SAUDAÇÃO A MILES DAVIS

São 3 horas da manhã,

Teu sopro inumano, claro e táctil

Ecoa pela sala vazia

Bebo à tua saúde, que já não mais há

Encomendo-te um solo que não me pudeste dar

Rogo-te uma balada que não me quiseste soprar

Embalo-te, então...

As minhas mãos de acalanto são frágeis e pantanosas

E me respondes com outro falsete breve

Evoco-te no meu pensamento emparedado,

E me assombras com outra baforada de lâmina

– What’s Up?

É a voz do teu negro orgulho, indócil, acuado...

– E daí?

Pergunta o semideus de pés de barro,

Antes de sucumbir ao chamado de Dionísio,

Antes de mergulhar nas profundezas de Hades,

Qual um Orfeu tardio e inacabado.

Miles, Miles, onde está a tua lira?



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Horace Parlan nasceu no dia 19 de janeiro de 1931, em Pittsburgh, estado da Pensilvânia. Ainda na infância começou os estudos de piano, mas aos 12 anos teve poliomielite, que acabaria por paralisar parcialmente os movimentos de sua mão direita. Munido de muita coragem e determinação, Parlan teve que desenvolver uma técnica própria, usando com mais intensidade a mão esquerda.

Seu estilo é um hard bop sofisticado, às vezes intimista, mas ele também trafega, com extrema desenvoltura, por entre o tradicionalismo blues e as abstrações sonoras do jazz de vanguarda. Suas maiores influências são Bud Powell, Ahmad Jamal, Red Garland e Horace Silver, a quem sempre foi muito comparado.

Deu os primeiros passos como músico profissional na própria Pittsburgh, acompanhando locais bandas de r&b, no início da década de 50. De 1952 a 1957, morou em Washington, época em que tocou com regularidade com Sonny Stitt. De 1957 a 1959 trabalhou com Charles Mingus, participando de importantes álbuns do contrabaixista, como “Blues And Roots” e “Mingus Ah Um”.

Depois disso, já em Nova Iorque, acompanhou músicos como Lou Donaldson, Stanley Turrentine, Dave Bailey, Dexter Gordon e Booker Ervin, além de ter integrado o quinteto de Johnny Griffin e Eddie Lockjaw Davis (1962/1963). De 1963 a 1966 foi o pianista regular de Roland Kirk e entre os anos 70 e 90 atuou como sideman de jazzistas do quilate de Idrees Sulieman, Al Cohn, Howard McGhee, Benny Carter, Doug Raney e Zoot Sims.

Do final dos anos 50 até meados dos anos 60 produziu alguns ótimos álbuns para a Blue Note, ao lado de feras como Tommy Turrentine, Johnny Coles, Stanley Turrentine, Booker Ervin, Grant Green, Sam Jones, George Tucker, Butch Warren, Al Harewood, Billy Higgins e muitos outros. Lamentavelmente, o reconhecimento do seu trabalho sempre esteve aquém do merecido e muitos desses discos permanecem fora de catálogo.

Em 1973 se mudou para a Europa, fixando residência em Copenhagen. Ali, trabalhou ao lado de outros exilados famosos, como Dexter Gordon, Red Mitchell, Slide Hampton, Clark Terry, Ernie Wilkins, Frank Foster e Archie Shepp, além de haver tocado com grandes nomes do jazz europeu, como Pierre Dorge, Michal Urbaniak e Jesper Lundgaard. Também gravou diversos álbuns como líder, sobretudo para o selo dinamarquês SteepleChase. Às vésperas de completar 80 anos, continua em plena atividade.

Um dos mais talentosos pianistas do hard bop, dono de um toque personalíssimo e de um bom gosto à toda prova, Horace Parlan é também um dos menos festejados. O álbum “Up & Down”, gravado no dia 18 de junho de 1961 e relançado em 2008 pela série RVG Edition, é a prova de quão injusto pode ser o mundo do jazz.

Virtuosismo, solos inebriantes, elegância e muita energia em todas as faixas, fazem deste um dos mais representativos álbuns da carreira do pianista e traçam um panorama revelador do cenário hard bopper do início dos anos 60. Além de Parlan, participam da sessão o saxofonista Booker Ervin, o baixista George Tucker, o baterista Al Harewood e o guitarrista Grant Green, todos em esplendorosa forma.

“The Book’s Beat” abre o disco, com seus riffs poderosos e suas frases intrincadas. Green contribui com a fabulosa “The Other Part Of Town”, uma epopéia sonora de quase 12 minutos de muito swing e técnica. “Light Blue”, do trompetista Tommy Turrentine, é um hard bop pulsante, solidamente fincado no blues, com atuações soberbas de Ervin e, especialmente, de Green. Destaques também para “Up & Down”, tema acelerado e complexo de autoria do líder, e para “Fugee”, composição de Harewood, que revela a intimidade de Parlan com o blues.

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TRÊS IRMÃOS

A rigor, não é algo raro o fato de que diversos membros de algumas famílias se dediquem à mesma atividade. Na música, então, esse fato chega a ser bastante corriqueiro, sendo que no jazz existem verdadeiras dinastias como a dos Marsalis. Todavia, não é propriamente comum coexistirem três irmãos extremamente talentosos dividindo o mesmo teto (e, muitas vezes, o mesmo palco), razão pela qual os irmãos Heath (Percy, Albert e Jimmy), Jones (Thad, Hank e Elvin) e Montgomery (Buddy, Monk e Wes) sempre mereceram bastante atenção dos amantes do jazz.

Para além da mera curiosidade genética, os irmãos Montgomery realmente mandavam muitíssimo bem. Nascidos em Indianápolis, Monk (William Howard), Wes (John Leslie) e Buddy (Charles) construíram boa parte de suas respectivas carreiras atuando juntos. Dos três, o que adquiriu maior notoriedade foi o irmão do meio, Wes, que chegou a ser aclamado pelo crítico Ralph Gleason como “a melhor coisa que aconteceu com a guitarra depois de Charlie Christian” e foi um dos maiores inovadores da guitarra jazzística.

Decerto, Charlie Christian, o gênio que aboliu o papel meramente rítmico da guitarra e que deu ao instrumento características melódicas, é a maior influência de Wes, que somente aprendeu a tocar aos 19 anos, idade em que a maioria dos músicos de jazz geralmente já apresenta um estilo próprio. Reza a lenda que Montgomery teria sido proibido de ensaiar em casa, por conta do barulho, que incomodava a vizinhança. A solução foi trocar a palheta pelo dedo polegar, numa técnica que dava ao seu toque uma sonoridade bem menos agressiva e muito mais melodiosa.

Mesmo começando tarde seu aprendizado, o enorme talento fez a diferença e Wes não tardou a se profissionalizar, fazendo o circuito de clubes e casas noturnas de Indianápolis. Ingressou na orquestra de Lionel Hampton no final dos anos 40, ali permanecendo por cerca de dois anos. Voltou à cidade natal no início dos anos 50, desdobrando-se em um emprego de operário em uma fábrica de aparelhos de rádio durante o dia e, durante a noite, como guitarrista em bares e casas noturnas, como o Turf Bar e o Missile Room.

É nesse período que Monk, Wes e Buddy formam o grupo Mastersounds, nome que foi posteriormente trocado para Montgomery Brothers e cuja formação incluía o baterista Benny Barth e o pianista Richard Crabtree. O combo faz algumas gravações esparsas (a destacar, o excelente “Fingerpickin’”, de 1957, creditado a Wes,) e chegou a se apresentar em cidades como Chicago e San Francisco, despertando o interesse de Cannonball Adderley, que o assistiu no clube Missile Room. O saxofonista, encantado com a originalidade de Wes, indicou-o ao célebre produtor Orrin Keepnews, dono da Riverside Records.

Contratado pela Riverside em 1959, o estilo altamente fluido e inventivo de Wes causou enorme impacto no meio jazzístico – no mesmo ano ele seria agraciado com o prêmio “New Star”, concedido pela prestigiosa revista Down Beat. Álbuns como “The Incredible Jazz Guitar” (1960), “Movin’ Along” (1961) e “Full House” (1962) se tornaram referência obrigatória para várias gerações de jovens guitarristas como George Benson, Doug MacDonald e o brasileiro Hélio Delmiro.

