primeira gravação, em 1951. A parceria foi desfeita em 1952, por conta da convocação de Nelson pela marinha, onde fez parte da orquestra e serviu em bases no Japão e na Coréia do Sul. Após sair da corporação, em 1954, Nelson decidiu retornar a Saint Louis, a fim de estudar teoria musical e arranjo na Washington University. Pouco depois, entraria para a Lincoln University, em Jefferson City, onde se graduaria em composição, no ano de 1958.

Durante o período na universidade, a segregação racial ainda era bastante intensa no sul dos Estados Unidos e os restaurantes eram fechados aos alunos negros. Por essa razão, Nelson era obrigado a almoçar dentro do carro. Alguns anos depois, já considerado um dos mais importantes compositores e arranjadores do país, Nelson voltaria à Lincoln University como professor convidado, quando a chaga da segregação racial, felizmente, já havia sido definitivamente abandonada.

Casado com Eileen Mitchell e com um filho pequeno para criar (Oliver Nelson Jr., que no futuro seria músico também), Nelson resolveu mudar-se para Nova Iorque, em busca de melhores possibilidades de trabalho. Ali, integrou-se às orquestras de Erskine Hawkins e Wild Bill Davis, além de ter sido contratado como arranjador do célebre Apollo Theater, no Harlem. Em 1959, tocou por alguns meses com a big band de Louie Bellson e começou a liderar seus próprios conjuntos.

Entre 1960 e 1961, Nelson fez parte da orquestra de Quincy Jones, tendo excursionado pelos Estados Unidos e pela Europa com freqüência. Também nessa época, tocou brevemente nas orquestras de Duke Ellington (sax alto) e Count Basie (sax tenor), e elaborou os arranjos para big band do álbum “Trane Whistle”, de Eddie Lockjaw Davis. Outro trabalho que lhe deu enorme notoriedade foi a feitura dos arranjos do álbum “Bashin”, de Jimmy Smith, em 1962.

Como acompanhante, atuou com, entre outros, Cannonball Adderley, Etta James, Gene Ammons, Gary McFarland, Sonny Stitt, Mundell Lowe, Art Farmer, Joe Williams, Nancy Wilson, J. J. Johnson, Della Reese, Red Garland e Sonny Rollins sendo que em muitos dos álbuns desses artistas Nelson também era o responsável pelos arranjos – e nesse metier, Nelson era praticamente imbatível, com trabalhos para, entre outros, Wes Montgomery, Billy Taylor, Stanley Turrentine, Benny Golson, Louis Armstrong, Johnny Hartman, Ray Brown, Milt Jackson, Jimmy Rushing, Pee Wee Russell e muitos mais.

Entre 1959 e 1961, Nelson gravou diversos discos para a Prestige, tendo a seu lado acompanhantes da estatura de Kenny Dorham, Eric Dolphy, Roy Haynes, Ray Bryant, Art Taylor, Richard Wyands, King Curtis e Jimmy Forrest. Apesar da boa receptividade desses álbuns, a maior parte da crítica e do público considera o álbum “The Blues And The Abstract Truth” (Impulse, 1961) a sua obra-prima. De fato, trata-se de um álbum verdadeiramente indispensável, que apresenta a versão definitiva do standard “Stolen Moments” (de sua autoria e que havia sido gravado no ano anterior por Eddie Lockjaw Davis) e traz performances extraordinárias de Bill Evans, Freddie Hubbard e Eric Dolphy.

Mas o álbum sobre o qual se deseja falar é o bem menos conhecido e muito menos incensado “Screamin’ The Blues”. Gravado para a Prestige no dia 27 de maio de 1960, no Estúdio Van Gelder, o álbum apresenta Nelson à frente de um sexteto composto, ainda, por Eric Dolphy (sax alto, clarinete baixo e flauta) Richard Williams (trompete), Richard Wyands (piano), George Duvivier (contrabaixo) e Roy Haynes (bateria). Trata-se do primeiro de uma série de memoráveis encontros entre Nelson e o ultravirtuose Eric Dolphy e os resultados são, sob qualquer ponto de vista, notáveis.

O álbum faz, basicamente, uma releitura do blues, dando-lhe uma abordagem contemporânea, mas sem abrir mão do feeling. A tensão entre modernidade e tradição está bastante visível – ou melhor, audível – na faixa de abertura, que também dá nome ao álbum. Em seus 10min58seg de pura energia, Nelson, com o tenor, e Dolphy, com o clarinete baixo, fazem um passeio que remonta à origem do jazz e à tradição de reproduzir nos instrumentos de sopro a voz humana – daí o título, pois aqui o blues é “gritado” com enorme intensidade. Magistrais as participações de Duvivier e Wyands, merecendo destaque também o fabuloso solo do pouco conhecido Richard Williams (com trabalhos ao lado de Charles Mingus, Grant Green, Lou Donaldson, Yusef Lateef e na Thad Jones-Mel Lewis Orchestra).

Em seguida, um blues de andamento marcial, “March on, March on”, de Esmond Edwards, também produtor do disco. A bela introdução fica a cargo de Duvivier, e, aos poucos, todos os demais instrumentos vão se agregando ao tema. Pela ordem, os solos são elaborados por Williams, Nelson (que pilota o sax tenor), Dolphy (a bordo de um flamejante sax alto), Wyands e, novamente, Duvivier.

A levada irresistível de “The Drive”, composta pelo líder, é um dos pontos altos do álbum e uma das duas únicas que não se aferra à estrutura do blues – é um hard bop pulsante e de muito groove. Já foi dito que as músicas de Nelson são fáceis de ouvir e difíceis de tocar e esta afirmação fica bastante evidente nesta faixa. Haynes, com sua percussão articulada, e os infatigáveis Wyands e Duvivier dão o suporte e a coesão necessários para os vôos de Dolphy, particularmente inspirado, Nelson e Williams, cujo estilo melodioso e lírico, mesmo nos contextos mais quentes, é comparável ao do grande Kenny Dorham.

