A ensolarada Miami é o refúgio favorito daqueles que querem escapar ao inclemente inverno dos Estados Unidos. Nos desenhos animados de Tom & Jerry, era hilariante ver as desventuras do pequeno patinho que deseja viajar para o sul. Enquanto Jerry tentava a todo custo fazer o patinho voar e alcançar os seus companheiros de bando, Tom fazia o possível para levá-lo para jantar – sendo ele, patinho, o prato principal! Felizmente, o gato desastrado nunca conseguia realizar seu intento e, ao final do desenho, geralmente víamos o pato e o rato desfrutando o clima quase tropical da capital da Flórida.
Richard Allen Mitchell nasceu ali, no clima quente de Miami, o que, talvez, explique a elevada combustividade de sua música. Começou a estudar música relativamente tarde, pois somente aos 17 anos tomou as primeiras lições. O talento, todavia, era tão superlativo que em pouco tempo ele se integraria à banda da escola. Depois disso não parou mais – possivelmente para recuperar o tempo perdido. Suas influências foram Dizzy Gillespie, Fats Navarro e Clifford Brown – além de Dick Smothers, um conhecido trompetista local.
As primeiras gigs e trabalhos como profissional ocorreram no final dos anos 40 e dessa época remonta a amizade e parceria musical com outro grande músico da Flórida, o baixista Sam Jones. Mitchell, que já havia incorporado o apelido Blue a seu nome, passou boa parte da década de 50 tocando em orquestras de R&B como as de Paul Williams, Earl Bostic, Johnny Burdine e Chuck Willis. Uma das primeiras gravações se deu em 1952, em uma sessão liderada por Lou Donaldson para a Blue Note, mas Mitchell preferiu não arriscar a sorte em Nova Iorque e voltou para Miami.
A convite de Orrin Keepnews, que o contratou para a Riverside, mudou-se definitivamente para Nova Iorque em 1958 e, desta vez, para ficar. De imediato, foi contratado por Horace Silver para integrar a sua banda e ali permaneceria até 1964. Também trabalhou, como freelancer, com Benny Golson, Cannonbal Adderley, Dinah Washington, Philly Joe Jones, Arthur Prysock, Sarah Vaughan, Al Hibbler, Bobby Timmons, Chet Baker, Hank Mobley, Tina Brooks, Jackie McLean, Elmo Hope, Jimmy Smith e outros.
Como se não bastassem tantas atividades, Mitchell ainda encontrou tempo para lançar alguns ótimos discos, pela Riverside e pela Blue Note, nos quais aparece sempre muito bem acompanhado, por gente do calibre de Jimmy Heath, Curtis Fuller, Wyntos Kelly, Johnny Griffin, Wilbur Ware, Cedar Walton, Sam Jones, Mickey Roker, Julian Priester, Duke Pearson e outros.
A associação com a Blue Note começou em 1964, de forma bastante auspiciosa, com o excelente “The Thing To Do”. Ao lado do trompetista, os experientes Junior Cook (seu velho companheiro do quinteto deHorace Silver, no sax tenor) e Gene Taylor (outro egresso dos combos de Silver) e dois novatos: um jovem pianista de Boston, chamado Armando Anthony Corea, de 23 anos, e um certo Aloysius Foster, de apenas 20 anos, na bateria.
É claro que se tratam, respectivamente, de Chick Corea e de Al Foster, que em pouco tempo se tornariam dois dos mais queridos e renomados músicos da história do jazz, mestres absolutos em seus respectivos instrumentos. 30 de julho de 1964 foi o dia escolhido para a sessão que, como sempre, contou com a excepcional habilidade de Rudy Van Gelder na engenharia de som.
“Fungii Mama”, de autoria do líder, abre os trabalhos com um clima irresistível de fiesta. O trompete de Mitchell é caliente, sestroso, com uma cadência típica do lado de cá do Equador. Seus solos são exuberantes e os diálogos com Junior Cook são de tirar o chapéu, isto é, o sombrero. O solo de Corea é nada menos que brilhante e a percussão de Foster, absurdamente vigorosa, faz desta a sessão uma experiência auditiva das mais prazerosas. Uma banda entrosada e confiante, enveredando com extrema competência pelo escorregadio terreno da latinidade.
Jimmy Heath compôs e fez os arranjos para “Mona’s Mood” e “The Thing To Do”. A primeira é uma balada introspectiva, em que a faceta lírica de Mitchell aparece de forma bastante emocionada. Corea emprega um dedilhado sutil, quase etéreo, anunciando o exímio improvisador que apenas alguns poucos anos depois assombraria o mundo. A segunda é um hard bop clássico, swingante, com metais em brasa e muita energia. Atenção para o estonteante solo de Cook, cheio de groove, e para o virtuosismo feérico de Corea, que emula o sumo sacerdote do hard bop, Horace Silver. O entusiasmo do líder é contagia todo o grupo e o trabalho de Foster, rápido e preciso, é simplesmente espetacular.
A sinuosa “Step Lightly”, de Joe Henderson, é um blues relaxado, com direito a performances instigantes de todos os envolvidos, especialmente de Mitchell e Corea, cuja comunicação parece se dar de maneira telepática. A linha de baixo engendrada por Taylor é hipnótica e o solo de Cook é magistral, explorando notas graves e agudas com muita astúcia e inventividade.
O álbum encerra em altíssimo astral com “Chick’s Tune”, composição do pianista baseada em “You Stepped Out Of A Dream”. Trata-se um hard bop executado com uma abordagem moderna, pendular, repleta de alternativas harmônicas, que em alguns momentos lembra o trabalho de Wayne Shorter. Impecáveis atuações de Foster, responsável pela introdução matadora, e Cook, o infalível. A edição em cd, de 2003, saiu pela RVG Serie, ou seja, a qualidade sonora é primorosa.
Mitchell ainda gravaria mais alguns discos pela Blue Note, obtendo um relativo sucesso, graças à sua bem temperada mistura com elementos de funk, soul e R&B. Posteriormente, se associaria a selos como Xanadu, Mainstream, Concord e Impulse e, embora fosse um requisitado músico de estúdio, jamais deixou de lançar álbuns em seu próprio nome.
De 1969 a 1971, o trompetista se integraria à banda de Ray Charles e de 1971 a 1973 esteve na banda do bluesman britânico John Mayall. Do final dos anos 60 até 1979, acompanhou George Benson, Dexter Gordon, Louis Bellson, Jimmy McGriff, Stanley Turrentine, Bill Holman, Yusef Lateef, Albert King, Grant Green, Bill Berry, Lena Horne, Big Joe Turner, Tony Bennett, Richie Kamuca, Al Cohn, entre outros.