Ele ainda gravaria pelos selos Verve e A&M, onde desfrutaria de enorme sucesso comercial – seria, portanto, extremamente criticado por esta opção – e, ao logo da carreira, teria como acompanhantes músicos da estatura de Tommy Flanagan, Wynton Kelly, James Clay, Sam Jones, Victor Feldman, Louis Hayes, Hank Jones, Jimmy Cobb, Johnny Griffin, Paul Chambers e Freddie Hubbard.

Todavia, embora Wes fosse a estrela da família, o talento dos outros irmãos Montgomery não merece ser desprezado. O baixista Monk, mais velho, foi um dos precursores no uso do baixo elétrico, tendo tocado com Lionel Hampton (onde conheceu Quincy Jones, Gigi Gryce e Clifford Bbrown, seus parceiros na orquestra), Red Norvo, Jack Wilson, Art Farmer, Hampton Hawes e Kenny Burrell. Embora utilizasse habitualmente o baixo acústico, sua atuação com a versão eletrificada do instrumento era realmente inovadora, merecendo do crítico Nat Hentoff a observação de que ele “soava como um pequeno exército”.

O caçula, Buddy, também era um músico bastante versátil – tocava piano e vibrafone – e iniciou sua carreira profissional ao lado do cantor Big Joe Turner, no final dos anos 40. Também acompanhou Miles Davis e Slide Hampton, além de haver gravado alguns bons discos como líder, ao lado nomes como Cláudio Roditi, Eddie Harris, Ron Carter, Lenny White e David “Fathead” Newman. Integrou o supergrupo “Riverside Reunion Band”, juntamente com Barry Harris, Nat Adderley, Jimmy Heath e outros.

No disco “Groove Yard”, gravado para a Riverside em 1961, os três irmãos são acompanhados pelo baterista Bobby Thomas (pouco conhecido, mas que tocou com Paul Desmond, Hubert Laws e Stan Getz). O blues “Back To Bock”, de Buddy, abre o álbum de maneira bem cadenciada, com Wes adotando o fraseado relaxado e quase intimista que caracteriza a sua forma de tocar. “Just For Now”, outra composição do pianista, possui uma pegada mais acelerada, fazendo uma discreta citação à música oriental e com direito a um excelente solo de Thomas. “If I Should Loose You” é outro grande momento do álbum, merecendo uma execução altamente lírica.

O guitarrista mostra sua faceta de compositor na swingante “Doujie”, bebop de elaborada concepção harmônica, onde o piano ondulante de Buddy se destaca. “Heart Srings” é outro blues, de autoria de Milt Jackson (maior influência de Buddy ao vibrafone), com Wes extraindo da sua guitarra a atmosfera lamentosa que a composição exige e Monk construindo o arcabouço melódico com uma exuberância invulgar.

O West Coast está muito bem representado, graças às sacolejantes composições de Carl Perkins (“Groove Yard”) e Harold Land (“Delirium”). Nesta última Thomas, mais uma vez, rouba a cena, com um solo esfuziante e de grande complexidade. Uma versão arrasadoramente funky de “Remember”, de Irving Berlin, fecha o disco de forma magistral – uma demonstração de que as inovações estilísticas de Wes podiam ser aplicadas a qualquer contexto, até mesmo em um velho standard da década de 20.

Wes morreu, prematura e inesperadamente, no dia 15 de junho 1968, com apenas 43 anos, vítima de um ataque cardíaco fulminante. Monk faleceu em 20 de maio de 1982, em Las Vegas, onde levava uma vida tranqüila como disk-jóquei de uma rádio local. Buddy permaneceu entre nós até 14 de maio de 2009, desfrutando de uma pacata e merecida aposentadoria. Três vidas unidas pelo sangue e pelo jazz.

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A MARCA DO ZORRO, DIGO, DO ZOOT!

John Haley Sims, o último de uma numerosa prole de sete irmãos, nasceu no dia 29 de outubro de 1925, na cidade de Inglewood, Califórnia. Sua família era ligada ao vaudeville – seus pais eram dançarinos – e logo o garoto começou a demonstrar uma impressionante aptidão musical. Além disso, a família incentivava o garoto a ler bastante e, na vitrola da casa, sempre se podia ouvir os discos de Duke Ellington e Count Basie.

Com apenas oito anos já tocava com desenvoltura a clarineta e a bateria. Por volta de 1936, a família Sims se mudou para Hawthorne, também na Califórnia, e John passou a estudar música na escola. Com treze, ele optou pelo saxofone, muito em virtude do impacto que a audição da música de Lester Young havia lhe causado.

Mas a musicalidade era comum na família Sims, tanto que o irmão mais velho, Ray, se tornaria um respeitado trombonista, tendo acompanhado Les Brown, Harry James, Lena Horne e Peggy Lee e outro irmão, Bob, tocava trompete. Quanto a John, foram necessários pouco mais de três anos de dedicação ao tenor para se tornar profissional. Estreou em 1941, com a orquestra de Ken Baker, que lhe deu o apelido de Zoot, pelo qual ficaria conhecido no mundo do jazz.

Pouco tempo depois, uniu-se à banda do trompetista Bobby Sherwood, trabalhando também com Sonny Durham, Big Sid Catlett e Bob Astor. Em 1943, como freelancer, participou de algumas gravações para a orquestra de Benny Goodman e em 1944, acompanhando o pianista Joe Bushkin, participou de sua primeira gravação com um pequeno grupo. Ainda naquele ano, integrou-se definitivamente à big band de Benny Goodman, de onde saiu para servir ao exército.

De volta à vida civil em 1946, voltou a tocar com Goodman e, no final daquele, foi convidado por Bill Harris para integrar o seu sexteto, que na época era atração fixa do clube Café Society Updown. Uniu-se por algum tempo à orquestra do guitarrista Alvino Rey e, em seguida, à de Gene Roland, onde conheceu Stan Getz, Herbie Steward e Jimmy Giufre.

A afinidade musical era tamanha que, pouco depois, em 1947, Getz, Sims e Steward estavam tocando juntos na poderosa orquestra de Woody Herman, que era uma das mais populares dos Estados Unidos. Substituindo Giuffre pelo baritonista Serge Chaloff, a orquestra contava com uma das mais vigorosas e inventivas sessões de sopro da época, capaz de rivalizar com as de Duke Ellington (capitaneada por Harry Carney e Johnny Hodges) e de Count Basie (que tinha os monstros Paul Gonsalves e Buddy Tate).

Após gravar o tema “Four Brothers” (de autoria e com arranjos de Giuffre) e “Early Autumn”, de Ralph Burns (que havia indicado os três para a orquestra), Herman e sua big band alcançaram um sucesso até então inédito. Herbie Steward saiu da orquestra em 1948, dando lugar a Al Cohn, outro discípulo de Lester Young e que iria firmar com Zoot Sims uma amizade e uma parceria para o resto de suas vidas.

Após deixar a big band de Woody Herman, em 1949, Zoot se mudou para Nova Iorque, trabalhando como freelancer em vários contextos e passando algum tempo com a orquestra de Artie Shaw. Novamente uniu-se a Benny Goodman, a fim de participar de uma excursão pela Europa, em 1950. Na ocasião, além de travar contato com diversos músicos europeus, gravou, na Suécia e na França, suas primeiras sessões como líder.

Em 1952, foi convidado para se juntar à orquestra de Stan Kenton, um dos arrojados band leaders da história do jazz, cujas concepções harmônicas continuam modernas até hoje. Dois anos depois, Sims integraria o sexteto de Gerry Mulligan, ex-arranjador de Kenton, e com ele permaneceria até 1956 (na década seguinte, Zoot voltaria a trabalhar sob a liderança do baritonista, na Mulligan’s Concert Jazz Band). Também nesse período, consolidou a prolífica união com Al Cohn, sendo que o primeiro disco sob a liderança dos saxofonistas incluía ninguém menos que John Coltrane e Hank Mobley (no álbum “From A to Z”, de 1956).

