O PROFESSOR

Se há uma profissão nobre, dentre tantas que existem, ela é, certamente, a de professor. É por meio dela que a humanidade transmite o conhecimento às gerações vindouras, conservando-o como o nosso bem imaterial mais precioso. No jazz tampouco é diferente. Embora alguns dos maiores músicos do estilo tenham sido autodidatas, nenhum deles escapou da necessidade de algum tipo de estudo ou prática – mesmo que não tenha sido uma educação musical formal, mas apenas “dicas” ou “toques” com músicos mais experientes ou habilidosos.

Por outro lado, não é pequeno o número de jazzistas que passaram por escolas ou conservatórios e receberam uma esmerada e sólida formação musical. Muitos deles foram afortunados e puderam estudar com o lendário Barry Harris. Pianista, compositor, arranjador e, sobretudo, educador musical, Harris tem sido fundamental na formação de centenas de jazzistas e por suas mãos passaram muitas gerações de jovens músicos.

Quer um exemplo? Charles McPherson, Paul Chambers, Lonnie Hillyer, Marco Marzola, Joe Henderson, Danny Grissett, Rodney Kendrick e Wendell Harrison, entre incontáveis outros, foram seus alunos. Além disso, esse pianista fabuloso acompanhou ou foi acompanhado por Dizzy Gillespie, Miles Davis, Louis Hayes, Thad Jones, Al Cohn, Paul Chambers, Benny Golson, Dexter Gordon, Sonny Criss, Ron Carter, Cannonball Adderley, Lee Morgan, Elvin Jones, Yusef Lateef, Hank Mobley, Coleman Hawkins, Max Roach, Carmell Jones, James Moody, Kenny Dorham, Sam Jones, Lester Young, George Mraz, Don Cherry, Pepper Adams e uma infinidade outros músicos.

Barry Doyle Harris nasceu no dia 15 de dezembro de 1929, em Detroit, no seio de uma família humilde, mas altamente musical. Aos inacreditáveis quatro anos, recebia da mãe, pianista amadora, as primeiras lições de música, aperfeiçoando o aprendizado ainda durante a tenra infância – primeiramente com o pastor da igreja que a família freqüentava, Rev. Neptune Holloway, e, em seguida, na Northeastern High School. Nesta escola, foi colega de classe e se tornou amigo de Berry Gordy, um talentoso pianista que faria história como fundador da gravadora Motown.

O amor pelo jazz explodiu nos primórdios da década de 40, quando assistiu a um concerto de Charlie Parker. Para o jovem Harris, nenhum outro estilo musical seria capaz de lhe emocionar quanto o jazz – seu destino estava selado. A partir daí, a audição, por horas a fio, dos discos de Art Tatum, Bud Powell, Al Haig e, sobretudo, Thelonious Monk (de quem seria um grande amigo futuramente) e Tadd Dameron, tornou-se parte importante de sua formação musical.

Profundamente envolvido com a cena musical da Cidade dos Motores, Harris logo cedo partiu para a extenuante rotina de gigs e concertos em clubes e casas noturnas. Ao seu lado, diversos e talentosos músicos locais abrilhantavam as noites de Detroit, como Tommy Flanagan, Yusef Lateef, Kenny Burrell, Curtis Fullar, Donald Byrd, Doug Watkins, Pepper Adams e os irmãos Hank, Thad e Elvin Jones. Em 1950, acompanhando o saxofonista Wild Bill Moore, o pianista viveu a sua primeira experiência nos estúdios. O primeiro disco como líder, “Breakin’ It Up”, seria gravado em 1958, para a Argo.

A reputação de Harris espalhou-se para além de Detroit e muitos músicos, quando em turnê pela cidade, iam à sua casa, para participar das concorridas jams que rolavam ali, sob o olhar acolhedor da matriarca da família. Dentre eles John Coltrane, na época integrando o quinteto de Miles Davis, e Cannonball Adderley, com quem Harris viria a trabalhar mais tarde.

Até 1956 ele permaneceu na cidade natal, onde além de exibir o talento em clubes como o Rouge Lounge, o Blue Bird Inn e o Baker’s Keyboard Lounge, também iniciou a carreira de educador. Naquele ano, a convite de Max Roach, que procurava um substituto para o precocemente falecido Richie Powell, mudou-se para Nova Iorque e, embora tenha tido uma boa receptividade, tocando com Lee Konitz e Ben Webster, preferiu retornar para Detroit.

Somente em 1960, quando se uniu por alguns meses ao quinteto de Cannonball Adderley, é que Harris se estabeleceria, agora definitivamente, em Nova Iorque, onde reside e trabalha até hoje. A partir daí, além dos próprio grupos (geralmente trios), o pianista teve associações relativamente duradouras com os combos de Yusef Lateef, Thad Jones e Coleman Hawkins (a quem acompanharia por praticamente toda a segunda metade da década de 60, com a parceria sendo desfeita apenas com a morte de Hawk, em maio de 1969). Também se firmou como um reputado professor, referência em educação musical na Grande Maçã.

Em 1969 gravou, para a Prestige, aquele que muitos consideram a sua obra-prima: “Magnificent”. O respeitado Penguin Guide atribuiu-lhe quatro estrelas, além de conceituá-lo como um imaculado recital. E o disco é, de fato, uma preciosidade de rara beleza. Para acompanhá-lo, Harris convocou o baixista Ron Carter, egresso do grupo de Miles Davis, e Leroy Williams, um baterista experiente que já havia trabalhado com Benny Green, John Gilmore e Gene Ammons.

Gravado em sessão única, no dia 25 de novembro, nos estúdios da RCA (Nova Iorque), o disco teve produção de Don Schlitten. Metade do repertório de oito músicas é de autoria de Harris, que transita com desenvoltura exemplar entre as raízes do bebop e os limites estéticos propostos pelo post-bop. Duas composições de Parker, uma de Coleman Hawkins e um standard completam o álbum.

“Bean And The Boys”, uma rara incursão de Hawk pelos movediços caminhos do bebop, abre o disco, em uma justa homenagem ao velho amigo e parceiro. Williams é um baterista de recursos técnicos soberbos e de extrema vitalidade, cujo solo é bastante energético. O cerebral Carter faz o mais do que eficiente contraponto às surpreendentes harmonias desenhadas por Harris, no esplendor da forma física e da criatividade.

“You Sweet And Fancy Lady” é uma balada insinuante, bluesy e agridoce, na qual cabem tanto as escovinhas quanto as baquetas de Williams ou os delicados arpejos e notas graves e metálicas de Harris, autor do tema. “Rouge”, também saída da ourivesaria do pianista, é uma balada mais ortodoxa, quase sombria. Sua atmosfera, melancolicamente romântica, traz ecos de Duke Ellington e o líder, desta feita, apresenta uma abordagem econômica.

O pai do bebop e influência primeira de Harris está presente na enigmática “Ah-Leu-Cha”, cuja execução, bastante pessoal, traz alguns elementos de Bach. Magistral a performance de Carter, que se mostra um acompanhante intenso e desafiador. Monk, outra influência capital, aparece aqui como o inspirador da quebradiça “Just Open Your Heart”, com seus exatos seis minutos de arrebatadora beleza, em grande parte decorrente do toque fugidio, quase oblíquo, que Harris utiliza. Williams se vale das escovas para imprimir uma textura percussiva bastante sutil, enquanto o solo de Carter é de uma complexidade invulgar.

Blues, soul e o velho boogie-woogie não poderiam faltar no alentado receituário do professor. Lembrando a sua espetacular participação no clássico álbum “The Sidewinder”, de Lee Morgan, Harris injeta uma avassaladora dose de groove em “Sun Dance” – os companheiros de viagem mantêm-se firmes no volante do bólido, que não faria feio no repertório de um Stanley Turrentine ou de um Lou Donaldson.