Em meados dos anos 70, mudou-se para Los Angeles, onde fundou o Harold Land/Blue Mitchell Quintet, responsável pelo elogiado álbum “Mapenzi”, lançado pela Concord em 1977. Em outubro do ano seguinte, após receber o diagnóstico de um câncer, Mitchell foi obrigado a se aposentar. No dia 21 de maio de 1979, Mitchell perderia a luta contra o câncer, e o jazz um dos seus mais talentosos trompetistas.
Mas a história não termina por aqui. Quase 25 anos após a sua morte, Mitchell recebeu um merecido reconhecimento póstumo – e que serviu para dar um pequeno alento á família. Tudo por conta do tema “Fungii Mama”, gravado naquela sessão de 1964 e cujos royalties representavam uma quantia substancial, por conta do seu uso pela banda de música eletrônica Basement Jaxx, em um álbum lançado em 2001.
Descoberta em um modesto apartamento do Bronx, Nova Iorque, a viúva de Blue viu chegarem em boa hora os cheques de 32 mil e de 50 mil dólares, fruto do trabalho do marido. Aos 70 anos e vivendo com alguma dificuldade, Thelma Mitchell, com muita dignidade, disse ao executivo da EMI que havia ido até sua casa lhe entregar os cheques e havia lhe perguntado o que faria com o dinheiro: “Eu pretendo viver como tenho vivido até hoje - modestamente”.
O som que Clark Terry extrai do seu trompete já foi descrito como “o mais alegre do jazz” e se o título de “lenda viva” pode ser aplicado a algum músico de jazz, certamente ele é a pessoa mais indicada para recebê-lo. Afinal de contas, são quase noventa anos de idade e mais de setenta de uma carreira brilhante.
Ele nasceu no dia 14 de dezembro de 1920, em Saint Louis, Missouri, e desde sempre demonstrou enorme interesse por música. Sua família morava perto do rio Mississippi, e era possível se ouvir o alarido que vinha dos muitos barcos que cruzavam o rio e que traziam vários músicos talentosos para a cidade. Alguns desses barcos eram, literalmente, verdadeiras casas noturnas flutuantes e o som que embalava as noites do pequeno Clark era o do mais puro jazz.
Ainda na infância, o garoto de família pobre construiu um protótipo de corneta, usando um velho funil de latão e pedaços de uma mangueira. Um pouco mais tarde, economizando o seu suado dinheirinho, Terry conseguiria comprar, em uma loja de penhores, o seu primeiro trompete de verdade. O preço: 12 dólares.
A educação musical formal lhe foi dada ainda na cidade natal, na Vashon High School, em cuja orquestra tocou por algum tempo. Após o término dos estudos, no final dos anos 30, Terry viajou pelo Meio-oeste, acompanhando diversas bandas da região, incluindo a do lendário pianista Fate Marable, atuando em pequenos clubes e boates. Em 1942 entrou para a Marinha, servindo em uma base na cidade de Chicago, cuja cena jazzística rivalizava com Nova Iorque.
Após dar baixa na Marinha, em 1945, atuou com destaque nas orquestras de Lionel Hampton, George Hudson, Charlie Barnet, Charlie Ventura e Eddie “Cleanhead” Vinson, até juntar-se à mítica orquestra de Count Basie, na qual permaneceria de 1948 a 1951. Sua associação mais conhecida e que lhe granjeou maior destaque no meio musical foi com a orquestra de Duke Ellington, onde tocou de 1951 a 1959. Ali conviveu com luminares como Charles "Cootie" Williams, Harry Carney, Paul Gonsalves, Johnny Hodges, Sonny Greer,Sam Woodyard e Juan Tizol, o que ajudou – e muito – a aperfeiçoar seu estilo.
Após sua saída da orquestra de Ellington, Terry foi contratado pela poderosa National Broadcasting Company (NBC), tornando-se um dos primeiros afro-americanos a trabalhar na orquestra de uma importante rede de televisão. Durante mais de 10 anos, podia ser visto todas as noites no The Tonight Show, integrando a “Tonight Show Band”, ao lado de feras como Doc Severinsen, Urbie Green, Ed Shaughnessy, Ernie Royal, Louie Bellson e outros. O programa, apresentado por Johnny Carson, era um dos mais populares da TV americana e tornou o trompetista conhecido do grande público.
Em sua vastíssima carreira, Terry teve a oportunidade de tocar com Bob Brookmeyer, Quincy Jones, J. J. Johnson, Ella Fitzgerald, Eddie Lockjaw Davis, Oscar Peterson, Cannonball Adderley, Dizzy Gillespie, Al Cohn, Dinah Washington, Jimmy Heath, Ben Webster, Doc Severinsen, Ray Charles, Billy Strayhorn, Red Mitchell, Dexter Gordon, Clifford Brown, Thelonious Monk, Billie Holiday, Chet Baker, Sarah Vaughn, Cecil Payne, Coleman Hawkins, Yusef Lateef, Zoot Sims, Joe Pass, Milt Jackson, Jon Faddis, Sonny Rollins, Dianne Reeves, Donald Byrd, Stan Getz, Earl Hines, Oliver Nelson e muitos outros.
O estilo exuberante de Terry, que mescla a tradição do jazz de Saint Louis com o espírito transgressor do bebop, pode ser ouvido em milhares de gravações. Além disso, é um prolífico compositor, cuja obra chega à admirável casa das trezentas músicas. Sua influência pode ser sentida em músicos do quilate de Miles Davis (a quem deu algumas aulas, ainda na década de 30, em Saint Louis), Maynard Ferguson e Quincy Jones.
Uma de suas maiores paixões é a educação musical, especialmente de jovens, tendo sido um dos criadores, ao lado do saxofonista Bill Saxton, do projeto Jazz Mobile e da Harlem Youth Band, ambas no Harlem. Ele tem dezenas de livros publicados, destacando-se “Let's Talk Trumpet: From Legit to Jazz”, “Interpretation of the Jazz Language” e “Clark Terry's System of Circular Breathing for Woodwind and Brass Instruments”, todos eles são obras de referência.