O blues retorna com força total em “The Meetin’”, uma verdadeira pérola da oficina de sons de Nelson, com uma pegada gospel e repleta de evocações a mestres como Jay McShann e Ray Charles. Dolphy parece decidido a ultrapassar todas as fronteiras harmônicas impostas pela física ao sax alto e seu solo é pungente, assimétrico, selvagem, dramático, genial. Também são dignas de nota as fabulosas performances de Williams e de Wyands, cujo solo reproduz com intensidade o melhor da tradição do blues.

“Three Seconds” também bebe na fonte do blues, mas bem menos ortodoxo em sua concepção. Solos muito bem construídos, por parte do líder, de Williams e, como sempre, de Dolphy. Wyands é o responsável por um dos mais belos solos do álbum, no qual exibe influências da música erudita, em especial Chopin. Estupenda a atuação de Duvivier, cuja segurança e familiaridade com as sutilezas do blues impressionam.

Bebop para big bands. Esse é o mote de “Alto-itis”, mais um tema de Nelson, que encerra o disco. Escrita especialmente para este álbum a faixa celebra a destreza do autor e do seu convidado mais que especial. O duelo entre os dois é fabuloso – Nelson mais centrado na tradição bop, fielmente assentado na trilha aberta por predecessores ilustres como Parker e Dolphy extremamente arrojado e preocupado em apontar novas direções para o saxofone jazzístico. Habilidade, destreza e técnica a serviço do jazz, que fazem deste um álbum indispensável a qualquer discoteca, destacando-se também a maravilhosa remasterização, a cargo do próprio Van Gelder.

Após o período na Prestige, Nelson fez alguns trabalhos para a Argo e a Verve, e continuou a sua vitoriosa carreira de músico e arranjador, sendo um dos mais disputados dos anos 60. Provavelmente, é o único sujeito no mundo que trabalhou com Thelonious Monk (fez os arranjos do álbum “Monk’s Blues”, de 1968) e Ringo Starr (foi um dos arranjadores do disco “Sentimental Journey”, de 1970). Aliás, elaborar arranjos para astros da música pop era uma constante na carreira de Nelson, que trabalhou com Diana Ross, Leon Thomas, The Temptations, James Brown, Esther Philips e Ray Charles.

Nelson foi o responsável pelos arranjos e pela condução da orquestra que atuou no álbum “Leonard Feather's Encyclopedia of Jazz All Stars”, uma compilação gravada pela Verve em 1966 para a série Encyclopedia of Jazz, produzida pelo renomado crítico Leonard Feather, onde pontuavam os estelares J.J. Johnson, Phil Woods, Ron Carter e Clark Terry. Em 1969 realizou o antigo sonho de excursionar pela África.

Por sua própria all-star big band, que permaneceu em atividade entre 1966 e 1975, passaram músicos do calibre de Phil Woods, Grady Tate, Conte Candoli, Jack Nimitz, Tom Scott, Bill Perkins, Frank Strozier, Ed Thigpen, Jerome Richardson e muitos outros, fazendo apresentações em Berlin, Montreux e Nova Iorque. Em 1967, mudou-se para Los Angeles, a fim de trabalhar como compositor e arranjador de trilhas sonoras para a televisão, primeiramente para a série “Ironside”, produzida pela rede NBC. Posteriormente, vieram scores para os seriados “Columbo” (também produzido pela NBC e estrelado por Peter Falk), “The Six Million Dollar Man” e “The Bionic Woman” (estes dois últimos, produzidos pela ABC, foram um estrondoso sucesso nos 70).

Também compôs a trilha para o western “Death of a Gunfighter” (no Brasil, “A morte de um pistoleiro”, com Richard Widmark e Lena Horne, de 1969) e escreveu os arranjos para a trilha sonora do filme “O último tango em Paris”, composta por Gato Barbieri. Nelson também compunha peças eruditas, como sinfonias, e era um apaixonado pela educação musical, sendo que a partir de 1969 dava concorridos cursos de verão na Washington University, para os quais costumava levar, como artistas convidados, amigos como Phil Woods, Mel Lewis, Thad Jones, Sir Roland Hanna e Ron Carter. Também escreveu o livro “Patterns for Saxophone”, bastante popular entre os estudantes de saxofone.

Em 1970, Nelson gravou “Black, Brown And Beautiful”, disco tributo em homenagem a Mertin Luther King, assassinado dois anos antes. Além de composições do próprio Nelson, o disco incluía temas de Duke Ellington e do nosso maestro Tom Jobim (“Meditação”). Entre os músicos que participaram do projeto, estavam o baixista Ron Carter, o guitarrista Denis Budimir, o jovem trompetista Randy Brecker, os trombonistas Garnett Brown e Al Grey, os bateristas John Guerin, Shelly Manne e Roy Haynes, os saxofonistas Johnny Hodges e Jerome Richardson e os pianistas Roger Kellaway, Hank Jones e Earl Hines.

No dia 28 de outubro de 1975, quando se encontrava no auge do prestígio como arranjador, Oliver Nelson faleceu de maneira precoce e absolutamente inesperada. Tinha apenas 43 anos e um futuro brilhante pela frente. Primeiramente, atribuiu-se a sua morte a um ataque cardíaco fulminante, especialmente porque nos últimos dias ele vinha trabalhando exaustivamente na elaboração da trilha sonora da série “The Six Million Dollar Man”. Posteriormente, soube-se que o verdadeiro motivo de sua morte foi uma pancreatite aguda – doença traiçoeira que ataca o fígado e que, na enorme maioria dos casos, é fatal. Resta o consolo de sua obra, uma das mais belas e consistentes em toda a história do jazz.