Uma das mais lindas baladas do cancioneiro americano, imortalizada por Nat King Cole e Ella Fitzgerald, entre outros, “These Foolish Things (Remind Me Of You)” recebe um arranjo notável, ao mesmo tempo sóbrio e comovente. Não se espere aqui a cornucópia de arpejos de um Art Tatum ou Erroll Garner, mas o feeling e a emotividade estão presentes, de maneira elegante e discreta, como, aliás, é a marca registrada de Harris – certamente não poderia ser outro o pianista que, na letra, pilota o “tinkling piano in the next apartment” e que tantas recordações traz ao nostálgico personagem retratado na canção.

Bird volta à cena na musculosa versão de “Dexterity”, cuja execução vigorosa e reverente nos transporta até as esfuziantes noites da Rua 52, com seus clubes enfumaçados e onde os então Young Lions Parker, Powell, Dizzy e Monk assombravam o mundo do jazz com suas harmonias trepidantes. A faixa encerra este álbum, que merece não apenas ser conhecido, mas reverenciado, e que representa, sem dúvida, o ápice criativo de um artista verdadeiramente magnífico.

A partir dos anos 70, Harris foi morar em Weehawken, Nova Jérsei, em uma propriedade da baronesa Pannonica de Koenigswarter, mesmo local em que residiu, até o fim de seus dias, o ídolo e amigo Thelonious Monk. Sobre a capacidade técnica de Monk, aliás, ele dá um contundente depoimento: “Um monte de gente diz que Monk não possui técnica. Posso dizer que eles estão errados sobre essa questão, porque ele realmente a tinha. Eu o vi tocar um monte de vezes e tentei tocar como ele, mas nunca consegui.”.

De 1982 a 1987, esteve à frente do Jazz Cultural Theater, espécie de centro cultural, restaurante, clube de jazz e escola de música, localizado em Manhatan. Muitos jazzistas de peso se apresentaram ou ministraram oficinas ali, como Frank Foster, Jack Wilson, Chris Byars, Charles Davis e Clifford Jarvis (com quem manteve um quarteto durante algum tempo, na década de 80).

Sobre a paixão pela educação musical, suas palavras soam proféticas e certeiras: “Nós temos que cultivar o público, para que a música possa sobreviver. Temos que envolver as pessoas, especialmente as crianças, e fazê-las gostar do jazz. (...) Eu aprendo muito com os meus alunos. Eles ajudam a me manter vivo”. Sua discografia como líder é relativamente esparsa, mas bastante consistente e de um nível impressionantemente alto – por selos como Riverside, Xanadu, Riverside, Milestone, Concord, Candid, Enja e JazzLips – e inclui tributos aos ídolos Thelonious Monk e Tadd Dameron.

Integrou o fabuloso escrete de músicos responsáveis pela trilha sonora do filme “Bird”, dirigido por Clint Eastwood, ao lado de Walter Davis Jr., Charles McPherson, Ron Carter, John Guerin, Ray Brown e Jon Faddis – e graças à tecnologia digital, é o próprio Charlie Parker quem toca o saxofone alto. Também participou do documentário “Thelonious Monk: Straight, No Chaser”, uma produção do incansável Eastwood, sobre a vida e a carreira do Mad Monk.

Os inúmeros prêmios e títulos, como o de Jazz Master, conferido pelo The Afro-American Museum, e o de Doutor Honoris Causae, dado pela Northwestern University, atestam o seu prestígio como músico e educador. Em 2000, Harris teve o seu nome imortalizado no American Jazz Hall of Fame, mantido pelo New Jersey Jazz Society Institute.

Aclamado como um dos últimos puristas do bebop, Harris passou incólume por todas as ondas que sacudiram o jazz nos últimos 50 anos. Sua integridade artística pode ser resumida em uma única frase: “Você precisa gostar de tocar. Era assim que os músicos do passado tocavam e por isso é que sua música é eterna. Eu sinto que toco jazz para divertir o ouvinte e você não consegue fazer isso se não estiver se divertindo também”.

Para a nossa felicidade, continua, aos 80 anos, tocando regularmente em clubes como o Village Vanguard, ao lado do seu mais recente trio, formado pelo baterista Leroy Williams e pelo baixista Ray Drummond. Também se apresenta, com habitualidade, em festivais mundo afora e seus workshops e cursos no Lincoln Square Neighborhood Community Center, em Nova Iorque, são bastante concorridos.

... MAS EM MILT JACKSON A ANATOMIA FICOU LOUCA: ELE É TODO CORAÇÃO!

Costuma-se dizer que no Modern Jazz Quartet John Lewis era o cérebro, Milt Jackson o coração e Connie Kay e Percy Heath os membros. E é verdade. Ocorre que Jackson levou tão a sério essa definição que incorporou, pelo resto da vida e da prodigiosa carreira, o papel de coração que lhe fora reservado. Seu toque precioso reverbera nos ouvidos como o pulsar de um coração – e não poucas vezes, de um coração apaixonado pela vida e pela música.

Nascido em Detroit, no dia 1º de Janeiro de 1923, Milton Jackson iniciou a sua formação musical ainda na infância, nas igrejas batistas da vizinhança, onde aprendeu a tocar piano, guitarra e violino. Quando estava no ginásio (cursado na Miller High School), passou a estudar também o vibrafone, seguindo os passos dos ilustres predecessores Red Norvo e Lionel Hampton

Foi exatamente após assistir a um concerto de Hampton no Graystone Ballroom que Jackson optou, de maneira definitiva, pelo vibrafone – o jovem músico ficou encantado com a performance de Hamp e da sua banda, que incluía Illinois Jacquet, Joe Newman e Charles Mingus. A educação formal continuou durante os anos que passou na Michigan State University, onde se graduou em música.

De 1942 a 1944 esteve nas Forças Armadas e após deixar o exército, ainda na primeira metade dos anos 40, começou a tocar profissionalmente, em clubes da cidade natal. Em 1945, Dizzy Gillespie, que havia assistido a uma apresentação do grupo do vibrafonista em Detroit, convidou-o a integrar o seu sexteto, cuja formação incluía Charlie Parker, Ray Brown, Stan Levy e Al Haig. Por conta desse novo desafio, Jackson teve que se mudar para Nova Iorque.

Reza a lenda que, logo que chegou à Big Apple, Jackson se dirigiu ao Spotlight, clube situado na Rua 52, com um estranhíssimo vibrafone debaixo do braço. Naquela noite, Charlie Parker era a atração e Milt desejava participar das famosas jams que rolavam no local. O dono do clube, todavia, não quis deixar o jovem vibrafonista entrar, incomodado com aquele instrumento tão estranho ao bebop.

Discussão daqui, argumentos de lá e o sujeito se manteve irredutível. Foi então que Parker soube da confusão e, se dirigindo ao resoluto proprietário do estabelecimento, disse: “Dizzy me falou sobre esse cara e me pediu para dar uma chance a ele. Pode deixar entrar, porque eu quero ouvi-lo”. Jackson, finalmente, conseguiu entrar no clube e o resto é história.

Quando resolveu formar a sua própria orquestra, Dizzy não hesitou em manter ao seu lado o intrépido vibrafonista, que então já construíra uma sólida reputação no circuito bop da Big Apple. E que orquestra era aquela! Além de contar com alguns remanescentes do sexteto, como Ray Brown, nela pontuavam alguns jovens e talentosos músicos que, futuramente, ajudariam a revolucionar o jazz por meio do Modern Jazz Quartet: eram eles o pianista John Lewis e o baterista Kenny Clarke.