Nos anos 60, Zoot trabalhou exaustivamente, fosse em seus pequenos grupos, fosse como co-lider do grupo que mantinha com Al Cohn, fosse como free-lancer – e nessa condição participaria de álbuns de Oscar Pettiford, Anita O’Day, Bill Evans, Jimmy Rushong, Pepper Adams, Phill Woods, Tony Bennett, Bob Brookmeyer, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Jimmy Raney, Stan Getz e muitos outros.

Em 1961 o Brasil teve a honra de assisti-lo, ao vivo, por ocasião do American Jazz Festival, o melhor festival de jazz já realizado por estas plagas, promovido pelo Departamento de Estado Norte-Americano (e quem diz isso são os honoráveis José Domingos Raffaelli e Pedro “Apóstolo” Cardoso, duas das maiores autoridades brasileiras em jazz). Além de Zoot, participaram do evento Coleman Hawkins, Tommy Flanagan, Herbie Mann, Kenny Dorham, Ronnie Ball, Curtis Fuller, Ben Tucker, Roy Eldridge, Jo Jones, Chris Connor, Al Cohn e muitos outros.

No ano seguinte, Sims ainda encontrou tempo para viajar com o antigo chefe Benny Goodman – sempre ele – até a União Soviética, para uma série consagradora de concertos. Em 1963, participou do Festival de Newport e integrou, ao lado de Roy Haynes, Joe Zawinul, Clark Terry, Howard McGhee, Coleman Hawkins, a preciosa orquestra denominada Newport House Band. Em 1967, atendendo a um convite do produtor Norman Granz, integrou a caravana “Jazz At The Philarmonic”, com a qual fez uma série de concertos pela Europa.

Nos anos 70, a rotina incessante de trabalho manteve-se auspiciosamente inalterada. Concertos, gravações, excursões, participação em festivais (incluindo Newport) – tudo isso era a rotina de Zoot, que manteve inalterada a parceria com o velho amigo Cohn e a indefectível excursão ao lado de Benny Goodman (desta feita, foram à Europa em 1972 e à Austrália em 1973). Nessa época, Sims passou a se dedicar ao sax soprano, carinhosamente apelidado de “Sidney”, em homenagem ao grande Sidney Bechet.

Alguns dos acontecimentos mais notáveis da carreira de Zoot ocorreram nessa década. O primeiro deles, em 1970, foi o casamento com Louise Choo, jornalista do The New York Times. O segundo (e mais importante para os jazzófilos) foi a sua contratação pelo selo Pablo, de Norman Granz, que lhe permitiu gravar, entre outros, com gigantes da estatura de Oscar Peterson, Joe Pass, Harry “Sweets” Edison, Count Basie, J. J. Johnson, Frank Wess, Louis Bellson e outros.

Em sua fantástica passagem pela gravadora, que rendeu alguns dos seus melhores álbuns, um deles se destaca – e com todos os méritos: o formidável “If I’m Lucky”. Trata-se daquela rara modalidade de disco em que tudo, absiolutamente tudo, deu certo! As gravações, ocorridas nos dias 27 e 28 de outubro de 1977, nos estúdios da RCA, em Nova Iorque, forram produzidas pelo próprio Norman Granz. Acompanham o saxofonista os experientes Jimmy Rowles (piano), George Mraz (baixo) e Mousey Alexander (bateria).

Rowles é um pianista sofisticado, dono de um fraseado elegante e, por vezes, introspectivo. Ficou célebre por ser um grande acompanhante de cantoras, dentre elas Billie Holiday, Peggy Lee e Ella Fitzgerald, e por possuir um conhecimento enciclopédico do cancioneiro norte-americano.

A belíssima “(I Wonder) Where Our Love Has Gone”, obscura balada de Buddy Johnson que abre o disco, foi resgatada do limbo graças à prodigiosa memória musical do pianista, que apresentou a canção a Zoot. Interessante perceber como o sopro de Sims, sempre eloqüente e apaixonado, contrasta com a sobriedade impressionista do piano de Rowles. Este, aliás, impõe ao tema uma delicada abordagem de blues, com direito a um solo fenomenal de Mraz.

O irresistível swing do líder se revela logo na segunda faixa, uma fantástica releitura de “Legs”, de Neal Hefti. A trinca Rowles, Alexander e Mraz, segura ao extremo, dá o suporte necessário aos vôos de Sims. E que vôos! Sims é não apenas criativo ao extremo, mas toca com tamanha entrega e sagacidade, que faz parecer fácil tocar como ele toca.

Ao contrário do que o nome possa fazer crer, “Shadow Waltz” é uma deliciosa incursão do quarteto pela bossa nova (embora a versão original de Harry Warren e Al Dubin, lançada nos anos 30, seja efetivamente uma valsa). Interessante atuação de Alexander, que embora não tenha o mesmo approach de um Milton Banana ou de um Chico Batera, consegue uma boa dose de swing ao tema. Também merece destaque o fabuloso solo de Mraz e a interpretação sempre graciosa do líder.

“If I’m Lucky” é outra balada, na qual um Sims emotivo e quase melancólico encharca de lirismo o velho standard de Eddie De Lange e Josef Myrow. Deliciosa a versão de “You’re My Everything”, com seu clima de vaudeville e um Rowles endiabrado como nunca, fazendo seu piano soar percussivo como um Horace Silver.

Cole Porter não poderia ficar de fora. O balanço que o quarteto imprime a “It's Alright With Me” é irresistível. Tocando com a personalidade de sempre, Zoot consegue extrair de um standard tão gravado novas nuances sonoras, chegando a flertar descaradamente com o bebop, qual um Dexter Gordon. Soberbas atuações de Alexander e Rowles.

“Gypsy Sweetheart” e “I Hear a Rhapsody” completam a sessão – esta última encerra o álbum de maneira altamente inflamável, com um Rowles nada menos que esfuziante e um solo arrebatador de Alexander. Sims é um dos maiores saxofonistas de qualquer época e, embora formado nas orquestras de swing, soube absorver influências do bebop e do hard bop e utilizá-las na construção do seu estilo personalíssimo. Este álbum é um excelente exemplo de suas habilidades.

A década de 80 começou auspiciosa para Zoot. Participação em festivais importantes, como o de Estocolmo, e gravação de um álbum antológico, ao lado dos geniais Art Pepper, Barney Kessel, Victor Feldman, Ray Brown e Billy Higgins (“Art’N’Zoot”, de 1981). Outro disco bastante interessante é “Blues For Two”, um duo com o virtuose Joe Pass, de 1982. Dois anos depois, faria um belo tributo ao compositor Johnny Mandel, em “Quietly There”.

Todavia, os bons augúrios não se concretizaram. Um câncer no fígado, diagnosticado no final de 1984, levou-o no dia 23 de março de 1985, em Nova Iorque. Tinha 59 anos e, no fim daquele ano, foi homenageado postumamente, com a indicação para o Hall of Fame da Revista Down Beat.

O bem-humorado saxofonista (é célebre a história do fã que lhe perguntou como ele conseguia tocar tão bem, mesmo bêbado e ele, sem perder a pose, respondeu: “É fácil: eu pratico bêbado”) deixou, além dos muitos discos, uma infinidade de amigos. Um deles, o pianista Dave Frishberg, compôs em sua homenagem o tema “Zoot Walked In”.

Não é à toa que, certa feita, o crítico Will Friedwald escreveu sobre o saxofonista: “Ele não ficou tão famoso quanto o “irmão” Stan Getz, nem era um compositor ou arranjador tão notável quanto Al Cohn, seus companheiros na orquestra de Woody Herman. Mas era um concorrente terrível em uma jam session. Ele poderia chutar traseiro de qualquer um, e você teria pena do tolo que ousasse enfrentá-lo”.


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TEM GATO NA TUBA?

“Todo domingo havia banda

No coreto do jardim

E já de longe a gente ouvia

A tuba do Serafim...