Uma de suas mais valiosas contribuições para o jazz foi a popularização do flugelhorn, instrumento que se assemelha ao trompete no formato e na mecânica, mas que possui um timbre mais aveludado. No disco “In Orbit”, gravado nos dias 7 e 12 de maio de 1958, para a Riverside, o flugelhorn é usado pela primeira vez por um líder de um combo. Outro atrativo é a luminosa presença de Thelonioous Monk, em uma raríssima aparição como sideman. Completam o grupo o baixista Sam Jones e o baterista Philly Joe Jones, cujo grande sonho de tocar com Monk finalmente foi realizado nesta gravação.
“In Orbit”, faixa que abre e dá nome ao disco, é um bebop primoroso, rápido e certeiro, de autoria de Terry, que, apesar de formado na velha escola do swing, domina o idioma bop com extrema desenvoltura. O solo de Monk é nada menos que soberbo, ora atacando as teclas com a fúria de um Oscar Peterson, ora dedilhando o teclado com a sua maneira espaçada e característica de criar enormes intervalos entre as notas. Os Jones mostram porque merecem o título de mestre de seus respectivos instrumentos.
A criação às margens do Rio Mississipi deu a Terry uma extraordinária intimidade com o blues e “One Foot In The Gutter”, de sua autoria, é a melhor demonstração disso. Monk, outro ás do blues, complementa com a genialidadede sempre as idéias do parceiro. A obscura balada “Trust In Me” ganha aqui uma interpretação cativante e arrebatadoramente lírica.
Única composição de Monk no set, “Let’s Cool One” é também um dos momentos mais sublimes do álbum. O piano relaxado de Monk, os solos econômicos de Terry e o acompanhamento intimista da dupla de Jones tornam a atmosfera deliciosamente inebriante. “Pea-Eye”, “Argentia” e “Buck’s Business”, todas de Terry, celebram a volta do quarteto ao bebop mais acelerado e são absolutamente irresistíveis.
“Monlight Fiesta”, de Irving Mills e Juan Tizol, é uma ligeira incursão pelos ritmos latinos, com a bateria de Philly criando o clima “ao sul do Rio Grande”. Curioso ouvir a abordagem monkiana ao tema – seja um blues, um tango ou um fado, o carisma e a personalidade do Mad Monk sempre acabam por se sobressair.
Dois blues, “Very Near Blue”, de Sara Cassey, e “Flugelin’ The Blues”, completam as 10 faixas do cd. Um álbum irretocável, que merece figurar entre aquilo que de melhor se fez no jazz em qualquer era. Não é à toa que o produtor Orrin Keepnews disse que esse disco representava “a mais relaxada, alegre e swingante performance de Monk que já tive a oportunidade de assistir”. E ele está certíssimo em sua opinião.
Dos anos 60 até hoje, tem se mantido em plena atividade, como um dos mais disputados músicos dos Estados Unidos. Gravou com instituiçõs do jazz e da música erudita, como a London Symphony Orchestra, a Dutch Metropole Orchestra, a Unifour Jazz Ensemble e a Chicago Jazz Orchestra. Criou e dirigiu duas big bands: a Clark Terry's Big Bad Band e a Clark Terry's Young Titans of Jazz. Apresentou-se em algumas das salas de concerto mais prestigiosas do mundo, como o Carnegie Hall, o Town Hall e o Lincoln Center e fez parte da Gerry Mulligan’s Concert Jazz Band, no início da década de 60.
Tocou em virtualmente todos os mais importantes festivais de jazz do mundo e recebeu do Departamento de Estado Norte-Americano o título de Jazz Ambassador, sobretudo por seu trabalho no Oriente Médio e na África. Excursionou com a Quincy Jones Orchestra, com os “Newport Jazz All Stars” e integrou, por quase vinte anos, o projeto “Jazz at the Philharmonic”. Uma estátua de cera foi colocada em sua homenagem no Black World History Museum.
Foi indicado diversas vezes ao Grammy, tendo recebido o prêmio em duas oportunidades. Desde 1991 ostenta o título de Jazz Master, dado pela National Endowment for the Arts. O governo da França outorgou-lhe, em 2000, o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras. Recebeu o título de doutor Honoris Causae em diversas universidades norte-americanas e doou parte de seu acervo pessoal à William Paterson University, que mantém um alentado arquivo sobre o músico, incluindo dezenas de arranjos originais, instrumentos, gravações e fotografias.
Por tantas virtudes, o trompetista, que até hoje mora em Queens, Nova Iorque, mereceu do crítico Chuck Berg as seguintes palavras: “Clark Terry é um dos grandes inovadores da música contemporânea, justamente famoso por seu grande virtuosismo técnico, seu lirismo cheio de swing e seu impecável bom gosto. Combinando estas características com as de um grande dramaturgo, Clark é um exímio contador de histórias, cujos fascinantes ‘contos musicais’ deixam sempre a audiência hipnotizada e à espera de mais”.
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Esta é a postagem número 100 do blog JAZZ + BOSSA + BARATOS OUTROS, espaço virtual que criei para falar sobre música mas que, desde 25 de abril de 2009 se tornou a atividade mais prazerosa e desafiadora a que já me dediquei nos últimos tempos.
Por meio do JAZZ + BOSSA tenho feito grandes amigos, pelo Brasil e pelo mundo (Estados Unidos, Japão, Portugal, Inglaterra, Espanha, Chile, México, etc.) e aprendido bastante com outros apaixonados por música que freqüentam este barzinho virtual. Por isso, gostaria de dedicar esta centésima postagem a duas pessoas muito especiais: Matilde e Pedro “Apóstolo” Cardoso.
Eles são tudo aquilo que se pode esperar de duas pessoas a quem devotamos carinho e amizade: amáveis, inteligentes, bem-humorados, afetuosos e cativantes. Além disso, são excelentes anfitriões, daqueles que você não tem a menor vontade de ir embora, quando vai fazer uma visita. Passamos horas maravilhosas ao lado desse casal lindo, cuja cumplicidade contagia a todos que lhes cercam – aos 47 anos de vida comum, ainda parecem viver uma eterna lua-de-mel.
Se no recente tour por São Paulo que fizemos, não tivéssemos assistido aos shows do Nathan Marques, da Traditional Jazz Band, do Rei do Blues B. B. King e do simpaticíssimo grupo de chorinho Fazendo Hora, a viagem já teria valido a pena, somente por termos conhecido pessoalmente os queridos Pedro e Matilde. Mestre Apóstolo, quando eu crescer, quero ser igualzinho a você! Muito obrigado por tudo!