Em 1947 Jackson deixou a orquestra de Gillespie para atuar como freelancer, tocando com Thelonious Monk, Art Blakey, Charlie Parker e Howard McGhee. Em 1949, uniu-se por algum tempo à orquestra de Woody Herman, com a qual fez a sua primeira excursão a Cuba. Em 1951, participa da primeira formação do MJQ, ao lado de Lewis, Brown e Clarke (os dois últimos foram substituídos, respectivamente, por Percy Heath e Connie Kay) e permaneceria com o grupo, com algumas interrupções nos anos 70 e 80, por mais de 40 anos.

Paralelamente ao trabalho com o MJQ, Bags (apelido pelo qual era conhecido no meio musical de Detroit) construiu uma fulgurante carreira solo. Acompanhou ou foi acompanhado por Coleman Hawkins, John Coltrane, Jimmy Heath, Miles Davis, Art Farmer, Harry “Sweets” Edison, Wes Montgomery, Ray Charles, Stanley Turrentine, Herbie Hancock, Ron Carter, Cedar Walton, J. J. Johnson, Oscar Peterson, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, Count Basie, Joe Pass, James Moody, e muitos outros.

Jackson também era um alentado compositor. “Namesake”, “Bluesology”, “The Late, Late Blues”, “The Cylinder”, “Ralphs New Blues” e “Bags Groove” são alguns dos temas de sua autoria. Como líder, gravou para selos como Blue Note, Prestige, Savoy, Atlantic, United Artists, Impulse, Riverside, Limelight, Fantasy, Verve, CTI e Pablo.

Destacando-se como um dos pontos altos de sua quilométrica discografia, “Live At The Village Gate” é um documento extremamente fiel da fabulosa habilidade de Jackson e do seu absoluto domínio da arisca sintaxe do bebop. Ladeado por quatro músicos extremamente talentosos (Hank Jones no piano, Jimmy Heath no sax tenor, Bob Cranshaw no baixo e Al Heath na bateria), Bags pode aqui abusar do seu fraseado incisivo e vigoroso.

Gravado ao vivo, na noite de 09 de dezembro de 1963, no famoso clube de Nova Iorque, o álbum foi lançado três anos depois, pela Riverside. A qualidade sonora é excelente e a versão em cd traz como brinde duas faixas bônus. Curioso é que Jackson tenha tocado, nesta sessão, com dois irmãos de Percy Heath, o seu companheiro de MJQ.

A faixa escolhida para abrir o disco foi “Bags Of Blue”. Trata-se de um belíssimo blues, levado em tempo rápido e no qual o líder e Al Heath transbordam vigor e agilidade. O fleumático Hank Jones mostra que também sabe swingar com maestria e Jimmy Heath brinda o ouvinte com solos calorosos, inquietos, quase selvagens.

Pérola da dupla Rodgers & Hart, “Little Girl Blue” recebe um arranjo delicado, contemplativo, no qual os instrumentos mais parecem executar uma celestial canção de ninar – a bateria de Al Heath soa como os passos de um anjo travesso a caminhar sobre um colchão de nuvens.

Voltando ao blues, “Gemini”, de Jimmy Heath, é um tema cheio de alternativas harmônicas, que em alguns momentos chega a fazer uma surpreendente incursão pela valsa e pela música oriental – Jimmy e seu saxofone hipnótico lembram bastante Coltrane.

Outro tema calcado no blues, desta feita de autoria do líder, é “Gerri’s Blues”, no qual o fraseado envolvente do líder prepara o terreno para o ensandecido Jimmy Heath (o irmão Al o acompanha em suas pirotecnias). Hank Jones, nada comedido, liberta um enxame de notas– nenhuma delas, obviamente, está fora de lugar – em um solo extático, que beira a catarse provocada por uma cerimônia pagã.

“Time After Time” é uma das mais valiosas gemas da grande canção americana. Composta por Sammy Cahn e Jule Styne, em 1947, desde então vem embalando sonhos e romances – sobretudo quando cantada por Frank Sinatra ou Chet Baker, embora virtualmente todos os cantores e cantoras norte-americanos a tenham gravado (e inúmeros jazzistas também). A versão do quinteto é doce e terna, ideal para uma troca de beijos apaixonados.

“Ignut Oil”, com sua levada funky e pegajosa, é mais um tema bastante assentado no blues, mas que pega carona na soul music e no R&B. Destaque para o solo de Jimmy, altamente energético. “Willow Weep For Me” é o terceiro standard incluído no álbum e também vem embalada em um arranjo bluesy, sobretudo por conta da atuação firme do sempre confiável Cranshaw, enquanto Jackson não abre mão da sofisticação e da elegância, características intrínsecas ao seu fraseado.

O bebop de alta combustão, aeróbico e cheio de musculatura, não poderia faltar, e cabe a Jimmy honra de ter composto a faixa de encerramento, a trepidante “All Members” – seu solo é abrasador e Bags, vulcânico, parece uma usina de alguns milhares de megatons. Da primeira à última faixa, um álbum realmente obrigatório – síntese de tudo o que de melhor Jackson produziu em sua carreira genial.

Jackson é um dos pilares do jazz moderno. Deu ao vibrafone o mesmo status reservado, por exemplo, ao saxofone ou ao trompete no ambiente bop (embora, decerto, haja muito mais saxofonistas ou trompetistas que vibrafonistas no jazz) e influenciou gerações de músicos como Gary Burton, Bobby Hutcherson e Roy Ayers.

Seu conhecimento musical enciclopédico e a sua sensibilidade extremada fizeram dele o maior virtuose ao seu instrumento, embora, ocasionalmente, se arriscasse ao piano, como no álbum “Soul Brothers”, em parceria com Ray Charles (que, a sua vez, atacava o sax tenor com invejável maestria), e no fabuloso “Jazz Sur Seine”, do saxofonista francêss Barney Wilen. Bastante ligado ao blues, a sua execução é sempre muito consistente, seja nas baladas ou nos temas mais caudalosos.

Nos anos 70 e 80 manteve uma prolífica associação com a Pablo, companhia fundada pelo lendário Norman Granz. Até 1974, conseguiu conciliar a carreira solo com a atuação no MJQ, que naquele ano seria desfeito, por conta do natural cansaço de seus integrantes. O grupo foi refeito em 1981 e manteve-se em atividade regular até a morte do vibrafonista, ocorrida em 09 de outubro de 1999, em Nova Iorque, em decorrência de um câncer no fígado.

Bags mereceu uma série de homenagens ao longo da carreira. Além de incontáveis prêmios como melhor vibrafonista, concedidos pelas revistas Metronome e Down Beat, em 1997 ele foi nomeado Jazz Master pelo National Endowment for the Arts e, em 1999, foi indicado para o Down Beat Magazine’s Hall of Fame. Também recebeu o título de Doutor Honoris Causae, concedido pelo Berklee College of Music.

O politizado Bags também foi um engajado militante na luta pelos direitos civis e dos negros norte-americanos. Para o jornalista Don Heckman, do Los Angeles Times, “ouvir Milt Jackson é como observar uma tela de Picasso ou uma interpretação de Lawrence Olivier. Ele é um artista original, autêntico, que inventou a sua própria maneira de se expressar. Sua capacidade de extrair do vibrafone, aquela estranha combinação de barras e tubos de metal, tamanho calor e tamanha paixão é o que faz dele um mestre”.

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Para começar bem 2010, um músico extraordinário, autor de belíssimas páginas no grande livro do jazz: Milt Jackson. Que seja o prenúncio de um ano novo pleno de paz, saúde, realizações e muita música para todos os amigos do JAZZ + BOSSA!

NÃO, ELE NÃO FOI MOTORISTA DE TÁXI... MAS BEM QUE PODERIA TER SIDO!