Porém um dia, entrou um gato

Na tuba do Serafim

E o resultado

Dessa melódica

Foi que a tuba tocou assim:

Tum Tum Tum – miau – Tum Tum Tum Tum Tum – miau...”

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É impossível para quem tem mais de 30 esquecer os impagáveis versos da antiga composição de Braguinha e Alberto Ribeiro que, no início dos anos 80, fez um estrondoso sucesso com a “Turma do Balão Mágico”. Lembro desta música toda vez que ouço o disco “Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane” – e não me pergunte a razão, porque se existe uma coisa que a tuba do Draper não possui é gato.

Raymond Allen Draper nasceu no dia 03 de agosto de 1940, em Nova Iorque e desde muito novo se revelou um fenômeno de musicalidade. A mãe era pianista e o pai era um trompetista semi-profissional, que chegou a tocar com Jelly Roll Morton. Estudou na prestigiosa Manhattan School of Music, de onde saiu, na segunda metade dos anos 50, para encantar o mundo do jazz com seu talento e precocidade.

Com apenas 16 anos e ainda freqüentando o ginásio (na High School For The Performing Arts), gravou seu primeiro álbum como líder, chamado “Tuba Sounds”, para a Prestige, em março de 1957. Ao lado de Draper, estavam Webster Young (um jovem trompetista que a trabalhou com Hampton Hawes, Billie Holiday e John Coltrane) e os experientes Jackie McLean (que já havia usado Draper em seu disco “Jackie Mclean And Co.”, gravado em fevereiro daquele ano), Mal Waldron, James “Spanky” De Brest e Ben Dixon.

Draper é considerado um dos mais completos músicos surgidos nos anos 50, mas por ter escolhido um instrumento pouco usado no jazz moderno, seu trabalho não teve a mesma repercussão e nem a mesma popularidade que, certamente, teria se tivesse se dedicado, por exemplo, ao trompete ou ao saxofone. Quando da gravação do primeiro álbum, ele pontuava em alguns obscuros grupos de jazz de Nova Iorque, como o Jazz Unlimited e o Jazz Disciples, mas já chamava a atenção dos críticos.

Curioso é que a tuba era bastante comum nas orquestras e combos de jazz pré-swing – até hoje é muito usada nas bandas jazz tradicional, especialmente aquelas que tocam pelas ruas de New Orleans. Seus registros são os mais graves dentre os instrumentos de sopro, e ela exige do músico não apenas um enorme fôlego, mas também um excelente preparo físico, já que seu peso pode chegar aos vinte quilos.

Talvez por conta desse desconforto – imagine-se swingando a noite inteira com um instrumento de 20 kg apoiado em seu pescoço – a tuba tenha sido substituída pelo contrabaixo acústico – outro instrumento de nada modestas proporções mas que, pelo menos, possui uma haste metálica para apoiá-lo no chão, não exigindo do contrabaixista o mesmo esforço físico de quem toca a tuba.

Durante a era do swing, quando a tuba foi definitivamente relegada a um plano secundário, não eram muitos os músicos que se aventuraram a dominar aquele retumbante objeto. Embora geralmente usassem a tuba como um segundo instrumento (caso do trombonista Slide Hampton e dos baixistas Laymon Jackson, June Cole, Bill Benford, Peter Briggs e Red Callender foram alguns deles), esses músicos foram importantes porque a mantiveram em certa evidência.

No jazz moderno, especialmente no bebop, no hard bop e nas escolas posteriores, a dificuldade é ainda maior. Além de Draper, apenas Howard Johnson (trabalhou com Charles Mingus, Roland Kirk, Carla Bley, Archie Shepp e Gil Evans, mas também tocava sax barítono e clarinete baixo), Daniel Perantoni (respeitado educador musical e membro da Saint Louis Brass Quintet e da Matteson-Phillips Tubajazz Consort) e Bill Barber (integrante da orquestra de Claude Thornhill e que acompanhou Miles Davis em álbuns como “Birth Of The Cool”, “Sketches of Spain” e “Miles Ahead”) receberam alguma atenção por seu trabalho.

Voltando a Draper. Não bastasse ser um solista de enormes recursos técnicos, ele ainda era compositor (entre as suas obras constam incursões pela música erudita, tendo inclusive composto uma sinfonia) e arranjador bastante prolífico e criativo. Para se ter uma idéia de quão abusado era o garoto, em sua segunda aventura discográfica como líder, dividiu os estúdios com ninguém menos que John Coltrane – e tocando de igual para igual.

A façanha está registrada no álbum “Ray Draper Quintet Featuring John Coltrane”, gravado para a New Jazz (em cd, saiu pela OJC), em 20 de dezembro de 1957, nos estúdios Van Gelder e com produção de Bob Weinstock. No meio desse duelo de feras, estavam o pianista Gil Coggins (tocou com Miles Davis e Lester Young), o baixista James “Spanky” DeBrest (integrou os Jazz Messengers e o quinteto de J. J. Johnson) e o baterista Larry Ritchie (com trabalhos com B. B. King, Phineas Newborn e Sonny Rollins).

“Clifford’s Kappa”, de Draper, abre o disco e o que chama a atenção é o comportamento impetuoso e incisivo do jovem líder, que não se intimida em ter à sua frente um músico que, à época, já caminhava a passos largos para figurar no panteão dos maiores nomes do jazz, após a gravação do espetacular “Blue Train”, apenas três meses antes. Trane, aliás, não é nem um pouco condescendente com o garoto e faz aquilo que sabia fazer de melhor: solos incandescentes, tecnicamente complexos e altamente inventivos. Hard bop malemolente e de primeiríssima qualidade.

Outra composição de Draper, “Filidia” inicia como um chamado tribal, cortesia de Ritchie. Fabulosa a integração entre a tuba e o sax tenor, com um riff poderosamente pegajoso e um estilo jungle pontuando o tema o tempo inteiro. Trane hipnotiza o ouvinte com seu solo imprevisível e o arrojado Draper mostra que a tuba, quando executada com maestria, serve tanto para integrar a sessão rítmica como para brilhar na linha de frente. E ainda tem o belíssimo solo de Coggins.

Em “Two Sons”, outro tema de Draper, a intensidade do duelo entre Trane e Draper (autor do tema e também de um dos mais vigorosos solos do disco) transparece praticamente o tempo inteiro. Os dois virtuoses dialogam no idioma do fogo e da lava, acelerando o andamento e explorando ao máximo cada possibilidade harmônica. Ótimo o entrosamento entre De Brest e Coggins.

Sonny Rollins certamente ficaria orgulhoso de ver a fabulosa versão de “Paul’s Pal”, cheia de swing e um tantinho de malandragem. O solo de Coggins é preciso, sem pirotecnias, apenas técnica refinada e excelente senso de harmonia. Critica-se a postura dos três integrantes da sessão rítmica, por uma postura, às vezes, discreta demais. Mas é apenas ranzinzice dos críticos – afinal, quantos músicos no universo teriam peito para desafiar um John Coltrane na ponta dos cascos? De qualquer forma, aqui Coggins, De Brest e, sobretudo, Ritchie estão inteiramente à vontade – talvez seja a faixa mais relaxada do álbum.

Outro destaque do disco é a fabulosa versão de “Under Paris Skies”, de Hubert Giraud (mais conhecida por seu nome original, “Sous le ciel de Paris”, gravada por Edith Piaf, Yves Montand e Coleman Hawkins), na qual Ritchie dá uma aula magna de ritmo e swing. O quinteto desmonta e reconstrói o tema, brincando com suas harmonias e o encorpado som da tuba faz um interessantíssimo contraponto com a delicada sonoridade do acordeom, presente na maioria das versões francesas da canção.

Para encerrar, uma releitura da balada “I Hadn’t Anyone Till You”, de Ray Noble, a única da qual Coltrane não participa. Draper mostra que a tuba, apesar da opulência do seu som, também pode soar delicada e emotiva. Estalando os dedos e balançando a cabeça, o ouvinte acaba de ouvir o álbum inteiro e vai, contente e satisfeito, guardar essa preciosidade na estante, junto aos seus discos favoritos. Ou não! Certamente ele vai querer ouvi-lo outra vez e, na mente, a musiquinha recomeça a tocar – “Todo domingo havia banda”...