E ouvia o estalar das águas do rio que atravessa a aldeia,
Agora desperto aterrado por mais uma madrugada estéril,
Se te desejo no acalanto dos dias imberbes,
É que ainda me vergo às dores de amores,
Se os anos me devassam e continuo a remoer a indiferença,
É que o teu holograma ainda me incomoda as retinas
Cerrei os olhos, mas continuei perceber a tua ausência
E tudo deu lugar ao silêncio vívido.
Os dias assépticos vêm e se vão
Enquanto a valsa de chumbo ecoa pelo corredor deserto
Eu renego o itinerário das sentimentalidades
E me aferro à eloqüência do desterro.
Sinto o cardume de traças a corroer-me a alma vazia,
Inquieta-me apenas o espectro do teu sorriso
Apagado, morto, quase esquecido,
Ainda assim, um sorriso
Um sorriso de angústia ou medo,
Mas ainda um sorriso
Que agora se apaga lentamente...
Tu, ao lado de quem eu construiria os meus castelos,
Tu, que és somente indiferença e arrependimento,
Tu, cujo nome ainda escrevo pelas paredes da cidade enclausurada,
Tu, a quem estes versos haverão de dizer nada...
Rabisco as poucas sílabas do meu devaneio
Mas as palavras não recompõem teu rosto
Desenho o rumor do teu vestígio
E ele é sépia como a cor do abandono
Mas sei que tu nem passas por aqui.
Disseram que alguém andou a escrever pelos muros da cidade,
Palavras insensatas sobre o amor.
Continuo a buscar-te no entremeio das horas,
Qual um centauro ensandecido,
Percorrendo a fímbria demencial das madrugadas,
E o grito surdo ainda congela em minha traquéia.
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O nome do tenorista Charlie Rouse, nascido a 06 de abril de 1924, em Washington, será sempre associado ao de Thelonious Monk, com quem tocou de 1959 a 1970, numa das associações mais prolíficas e criativas da história do jazz. Seu primeiro instrumento foi a clarineta, trocada pelo sax tenor ainda na adolescência. Nos anos 40 iniciou sua carreira profissional, tocando nas orquestras de Billy Eckstine, Dizzy Gillespie, Count Basie e do conterrâneo Duke Ellington. Nos anos 50, já fixado em Nova Iorque, tocou com Clifford Brown, Herbie Mann, Oscar Pettiford, Art Farmer, Julius Watkins e Buddy Rich.
Mesmo integrando o quarteto de Monk, Rouse gravou alguns álbuns como líder nos anos 60, para selos como a Riverside, Blue Note e Columbia e acompanhou músicos como Miles Davis, Nat Adderley, Benny Carter eSonny Clark. O interesse pela música latina e pela bossa nova levou-o a gravar o bem sucedido “Bossa Nova Bachanal”, ao lado de Kenny Burrell, McCoy Tyner e Patato Valdes. Nos anos 70, já como freelancer, acompanhou Carmen McRae, Howard McGhee e Duke Jordan. Nos anos 80 tocou com Wynton Marsalis e integrou o projeto Sphere, dedicado a reinterpretar a obra de Thelonious Monk. Morreu no dia 30 de novembro de 1988, vitimado por um câncer no pulmão.
Embora não seja considerado um grande inovador, Rouse é um músico confiável e bastante habilidoso, possuindo um amplo domínio do idioma bop e uma formação eclética, que inclui passagens por orquestras de swing e R&B. Seus solos são muito bem concebidos e geralmente apresentam um alto grau de complexidade técnica. Uma excelente oportunidade de conhecer melhor o seu trabalho é o álbum “Takin’ Care Of Business”, gravado para a Prestige em 11 de maio de 1960, com produção de Orrin Keepnews.
Além de Rouse, integram o quinteto Blue Mitchell (trompete), Walter Bishop, Jr. (piano), Earl May (baixo) e Art Taylor (bateria). Duas músicas de Randy Weston, as belíssimas “204” e “Pretty Strange”, demonstram o quanto Rouse, habituado às sinuosidades do patrão Monk, é um saxofonista versátil e criativo. A acelerada “Wierdo”, de Kenny Drew, é o ponto alto do disco, exigindo dos músicos, em especial de Rouse e Mitchell uma alta dose de vitalidade, com destaque também para o solo extraordinário de Bishop. A presença do talentoso Mitchell, um trompetista de grandes recursos e autor do ótimo blues “Blue Farouq”, é bastante estimulante.
Meade Lux Lewis, Chu Berry, Richie Powell, Clifford Brown, Eddie Costa, Scott La Faro, Stan Haaselgard, Bob Berg. Um laço comum une todos esses grandes músicos, além do extraordinário talento de cada um deles: todos morreram cedo demais, em decorrência de acidentes automobilísticos, deixando o jazz mais triste e mais pobre. Outro grande músico a perder a vida nas estradas americanas foi o contrabaixista Doug Watkins. Tinha apenas 27 anos e se firmava como um dos mais soberbos acompanhantes da época.
Mais um excepcional hardbopper de Detroit, Doug Watkins nasceu no dia 02 de março de 1934. Seus estudos musicais se iniciaram na Cass Tech High School e entre seus colegas de turma estavam Paul Chambers (seu primo) e Donald Byrd, dois dos maiores nomes do jazz. Aos 16 anos, estudou com o professor Gaston Brohan, ao tempo em que ensaiava os primeiros passos no mundo do jazz, participando de annimadas sessões nos clubes e casas noturnas da cidade. Suas primeiras influências foram Slam Stewart, Ray Brown e Percy Heath.
Suas primeiras gigs como profissional foram ao lado do pianista Barry Harris. Em 1953, uniu-se à banda de James Moody para uma excursão, deixando por algum tempo a cidade natal. Retornou no ano seguinte, para se juntar novamente ao amigo Barry Harris e nesse período, acompanhou diversos músicos em visita a Detroit, como Stan Getz, Charlie Parker e Coleman Hawkins.
Ainda em 1954, mudou-se para Nova Iorque, onde tocou com Tommy Flanagan, Billy Taylor, Gene Ammons, Dizzy Reece, Herbie Mann, Kenny Burrell, John Coltrane, Chet Baker, Billy Taylor, Donald Byrd, Frank Wess, Jimmy Raney, Big Joe Turner, Art Farmer, Mal Waldron, Tal Farlow, Jackie McLean, Milt Jackson, Roland Kirk, Curtis Fuller, Hank Mobley, Benny Golson, Lee Morgan, Tina Brooks, Phil Woods, Louis Smith, Pepper Adams e muitos outros.