McCoy Alfred Tyner parece ter nascido predestinado ao piano. Não apenas porque sua mãe era pianista e lhe ministrou, ainda na infância, os primeiros rudimentos de educação musical. Mas também porque alguns dos seus vizinhos eram ninguém menos que os irmãos Bud e Richie Powell, que às vezes vinham à casa em que vivia o pequeno Alfred para praticar o instrumento, gentilmente cedido pela Sra. Tyner. Como poderia o jovem Tyner escapar do destino glorioso que lhe havia sido traçado pelas Parcas?

O garoto, que veio ao mundo no dia 11 de dezembro de 1938, em Filadélfia, vivia em um ambiente familiar arejado e de enorme liberdade, em todos os sentidos – musical, política e religiosa. Seu irmão Jarvis, por exemplo, foi um dos mais destacados membros do Partido Comunista dos EUA e um aguerrido manifestante em prol dos direitos civis. O próprio McCoy chegou a adotar a religião islâmica por um período (ocasião em que mudou seu nome para Sulaimon Saud). Tocar jazz era, portanto, algo natural.

Além de ouvir os discos do antigo vizinho Powell, Tyner encontrou em Thelonious Monk um vislumbre do pianista que gostaria de ser um dia. Também pôde ver, ao vivo, grandes nomes do jazz que se apresentavam na cidade natal. Jamais esqueceu a noite em que assistiu a um concerto do grande Art Tatum (em uma sessão que incluía a orquestra de Stan Kenton e o grupo de Charlie Parker). Outro grande nome do piano que pôde assistir ao vivo foi o lendário Earl Hines.

Muitos anos depois, quando Tyner já integrava o mítico quarteto de John Coltrane e fazia com o combo uma excursão pela Europa, ouviu de Hines (que também se apresentava no Velho Continente) a seguinte história. Nos anos 20, o veterano pianista era atração fixa em um speakeasy de propriedade de Al Capone, em Chicago. Depois de um assalto a um banco, um dos capangas do gângster entrou no clube com um saco de dinheiro roubado e entregou a Hines, dizendo, ameaçador: “Tome conta desse dinheiro”. Assustado, o pianista enterrou o saco de dinheiro no próprio jardim, guardando-o para o “dono” Capone.

Voltemos aos anos de formação de Tyner. Fora o aprendizado em casa, ele somente começou a estudar música seriamente a partir dos treze anos, primeiramente na West Philadelphia Music School e depois na Granoff School of Music. Um pouco mais tarde, já participava ativamente da cena musical da Filadélfia, percorrendo o circuito de clubes e casas noturnas e participando de gigs com grandes nomes do jazz como Lee Morgan, Benny Golson, Cal Massey, Mickey Roker e o próprio Coltrane.

O quinteto de Golson foi o seu primeiro trabalho fixo, quando o pianista foi recrutando para uma excursão pela Califórnia, em 1959. Depois disso, o saxofonista fundou, ao lado de Art Fermer, o célebre Jazztet, onde Tyner tocou por quase um ano. Em 1960, a grande virada na carreira: foi convidado por Coltrane para integrar o seu quarteto, em substituição a Steve Kuhn. Logo de cara, McCoy entrava no estúdio para participar do elogiado “My Favorite Things”, gravado para a Atlantic e um dos maiores sucessos comerciais de Trane.

Foram quase seis anos de interação absoluta e aprendizado mútuo entre o jovem pianista e o veterano saxofonista. O quarteto mágico de Coltrane incluía o baixista Jimmy Garrison (que substituiu Art Davis) e o baterista Elvin Jones e dentre as muitas obras primas, legou ao mundo um álbum que rivaliza com “Kind Of Blue” e “Time Out” as atenções de crítica e público como um dos mais importantes de todos os tempos: o espiritualizado “A Love Supreme”.

Ao mesmo tempo em que integrava o quarteto de Coltrane, Tyner também desenvolvia uma respeitável carreira solo, gravando para o selo Impulse, geralmente sob o formato de trio, incluindo uma aclamada homenagem a Duke Ellington. E McCoy ainda achava tempo para participar, como sideman, de discos de Curtis Fuller, Milt Jackson, Freddie Hubbard, Grant Green, Julian Priester, Joe Henderson, Art Blakey, Hank Mobley e Lee Morgan, entre outros.

A fase na Impulse é primorosa, embora este “Reaching Fourth” seja um álbum relativamente obscuro. E exatamente por não ser tão badalado como “Inception” ou “Nights Of Ballads And Blues”, merece ser ouvido com extrema atenção. Primeiramente por causa excepcional qualidade do som, a cargo do cultuado Rudy Van Gelder, em cujo estúdio o álbum foi gravado, no dia 14 de novembro de 1962. Em seguida, porque ao lado do pianista estão os formidáveis Henry Grimes e Roy Haynes. E, finalmente, porque é uma excelente oportunidade de ouvir um McCoy Tyner bastante diferente daquele que, à época, pilotava os teclados para Coltrane.

Não é que aqui Tyner tenha deixado de se apresentar como o improvisador nato e vigoroso que sempre foi. Ou que tenha abandonado a enorme gama de texturas harmônicas que sempre soube incorporar ao seu fraseado. Mas, especialmente neste álbum, composto basicamente de standards, o pianista verte para as 88 teclas tamanha quantidade de lirismo e sensibilidade, que quase não conseguimos associá-lo ao endiabrado pianista que então assombrava o mundo a bordo do combo de Trane.

A faixa que abre o disco, e que também lhe dá nome, é da lavra do líder. Energética, pulsante e cheia de alternativas harmônicas, é um tema essencialmente tributário do bebop de Bud Powell, só que executado sob a perspectiva de um dos mais destacados nomes do post bop. É uma composição moderna (Jarrett e Corea, mais novos, por certo, beberam dessa fonte), mas não propriamente transgressora. E dificilmente o líder conseguiria o mesmo impacto se não tivesse ao seu lado dois músicos tão arrojados quanto Grimes, cujo solo com o arco é soberbo, e Haynes.

“Goodbye” é o arquétipo da balada classuda, que não renega o estilo elegante do autor, o maestro Gordon Jenkins. Romântico até a medula, Tyner cria uma atmosfera lúdica e arrebatadora, que em alguns momentos chega a lembrar o grande Erroll Garner. Delicadíssima atuação de Haynes, enquanto Grimes mantém-se imaculadamente sóbrio e discreto.

“Theme For Ernie” é uma homenagem de Fred Lacey (um quase desconhecido guitarrista da Filadélfia, que tocou com Lester Young) ao saxofonista Ernie Henry (outro músico pouco conhecido e que faleceu precocemente, em 1957, após ter tocado com Thelonious Monk, Wynton Kelly, Benny Golson, Paul Chambers e Dizzy Gillespie). Trata-se de uma graciosa balada em tempo médio, na qual Tyner revira pelo avesso a melodia e, por vezes, faz o seu piano mágico soar como um órgão. A conferir, a extraordinária performance de Grimes, que perpetra um solo devastador.

No segundo tema de sua autoria, “Blues Back”, McCoy exibe o seu legendário conhecimento do blues, numa interpretação vigorosa e cheia de feeling. Baixo e bateria ajudam a percorrer o Delta do Mississipi, injetando, aqui e acolá, valiosas pitadas de gospel, soul e funk, criando um caleidoscópio sonoro de rara beleza. Mais uma vez, Grimes – mais conhecido por sua estreita vinculação com o jazz de vanguarda – nos ajuda perceber o quanto a tradição do blues foi importante para consolidação do idioma proposto por Ornete Coleman e a sua livre improvisação.

Uma interpretação extremamente inventiva e bluesy de “Old Devil Moon” torna quase irreconhecível o antigo tema de Burton Lane e Yip Harburg. O piano de Tyner é repleto de swing, incisivo e vibrante, enquanto o baixo de Grimes, incansável, mantém a forma da composição quase intacta. O infalível Haynes, por sua vez, conjuga sutileza e vivacidade em sua impecável execução.