Depois de haver gravado dois álbuns como líder, Draper tocou com Donald Byrd, Max Roach (com quem permaneceu de 1958 e 1959), Don Cherry, Philly Joe Jones, Horace Tapscott, Sonny Criss, Archie Shepp, Brother Jack McDuff e Howard Johnson. Voltou a tocar com Coltrane no álbum “Like Sonny”, de 1958, certamente um dos menos badalados discos do saxofonista. Também atuou ao lado do cantor e pianista Dr. John (ícone da música de New Orleans e mestre na mistura de zydeco, jazz, blues, boogie-woogie e pop), na gravação do álbum “The Sun, Moon & Herbs”, de 1971, que contou com as participações dos astros Mick Jagger e Eric Clapton.

Problemas com drogas, especialmente a heroína, impediram que Draper desenvolvesse uma carreira mais consistente – ele chegou a ser preso no final dos anos 60. Todavia, muitos historiadores atribuem a ele (e não a Miles Davis) o título de criador do fusion, cerca de três anos antes do lançamento de “Bitches Brew” (gravado entre 1969/1970).

Draper liderava um grupo composto pelo trombonista George Bohannon, pelo saxofonista Hadley Caliman, pelo baixista John Duke, pelo baterista Paul Lagos e pelo guitarrista Tom Trujillo, que se apresentava com regularidade no clube Hollywood's Whiskey a Go Go e fazia uma vigorosa mistura de jazz com elementos de rock and roll. O grupo, que geralmente dividia as sessões com a banda psicodélica The Nazz, causou uma considerável repercussão no cenário musical de Los Angeles.

No final dos anos 60, Draper passou um período na Europa, acompanhando Don Cherry e Archie Shepp, mas logo voltou aos Estados Unidos, onde trabalhou como freelancer e liderou alguns conjuntos, por onde passaram o trompetista Don Sleet e o saxofonista Ernie Watts. Posteriormente, conseguiu montar uma nova banda, ao lado do velho companheiro Paul Lagos, do saxofonista Richard Aplan, do trompetista Phil Woods e do baixista Ron Johnson. A banda, denominada “Red Beans and Rice” e voltada para o fusion, obteve alguma notoriedade e chegou a abrir shows para Jimi Hendrix, Jethro Tull e Gil Scott Heron, mas desavenças internas impediram-na de alçar maiores vôos e o grupo logo se desfez.

Desiludido com a cena musical da Califórnia, Draper resolveu voltar para Nova Iorque, onde trabalhou como professor e arranjador. Com o apoio da família, conseguiu dar a volta por cima e se livrar da heroína. Quando tudo parecia se encaminhar para que ele voltasse a brilhar na cena musical, as teias do destino novamente o enredaram – e, desta vez, definitivamente.

No dia 1º de novembro de 1982, ao sair de uma agência bancária do Harlem, Draper foi assaltado por uma gang de delinqüentes juvenis. Não reagiu ao assalto e entregou o dinheiro aos bandidos. Não foi o suficiente. Um deles, de apenas 13 anos, disparou um tiro contra o músico, calando para sempre uma das vozes mais originais do jazz em todos os tempos.

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Caros amigos do Jazz + Bossa, por motivos de força maior (o GCast não está mais aceitando upload de músicas), tive que dar uma modificada na forma de disponibilizar as músicas dos artistas postados. Estou usando o DivShare, mas como ainda estou longe de dominar o novo formato, só consegui colocar uma música (geralmente ponho duas ou três, de acordo com o tamanho do arquivo). De qualquer forma, vou tentar fazer o melhor possível.

Quanto aos demais artistas postados, o podcast vai continuar, só que agora não será mais automático. Assim, o amigo que quiser ouvir as músicas mais antigas só vai ter o trabalho de apertar o play e ouvir, ok? Desculpem o transtorno, mas essa foi a melhor solução que eu encontrei. Se alguém souber de um modo mais fácil de criar um podcast (free, of course – RS, RS, RS) e que possa ser disponibilizado na página, por favor, fique à vontade. Valeu!

PS.: O nome da faixa postada é "Filidia".

PS.: Ficou legalzinho o som, mas se alguém souber como diminuir o tamanho da radiola e como colocar mais de uma música, eu agradeço!!!

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OS OBSÉQUIOS LANCINANTES

Trancado no castelo de fécula e bruma,

Espero, apenas.

Meu paradeiro calcinado e minha identidade fugidia

Me permitem dizer quem não sou

Eu fio o linho das horas e costuro a brevidade das manhãs

Habito entre as quatro paredes adversas

Que formam o hexágono perfeito do meu cárcere...

Com olhos marejados e desatentos,

Tenho a companhia dos uivos longínquos

E o odor indesculpável das sarjetas.

Os obséquios lancinantes que nunca me foram atendidos

São as testemunhas perplexas da minha vontade nulificada.

O suor goteja-me em profusão

Como um néctar amanhecido e sedento

E embora só me tenham chegado aos ouvidos

A ortografia pálida do teu pesar

E o silêncio balouçante do teu não,

Era em tua boca uma surpresa velha, desbotada,

Era em tua voz um não escarrado com ferocidade e ternura...

Vesti o meu despudor de púrpura

Refiz a trajetória reversa,

Percurso interminável de um noviciado perpétuo,

Decidido a deixar para trás a solidão insular,

Abandonando a tenacidade, lancei ao mar a bênção atribulada

E fiz da penumbra a minha companheira e confidente

Demiurgo que sou, revelei a ela os segredos de catedral,

Disse-lhe, arfante, acerca dos vaticínios sonolentos

E ocultei-lhe a verdade perpendicular.

Renunciei ao dialeto mudo que me consome

Reneguei aquele último espasmo de lucidez,

A chaga nacarada e tênue, berço e sepulcro de minhas aflições.

Mantive o olhar crispado sobre o varal

Onde as almas secam ao vento, feito pinturas insubmissas

Então veio o adeus, que ontem apenas reluzia,

Mas que hoje desabou, sísmico

Um adeus uterino e tresloucado,

Um adeus para além da eternidade

Que me atingiu como um bólido feito de vontade e desdém.

Mas deixei um ou dois poemas esquecidos no toucador...

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Nascido em 24 de janeiro de 1920, na cidade de Saint Louis, Jimmy Roberts Forrest Jr. tornou-se conhecido por sua composição “Night Train” (uma interpretação funky baseada em “Happy Go Lucky Local”, de Duke Ellington), que alcançou bastante sucesso nas paradas de R&B, no início dos anos 50.

Filho de músicos, sua mãe liderou uma banda denominada Eva Forrest’s Stompers, em sua nativa Saint Louis. Saxofonista tenor de grandes recursos técnicos e de muita versatilidade, Jimmy começou a carreira profissional tocando com os pianistas Eddie Johnson e Fate Marable, passando, pouco tempo depois, para a Jeter-Pillars Orchestra. Posteriormente, integrou as orquestras de Jay McShann, Andy Kirk e Duke Ellington, ainda nos anos 40.

Com um estilo exuberante, que lembra o de Gene Ammons ou de Eddie Lockjaw Davis, Forrest fixou residência em Nova Iorque, no início dos anos 50, onde tocou com Red Garland, Curtis Fuller, Miles Davis, Bennie Green, Oliver Nelson, Jack McDuff, B. B. King e o trompetista Harry Sweets Edison, com quem manteve uma produtiva associação, entre 1958 e 1963 (voltariam a tocar juntos algumas vezes nos na década de 70). Forrest também fez parte da orquestra de Count Basie, de 1972 a 1977. Outra parceria importante foi com o trombonista Al Grey, a qual se estenderia de 1977 até 1980.