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ÊXITO FUGAZ

Harold Floyd Brooks nasceu em Fayetteville, Carolina do Norte, no dia 07 de junho de 1932, juntamente com o irmão gêmeo, Harry. Juntavam-se a uma família já bastante numerosa e eram, respectivamente, o sétimo e o oitavo filhos de David e Cornelia Brooks. O porte físico franzino de Harold fez com que os colegas da escola o apelidassem de Tina (pronuncia-se “Teena”, uma corruptela de “tiny”, que significa muito pequeno).

Ainda na cidade natal, começou o aprendizado do saxofone e o seu primeiro instrumento foi um sax “C-melody”, bastante comum nos anos 30 e 40, mas que atualmente é muito pouco usado no jazz ou na música em geral. Também chamado de tenor afinado em dó, era o saxofone favorito de alguns músicos da era do swing, como Frank Trumbauer. Grandes nomes do jazz chegaram a usar esse curioso instrumento, cujas características mecânicas e sonoras o situam entre o sax alto e o tenor, como Coleman Hawkins e Benny Carter, mas hoje em dia apenas Anthony Braxton, Joe Lovano e outros poucos saxofonistas o utilizam com alguma regularidade.

Em 1944, a família Brooks se mudou para Nova Iorque, estabelecendo-se no Bronx e, na ocasião, o jovem Tina trocou o “C-melody” pelo sax tenor. Um dos seus irmãos mais velhos, o também saxofonista David “Bubba” Brooks (ligado ao R&B, tocou com Sonny Thompson, Jimmy McCracklin, Charles Williams, Don Pullen, Jimmy McGriff e Bill Doggett e era um confesso discípulo do estilo viril de Arnett Cobb), o auxiliou na transição. Curiosamente, a principal influência do Brooks mais jovem era o lírico Lester Young.

Em 1950, Bubba Brooks deixou a banda de Sonny Thompson e Tina o substituiu por alguns meses, tendo então participado de sua primeira gravação, em 1951. Em seguida, vieram trabalhos em diversas outras bandas de R&B, como as dos pianistas Charles Brown e Amos Milburn e a do trompetista Joe Morris. Nesse período, complementou sua educação musical com aulas de harmonia ministradas por Herbert Bourne, com quem estudou por cerca de um ano.

Em 1955 foi contratado por Lionel Hampton para uma excursão, mas não chegou a gravar com o vibrafonista. Em compensação, o convívio com outros músicos de jazz despertou-lhe o interesse pela música que Dexter Gordon, Sonny Rollins e outros tenoristas estavam fazendo. Contribuiu para incrementar esse interesse o trabalho como integrante da banda do Blue Morocco, um clube situado no Bronx. Ali, Tina conheceu e fez amizade com o pianista Elmo Hope e com o trompetista Benny Harris, que posteriormente o apresentaria a Alfred Lion.

O principal executivo da Blue Note ficou vivamente impressionado com os dotes musicais do jovem saxofonista e o incluiu entre os músicos que acompanhavam o organista Jimmy Smith – Lou Donaldson, Lee Morgan, Kenny Burrell e Art Blakey – na gravação de “House Party”, em 25 fevereiro de 1958. As sessões foram tão proveitosas que acabaram rendendo mais dois álbuns: “The Sermon” e “Confirmation”, sendo que em algumas faixas Smith lidera um combo com a seguinte formação: Lee Morgan, George Coleman, Curtis Fuller, Eddie McFadden, Kenny Burrell e Donald Bailey.

De qualquer forma, a semente estava plantada. Após as gravações com Jimmy Smith, Tina Brooks fez diversos trabalhos para a Blue Note, sob a liderança de Kenny Burrell, Freddie Hubbard (de quem se tornaria grande amigo epara quem compôs “Gypsy Blue” e “Open Sesame”), Freddie Redd e Jackie McLean. Infelizmente, o saxofonista já havia mergulhado no tenebroso mundo das drogas, o que o tornava pouco confiável para qualquer gravadora – mesmo a Blue Note, onde além do carrinho de Lion, também contava com a amizade e a proteção de Ike Quebec, então produtor da companhia.

Não que o mítico selo da Nota Azul fosse desprezar um talento colossal por conta de sua dependência química. Afinal de contas, ali pontuavam malucaços da estirpe de Lee Morgan, Sonny Clark e Art Blakey – curiosamente, três músicos que acompanhariam Brooks em um dos seus melhores álbuns. Portanto, a Blue Note não era nenhum convento de adoráveis freirinhas!

Exatamente por conta disso, o saxofonista acabou por gravar quatro discos como líder: “Minor Move” (de 1958), “True Blue” (de 1960, e que seria o único lançado durante sua vida), “Back To The Tracks” (também de 1960) e “The Waiting Game” (de 1961). Todos são de uma qualidade assombrosa, e entre os acompanhantes, músicos da estatura de Johnny Coles, Kenny Drew, Philly Joe Jones, Art Taylor, Paul Chambers, Sam Jones, Duke Jordan e outros luminares.

Difícil tarefa, a de destacar apenas um deles. Logo, a escolha do álbum resenhado se deu por métodos absolutamente científicos: “mamãe mandou eu escolher esse daqui...”. Felizmente, qualquer resultado redundaria em um disco esplendoroso e o vencedor dessa disputa foi... “Minor Move” – o primeiro álbum gravado por Brooks na qualidade de líder.