Encerra o álbum uma entusiasmada versão de “Have You Met Miss Jones”, da dupla Richard Rodgers & Lorenz Hart. Doses cavalares de histamina e swing se espalham pelos alto-falantes, com destaque para a infecciosa batida criada por Haynes e suas escovas encantadas. Tyner parece um polvo, tamanha a velocidade que imprime ao seu toque, adicionando, no último terço da faixa, um irresistível tempero latino. Por certo, há outros discos de Tyner bem mais badalados e muito mais conhecidos, mas pouquíssimos deles são tão encantadores quanto esta pequena jóia musical.

Embora vivesse um momento bastante estável, do ponto de vista profissional, o inquieto McCoy não estava satisfeito e queria fazer algo completamente diferente. Deixou a Impulse em 1964 e passou alguns anos sem lançar álbuns em seu próprio nome (somente voltaria a gravar, como líder, em 1967, quando lançou, pela Blue Note, o extraordinário “The Real McCoy”). Em 1965, nova reviravolta na carreira: saiu do quarteto de Coltrane, por discordar da abordagem extremamente free que o saxofonista passara a imprimir ao seu trabalho.

Sobre os motivos da saída, Tyner foi de uma desconcertante sinceridade: “Eu não conseguia me ver fazendo qualquer contribuição para aquela música. Tudo o que eu ouvia era uma porção de barulho. Eu não sentia nada em relação à música que estávamos fazendo e se eu não tiver um sentimento especial para com a música que estou tocando, eu simplesmente não toco”.

Ele então resolveu partir para uma carreira solo, cujo início foi bastante atribulado. Decerto, enquanto atuava como freelancer, McCoy acompanhou, entre outros, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, J. J. Johnson, Sonny Stitt, Lou Donaldson e Donald Byrd. Reza a lenda que, nesse período, ele chegou a tocar com o casal Ike e Tina Turner, mas em uma entrevista à Jazz Review, Tyner desfez o mal entendido.

Na verdade, era um amigo dele, o saxofonista Azar Lawrence, que tocava com os Turner e que, em uma entrevista, declarou que o pianista também havia feito alguns trabalhos para o casal – coisa que jamais aconteceu (às gargalhadas, Tyner afirma que se tivesse integrado a banda de Ike e Tina Turner, então na crista da onda, não teria passado por tantas dificuldades financeiras na segunda metade dos anos 60).

Na mesma entrevista, Tyner desfez outro engano corrente a seu respeito. De fato, muitas pessoas afirmam que ele, em meados dos anos 60, se viu obrigado a trabalhar como motorista de táxi, em Nova Iorque, a fim de complementar o orçamento doméstico. Na verdade, por conta do aperto financeiro em que vivia, ele realmente chegou a cogitar essa hipótese, mas jamais chegou a fazê-lo – sequer tirou a licença para esse fim.

De qualquer forma, apesar de tocar regularmente com grandes nomes do jazz e de ser contratado por uma gravadora respeitável como a Blue Note, Tyner enfrentava sérias dificuldades para sobreviver com dignidade. Somente em 1972, quando foi contratado pela Milestone, é que passou a receber o merecido reconhecimento de público e crítica. Seus álbuns pela nova gravadora, como “Sahara” (indicado ao Grammy), “Song For My Lady” e “Trident”, tiveram ótimas vendagens (para os padrões do jazz, é claro) e evidenciam a aproximação de McCoy com a música africana e oriental.

Além de pianista e compositor fabuloso, Tyner se mostrou um grande descobridor de novos talentos. Por seus combos passaram músicos que hoje figuram entre os mais destacados jazzistas contemporâneos, como Gary Bartz, Charnett Moffett, George Adams, Avery Sharpe, Steve Turre e o brasileiro Cláudio Roditi, entre outros. De 1972 para cá, Tyner vem gravando com extrema regularidade (além da Milestone, gravou para a Columbia, Elektra, Enja e Telarc, além de ter feito alguns discos para as velhas conhecidas Blue Note e Impulse) e acumulando prêmios e honrarias, como o Grammy (ganho em quatro oportunidades) e o título de Jazz Master, dado pela National Endowment for the Arts em 2002.

Extremamente ativo, ainda teve tempo para criar o próprio selo, o McCoy Tyner Music (associado à Blue Note), pelo qual lançou os elogiados “Quartet” (de 2007, com Joe Lovano, Christian McBride e Jeff “Tain” Watts) e “Guitars” (de 2008, no qual, juntamente com os extraordinários Ron Carter e Jack DeJohnette, divide o estúdio com os guitarristas Bill Frisell, Marc Ribot, John Scofield e Derek Trucks, além do banjoísta Bela Fleck).

Também tem se dedicado à elaboração de arranjos, inclusive para big bands, e tem participado de festivais pelo mundo, sempre esbanjando carisma, bom humor e vitalidade. Não é à toa que a crítica especializada aponta seu nome como um dos pianistas mais influentes surgidos nos últimos 50 anos, ombreando-se a Bill Evans, Herbie Hancock e Keith Jarrett. Aos 71 anos, McCoy Tyner faz parte daquele cada vez mais raro contingente de lendas vivas do jazz. Que ele continue assim por muitos e muitos anos!

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Na última postagem do ano, que coincide com a chegada do primeiro Réveillon do JAZZ + BOSSA, quis homenagear um músico especial. McCoy Tyner, com sua trajetória de vida e de entrega total à causa do jazz é esse músico especial. Que sua força de vontade ante à adversidade e a sua persistência nos inspire a todos e seja o prenúncio de um 2010 repleto de paz, saúde, ventura e realizações para todos os amigos que honram o JAZZ + BOSSA com suas presenças. FELIZ ANO NOVO!!!!

O SAXOFONISTA DE ALÁ

Edmond Gregory nasceu em Savannah, Geórgia, no dia 23 de junho de 1925, e integrou a primeira geração do bebop, ao lado de Charlie Parker, Thelonious Monk e Dizzy Gillespie. Começou a tocar saxofone alto ainda na infância e aos 13 anos já se apresentava profissionalmente, na orquestra do pianista Luther Henderson, um dos grandes arranjadores da era do swing. Entre 1941 e 1942 estudou no Conservatório de Boston, tendo tocado por um período com o trompetista Roy Eldridge e integrado a orquestra de Fletcher Henderson.

Além do sax alto, Eddie Gregory, como era então conhecido nos meios musicais, tocava sax tenor e sax barítono, instrumento que ficou mais associado a seu nome, sendo nítida a influência de Harry Carney em seu fraseado. Músico de grande versatilidade, o saxofonista se sentia absolutamente à vontade tanto em contextos mais experimentais, como os sinuosos labirintos harmônicos de Thelonious Monk, quanto em ambientes efusivamente hard boppers, como nos combos de Art Blakey.

A partir do final dos anos 40, já estabelecido em Nova Iorque, acompanhou ou foi acompanhado pelos já citados Thelonious Monk e Art Blakey, além de outros grandes nomes do jazz, como Tadd Dameron, Herbie Mann, Julius Watkins, Fats Navarro, Randy Weston, Illinois Jacquet, Phil Woods, John Coltrane, Art Taylor, Bill Evans, Lucky Thompson, Benny Golson, Dakota Staton, Curtis Fuller, Mal Waldron, Miles Davis, Hank Jones, Paul Chambers, Roy Haynes e Oscar Pettiford. Também tocou na orquestra de Dizzy Gillespie, onde trocou, de forma quase definitiva, o sax tenor pelo barítono.