Forrest é o exemplo clássico do músico formado nas orquestras de swing, mas que incorporou, com muita propriedade, a sintaxe do bebop e do hard bop em seu fraseado, e foi um dos primeiros a assimilar elementos do R&B e da soul music. Também era um emérito intérprete de baladas, tocando sempre com muita entrega e emotividade. Como líder, sua discografia não é muito extensa, mas ele gravou com certa regularidade para selos como Prestige, Delmak, New Jazz, Muse e Palo Alto.

Dentre os músicos “descobertos” por Forrest, ou que tocaram em seus grupos no início de suas carreiras, estão Grant Green, Elvin Jones, Larry Young e Joe Zawinul. Faleceu no dia 26 de agosto de 1980, em decorrência de problemas hepáticos, na cidade de Grand Rapids, Michigan, onde morava desde meados da década de 70.

Um dos melhores álbuns de Forrest é “All The Gin Is Gone”, gravado para a Delmark entre os dias 10 e 12 de dezembro de 1959 . O saxofonista está acompanhado de Harold Mabern (p), Grant Green (g), Gene Ramey (b) e Elvin Jones (bt). Para além do título bastante intrigante, este álbum merece especial atenção por se tratar da primeira gravação do excepcional guitarrista Grant Green.

Calcado em baladas como “Laura”, “What’s New” e “You Go To My Head”, e em composições do próprio Forrest, como a música título e “Sunkenfoal”, este disco é uma excelente introdução à obra do tenorista e uma ótima oportunidade de ouvir o piano ágil e envolvente de Mabern, cuja execução é sempre instigante.

O destaque absoluto fica por conta da versão de “Caravan” (de Duke Ellington, Juan Tizol e Irving Mills), simplesmente fabulosa, com direito a uma devastadora performance do tuareg Jones. As influências do R&B estão presentes em “Myra”, interpretada com muito groove, com direito a solos alucinantes do líder e do novato Green.

O FRASEADO SEDUTOR DE UM MESTRE DAS SEIS CORDAS

O guitarrista, compositor, arranjador e educador musical Kenneth Earl Burrell nasceu no dia 31 de julho de 1931, na cidade de Detroit, no seio de uma família extremamente ligada à música. A mãe era integrante do coral da igreja batista que a família freqüentava e também tocava piano. O pai tocava banjo e ukelele e dois de seus irmãos tocavam guitarra. Aos doze anos, incentivado por eles, Kenny começou a tocar contrabaixo e guitarra, optando, definitivamente, por este instrumento, sendo que o contato formal com a música iniciou-se na Miller High School.

Dentre as principais influências, Burrell sempre citou os nomes de Oscar Moore, Charlie Christian e Django Reinhardt, no âmbito do jazz, e T-Bone Walker e Muddy Waters, no âmbito do blues – outra das grandes paixões musicais do guitarrista. A música erudita entrou em sua vida através das aulas de Louis Cabara, um renomado professor local, de quem Burrell foi aluno durante a adolescência. Posteriormente, já na universidade, retomaria o contato com a música erudita, estudando violão clássico com Joseph Fava.

No final dos anos 40 e início dos anos 50, ao mesmo tempo em que estudava composição e teoria musical na Wayne State University, Burrell participava ativamente da movimentada cena jazzística local, tocando com expoentes do naipe de Donald Byrd, Paul Chambers, Tommy Flanagan (ao lado de quem criaria seu primeiro trio, completado pelo baixista Alvin Jackson), Pepper Adams, Frank Foster, Yusef Lateef e os irmãos Hank, Thad e Elvin Jones.

Uma história engraçada envolve Kenny e o pianista Tommy Flanagan. Certa feita, Charlie Parker faria uma apresentação em Detroit, mas eles não podiam entrar no clube porque ainda eram menores de idade. A solução encontrada, para parecer mais velhos, foi pintar bigodes falsos. O estratagema funcionou e a dupla de marotos pôde assistir, sem ser importunada, ao concerto do ídolo.

Em 1951, participou de sua primeira gravação, a bordo de um combo liderado por Dizzy Gillespie e que incluía John Coltrane, Milt Jackson e Percy Heath. Outros grandes músicos de passagem por Detroit também ficaram impressionados com a técnica do garoto e o convidaram para integrar seus combos e orquestras, como Illinois Jacquet. Alguns anos depois, concluído o bacharelado na Wayne State University, em 1955, Burrell excursionou com Oscar Peterson, substituindo o então titular Herb Ellis. Após a turnê, ele se mudou para Nova Iorque, em 1956.

Ali, em pouco tempo, se consagraria como um dos mais requisitados músicos do período e tocaria com grandes nomes do jazz, como John Coltrane, Gil Evans, Stan Getz, Milt Jackson, Sonny Rollins, Quincy Jones, Tony Bennett, Benny Goodman (substituindo ninguém menos que o ídolo Charlie Christian), Kenny Dorham, Coleman Hawkins, Billie Holiday, Ray Charles, Herbie Hancock, Miles Davis, Charlie Parker, Bill Evans, Frank Foster, Hubert Laws, Gene Ammons, Herbie Mann, Jimmy Smith, Frank Wess, Stanley Turrentine e Cedar Walton.

A partir de então, Burrell também construiu uma fabulosa carreira solo, liderando seus próprios conjuntos e gravando álbuns para selos como Blue Note, Prestige, Verve, Savoy, Fantasy, CTI, 32 Jazz, Cadet e Concord. Sua discografia é soberba, qualitativa e quantitativamente, e inclui álbuns antológicos como “The Cats”, ao lado de Tommy Flanagan, “Two Guitars”, com o virtuose Jimmy Raney, e o espetacular “John Coltrane With Kenny Burrell”.

Um dos pontos altos dessa alentada discografia é, sem dúvida, o aclamado álbum duplo “Blue Lights – Vol. 1 & 2”. Gravado “ao vivo” no dia 14 de maio de 1958, em um estúdio montado na boate do hotel Manhattan Towers, o guitarrista está no esplendor de sua forma e absolutamente inspirado. Como é praxe com os discos da Blue Note, o som cristalino e envolvente, cortesia do mago Rudy Van Gelder, permite ao ouvinte captar toda a exuberância dessa luxuosa jam session transformada em disco.

O escrete que acompanha Burrell nessa primorosa aventura musical é de tirar o fôlego: Louis Smith no trompete, Tina Brooks e Junior Cook no sax tenor, Duke Jordan e Bobby Timmons no piano, Sam Jones no baixo e Art Blakey na bateria. Curiosamente, esta seria a primeira gravação de Jones, Brooks e Cook para a Blue Note.

Além da música de excepcional qualidade, outro atrativo é a belíssima ilustração da capa, de autoria de Andy Wharol (que, antes da fama, também fez capas para inúmeros discos de jazz, como “The Congragation”, de Johnny Griffin, “Trombone By Three”, de J. J. Johnson, Kai Winding e Bennie Green e “Both Feet In The Groove”, de Artie Shaw).

Abrindo os trabalhos em grande estilo, “Phinupi” é um vigoroso bebop de autoria do líder, tributário dos grandes boppers que mudaram a face do jazz nos anos 40, especialmente Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Louis Smith rouba a cena, com seus solos anabolizados e tecnicamente perfeitos e a usina sonora chamada Blakey mostra porque é um dos papas da bateria em qualquer época. A agilidade de Burrell impressiona e seus solos são altamente criativos, nesta faixa em que o piano é conduzido, com a maestria habitual, por Jordan.

Sempre em busca de novas possibilidades harmônicas, Burrell também é o autor de “Yes, Baby”, um blues pesado, maciço, e os sopros de Smith, Cook e Brooks cuidam de fazê-lo ainda mais encorpado. O piano de Jordan e o baixo de Jones chamam para si a responsabilidade pela coesão do septeto. Burrell é sempre bastante expressivo e sabe usar a sua inesgotável capacidade técnica para criar climas ora sombrios, ora efusivos.

A luxuriante “Scotish Blues”, de Duke Jordan, empolga. A formação aqui é, novamente, o septeto, com o autor do tema ao piano. Burrell e Blakey, soberbos, são os destaques individuais. “The Man I Love”, dos irmãos Gershwin, recebe um arranjo singular, sem a participação dos saxofonistas. A fabulosa introdução e o gutural solo de Jones merecem audição atenta, assim como as intervenções de Smith, sempre muito bem concebidas e executadas.