Era um dos mais requisitados músicos de estúdio do período, registrando cerca de 350 participações em gravações, como sideman, especialmente para a Prestige, a Blue Note e a Riverside. Dentre os álbuns mais importantes em que atuou, destaque para o seminal “Saxophone Colossus”, de Sonny Rollins. Entre 1955 e 1956, integrou uma das primeiras formações dos Jazz Messengers, ao lado de Art Blakey, Horace Silver, Hank Mobley e Kenny Dorham e participou de dois álbuns antológicos da banda: “At The Café Bohemia” (Blue Note, 1955) e “The Jazz Messengers” (Columbia, de 1956).
Desligou-se da banda e uniu-se ao ex-parceiro Horace Silver, quando este criou o seu célebre quinteto, em 1956. O pianista conta que ele e Watkins, caretas assumidos, deixaram os Messengers porque estavam cansados das incursões da polícia nos bastidores dos shows e nos quartos dos hotéis em que se hospedavam, já que Dorham, Mobley e o líder Blakey eram malucaços de carteirinha. Naquele mesmo ano, o baixista lançaria, pela Transition, um dos seus dois únicos álbuns como líder: “Watkins At Large”
Em 1958 tocou regularmente com Donald Byrd, seu amigo desde os tempos de escola, e com ele excursionou à Europa. O grupo, que incluía o saxofonista Bobby Jaspar, o pianista Walter Davis Jr. e o baterista Art Taylor, tocou em diversos festivais no Velho Continente e gravou dois discos em Paris (“Byrd In Paris” e “Parisian Thoroughfare”, ambbos palo selo francês Gitanes). Na época, Watkins chegou a gravar com o pianista francês George Arvanitas.
No ano seguinte, integrou o trio de Red Garland, com quem gravaria o álbum “Stretching Out”. Músico versátil e altamente criativo, também tocava violoncelo e mantinha com os instrumentos uma relação quase orgânica, sendo bastante comparado a seu primo Paul Chambers, por conta de sua execução vigorosa e do seu fraseado robusto. Não por acaso, foi o escolhido por Charles Mingus para tocar em sua banda, em 1961, quando o gigantesco contrabaixista optou, temporariamente, pelo piano. Watkins atuou no explosivo “Oh Yeah!”, um dos discos mais complexos e intrigantes de Mingus.
Antes disso, Doug havia entrado no estúdio para gravar aquele que seria o seu segundo álbum como líder, intitulado “Soulnik”. As gravações, feitas para a Prestige sob a supervisão de Esmond Edwards, foram feitas nos Estúdios Van Gelder, no dia 17 de maio de 1960. Ao seu lado, três velhos companheiros das gigs em Detroit: Yusef Lateef na flauta e no oboé, Hugh Lawson no piano e Herman Wright no contrabaixo. Completa o quinteto o baterista Lex Humphies. Antes que o leitor imagine que a sessão contou com dois contrabaixos, uma explicação.
Tal como fizeram antes dele Harry Babasin, Ray Brown e Oscar Pettiford – e como faria Ron Carter depois – Doug Watkins também se arriscava no violoncelo. Reza a lenda que ele tocou o instrumento pela primeira vez apenas três dias antes da gravação. Se esse fato é verdadeiro ou não, o certo é que o resultado é saborosíssimo. Com o baixo fazendo apenas a parte rítmica, Watkins fica livre para demonstrar a sua recém adquirida intimidade com o cello. E que intimidade! Parece que músico e instrumento foram feitos um para o outro.
Sem fazer uso do arco, Doug dedilha as cordas do seu instrumento com tamanha entrega e doçura, que é difícil imaginar que ele não tenha deixado outros registros ao violoncelo. A abertura do álbum fica a cargo de “One Guy”, de Lateef. Flauta e cello dialogam em uníssono, para em seguida o som macio de Watkins dominar a cena por quase um minuto. A interação entre contrabaixo, piano e bateria é perfeita, assim como os solos de Lateef e Lawson, este último completamente encharcado de blues.
O velho standard “Confessin’ (That I Love You)” recebe tratamento privilegiado, com Watkins fazendo a belíssima introdução. Lateef é, sem dúvida alguma, uma das vozes mais originais do jazz em qualquer época e sua abordagem – seja com a flauta (que usa nesta faixa), seja com o oboé – é sempre estimulante. O líder ainda elabora dois ótimos solos, todos bastante entusiasmados.
Mais uma composição de Lateef, “Soulnik” é um blues em tempo médio, no qual o autor usa o oboé, com resultados que extrapolam o meramente satisfatório. Além de ser um instrumento pouco usado no jazz, o oboé remete o ouvinte a eventos misteriosos, como segredos sussurrados em uma abadia quase deserta. Lawson é blues puro e Humphries demonstra enorme habilidade com as escovinhas. Interessante perceber, durante o solo de Wright, como a sonoridade do contrabaixo é distinta da do cello – aquela é muito mais grave e encorpada.
A introdução que Watkins elabora em “Andre’s Bag”, de sua autoria, é um dos momentos mais sublimes do álbum. Há algo de música medieval e de música flamenca em seu toque, realçado pela percussão minimalista de Humphries e pelo piano quase fantasmagórico de Lawson. O clima, inicialmente sombrio, vai se transformando à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, com destaque para a presença inebriante de Lateef e para o solo de Humphries, já na parte final do tema.
Dois outros standards complementam o set: “I Remember You”, cuja acelerada versão é assentada no idioma bop, e “Imagination”, única balada do álbum. Em ambas, Lateef usa a flauta com a habitual exuberância e o cello do líder é o destaque absoluto. Um disco impecável, feito com extrema sensibilidade e bom gosto.
Watkins faleceu no dia 05 de fevereiro de 1962, em Holbrock, Arizona, em virtude de um acidente automobilístico, quando viajava para San Francisco, a fim de tocar com Elmo Hope e Philly Joe Jones. O baixista dirigia o carro quando, provavelmente, dormiu ao volante e perdeu o controle da direção, chocando-se com um caminhão que vinha na direção oposta. No carro estavam o saxofonista Roland Alexander e o trompetista Bill Hardman, que felizmente escaparam ilesos.
No entanto, o jazz perdeu um de seus mais perfeitos acompanhantes, sobre quem Mark Gardner escreveu: “Outro dom que Watkins possuía era a habilidade de tocar exatamente a nota certa de um determinado acorde, a fim de acompanhar o solista. Ele jamais impunha obstáculos àquilo que o solista estava executando”.