Profundamente indignado com o panorama racial dos Estados Unidos, ele foi um dos primeiros músicos de jazz a se converter ao islamismo, em 1947, e adotou o nome Sahib Shihab. Também foi um dos primeiros músicos do bebop a utilizar a flauta e gravou alguns ótimos discos como líder, para selos como Epic, Savoy, Argo, Black Lion, Atlantic e Chess, nos quais, além da habilidade como executante, podia exercitar o seu lado de compositor e arranjador.

Existe uma história muito engraçada, envolvendo Monk e Shihab. No final da década de 40, ambos tocavam em uma boate de propriedade de um gângster. A namorada do facínora, chamada Lenore, engatou um arriscado romance com o saxofonista e Monk, amigo dos dois, fez uma música em homenagem à garota. Para que o gângster não desconfiasse, deu à música o nome de “Eronel”, que nada mais é que Lenore ao contrário (informação colhida no site The Writings of José Domingos Raffaelli – http://www.bjbear71.com/Raffaelli/Newspaper-features-2.html).

A amizade entre os dois era, de fato, bastante profunda. Ambos estavam juntos em 1957, quando Art Kane fez a famosa foto “A Great Day In Harlem” e quando Shihab resolveu voltar a estudar música, desta feita na prestigiosa Juillard School, recebeu do enigmático Monk a seguinte advertência: “Bem, eu espero que você não saia de lá tocando pior do que toca agora”.

Em 1959, Shihab acompanhou Quincy Jones em uma viagem à Europa. Terminada a turnê, ele decidiu permanecer no Velho Continente, onde, além das inúmeras oportunidades profissionais, não sofria com o preconceito racial que ainda campeava nos EUA. Integrante da mesma orquestra, o trompetista Benny Bailey acompanhou a decisão do amigo e também se deixou ficar na Europa. Fixando residência na Dinamarca, trabalhou como professor e, um pouco mais tarde, uniu-se à Danish Radio Jazz Group. Casou-se com uma dinamarquesa e ali constituiu família.

Também trabalhou como músico de estúdio e arranjador, além de escrever roteiros para a televisão, o cinema e o teatro. A partir de 1961, passou a integrar a Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, tendo participado de inúmeras gravações e concertos. A paz de espírito e a estabilidade emocional permitiram que Shihab se tornasse uma das peças chave da orquestra, com a qual permaneceria até o início dos anos 70.

Sobre a mudança para a Europa, declarou à Downbeat, em uma entrevista de 1963: “Eu estava cansado da atmosfera de Nova Iorque. E eu queria ficar longe do preconceito. A tensão racial esgotava as minhas energias”. Mas a situação dos negros nos Estados Unidos jamais deixou de afligir o engajado saxofonista, que ficou profundamente chocado com o assassinato do líder negro Malcolm X.

Uma pequena grande amostra do talento superlativo de Shihab pode ser encontrada no álbum “Sahib Shihab And The Danish Radio Jazz Group”, orquestra fundada em 1961 e que congregava alguns dos maiores músicos dinamarqueses, como o trompetista Palle Mikkelborg, o baixista Niels Henning Orsted Pedersen e o baterista Alex Riel, estes dois em início de carreira. O álbum foi gravado nos dias 18 e 21 de agosto de 1965, para o selo Oktav Music, e todas as composições e arranjos são de Shihab.

Completam o time Palle Bolvig, e Allan Botschinsky (trompete e flugelhorn), Torolf Molgard (tuba e euphonium), Svend Age Nielsen (trombone), Poul Kjaeldgard (tuba, trombone e trombone baixo), Poul Hindberg (sax alto e clarinete), Bent Jaedig (sax tenor, flauta e clarineta), Niels Husum (sax tenor, sax soprano e clarinete baixo), Bent Nielsen (sax barítono, flauta e clarinete), Ib Renard (sax barítono), Louis Hjulmand (vibrafone), Fritz Von Bulow (guitarra) e Bent Axen (piano).

Apesar de ser um solista fluente, tanto com a flauta quanto o sax alto e o tenor, a marca registrada de Shihab é o seu melodioso sax barítono, mas nas gravações deste álbum ele utiliza apenas a flauta e o sax barítono. Nesta gravação, o arranjador Shihab conseguiu um feito e tanto: conduz uma orquestra que não soa como uma orquestra, e sim como um pequeno combo.

Aqui não há arranjos grandiloqüentes nem aquela massiva parede sonora de instrumentos de sopro tocando em uníssono. Aqui, parece que cada instrumento tem o seu próprio momento para se fazer ouvir. Na faixa de abertura, “Di-Da”, Niels Pedersen faz uma introdução devastadora. A composição lembra as experiências modais de Miles Davis em “Kind Of Blue”, com especial destaque para os solos de Mikkelborg e do líder, que nesta faixa usa o sax barítono.

Homenagem a uma obscura tribo indígena norte-americana, “Dance Of The Fakowees” tem uma estrutura de valsa, com uma fabulosa atuação do vibrafonista Hjulmand e um vigoroso solo de Husum, ao sax soprano. Também merece atenção a excelente intervenção do guitarrista Von Bulow, tanto na parte rítmica quanto no solo. Em “Not Yet”, bebop fabuloso, a orquestra atua com enorme ímpeto e voracidade, sendo que a bateria de Riel parece um dínamo de milhões de watts.

“Tenth Lament” é uma balada climática, quase melancólica, com uma estrutura que lembra “Django”, de John Lewis, mas também com evocações aos momentos mais intimistas da big band de Stan Kenton. Em “Mai Ding”, homenagem a um poeta japonês de mesmo nome, o início remete a uma sonoridade oriental, logo substituída por uma abordagem calcada na soul music e no R&B, com uma orquestração digna dos melhores momentos de Ray Charles.

Shihab inicia “Harvey’s Tune” com a flauta, outra composição com andamento de valsa, mas muitíssimo bem construída e nem um pouco linear. Von Bulow e Hjulmand, mais uma vez, merecem uma atenção mais detida, enquanto Shihab constrói, ao longo de toda a faixa, alguns dos mais belos solos do disco. “No Time For Cries” é uma balada clássica, envolvente, com o trompete adocicado de Mikkelborg dialogando de maneira bastante dolente com o sax do líder.

“The Crosseyed Cat” marca uma belíssima incursão de Shihab nos domínios incandescentes do hard bop. Solos de tirar o fôlego, do líder e do saxofonista tenor Jaedig, cativam o ouvinte. Fechando o disco, “Little French Girl” é uma balada à Sinatra ou Hartman, na qual Shihab canta com excelente afinação e muito estilo. Um disco notável, sob todos os aspectos, e que enriquece qualquer discoteca.

Entre 1973 e 1976, Sahib voltou a morar nos Estados Unidos, em Los Angeles, participando de gravações com astros pop, como The Four Tops, e também acompanhando alguns jazzistas de peso, como Thad Jones e Art Farmer. Depois disso, o saxofonista passou a alternar temporadas na Europa e nos Estados Unidos, onde veio a falecer no dia 24 de outubro de 1989. Um grande músico, cujas vida e obra somente serviram para dignificar o jazz.

GIGANTES CAMINHAM ENTRE NÓS

Uma cena do excelente documentário JAZZ, de Ken Burns, dá a medida do caráter de Dave Brubeck. Em novembro de 1954, ele e Duke Ellington excursionavam juntos. Certa noite, um esbaforido Ellington adentra no quarto em que Dave dormia. Trazia nas mãos um exemplar da revista Time, cuja capa estampava o rosto sério, emoldurado pelos pesados óculos, de Brubeck. O mais jovem ficou meio sem jeito e nada disse, mas aquela foi uma das piores noites de sua vida, porque achava que Ellington, o gênio que deu ao mundo maravilhas como “Solitude” e “In A Sentimental Mood”, “Satin Doll” e “Sophisticated Lady”, é que deveria ter recebido tal distinção – e não ele. Não obstante, Ellington estamparia a capa da edição de agosto de 1956 daquela prestigiosa revista semanal.