“I Never Knew”, outro tema do líder, fecha o primeiro volume em grande estilo, com a sua levada bop contagiante e seus quase treze minutos de pura energia. O discípulo de Charlie Christian mostra que absorveu muito bem as lições do mestre, desenvolvendo suas idéias com fluidez e uma velocidade estonteante. O primeiro solo de saxofone cabe a Brooks, cujo vigor e inventividade o colocam entre os maiores saxofonistas dos anos 50/60. Em seguida, Smith se encarrega de manter a temperatura elevada, preparando o terreno para o antológico solo do vibrante Cook.

O segundo volume abre com uma demolidora versão de “Caravan”. Louis Smith, o trompetista que trocou os holofotes pelas salas de aula, se encarrega de alguns dos mais incandescentes solos do álbum. Cook e, logo em seguida, Brooks, proporcionam um banquete auditivo digno de Pantagruel. No piano, o endiabrado Bobbby Timmons encharca as desérticas paisagens do Saara com uma fabulosa dosagem de blues, diretamente do Delta do Mississipi.

“Chuckin’” é um petardo de autoria de Sam Jones, com uma atuação magistral de Timmons, de Burrell e de Brooks. Bebop de primeira, com espaço para longos e deliciosos solos, em seus mais de doze minutos de duração. “Rock Salt”, outra grande composição de Burrell, também envereda pelo blues, mas de forma menos ortodoxa que em “Yes Baby”.

Fechando o álbum, “Autumn In New York”, com seu andamento dolente, é um prato cheio para o proverbial lirismo de Burrell. Seus dedos deslizam sutilmente pelas cordas, magnetizando a audição – e a bateria de Blakey é de uma delicadeza comovente. Sam Jones e Bobby Timmons completam a formação, com um desempenho fabuloso. É, ninguém precisa de castelos na Espanha, quando pode usufruir do outono em Nova Iorque, a bordo desse luxuosíssimo álbum! Se você não tem nenhum disco de Burrell, esse é mais que indicado para começar a sua coleção – e guarde espaço na estante, porque certamente você vai precisar.

Considerado um dos mais completos guitarristas da história do jazz, dono de um fraseado elegante e altamente lírico, Burrell é capaz de executar, com a mesma facilidade, tanto as intrincadas harmonias do bebop quanto os eletrizantes compassos do funk e do rhythm and blues – não por acaso, Burrell também acompanhou o Grandfather Of Soul, James Brown. O blues também está intensamente impregnado em sua forma de tocar, daí dizer-se que ele é o mais negro dos guitarristas brancos de jazz.

Outra característica que se costuma creditar a Burrell é o fato de ter sido considerado o guitarrista preferido de Duke Ellington. Apesar de jamais terem gravado juntos, o pianista e o guitarrista chegaram a dividir o palco algumas vezes e desenvolveram uma profunda e respeitosa amizade. Como retribuição à deferência do maestro, Kenny gravaria diversos discos em sua homenagem, como “Ellington is Forever, Vol. 1”, de 1975, e “Ellington is Forever, Vol. 2”, de 1977, ambos para a Fantasy, e “Ellington A La Carte”, de 1983, para o selo Muse. Além disso, Ellington teria papel decisivo em sua vida acadêmica – seus cursos na UCLA, onde é professor e diretor do Departamento de Estudos de Jazz, incluem diversos seminários e workshops sobre a vida e a obra do maestro.

Nos anos 80, Burrell também fez parte da Philip Morris Superband, uma orquestra all-star que incluía o pianista Gene Harris, o baixista Ray Brown, o trompetista Harry “Sweets” Edison, o saxofonista Ralph Moore e muitos outros grandes nomes do jazz. Não é por acaso que o guitarrista é considerado um dos mais importantes embaixadores do jazz em atividade e o reconhecimento tem vindo sob a forma dos inúmeros convites para tocar em festivais do mundo inteiro e também dos diversos prêmios e lauréis que recebeu ao longo da carreira.

Alguns dos principais prêmios e homenagens recebidos por Burrell foram o título de Jazz Master concedido pela National Endowment for the Arts (NEA), em 2005, o prêmio de Jazz Educator Of The Year, dado pela revista Down Beat em 2004, além do título de Doutor Honoris Causae e do prêmio Ellington Fellowship, ambos concedidos pela prestigiosa Universidade de Yale, em 1997. Sua influência pode ser sentida no trabalho de guitarristas como Grant Green, Steve Ray Vaughan, Russell Malone e Pat Martino.

Vencedor de inúmeros concursos de melhor guitarrista de jazz, por revistas como Jazz Times, Down Beat e Metronome, Burrell se mantém em intensa atividade desde o início dos anos 50 e está às vésperas de completar 60 anos de uma carreira brilhante. Fundou e dirige a Jazz Heritage Foundation, uma entidade dedicada à promoção do jazz (e cuja orquestra, a Jazz Heritage All-Stars, costuma fazer apresentações na região de Los Angeles) e integra diversas associações de compositores e educadores norte-americanos. Ele também é autor de dois livros: Jazz Guitar e Jazz Guitar Solos.

Burrell será um dos homenageados do Grammy de 2010, que o distinguirá com o prêmio Salute To Jazz, em cerimônia marcada para o dia 31 de janeiro. Aliás, sua composição “Dear Ella” foi incluída por Dee Dee Bridgewater em seu álbum tributo de mesmo nome, que recebeu o Grammy de melhor álbum de jazz vocal de 1998. Para completar, Jimmy Hendrix, o maior guitarrista de rock de todos os tempos, também se rendeu ao talento do mestre e, certa feita, confessou: “Kenny Burrell possui o tipo de som que eu sempre busquei”. E quem somos nós para questionar Hendrix, não é mesmo?

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

“Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.

Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida, mascou o beiço e bramou: — "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: — "Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa.” (Guimarães Rosa).

Publicado no livro “Primeiras Estórias”, o conto “A terceira margem do rio” é um dos mais belos e pungentes da literatura brasileira. Nele, Guimarães Rosa questiona a condição humana, através da história do sujeito que abandona a família e qualquer vínculo com a sociedade, para viver dentro de uma canoa, navegando a esmo por um indefinível rio. Em sua solitária obstinação, o homem parece dizer: é preferível o exílio a uma vida medíocre e previsível.

Seu filho e narrador da história, que fora abandonado juntamente com o resto da família, é o único e remoto contato do homem com a realidade e passa o resto da vida tentando entender os motivos que levaram o pai a cometer um ato tão radical. Ao conhecer a história de Frank Rosolino, lembrei do enigmático personagem de Guimarães Rosa, cujas obscuras motivações jamais seriam verdadeiramente conhecidas. Da mesma forma que sucedeu com Frank.

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Don Menza, Shelly Manne, Conte Candoli, Pete Candoli, J. J. Johnson, Herb Ellis, Med Flory, Roger Kellaway. Esses grandes músicos estavam juntos no final de novembro de 1978. Não, não se tratava de uma concorrida jam session ou uma gravação importante. O motivo da reunião era bem outro. Estavam ali para dar o último adeus ao amigo e colega Frank Rosolino e ao seu filho Justin.

O dia 26 de novembro de 1978 entrou para os anais do jazz como um dos mais terríveis de sua história. O conhecido e extremamente querido trombonista Frank Rosolino havia dado cabo à própria vida. Antes disso, atirou nos dois filhos que dormiam em sua casa. Justin, de apenas nove anos, morreu na hora. Jason, o mais novo, sobreviveu, mas como conseqüência do tiro, que lhe perfurou a têmpora e destruiu os nervos ópticos, ficou cego.

Nada poderia indicar que o falante e bem humorado Rosolino fosse capaz de cometer um ato tão terrível. Mas havia indícios de que o temperamento alegre e bonachão do trombonista escondesse uma pessoa sombria e trágica, que passava então por uma profunda crise depressiva. Benny Carter, em conversa com o crítico Leonard Feather, disse: “Frank era um músico fantástico, mas por trás da personalidade jovial, havia um homem problemático. Ele era como o Pagliacci”.