A iconografia do jazz deve a John Birkis “Dizzy” Gillespie pelo menos dois momentos sublimes: as bochechas infladas como um balão e o trompete com a campana entortada para cima, lembrando um periscópio. Mas esse trompetista, bandleader, compositor, arranjador e showman fez mais. Muito mais! Não é exagero dizer que sem Gillespie o jazz seria infinitamente mais pobre. E muito menos alegre também.
Se o jazz pode ser comparado a um grande livro, Dizzy Gilespie é responsável por um dos seus mais belos e emocionantes capítulos. Ele é um dos principais responsáveis pela maneira como o jazz evoluiu a partir dos anos 40, deixando para trás as alegres harmonias do swing, para enveredar pelas sofisticadas e tortuosas sendas do bebop . Graças a Gillespie, o jazz deixava de ser mero entretenimento e ganhava status de arte.
Nascido no dia 21 de outubro de 1917, em Cheraw, Carolina do Sul, Dizzy provinha de uma família modesta – era o mais novo de uma prole de nove irmãos. Seu pai era pedreiro e músico amador, e sua casa havia alguns instrumentos musicais. O pequeno Dizzy logo demonstrou enorme interesse pela música, adotando primeiramente o violoncelo e depois o trombone. Os gospels e spirituals cantados nos cultos da igreja batista ajudaram a consolidar esse interesse, que acabou se transformando em amor incondicional.
Aos 14 anos descobriu o trompete e sua habilidade no instrumento era tamanha que lhe rendeu uma bolsa de estudos no Laurinburg Institute, uma escola para negros localizada na Carolina do Norte. Ali, estudou teoria musical e harmonia, além de travar os primeiros contatos com o piano, instrumento que passou a tocar com certa desenvoltura. Sua seriedade nos estudos contrastava com a sua personalidade extrovertida e brincalhona e o jazz de Louis Armstrong (sua influência mais remota) e Duke Elington era parte importante na sua formação.
Em 1935, sua mãe, então viúva, se mudou para a Filadélfia, em busca de melhores condições de vida e trabalho. Dizzy foi junto e começou a atuar profissionalmente. Primeiro acompanhou o pianista Bill Doggett e, pouco depois, foi convidado a integrar a orquestra de Frank Fairfax, onde conheceu pessoalmente um dos seus ídolos, o trompetista Charles Shavers. Na mesma cidade, Dizzy conheceu aquele que se tornaria a sua influência mais direta e também um dos seus amigos mais próximos: Roy Eldridge.
Quando Eldridge se mudou para Nova Iorque, Dizzy também tomou a mesma decisão e algum tempo depois coube ao discípulo a tarefa de substituir o ídolo na orquestra de Teddy Hill, em 1937. Aliás, consta que o apelido “Dizzy” (algo como pirado ou atrapalhado), foi dado pelo próprio Hill, por conta das incontáveis brincadeiras armadas por Gillespie nos ensaios e apresentações. Naquela orquestra, ainda em 1937, Dizzy participaria de sua primeira gravação.
Algum tempo depois, Dizzy integrou-se à orquestra de Cab Calloway, onde atuou ao lado de Chu Berry e Milt Hinton, dois músicos de concepções bastante avançadas para a época. Mas por mais avançados que fossem, não eram páreo para Dizzy, que infernizava o líder com seus solos incendiários e aparentemente desconexos. Outro companheiro na big band foi o trompetista Mario Bauzá, que apresentou a Gillespie as sonoridades afro-caribenhas.
Apesar de respeitar a capacidade técnica do trompetista, Calloway não perdia uma oportunidade para criticar a “música de chinês” praticada por Dizzy. O clima entre os dois foi se tornando insustentável e consta que os dois teriam chegado às vias de fato. Somente a intervenção demúsicos da orquestra, como Jonah Jones e Milt Hinton, impediu que o episódio tivesse maiores conseqüências. Mas Dizzy foi despedido logo em seguida. Era 1941 e não havia tempo para lamentações.
Dizzy tocou como freelancer por um período, atuando nas bandas de Ella Fitzgerald, Benny Carter, Les Hite, Charlie Barnett e Lucky Milinder. Suas idéias musicais, todavia, ainda chocavam a maioria dos músicos, exceto um saxofonista de Kansas City, que lhe fora apresentado alguns meses antes por Buddy Tate e que o deixara de queixo caído. Seu nome: Charlie Parker e suas concepções musicais eram exatamente as mesmas de Gillespie. Mas a perceria entre os dois ainda demoraria um pouco para acontecer e frutificar.
Em 1942, o destino uniu Dizzy e Bird (apelido de Parker) na orquestra de Earl Hines. O lendário pianista não apenas incentivava a parceria como também absorvia algumas das idéias da dupla. Paralelamente, outros jovens e insatisfeitos músicos reuniam-se no clube Minton’s Playhouse, para reclamar da pasteurização do swing e, sobretudo, compartilhar suas próprias idéias sobre os novos caminhos do jazz. Eram eles os pianistas George Wallington, Thelonious Monk e Bud Powell, os trompetistas Hot Lips Page e Joe Guy, os bateristas Kenny Clarke e Max Roach, o guitarrista Charlie Christian, o clarinetista Tony Scott, o baixista Oscar Pettiforde o saxofonista Don Byas, entre outros.
A empatia entre esses músicos e a dupla Parker/Gillespie foi imediata. Em pouco tempo, Bird e Dizzy se tornariam líderes e inspiradores de uma plêiade de novos artistas, ávidos por dar ao mundo uma música diferente e revolucionária. Estavam lançadas as sementes do bebop, movimento estético-musical que abalaria a vida cultural dos Estados Unidos e, por conseqüência, do mundo inteiro.
Com suas letras onomatopaicas e diferentes, como “Ko-ko”, “Be-bop”, “Ornithology” e “Salt Peanuts”, com sua indumentária hipster que incluía óculos de aros redondos, boinas e cavanhaques, os boppers logo se tornaram modelo de comportamento. Inteligentes, articulados e fluentes, músicos como Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk e Max Roach tinham também um discurso político, no qual questionavam a principal chaga social norte-americana: a segregação racial que impunha, em muitos lugares, tratamento completamente distinto para brancos e negros.