O pianista, compositor, arranjador e bandleader David Warren Brubeck é, indubitavelmente, um dos maiores nomes da história do jazz. Nascido no seio de uma família altamente musical, no dia 06 de dezembro de 1920, sua mãe era pianista clássica, seu irmão mais velho, Henry, se tornou um renomado educador musical e outro irmão, Howard, se tornaria um importante compositor erudito. Na casa em que nasceu, em Concord, Califórnia, o contato com a música sempre foi muito intenso.

Com apenas quatro anos recebeu, em casa, as primeiras lições de piano. Com nove anos, passou a estudar violoncelo e aos 12 anos, o jovem Dave já era capaz executar peças de Bach, Mozart ou Chopin, embora não soubesse ler partitura. No rádio, chamavam a atenção do garoto as alegres composições de Fats Waller, sua primeira influência jazzística. Posteriormente, a família se mudou para um rancho, na zona rural de Sacramento, onde Dave passaria o resto da infância e parte da adolescência.

O amor pela música permaneceria inalterado, mas o futuro pianista também não descuidava das atividades corriqueiras do rancho onde a família morava: sabia manejar o laço com habilidade e também era capaz de ferrar e vacinar o gado, quando necessário. Em meados da década de 30, passou a freqüentar o Mills College, onde estudou composição clássica com o celebrado compositor francês Darius Milhaud, um grande admirador do jazz.

Formou-se em música, pelo College Of The Pacific, em 1942, onde havia ingressado, quatro anos antes, com o propósito de se tornar veterinário. Curioso é que sua incapacidade para ler partitura quase lhe custa o diploma – ele somente se formou graças à intervenção dos professores de contraponto e composição, que sabiam de sua capacidade técnica invulgar. Não obstante, Dave teve que prometer à administração da escola que jamais daria aulas de música. No mesmo ano, casou-se com Iola Whitlock, também aluna do College Of The Pacific.

Em 1943 estudou por algum tempo com o compositor Arnold Schoenberg e, neste mesmo ano, foi convocado para servir o exército. Em 1944 seguiu para a Europa, onde a II Guerra Mundial continuava a devastar o Velho Continente. Servindo na infantaria, sob o comando do General Patton, Brubeck teve a sorte de não entrar em combate. A Cruz Vermelha precisava de um pianista para uma série de concertos e ele se ofereceu como voluntário. No exército, tocou com a “Wolf Pack Band”, que acabaria por se tornar o seu contato mais intenso com o jazz até então.

No ano seguinte, foi dispensado do exército e pôde, novamente, se dedicar ao estudo da música erudita. Em 1946, voltou a estudar com Darius Milhaud, ao tempo em que organizou um octeto de música experimental chamado Jazz Workshop Ensemble, onde atuaram o saxofonista Paul Desmond, o clarinetista Bill Smith e o vibrafonista Cal Tjader. Graças ao convívio com esses músicos, Brubeck pôde, finalmente, dar vazão à sua sensibilidade para o jazz.

E ele dominou o idioma jazzístico de uma forma muito particular, adicionando à sua forma de tocar não apenas elementos eruditos, mas também das várias escolas pianísticas, como o stride (forma de tocar inventada no Harlem novaiorquino, que consistia em repetir uma nota grave com a mão esquerda, enquanto a mão direita passeia pelo teclado) e o honky tonk (espécie de jazz bastante rudimentar, baseado no ragtime, onde as teclas do piano eram percutidas com muita força, bastante comum nos inferninhos de Chicago e New Orleans), além de possuir um enorme conhecimento sobre o blues. Não é por acaso que Duke Ellington assume, a partir de então, uma importância capital em sua formação.

O octeto, cuja proposta era bastante radical à época, fundindo jazz com elementos de música erudita, foi desfeito em 1949, mesmo ano em que Brubeck constituiu o seu primeiro trio, integrado pelo baixista Ron Crotty e pelo velho companheiro Cal Tjader na bateria, vibrafone e percussão. O trio virou quarteto em 1951, com a chegada do altoísta Paul Desmond, espécie de alma gêmea musical de Dave e um dos grandes responsáveis pela enorme repercussão do trabalho do grupo. As apresentações do combo, em clubes como o Blackhawk e o Haig, na Califórnia, tinham sempre lotação esgotada.

A partir dali, Brubeck alcançaria um sucesso até então inédito para um músico de jazz, exceto aquele vivenciado por alguns band leaders da gloriosa era do swing. Levou o jazz às universidades, realizando centenas de concertos em campus universitários espalhados pelo país e apresentando a um público de classe média e ótima instrução a música nascida nos becos sujos e prostíbulos de New Orleans. Suas ousadias harmônicas e seu estilo percussivo causaram furor na efervescente cena jazzística dos anos 50 e a capa da Time, de 1954, refletia esse momento.

Essa enorme disposição fez do quarteto de Brubeck um dos mais azeitados e interessantes dos anos 50, sendo um dos poucos capazes de rivalizar, em prestígio, com o célebre quinteto de Miles Davis da época. Entre algumas idas e vindas e trocas de formação, incluindo, entre outros, os baixistas Norman Bates e Joe Benjamin e os bateristas Lloyd Davis e Joe Dodge, o pianista foi aperfeiçoando sua forma bastante pessoal de compor e tocar.

A formação mais festejada do seu quarteto se consolidou no final dos anos 50, com a entrada do baixista Eugene Wright e do baterista Joe Morello. Com essa formação, o combo gravaria discos antológicos como “Gone With The Wind”, “Jazz Impressions Of New York” e, sobretudo, “Time Out”. Este último, impulsionado pelo sucesso arrasador de “Take Five”, composição de Desmond, se tornou o primeiro disco de jazz a ultrapassar um milhão de cópias. Esse álbum traz também uma das composições mais conhecidas do líder, “Blue Rondo a la Turk”, baseada na música folclórica da Turquia e com ecos de Mozart.

Embora fosse contratado da Columbia desde 1954, Brubeck também se permitia lançar alguns álbuns por outros selos. É o caso desse maravilhoso “Near Myth”, no qual Desmond é substituído pelo clarinetista Bill Smith, outro ex-aluno de Milhaud e velho conhecido de Dave desde os tempos do seu octeto experimental. Eugene Wright e Joe Morello completam o time. A gravação foi feita em uma única sessão, no dia 20 de março de 1961, para a Fantasy.

Trata-se de uma releitura musical dos mitos gregos e todas as dez composições são de Smith, outro músico bastante ligado à chamada Third Stream. “The Unihorn”, que remete ao Modern Jazz Quartet em muitos momentos, abre os trabalhos da forma mais alvissareira possível. A clarineta de Smith é envolvente, tépida, contrapondo-se com docilidade ao estilo metálico, quase abrasivo, do piano de Brubeck. Os solos de Smith e Dave são nada menos que fabulosos e Morello mostra porque merece estar em qualquer lista dos melhores bateristas do jazz.

Há qualquer coisa de swing na feérica “Bach An’ All”, com um Smith impulsivo, provocador, enquanto o restante do quarteto se preocupa mais em lhe dar o devido suporte. Mais uma vez, Morello exibe suas enormes qualidades, perpetrando um solo magistral. A homenagem mais evidente é Baco, por seu aspecto festivo, mas pode-se perceber também bastante do seu quase homônimo alemão, Bach, na estrutura do tema.