Outro indício foi captado pelo letrista Gene Lees. Ele e a esposa viajavam para o Colorado juntamente com alguns músicos, para uma festa em homenagem ao produtor Dick Gibson. Entre os músicos, estava Frank, cuja ex-mulher, mãe dos seus dois filhos, havia se suicidado há alguns anos. Sem querer, Gene ouviu Rosolino dizer à namorada que tinha de vontade de se matar – e que se o fizesse levaria consigo os filhos. A namorada pediu-lhe que ele não falasse daquele jeito, acalmou-o e o assunto terminou por ali. Lees tampouco deu importância ao episódio. Até ouvir sobre a tragédia no noticiário.

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Estamos em Detroit, estado do Michigan. O dia é 20 de agosto de 1926 e a família Rosolino, comemora a chegada do pequeno Frank. Sem grandes percalços, a infância transcorre normalmente e, aos nove anos, o garoto começa a aprender guitarra. Com catorze, opta pelo trombone, dividindo as aulas na Miller High School com o aprendizado musical na Cass Tech Symphony Orchestra.

Integrou-se ao exército com 18 anos, tendo servido nas Filipinas. Tocou na banda da 86ª Divisão e ali travou um contato mais intenso com o jazz. Em 1946, já dispensado das forças armadas, Frank iniciou a carreira profissional, tocando no circuito de Detroit e atuando nas orquestras de Bob Chester, Glen Gray, Gene Krupa, Tony Pastor, Herbie Fields, Georgie Auld.

A grande chance veio em 1952, quando foi convidado a integrar a orquestra de Stan Kenton. Até 1954, Rosolino seria um dos membros mais destacados da big band, célebre pela abordagem arrojada. Conta Jorge Cravo, em seu delicioso livro “O caçador das bolachas perdidas”, que ele e João Gilberto passavam horas ouvindo os discos de Kenton, especialmente naquelas faixas onde Rosolino solava. De 1954 a 1960, já estabelecido na Califórnia, o trombonista integrou o Lighthouse All Stars, grupo formado pelo baixista Howard Rumsey e que congregava grandes nomes do West Coast Jazz.

Na mesma época, também trabalhava como freelancer, tocando com Zoot Sims, Benny Carter, Bob Cooper, Kay Winding, Bud Rich, Mel Tormé, Helen Humes, Shorty Rogers, Dexter Gordon, Carl Fontana, Joe Venuti, Toots Thielemans, Shelly Manne, June Christy, Pete Christlieb, Bud Shank, Conte Candoli, Johnny Mandel, Flip Philips, Louis Bellson, Ray Charles, Marty Paich e outros. Também era bastante requisitado para atuar em orquestras dos estúdios de cinema e televisão.

Em 1958, após haver lançado alguns discos em seu próprio nome, Rosolino gravou aquele que pode ser considerado a sua obra-prima e seu maior presente à posteridade jaazzística. “Free Forr All” reúne os talentos de Harold Land (sax tenor), Victor Feldman (piano), Leroy Vinnegar (baixo) e Stan Levey (bateria), e foi gravado no dia 22 de dezembro. A produção ficou a cargo de David Axelrod, para o selo Speciality Records (em cd, o disco saiu pela OJC).

O disco abre com uma nada reverente versão de “Love For Sale”, que o quinteto se encarrega de revirar pelo avesso. Desde a introdução, com uma deliciosa pitada de valsa, até os solos inebriantes, especialmente de Land, o ouvinte percebe que está diante de uma sessão especial. Frank, dono de um senso melódico incomum e Levey, esplêndido no uso dos pratos, merecem uma atenção mais detida.

Feldman, que além de prodigioso multi-instrumentista era também um compositor sensível, contribui com a belíssima “Twilight”, cujo título honra a sua atmosfera crepuscular e cuja estrutura pungente nos remete à clássica “I Remember Clifford”. Soberba a participação de Land e o solo do líder é um primor de leveza e encantamento.

O diálogo entre Land e Rosolino em “Don’t Take Your Love From Me”, uma balada em tempo médio com um discreto acento de blues, é notável, cheio de eloqüência e criatividade. O saxofonista é uma usina de idéias e se entrega tão completamente que quase hipnotiza o ouvinte. Bastante inventiva, como sempre, é a intervenção Feldman, tanto na parte rítmica quanto no envolvente solo.

O virtuosismo do quinteto eclode com toda a força em “Chrisdee”, tema de autoria de Levey. Vinnegar trafega pelas sinuosas vielas do bebop com extrema maestria, perpetrando um solo arrebatador. Muito arrojo e elevada complexidade técnica nos solos do líder e, sobretudo, do indomável Land, um bopper que nada fica a dever a monstros como Dexter Gordon ou Teddy Edwards.

“Stardust”, o standard mais gravado de todos os tempos – e um dos mais belos – recebe um tratamento à altura da sua importância para a grande canção americana. A introdução, com o trombone à capela, é de arrepiar e à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, o arranjo intimista continua a preserva a delicadeza e o lirismo do tema, um dos pontos altos do disco.

O tema que dá nome ao álbum é uma composição de Rosolino, onde ele flerta com o nascente soul jazz. Com uma estrutura calcada no blues e extremamente groovy, é uma das faixas mais cativantes. Vinnegar, com seu contrabaixo precioso, é sempre uma atração à parte em qualquer contexto – seu solo merece ser estudado nas melhores escolas de música do planeta – e o líder soa como se tocasse um trompete.

Mais um standard, “There Is No Greater Love”, executada em tempo rápido e com fartas doses de hard bop, e uma musculosa “Sneakyoso”, outro petardo de Rosolino, encerram o set. Em ambas, a performance de Rosolino e de Land é explosiva. Na versão em cd, três faixas bônus (takes alternativos de “Chisdee”, “Don’t Take Your Love From Me” e “There Is No Greater Love”) fazem deste álbum um item obrigatório em qualquer discoteca.

De 1959 a 1962, integrou a orquestra de Terry Gibbs. Também passou cerca de dois anos na Donn Tremmer's House Band, orquestra que acompanhava o apresentador de TV Steve Allen, bastante popular nos anos 60. Nesse programa, Frank costumava cantar e fazer pequenos sketches cômicos.

Também nas décadas de 60 e 70, excursionou várias vezes com a rediviva orquestra de Stan Kenton e se manteve em intensa atividade como músico de estúdio, acompanhando ídolos pop como The Monkees e Tower Of Power. Também integrou o Supersax, grupo formado por Med Flory e Bud Clark para pagar tributo ao grande Charlie Parker, através da transcrição e harmonização de seus solos.

Participou de álbuns de Horace Silver, Barney Kessel, Sonny Stitt, Benny Golson e Quincy Jones, a quem acompanhou em uma bem sucedida turnê pela Europa e Japão. Pelo menos três músicos brasileiros tiveram a honra de ter Rosolino, que era grande amigo de Raul de Souza, tocando em seus discos: Moacir Santos, Paulinho da Costa e Sérgio Mendes. O trombonista também participava, regularmente, de festivais ao redor do mundo, inclusive no Brasil.

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Estamos na madrugada de 26 de novembro de 1978. São quatro e trinta da manhã e a casa, situada no distrito de Van Nuys, Los Angeles, é iluminada pelo clarão de três tiros. Um dos mais brilhantes e queridos músicos da história do jazz acaba de tirar a própria vida e de um dos seus filhos. O outro sobreviveu, mas ficaria cego para sempre.

Mas a vida segue e Jason Rosolino, adotado por um casal de parentes da sua mãe, conseguiu vencer todas as dificuldades. Para além da tragédia pessoal, ele é hoje um talentoso músico (toca piano e bateria) e continua morando na Califórnia. Uma de suas composições se chama “I Want To Know Why”. Ao que parece, assim como o personagem/narrador do conto de Guimarães Rosa, ele ainda procura saber o porquê.