Dizzy formou o seu primeiro combo realmente bopper em 1944, que tocava no clube Onyx e que incluía Don Byas (sax tenor), Oscar Pettiford (baixo), George Wallington (piano) e Max Roach (bateria). Naquele ano, foi convidado para integrar a orquestra de Billy Eckstine e tornou-se o seu diretor musical. Em 1945, deixa Eckstine e grava com Charlie Parker, com quem se apresenta como atração fixa do clube Three Deuces. Pouco depois, forma um novo combo, por onde passariam nomes como Sonny Stitt, Dexter Gordon, Shelly Manne, Al Haig e Milt Jackson, que acabaria por se transformar na sua primeira orquestra.
Diga-se de passagem que ela não foi muito bem sucedida comercialmente e o trompetista teve que dissolvê-la, pouco tempo depois. Sem dinheiro e sem orquestra, Dizzy passou algum tempo na Califórnia, onde se integrou ao projeto “Jazz At The Philarmonica”, do empresário e produtor Norman Granz, a quem dedicaria uma longa amizade e que, futuramente, renderia uma duradoura parceria discográfica nos selos comandados por Granz (Norgran, Verve e Pablo).
Em 1946 reformula a sua orquestra, agregando a ela arranjadores como Gil Fuller, George Russell, John Lewis e Tadd Dameron, todos aficionados e exímios conhecedores do idioma bop. Pela nova big band, que alcançou um grande sucesso e que se manteria ativa até o início dos anos 50, passariam músicos como Milt Jackson, Phil Woods, Wynton Kelly, Walter Davis Jr., Lee Morgan, Melba Liston, Ray Brown, Billy Bauer, Kenny Clarke, James Moody, Jimmy Heath, Cecil Payne, Mathew Gee, John Coltrane, J.J. Johnson, Yusef Lateef e muitos outros.
Uma das mais importantes e originais contribuições da big band, além de proporcionar arranjos orquestrais para temas bop, foi integração de percussionistas como Chano Pozo, Tito Puente, Sabu Martinez e Carlos Vidal ao seu elenco, o que permitiu que os ritmos caribenhos e afro-cubanos se incorporassem ao idioma jazzístico. O sucesso de temas como “Manteca”, “Cubana Be”, “Cubana Bop”, “Con Alma”, “Tin Tin Deo” foi estrondoso e em 1948 a orquestra de Gillespie fez uma excursão à Europa, encantando o Velho Continente, que então lutava para se reerguer, após a tragédia da II Guerra Mundial.
Nos anos 50, Dizzy alternou a condução de pequenos combos com as suas sempre bem azeitadas orquestras. Em 1956, a bordo de uma delas, esteve no Brasil e estreitou os laços com a música e com os músicos brasileiros. Nessa oportunidade, por obra e graça do Departamento de Estado norte-americano, Dizzy levou o jazz a diversas partes da Europa, Ásia, Oriente Médio e a outros países da América do Sul. No ano seguinte, essa orquestra se apresentou no Festival de 1957 Newport, tendo a pianista Mary Lou Williams como convidada.
Durante a excursão, ao realizar um concerto em Atenas, Dizzy se revelou um embaixador muito mais eficiente que os diplomatas de carreira. A Grécia estava em pé de guerra com Chipre e os gregos esperavam dos Estados Unidos algum tipo de apoio material às suas pretensões, especialmente bélico. Ao chegar em Atenas, jornais locais questionavam: porque os americanos nos mandam jazz e não canhões? Após o início do concerto, com uma performance demolidora de Gillespie e seus músicos, o mal estar diplomático foi totalmente dissipado e as hostilidades contra os Estados Unidos cessaram completamente.
Aliás, aquela década foi formidável também para a discografia de Dizzy. Gravou álbuns fabulosos, ao lado de feras como Stan Getz (“Diz And Getz”, de 1954), Sonny Rollins e Sonny Stitt (“Sonny Side Up”, de 1957 e “Duets”, de 1958) e do velho ídolo Roy Eldrige (o luxuoso “From Roy To Diz”, de 1954). Todos saíram pela Verve, que também lançaria o seminal “For Musicians Only”, em 1958, que conta com as estelares presenças de Stan Getz, Sonny Stitt, John Lewis, Herb Ellis, Ray Brown e Stan Levey.
Foi nessa época, mais precisamente em 1953, que um fato corriqueiro ajudou a firmar ainda mais a imagem de Dizzy no imaginário popular como uma das mais extravagantes – e queridas – figuras do jazz. O trompetista dava uma festa em sua casa, quando um dos convidados, acidentalmente, pisou em seu instrumento, entortando a campana. Ele não deu muita importância ao fato e, ao tocar o trompete, gostou do som que saía dali. Poucos dias depois, a esposa lhe desenhou um modelo com uma inclinação da campana em 45° e coube à Martin, tradicional fabricante de trompetes, a confecção do instrumento que seria, dali por diante, imortalizado por Gillespie em suas apresentações. Todavia, o instrumento não pôde ser patenteado, porque desde 1866 já havia um instrumento semelhante no mercado, fabricado pela empresa Scheiber Cornet Manufacturing Company of New York.
Nos anos 60, Dizzy priorizou as pequenas formações, lançando discos por selos como Verve e Impulse, ajudando a lançar novos valores, como os pianistas Mike Longo, Junior Mance e Lalo Schifrin, o saxofonista Leo Wright e o guitarrista Les Spann. Também incorporou elementos brasileiros em sua música e se tornou um dos mais importantes divulgadores da bossa nova nos Estados Unidos. Sua influência pode ser sentida em músicos como Kenny Dorham, Miles Davis, Fred Hubbard, Jon Faddis e Cláudio Roditi.
Um dos discos mais estimulantes daquele período é “Something Old, Something New”, que mescla clássicos do bebop, alguns de autoria do próprio Gillespie, standards da música norte-americana e algumas composições do trombonista Tom McIntosh, um talentoso discípulo de Tadd Dameron e Benny Golson. Gravado para a Verve, no dia 24 de abril de 1963, o álbum foi produzido por Hal Mooney.
A banda era formada pelo jovem Kenny Barron (piano), pelo veterano James Moody (sax alto, sax tenor e flauta), por Chris White (baixo) e por Rudy Collins (bateria), todos bastante inspirados. Curioso é que o baixista e o baterista trabalharam durante muito tempo com o vanguardista Cecil Taylor, mas demonstram uma intimidade total com o idioma bop.
A abertura do disco fica a cargo da emblemática “Bebop”, executada em uma velocidade assombrosa. Dizzy abusa dos agudos e dos arabescos harmônicos que fizeram dele um dos mais criativos improvisadores da história do jazz. Sua performance cheia de vitalidade contagia os demais integrantes da banda, especialmente o velho parceiro Moody, que responde à altura. Destaque para a bateria de Collins, impetuosa e atrevida.