A fantasmagórica “Siren Song” transporta o ouvinte para o alto mar, onde o inebriante canto das sereias está, a todo momento, a atrair os incautos marinheiros para o fundo do oceano. Essa atmosfera soturna é reforçada pelo tom lamentoso que Smith imprime ao seu instrumento, enquanto Brubeck faz do seu piano uma pequena usina de sortilégios, com notas espaçadas e etéreas, contribuindo ainda mais para criar o clima lúgubre da canção.

A alegria está de volta em “Pan’s Pipe”, no que se poderia chamar de um blues primaveril. O chamado do deus dos bosques – com a clarineta, por vezes, imitando o som de uma flauta – provoca no ouvinte uma irresistível vontade de chacoalhar a cabeça e estalar os dedos, seguindo o ritmo sincopado da bateria de Morello. “By Jupiter” é um bebop mais ortodoxo, mas sempre com algum elemento de música erudita, onde Smith exibe toda a sua técnica invejável como solista. Brubeck e Morello mantém um interessante duelo – com o primeiro mostrando que também assimilou os ensinamentos de Bud Powell.

O clima de celebração permanece em “Baggin’ The Dragon”, cujo início taciturno parece evocar um opulento concerto de Richard Wagner. Mas as coisas logo voltam aos bons trilhos do jazz e o quarteto dá uma aula de swing e criatividade. Há um certo grau de dramaticidade em “Apollo’s Axe”, um blues de primeiríssima linha, no qual o piano metalizado de Brubeck é o destaque incondicional.

“The Sailor And The Mermaid” é outro tema de orientação bopper, extremamente vibrante e colorido, com ótimas atuações de Morelllo e Brubeck e com direito a uma execução primorosa de Smith, cujo virtuosismo pode ser comparado, sem exagero algum, ao grande Buddy DeFranco. “Nep-Tune” abre com um fantástico diálogo entre o sempre discreto Wright e o esfuziante Smith. Trata-se de uma composição bastante complexa, instigante, cheia de variações harmônicas, a um passo da livre improvisação proposta pelo Jimmy Giuffre dos anos 60 (uma faixa que poderia, tranqüilamente, fazer parte do experimental “Free Fall”).

Fechando o disco em grande estilo e ótimo astral, “Pan Dance” faz citações em tempo ultra-rápido a “The Unihorn”, realçando as características bop dessa composição. É outra aula de inventividade e apuro estético, fiel ao padrão Brubeck de excelência e reflexo muito bem acabado da sua gigantesca capacidade de obter uma atuação sinergética dos conjuntos por ele liderados. Por todos esses predicados, este álbum não muito conhecido merece o epíteto de obra-prima, que vale cada segundo de audição. E a belíssima capa, desenhada por Arnold Roth, é um espetáculo à parte.

Ainda na década de 50, o pianista participou de incontáveis turnês, promovidas pelo Departamento de Estado norte-americano, percorrendo os quatro cantos do planeta e divulgando o melhor do jazz, tocando inclusive em países da chamada Cortina de Ferro. Sua curiosidade musical levou-o a pesquisar a música típica de diversos países da Europa e da Ásia – o resultado são os discos “Jazz Impressions Of Japan” e “Jazz Impressions Of Eurasia”.

Nos anos 60, Brubeck reformulou o seu quarteto (entraram o baixista Jack Six, o baterista Alan Dawson e o saxofonista Gerry Mulligan), mas sempre com muito sucesso. Tocou em praticamente todos os festivais de jazz mais importantes do planeta, como o JVC Jazz Festival, Newport, Concord, Berlim e Monterey. Em 1961, gravou um antológico álbum na companhia do ídolo Louis Armstrong e dos cantores Carmen McRae, Jon Hendricks, Dave Lambert e Annie Ross (“The Real Ambassadors” - Columbia).

Nos anos 70 e 80 se dedicou mais à composição, destacando-se também o seu trabalho com os filhos Darius (tecladista), Dan (baterista) e Chris (baixista). Também lançou diversos álbuns, por selos como Atlantic, Concord e Telarc. Nos final dos anos 90, montou mais um excelente quarteto, que incluía o saxofonista Bobby Militello, o baixista Michael Moore e o baterista Randy Jones – formação responsável pelo ótimo “London Flat, London Sharp”, de 2004. Sua produção erudita também impressiona: são balés, cantatas, oratórios e peças para piano.

Em seus mais de 80 anos de música (e quase 90 de vida), Brubeck recebeu todas as honrarias possíveis de se conceder a um músico de jazz, incluindo-se os títulos de Living Legend, dado pela Biblioteca do Congresso Nacional e o de Jazz Master, concedido pela National Endowment for the Arts. Embora a saúde mereça alguns cuidados e a rotina de concertos tenha sido bastante reduzida, ele ainda viaja pelo mundo exibindo a sua arte e encantando platéias. Sua influência pode ser observada em pianistas de várias gerações, como Keith Jarret, Chick Corea, Jack Wilson, Joe Sample e Brad Mehldau.

Brubeck parece incansável. Integra a diretoria do The Brubeck Institute, criado pela University Of The Pacific em honra ao seu ex-aluno mais ilustre. Em outubro deste ano, uniu-se à orquestra do pianista e regente João Carlos Martins, para tocar um repertório baseado em Bach e Villa-Lobos, em um concerto realizado no Lincoln Center, em Nova Iorque. Ele é a prova viva de que gigantes caminharam entre nós. E, para nossa felicidade e júbilo, ainda há alguns que continuam a caminhar.

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A história de Dave Brubeck comove e emociona, não apenas por ser um grande músico, mas, sobretudo, por ser um grande ser humano, uma figura realmente exemplar. Não sei porque, mas ele me recorda (talvez alguns traços físicos, quem sabe?) de outro grande homem, o poeta maranhense Ferreira Gullar. Sobre a retidão de caráter de Gullar, ouvi de um amigo comum a seguinte história.

Nos anos 60, com o sucesso do musical “Opinião”, João do Vale, cantor e compositor também maranhense, estava ganhando dinheiro como nunca. Todas as noites, ele saía do Teatro Opinião com os bolsos abarrotados e ia para a farra, esquecendo-se da família que, por esse motivo, vinha passando dificuldades no Rio de Janeiro. Sabendo deste fato, Gullar passou a fazer uma marcação cerrada sobre o querido (e desajuizado) “Carcará”: todas as noites, postava-se na saída do Teatro Opinião, apanhava parte do cachê de João (que não ousava botar qualquer dificuldade) e, no dia seguinte, dirigia-se ao subúrbio em que a família do músico morava, para entregar, pessoalmente à esposa de João do Vale, a féria da noite anterior.

Quem me contou essa emocionante história não está mais entre nós – assim, repasso o que ouvi, mas não tenho nenhuma dúvida de que tais fatos são verdadeiros. Só mesmo um gigante moral como Gullar seria capaz de um gesto de tamanho altruísmo – todas as noites, deixar o conforto do lar para evitar que a família de um amigo sem juízo passasse privações.

Voltemos a Brubeck. Não sei se ele chegou a fazer algo parecido por algum colega – sabe-se que o mundo do jazz é repleto de grandes músicos cuja trajetória de vida foi marcada por tragédias, abusos e desregramentos – mas não é difícil imaginá-lo à porta de algum clube ou boate, nas altas horas da madrugada, interpelando o desajustado músico e recolhendo parte do seu minguado cachê (cujo destino, provavelmente, seria a caixa registradora do bar ou o bolso do traficante mais próximo) para entregá-lo à família do desafortunado colega.

Brubeck é, e sempre foi, um modelo de integridade e decência. E é com sua história e sua música (que, no caso deste disco, foi composta por um dos seus muitos alter-egos) que o JAZZ + BOSSA saúda seus leitores e lhes deseja um Natal repleto de alegria, saúde, paz e, sobretudo, solidariedade para com o próximo - além, é claro, de muito jazz. Um fraterno abraço a todos!