Exatamente o disco que contou com os pirados e talentosos Lee Morgan (trompete), Sonny Clark (piano) e Art Blakey (bateria), e mais o certinho e tão talentoso quanto Doug Watkins (baixo). Como se dizia antigamente, um quinteto do balacobaco! As gravações foram feitas no dia 16 de março de 1958, sob a batuta do mago Rudy Van Gelder, mas somente em 1980 essa jóia veria a luz do sol, graças a um lançamento da Blue Note japonesa. Para júbilo dos fãs de jazz do resto do planeta, o cd foi posteriormente lançado pela série Connoisseur, em 2000.

Exibindo uma potência sonora e uma vitalidade ímpares, o grupo abre os trabalhos com “Nutville”, composição epopéica de Brooks. Trata-se de um blues em tempo médio, irrigado com altas doses de histamina. O piano de Clark é energético e cheio de groove, com direito a solos sensacionais. A influência de Sonny Rollins, com sua vitalidade e criatividade incessantes, fica patente nos solos de Brooks e o “enfant terrible” Morgan, do alto dos seus 19 anos, incendeia a sessão.

“The Way You Look Tonight”, de Jerome Kern e Dorothy Fields, recebe um arranjo acelerado, mas que respeita as estruturas melódicas da canção e mantém o seu inato lirismo. O líder agrega fluência e inventividade ao tema, dando-lhe um frescor que enternece os ouvidos. Morgan, absoluto, é o retrato da exuberância: seus solos são complexos, ricos, sendo quase possível tocar o som que se espalha a partir das caixas acústicas e a inabalável dobradinha Watkins-Blakey é segura como poucas.

Mais um standard executado em tempo médio, “Star Eyes” era um dos temas preferidos de Charlie Parker e Brooks paga um soberbo tributo ao mestre de todos os mestres do sax alto, com solos de extremo bom gosto e elevada combustividade. Primorosa a intervenção de Clark, tanto no acompanhamento quanto nos solos, que pode mostrar o vigoroso improvisador que sempre foi. Morgan faz parecer fáceis as mais impressionantes peripécias ao trompete, tamanha a sua intimidade com o instrumento.

Brooks também é o autor da faixa que dá nome ao disco, outro petardo sonoro no qual os sopros do líder e de Morgan dão um sentido exponencial ao termo “em estado de ebulição”. Destaque para a forma como o baixo aveludado de Watkins, herdeiro direto de Oscar Pettiford, dialoga com o piano de Clark e a bateria de Blakey, numa demonstração de entrosamento e sincronismo impressionantes.

A versão do quinteto para “Everything Happens to Me” é nada menos que sublime. Uma balada altamente lírica, onde Brooks demonstra sua reverência ao genial Lester Young. O solo de Morgan é breve e desconcertante e Blakey parece ter forrado com veludo as suas baquetas, ttamanha a delicadeza dde sua percussão. Impossível não se emocionar com a atmosfera de três da madrugada, que remete a amantes insones, cigarros acesos e gelo se liquefazendo no copo de whisky. Discaço!

Apesar das circunstâncias favoráveis, a instabilidade emocional de Brooks devastou-lhe a possibilidade de uma carreira bem sucedida. No meio do ano em que gravou esse disco, por exemplo, ele simplesmente desapareceu da cena musical por quase um ano, somente vindo a dar as caras em agosto de 1959, para participar de algumas faixas do álbum “Swingin’”, de Kenny Burrell.

Em 1961 Tina gravou seu último disco para a Blue Note e passou a viver de forma errática, a reboque da dependência química que lhe roubava a carreira, a saúde e a dignidade. Chegou a participar de shows e jams na região do Bronx e a sua última performance conhecida foi ao lado de Ray Charles, em 1963. Depois disso, as notícias sobre sua vida são incertas. Sabe-se apenas que no dia 13 de agosto de 1974 Brooks faleceu, em virtude de falência dos rins e do fígado, e que há alguns anos já não conseguia tocar.

Uma grande perda para o jazz, não apenas pelo que efetivamente fez – e que, apesar da discografia rarefeita, foi muito do ponto de vista qualitativo – mas também pelo que poderia ter feito. Sobre o talento de Brooks e sua forma personalíssima de tocar, escreveu o crítico Eric Novod: “Suas improvisações inspiradas, fruto da combinação de linhas graciosas do blues com o mais complexo bebop, faziam dele um dos maiores nomes do sax tenor”.

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O ARISTOCRÁTICO ROLAND HANNA

O pianista, arranjador, educador musical e compositor Sir Roland Pembroke Hanna nasceu no dia 10 de fevereiro de 1932, em Detroit, Michigan e desde a mais tenra infância demonstrou enorme interesse pela música. Seu pai era pastor batista e saxofonista amador, além de grande entusiasta das gospel songs e dos spirituals, que o pequeno Roland ouvia com freqüência em casa e na igreja. Também ouvia muito rythm’n blues e, sobretudo, o jazz produzido pelas big bands de Duke Ellington e Count Basie. Suas primeiras influências ao piano foram Art Tatum e o decano dos pianistas de Detroit, Hank Jones.

Aos oito anos, iniciou os estudos de piano clássico com a Sra. Josephine Love, prosseguindo sua formação na célebre Cass Technical High School, onde estudaram vários outros jazzistas da Cidade dos Motores, como Doug Watkins, Donald Byrd e Paul Chambers. Naquela escola, Hanna teve uma breve experiência com o sax alto e o cello, mas logo voltou a se dedicar, com exclusividade, ao piano.

Após finalizar os estudos, o pianista alistou-se no exército, onde permaneceu por dois anos, entre 1950 e 1951, tendo se integrado à United States Army Band. Concluído o serviço militar, Hanna tocou por algum tempo com o trompetista Thad Jones, cujo grupo era atração fixa no clube Blue Bird Inn, em Detroit. Ao mesmo tempo, decidiu investir pesadamente na sua formação musical, tendo estudado na Eastman School Of Music, de 1953 a 1954, mas experiência foi frustrante, porque ali não era permitido o estudo de jazz. Em 1955, já casado com Ramona Woodard, mudou-se para Nova Iorque, a fim de estudar na célebre Juilliard School Of Music.