Em “Good Bait”, de Tadd Dameron e Count Basie e calcada no blues, os sopros de Dizzy e Moody realçam a atmosfera dançável da canção, fazendo dela um dos momentos mais deliciosos do disco. O medley “I Can’t Get Started / Round Midnight” é soberbo e um dos pontos altos da sessão. Gillespie é o verdadeiro “dono” de “I Can’t Get Started”e apenas Maynard Ferguson consegue rivalizar com a pungência e a emotividade que Dizzy extrai do seu trompete. A maneira como o líder faz a passagem de um tema para outro é de arrepiar e os solos de Moody mantêm o clima reflexivo e lírico.
A exuberância técnica de Gillespie aflora em “Dizzy Atmosphere”, cujo início em tempo médio – em boa parte por conta da flauta de Moody – é logo substituído por uma tsunami sonora de altíssima potência. Moody logo assume o sax tenor e o incessante diálogo com o líder permeia o tema o tempo inteiro. Grandes momentos de Barron, que na época tinha apenas 20 anos, cujo solo é estimulante ao extremo, e de White, cuja segurança e firmeza na condução do ritmo são fundamentais para que o tema se desenvolva de maneira tão satisfatória.
“November Afternoon” é uma das quatro composições enquadradas como “something new” do título e uma das três de autoria de McIntosh. O encontro entre o criador do bebop e um talentoso herdeiro do seu legado não decepciona. Usando o sax tenor e o alto, Moody estraçalha, com seus solos impossíveis e sua energia absurda. Gillespie é o senhor dos agudos e das modulações e em nenhum momento se deixa intimidar pelo velho parceiro. Atento aos mestres, Barron exibe a destreza que faria dele, em pouco tempo, um dos maiores nomes do piano jazzístico.
Em “This Lovely Feeling”, de Arif Mardin e Margo Guryan, o grupo flerta com a bossa nova e a flauta de Moody se encarrega de providenciar a atmosfera tropical. “The Day After” é uma balada oblíqua, bluesy, na qual Gillespie impõe ao seu trompete uma entonação quase fantasmagórica. “Cup Bearers”, que se converteria em um clássico do hard bop, graças à versão de Blue Mitchell, é interpretada com a fúria e o vigor que se exige de um tema tão abrasador. Ambas são criações de McIntosh, que a partir daí passaria a ser um dos mais requisitados compositores do pedaço.
A faixa bônus “Early Morning Blues” fecha o cd, em altíssimo astral. É um blues nada ortodoxo, dissonante, com os sopros parecendo às vezes desconexos. A lamentar apenas a sua curtíssima duração – apenas 2min55s. Um álbum instigante e com momentos sublimes, ainda que alguns críticos insistam em desmerecê-lo, sob o ridículo argumento de que não seria tão criativo quanto seus discos da década de 40.
As décadas de 70 e 80 foram de muito trabalho para o trompetista. Turnês, gravações e até mesmo uma quase candidatura à presidência dos Estados Unidos, fizeram parte de sua rotina. Aliás, se fosse eleito, além de mudar o nome da tradicionalíssima White House para Blues House, empregaria um gabinete do balacobaco: Duke Ellington seria o Secretário de Estado, Miles Davis o Diretor da CIA (!!!), Max Roach o Secretário de Defesa, Charles Mingus o Secretário para a Paz (!!!!!), Ray Charles comandaria a Biblioteca do Congresso, Louis Armstrong seria o Secretário de Agricultura, Mary Lou Williams a embaixadora no Vaticano e Thelonious Monk o Ministro das Relações Exteriores (!!!!!!!!!!!).
Dizzy incorporou, definitivamente, a imagem de embaixador do jazz e suas performances eram cada vez mais histriônicas e bem-humoradas. O pesquisador incansável também continuou a sua busca por novos sons, voltando-se para a música oriental, latina e africana com ainda mais interesse. Suas aparições na tevê americana, em programas como The Bill Cosby Show, Vila Sésamo e os Muppets serviam para manter sempre em alta a sua popularidade junto ao grande público.
Dentre as suas principais realizações, destaca-se a criação da United Nation Orchestra, uma reunião multicultural de músicos de diversos países, especialmente norte-americanos, cubanos e brasileiros – a cantora Flora Purim fez parte da orquestra por cerca de três anos. Em 1992, em comemoração ao seu 75º aniversário, a Blue Note organizou um festival em Nova Iorque, que durou um mês, culminando com um concerto no Carnegie Hall, ao lado de Jon Faddis, Marvin "Doc" Holladay, James Moody, Paquito D'Rivera, Mike Longo, Ben Brown e Mickey Roker.
Desde 1964 seu nome está imortalizado no Down Beat Jazz Hall of Fame e em 1989 recebeu o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras, concedido pelo governo da França, além de um doutourado honorário, dado pelo Berklee College of Music. No mesmo ano, recebeu o Grammy Lifetime Achievement Award, por sua contribuição para a música norte-americana. Em 1990 mereceu do Kennedy Center for the Performing Arts o prêmio Kennedy Center Honors Award e o Duke Ellington Award, dado pela Sociedade Americana de Compositores e Autores.
Gillespie permaneceu em atividade praticamente até a morte, no dia 06 de janeiro de 1993, aos 75 anos muitíssimo bem vividos. Dentre as muitas homenagens feitas à sua memória, destacam-se os álbuns “Dedicated To Diz” (de 1993), onde o veterano Slide Hampton lidera uma big band composta por ases como Roy Hargrove, Antonio Hart, Jimmy Heath, Steve Turre e Lewis Nash, e “Things To Come” (de 2000), no qualseu discípulo Jon Faddis dirige uma orquestra integrada por James Moody, Frank Wess, Renee Rosnes e Cláudio Roditi, entre outros.
O visionário que encantou o jazz por mais de 50 anos sucumbiria ao câncer, mas a voz do seu trompete jamais se calaria e sua influência permaneceria como uma das mais duradouras e consistentes em toda a história do jazz. Nas palavras do mestre Augusto Pellegrini: “Como solista, Dizzy Gillespie foi uma das mais destacadas vozes do trompete, e seu magnetismo rivaliza apenas com o de Louis Armstrong. Seu som é claro, forte, excitante e objetivo, e sua firmeza tonal é espantosa. Com seu bom humor ele adicionou uma pitada de show aos seus concertos de jazz, divertindo a platéia e dando ao público uma alegria suplementar”.