Paralelamente aos estudos, Hanna começava a desenvolver uma prolífica carreira como acompanhante. Benny Goodman o contratou, em 1958, para acompanhá-lo na edição daquele ano do Newport Jazz Festival e em uma pequena turnê pela Europa. No ano seguinte, tocou com Charles Mingus em uma temporada no clube Half Note, além de ter acompanhado o baixista nos álbuns “Shoes of the Fisherman’s Wife” (gravado em 1959 para a Columbia, mas lançado apenas em 1971) e “Pre Bird” (Verve, 1960).

O trabalho com Mingus seria marcante na vida do pianista, que nas décadas de 70 a 90 seria um regular colaborador da orquestra Mingus Dinasty, dedicada à preservação da obra do genial contrabaixista e compositor. Outro fato marcante foi a gravação do primeiro álbum como líder, “Easy to Love” (Koch Records, 1959), ao lado do baixista Ben Tucker e do baterista Roy Burns. No final dos anos 50, Hanna costumava se apresentar regularmente, com seu trio, no Five Spot.

A partir do início dos anos 60, ele tocaria com gente do calibre de Kenny Burrell, Art Blakey, Benny Carter, Joe Williams, Jimmy Knepper, Coleman Hawkins, Freddie Hubbard, Joe Pass, Phil Woods, Joe Henderson, Sonny Stitt, Elvin Jones, Pepper Adams, Stephane Grappelli, Jim Hall, Dexter Gordon, Don Sebesky, Gene Ammons, Dave Holland, Daniel Humair, Red Rodney, Paul Desmond, James Newton, Chet Baker, Ron Carter, George Mraz, Arthur Blythe, Carmen McRae, Louis Smith, Stanley Turrentine, Helen Merrill, Richard Davis, Al Hibbler, Ed Thigpen e Sarah Vaughan, de quem foi diretor musical por algum tempo.

Outra associação importante – e bem mais duradoura, foi com a Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, atração fixa nas noites de segunda-feira, no Village Vanguard, com quem permaneceu entre 1967 e 1974. Em 1971, Hanna fundou o New York Jazz Quartet, juntamente com Ron Carter, Frank Wess e Ben Riley, ao lado de quem gravaria alguns álbuns e faria diversos concertos, sobretudo no Japão, onde o combo gravou, em 1975, os dois volumes do “In Concert In Japan”.

Entre 1968 e 1969, o pianista fez diversos concertos em benefício das crianças da Libéria, um dos países mais pobres da África, e que renderam cerca de 100 mil dólares. Como forma de agradecer o engajamento nessa causa humanitária, o presidente liberiano William Tubman agraciou-o com o título de cavaleiro, em 1970, razão pela qual, desde então, exibe-se pelo mundo afora com o prestigioso título de Sir Roland Hanna.

Autor de quase 400 composições, incluindo jazz e música erudita, suas obras foram interpretadas por importantes orquestras norte-americanas e européias, como a Swedish Symphony Orchestra of Norrkoping, a Eastman Symphony Orchestra, a American Composers Orchestra, a Lincoln Center Jazz Orchestra, a Smithsonian Jazz Masterworks, a Detroit Symphony Orchestra e a National Symphony Orchestra.

Também trabalhou em musicais da Broadway, como “Maya the bee” e compôs os ballets “Desert Knights” e “My name Is Jasmine But They Call Me Jaz”, além de uma “Sonata For Chamber Trio and Jazz Piano” e de uma “Sonata For Piano and Violin”, e suas músicas de câmara foram executadas por grupos de prestígio, como o New York Philomusica Chamber Ensemble e o Sanford Allen Chamber Ensemble. Nos anos 80 participou de uma memorável excursão à Europa, ao lado de gigantes como Al Grey, Clark Terry e Buddy Tate.

Sua discografia supera a marca de 40 álbuns, lançados por selos como LRC, Storyville, Audiophile, Black Hawk, Concord, Inner City, Koch, MPS, Enja, CTI e Venus. Um dos mais belos registros de sua arte refinada é o pouco conhecido “Impressions”, gravado para o pequeno selo francês Black & Blue, no dia 14 de julho de 1979, no Black & Blue Open Air Studio, em Nice e que faz parte da série “The Definitive Black & Blues Sessions”.

Secundando o pianista, estão os ótimos Major Holley (baixo) e Alan Dawson (bateria). O disco também traz uma faixa bônus, gravada no dia 17 de julho do mesmo ano (desta feita, a gravação ocorreu no Miraval Studio, em Brignoles), sendo que aqui os acompanhantes são os não menos talentosos George Duvivier (baixo) e Oliver Jackson (bateria).

Sobre o selo Black & Blue, criado em 1963 por Jean-Marie Monestier e Jean-Pierre Tahmazian, permita-se um adendo. Trata-se de uma gravadora pequena, mas que possui um trabalho monumental no resgate da obra de grandes músicos, que nos anos 60 e 70 andavam meio esquecidos. Em seu catálogo, constam álbuns de gente como Al Casey, Slam Stewart, Sammy Price, Jay McShann, Pinetop Perkins, Arnett Cobb, Teddy Wilson, Budd Johnson, Eddie Cleanhead Vinson e muitos outros.

“I Love You”, de Cole Porter, abre o disco de maneira esfuziante, calcada no swing dos anos 30. Holley exala confiança, cimentando com muito dinamismo e elegância o sensacional duelo entre a bateria vibrante de Dawson e o piano arredio de Hanna. Composta em 1928, “Lover, Come Back to Me”, de Oscar Hammerstein e Sigmund Romberg, ganhou um arranjo alegre, tributário dos cabarés e speakeasys dos anos 20, com os três mestres brincando com os respectivos instrumentos, adicionando um inesperado goove à infecciosa melodia.

Uma das duas únicas performances solo do álbum, “Body and Soul” é executada de modo intimista por Hanna, que em algumas passagens conjuga o lirismo comedido de Bill Evans com a exuberância harmônica de Erroll Garner. Tom Jobim disse, certa vez, que o Brasil não é para principiantes. O mesmo pode ser dito sobre “Impressions”, de John Coltrane, que aqui recebe uma de suas mais extraordinárias interpretações. O líder ataca o piano subversiva e caudalosamente, com uma fúria rítmica que poderia intimidar seus acompanhantes, não fossem eles músicos de tão elevada categoria. A sólida condução de Holley e a criatividade percussiva de Dawson mantém a coesão do tema, em que pese as incontáveis variações harmônicas engendradas por Hanna.

Também executada apenas pelo pianista, “The Lonely Ones” é um blues de sua autoria, que lembra as composições de Duke Ellington. Fantástica versão de “What a Difference A Day Made”, em tempo mais rápido que o usual, retirando-lhe um pouco da carga emocional dada por Dinah Washington, mas agregando-lhe um novo colorido melódico. A introdução quase espectral, a cargo de Hanna, e a furiosa percussão de Dawson, que parece se divertir à larga, são os maiores destaques.

“Drinkin' Wine Slowly” é a segunda composição de Hanna presente no set e pode ser descrita como um post bop delicadamente latino, com várias citações à música erudita, em especial ao “Lago dos cisnes”. A atuação de Holley merece todos os encômios. O trio revisita “All Blues”, a emblemática composição de Miles Davis, de forma pouco reverente e bastante intrigante, com direito a uma discreta textura oriental e a uma aula de stride piano por parte do líder.

Na última música do álbum, Holley e Dawson dão lugar a George Duvivier e Oliver Jackson. Uma das mais belas e menos conhecidas jóias da ourivesaria dos irmãos George e Ira Gershwin, “Isn't It A Pity” foi imortalizada na voz de Sarah Vaughan e recebe aqui um arranjo bastante sóbrio, com Hanna acariciando as teclas do piano com extrema delicadeza. Duvivier e Jackson são músicos experientes, de elevado gabarito técnico e, sobretudo, de enorme sensibilidade, o que proporciona uma audição emocionada. Um disco fabuloso, de um artista idem.

A fim de dar oportunidade a jovens talentos, em 1997 criou o selo RMI, que lançou álbuns de músicos em início de carreira como Yoshio Aomori, Hideaki Aomori e Jeb Patton. Apaixonado pela educação musical, Hanna foi professor em diversas instituições, como a Manhattan School of Music, a Aaron Copland School of Music e a City University of New York. Dentre seus alunos mais célebres estão os pianistas Bernardo Sassetti, Cliff Korman e Henry Butler e o trompetista Greg Glassman.

Nos anos 90, Sir Roland dedicou-se quase que inteiramente à composição e à educação musical, fazendo relativamente poucas turnês e gravações, embora se apresentasse com freqüência no Japão, onde tinha um público apaixonado e fiel. Em 1991, participou da trilha sonora do filme “Febre da selva”, de Spike Lee, composta e executada por Terence Blanchard.

Após uma vida inteira dedicada à música, cujas fronteiras empenhou-se em abolir, Sir Roland Hanna faleceu no dia 13 de novembro de 2002, em Hackensack (Nova Jérsei), vitimado por um ataque cardíaco, causado por uma infecção viral que lhe atacou o coração. Em sua homenagem, a Aaron Copland School of Music organizou um concerto em sua homenagem, sob a direção do saxofonista Jimmy Heath, seu amigo e também professor da mesma instituição.

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O MELODIOSO SOM DO TROVÃO

Joseph Rudolph Jones nasceu no dia 15 de julho de 1923, em Filadélfia. A música fazia parte da família, pois sua avó materna era uma conceituada pianista e sua mãe era professora de piano. Com apenas quatro anos, recebeu da mãe os primeiros rudimentos do piano, sendo que aos nove se interessou pela bateria, dedicando-se ao instrumento pelo resto da vida.

Antes, porém, o garoto causava sensação exibindo uma outra habilidade: na infância, Jones era um hábil dançarino de sapateado e chegou a se apresentar algumas vezes em programas de auditório, como o popular The Kiddie Show. Todavia, a paixão pelo jazz falou mais alto e o garoto optou pela carreira de músico.

Embora no início fosse um autodidata, na adolescência teve aulas com James “Coatsville” Harris e Charles Wilcoxon e no final dos anos 40 estudou durante alguns anos com o lendário Cozy Cole, baterista das bandas e orquestras de Jelly Roll Morton, Benny Carter, Cab Calloway e Louis Armstrong. Suas maiores influências eram Big Sid Catlett, Art Blakey e, a partir de meados dos anos 40, o jovem Max Roach, um ano mais novo que Jones.

Ganhou o apelido Philly Joe para se diferenciar do grande “Papa” Jo Jones, um dos mais incensados bateristas do jazz e membro da orquestra de Count Basie. Sempre bem-humorado e dono de uma personalidade afável, Philly logo começou a engrenar sua carreira profissional, tocando em bandas de rhythm’n blues na região de Filadélfia, no início da década de quarenta. Também acompanhou grandes músicos de passagem pela cidade, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Dexter Gordon e Fats Navarro.

Após um breve período no exército, em 1945, Jones arrumou um emprego como condutor de bonde. Todavia, a atividade não deu lá muito certo. Não que Philly não soubesse conduzir os simpáticos carrinhos que andam sobre trilhos. O problema era que, ao passar na porta de qualquer clube de jazz, o nosso simpático baterista parava o carro e, sem a menor cerimônia, ia participar das animadas jam sessions que estivessem rolando no local. Pena que os passageiros não gostassem muito da idéia e começaram a chover reclamações contra o desempenho do condutor. O resultado: demissão sumária.

Mas Philly não esmoreceu. Decidido a viver de sua música, em 1947, ele se mudou para Nova Iorque e seu primeiro emprego foi na banda do clube Café Society, liderada por Johnny Griffin e Joe Morris, onde também atuavam o trombonista Matthew Gee, o pianista Elmo Hope e o baixista Percy Heath. Com esse grupo, o baterista faria a sua primeira gravação. Em seguida, atuou algum tempo com a banda de Bull Moose Jackson, onde conheceu o saxofonista Benny Golson e o pianista Tadd Dameron.

Embora estivesse cercado de grandes músicos, Jones estava descontente com a orientação musical da banda de Jackson e resolveu atuar como freelancer, tocando com Billie Holiday, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Ben Webster, Lou Donaldson, Lee Konitz, Art Farmer, Zoot Sims, Betty Carter, Stan Getz, Serge Chaloff, Howard McGhee, Chet Baker, Duke Ellington, Jackie McLean, Kenny Drew, Tony Scott e o velho conhecido Tadd Dameron, que seria muito importante em sua formação musical e a quem Philly devotaria uma grande amizade.

Em 1955, foi convidado por Miles Davis para integrar o seu quinteto, que incluía também John Coltrane, Red Garland e Paul Chambers. A associação com Miles se deu de forma espontânea, pois desde 1953 os dois eram conhecidos e já tinham tocado e excursionado juntos centenas de vezes. Aliás, tanto Coltrane quanto Garland e Chambers foram contratados graças a indicações de Philly. O quinteto fez história e lançou alguns dos maiores álbuns de todos os tempos. A comunhão musical entre aqueles cinco gênios era quase telepática: um sabia exatamente o que o outro ia fazer em seguida.

Jones permaneceria ali até 1958, quando a banda já havia se transformado em um sexteto, com a adição de Julian Cannonball Adderley. A saída se deu em virtude de problemas do baterista com as drogas, especialmente a heroína, que comprometiam o seu desempenho e o faziam faltar a compromissos. Todavia, Davis sempre admitiu que Philly era o seu baterista preferido e a todos os bateristas que passavam por seus grupos, incluindo monstros como Jimmy Cobb e Tony Williams, Miles pedia: toque com a pegada de Philly. Os dois ainda voltariam a trabalhar juntos no álbum “Someday My Prince Will Come”, de 1961.

A partir de 1958, começou a liderar seus próprios conjuntos, gravando com regularidade para selos como Prestige, Riverside e Atlantic. Ao mesmo tempo, continuou sendo um dos mais requisitados bateristas de qualquer época, acompanhando gente do calibre de John Coltrane, Bill Evans, Art Pepper, Bud Powell, Milt Jackson, Hank Mobley, Sonny Clark, Thelonious Monk, Abbey Lincoln, Clark Terry, Benny Golson, Wynton Kelly, Blue Mitchell, Wes Montgomery, Sonny Rollins, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Jack Wilson, Sonny Stitt, Ike Quebec, Phineas Newborn e outros.

O prestígio de Philly pode ser medido nas premiações de new star de 1957 (na categoria baterista) e baterista do ano de 1962, concedidos pela Downbeat Magazine. Seu primeiro disco como líder foi o bem-humorado “Blues For Dracula”, lançado pela Prestige em 1958, à frente de uma banda que contava com Nat Adderley, Julian Priester, Johnny Griffin, Tommy Flanagan e Jimmy Garrison.

Pela mesma gravadora, Philly gravou, entre novembro e dezembro de 1959, um dos seus álbuns mais badalados: “Showcase”. À frente de um septeto da pesada, o baterista engendra uma verdadeira aula de swing, ritmo, eletricidade e vigor. A seu lado, Blue Mitchell (trompete), Julian Priester (trombone), Bill Barron (sax tenor), Pepper Adams (sax barítono), Charles Coker (piano, sendo substituído, em duas faixas, por Sonny Clark e, em uma delas, pelo próprio Philly) e Jimmy Garrison (baixo).

Priester, então com 24 anos, contribui com a faixa de abertura, “Battery Blues”, na qual demonstra profunda intimidade com os cânones do hard bop, além de ser um solista notável. Mitchell, sempre competente e criativo, e um Adams em estado de graça executam solos empolgantes, mas o grande destaque é mesmo o líder, cujo solo é verdadeiramente extasiante, uma espécie de delírio polirrítmico.

A temperatura aumenta com “Minor Mode”, de Barron, um saxofonista de enormes recursos e bastante imaginativo, mas que jamais teve um átomo do reconhecimento merecido. Os sopros dialogam com enorme energia e intensidade, merecendo audição mais detida a maneira como os indomáveis Mitchell e Priester duelam. A exuberância técnica e a capacidade de surpreender são características indissociáveis à percussão de Philly que, mais uma vez, exibe um domínio absoluto do instrumento.

Um dos momentos mais emocionantes do álbum é “Gwen”, onde Philly, autor do tema, dobra no piano – relembrando os tempos de infância – e na bateria, graças às maravilhas da tecnologia sonora. Trata-se de uma balada delicada, executada com suavidade e uma boa dose de melancolia, que em algumas passagens remete a “Days Of Wine And Roses”, de Henry Mancini e Johnny Mercer.

A vibração retorna com “Joe’s Debut”, hard bop pululante de autoria do líder, na qual Priester rouba a cena. “Gone”, dos irmãos Gershwin e de DuBose Heyward, recebe um arranjo orquestral concebido por Philly que, para variar, executa um solo impossível. A presença mais que efusiva de Barron e o flerte com o jazz de vanguarda, que à época dava os seus primeiros passos – talvez por influência de Priester, que na década vindoura se consagraria como o mais importante trombonista do avant garde – fazem desta uma das mais instigantes faixas do álbum.

Outro tema do líder, “Joe’s Delight” tem uma estrutura melódica deliciosa, assobiável e leve. Feita para se ouvir estalando os dedos e balançando a cabeça, é o veículo perfeito para o subestimado Barron exibir sua maravilhosa capacidade de improvisador. Mais uma fabulosa contribuição de Priester, “Julia” é um bebop de ótima cepa, com direito a solos incandescentes de Barron, Priester e Mitchell. Impressionante a capacidade de articulação de Jones, cujo solo passa ao largo do exibicionismo gratuito.

O arranjo da elegante “I’ll Never Be The Same”, de Gus Kahn, Matty Malneck e Frank Signorelli, presta homenagem às big bands da era do swing, com direito a uma atuação magistral de Adams. Belíssimas intervenções de Coker e Mitchell, que unem delicadeza e intensidade, e uma condução bastante sóbria por parte de Garrison e de Jones.

Para encerrar, uma composição sensacional de Barron, tributária do idioma bop, onde Philly e o autor, mais uma vez, têm atuações não menos que soberbas. Clark substitui Coker com a usual competência, esbanjando vitalidade, e Mitchell comete um dos solos mais vibrantes do álbum. A lamentar apenas os seus curtíssimos 4 minutos, que deixam no ouvinte aquele famigerado gostinho de “quero mais”. Um disco verdadeiramente antológico e, certamente, um dos melhores momentos da bateria jazzística em qualquer época.

Mas nem tudo seriam flores no caminho do baterista. Por conta do agravamento dos problemas com as drogas e, sobretudo, com o aparecimento do explosivo Elvin Jones, Philly e seu estilo viveram momentos de verdadeiro ostracismo, a partir de meados da década de 60. Talvez essa tenha sido a principal razão para que ele saísse dos Estados Unidos e entre 1967 e 1972, decidisse se estabelecer na Europa.

Londres foi a primeira cidade onde Philly morou, onde dava aulas de música na Hampstead School. Contudo, o rigoroso Sindicato dos Músicos da Inglaterra não permitia que ele atuasse – fosse como músico de estúdio, fosse em apresentações ao vivo – circunstância que limitava bastante as suas possibilidades de trabalho, razão pela qual mudou-se para Paris, em 1969. Ocasionalmente, tocava com músicos norte-americanos residentes no Velho Continente, especialmente aqueles ligados ao jazz de vanguarda, como Mal Waldron e Archie Shepp.

Em 1973, de volta aos Estados Unidos e novamente instalado na cidade natal, fundou uma banda de fusion denominada Le Grand Prix, de curta existência. Continuou a atuar como freelancer, tendo excursionado ou acompanhado Bill Evans, Kenny Burrell, Red Garland, Duke Jordan, Red Garland, Bobby Hutcherson e outros. Ao mesmo tempo, lançou alguns álbuns, onde se destacam “Philly Mignon” (1977), no qual atua o grande Dexter Gordon, e “Advance!” (1978), que contou com a presença do trompetista Blue Mitchell.

Em 1981 fundou, juntamente com o trompetista Don Sickler, o grupo Dameronia, dedicado à preservação da obra do compositor Tadd Dameron e que gravou dois álbuns bastante elogiados: “To Tadd With Love” (1982) e “Look, Stop And Listen” (1984), ambos pelo selo Uptown. Pelo grupo passaram grandes nomes do jazz, como os saxofonistas Frank Wess, Charles Davis e Cecil Payne, o trompetista Johnny Coles, o trombonista Britt Woodman, o pianista Walter Davis Jr. e o baixista Larry Ridley.

Um ataque cardíaco abateu Philly no dia 30 de agosto de 1985, em sua própria casa, na Filadélfia. Deixou uma obra gigantesca, com mais de 500 gravações como sideman, diversos álbuns como líder e uma legião de bateristas que sofreram sua influência direta, como Frank Butler, Carl Allen, Andrew Cyrille, Jack DeJohnette, Billy Hart, Elvin Jones, Dave Bailey, Albert “Tootie” Heath, Jeff Hamilton, Joe Farnsworth, Louis Hayes, Billy Higgins, Tony Williams, Grady Tate e inúmeros outros.

Outro discípulo confesso, o hiperbaterista André Tandeta, explica, do ponto de vista técnico, a importância do trabalho de Jones para a evolução da bateria jazzística:

“Seus solos além de serem peças muito bem construídas musicalmente com começo, meio e fim, contém um fraseado super pessoal que trouxe de volta aquela característica "militar", os rudimentos predominante antes do bebop. Os tais rudimentos eram usados por ele de uma nova maneira, incorporando-os a linguagem rítmica do bebop. E usando silêncios, espaços, como respirações. A antiga linguagem se somando com a nova e apontando para a frente, o futuro.

Nas trocas de 4 ou 8 compassos com os outros músicos (os "trades"), ele também desponta como um dos mais importantes. Nesses trechos de 4 ou 8 compassos encontramos muito mais significado musical do que na maioria dos solos de bateria de maior tamanho. Uma de suas características principais era que ele pegava alguma idéia que tinha sido tocada por outro musico durante o trade e a desenvolvia criando uma sensação de fluxo musical ininterrupto. Seus trades são pra mim um dos maiores tesouros do jazz em termos de criatividade”.

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