BLOG JAZZ + BOSSA + BARATOS OUTROS

MENSAGEM NA GARRAFA

2012-01-31T11:44:00.003-03:00

Vontade inconclusa de pertencimento

De usufruir do incomunicável repouso

De celebrar as intimidades profanas

De vislumbrar os fugazes contornos

De partilhar os hálitos

Vontade inconclusa de remissão

De trocar a esterilidade argilosa da conveniência

Pelo risco prenhe de sentido

Pela plêiade de sensações

Pela tréplica física do gozo

Pela cumplicidade elementar

Vontade inconclusa de atirar os objetos pelo chão

De correr desamarrado pela chuva

De ouvir os cânticos festivos

De rechaçar o tédio insidioso

De espanar a ferrugem da alma

De abolir a convivência enfadonha

Vontade inconclusa...

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O hoje pouco lembrado Leo Parker, nascido no dia 18 de abril de 1925, em Washington – DC, foi um dos mais talentosos baritonistas surgidos nos anos 40. Ao lado de Serge Challoff, Cecil Payne e Sahib Shihab, Parker pertence à primeira geração do bebop. Seu primeiro instrumento foi o sax alto, que aprendeu a tocar na ainda adolescência.

Foi tocando o sax alto que ele fez a sua primeira gravação, acompanhando o lendário Coleman Hawkins, em fevereiro de 1944, na célebre gravação de “Woody ’N You”, de Dizzy Gillespie, e que é considerada um marco na história do jazz moderno. Além de Parker e Hawkins, participaram da sessão Dizzy Gillespie, Don Byas, Clyde Hart, Oscar Pettiford e Max Roach, com arranjos elaborados por Budd Johnson.

Em dezembro daquele ano, Parker trocou o alto pelo barítono, após ser contratado por Billy Eckstine para integrar a sua big band, onde permaneceria até o final do ano seguinte. Na orquestra, ele encontrou algumas almas gêmeas musicais, como Dexter Gordon, Sonny Stitt e Gene Ammons. Os quatro formavam os “Unholy Four”, malucos e talentosos em igual medida e Parker, mais novo dos quatro, era carinhosamente chamado de “The Kid”.

A banda de Eckstine podia ser considerada um verdadeiro Estado-Maior do bebop, pois além dos músicos anteriormente citados, em suas hostes se perfilavam, ainda, luminares como Charlie Parker, Fats Navarro, Dizzy Gillespie e Art Blakey, apenas para nominar alguns. Leo tornou-se amigo de Gillespie e em 1946 fez parte do grupo do trompetista de bochechas colossais.

Em seguida, Parker passaria pela banda de Illinois Jacquet, entre 1947 e 1948, além de participar de gravações sob a liderança de Tadd Dameron, Fats Navarro, Bud Powell, J. J. Johnson, Charlie Rouse, Stan Getz, Teddy Edwards, Trummy Young, Wardell Gray, Kai Winding, Sarah Vaughan, Miles Davis, Gene Ammons e Sir Charles Thompson. Com este último, compôs “Mad Lad”, que chegou a fazer um relativo sucesso e foi lançada em disco pela Apollo Records, em julho de 1947.

Outra composição de Parker, “Settin’ The Pace”, em parceria com Dexter Gordon, se converteria em um pequeno clássico do jazz. Aos 22 anos, em dezembro de 1947, Leo realiza suas primeiras gravações como líder, para a Savoy. O disco de 78 rotações continha duas músicas, “El Sino” e “Wild Leo”, e contou com a participação de Gordon.

No início da década de 50, Parker, assim como vários outros músicos ligados ao bebop, padecia de uma grave dependência química. Durante os próximos anos ele travaria uma intensa guerra contra o vício em heroína, que lhe devastaria a saúde e lhe traria severos prejuízos à promissora carreira. Em 1954 ele se afastou da música, alegando problemas pulmonares e praticamente não gravou, apresentando-se muito esporadicamente em clubes da região de Washington.

Em 1961, o produtor Alfred Lion ofereceu a Parker a chance de sair da obscuridade, contratando-o para lançar um álbum pela Blue Note, “Let Me Tell You ‘Bout It”. O disco foi gravado em sessão única, no dia 09 de setembro, com engenharia de som do mago Rudy Van Gelder e serve como um formidável mostruário das capacidades do saxofonista, cuja formação musical agrega elementos de R&B, blues, soul, gospel e jazz em igual medida.

O acompanhamento ficou a cargo de músicos bem pouco conhecidos, mas com vasta quilometragem em palcos e estúdios: Bill Swindell (tocou com Lionel Hampton, Lucky Millinder e Trummy Young) no saxofone tenor, John Burks (oriundo das bandas de Johnny Hodges, Louis Bellson e Eddie “Cleanhead” Vinson) no trompete, Yusef Salim (com passagens pelos grupos de Mongo Santamaria e Cannonball Adderley) no piano, Stan Conover (trabalhou ao lado de Arnett Cobb, Gene Ammons e Eddie Harris) no contrabaixo e Purnell Rice (esteve na orquestra de Count Basie e nas bandas de Hal Singer e Dakota Staton) na bateria.

O disco é um caleidoscópio de influências, indo desde o bebop feérico de “Glad Lad” (tema de autoria do líder, que brilha em duelos com o não menos intrépido Burns) ao blues taciturno de “Blue Leo”, parceria de Parker com o grande Ike Quebec. Nesta, a sonoridade gutural do líder se impõe de maneira onipresente, como um doloroso e exasperado lamento.

Ainda navegando pelas pantanosas águas do blues e do gospel, o quinteto apresenta a lancinante “Let Me Tell You 'Bout It”, de Robert Lewis. Com um arranjo que evoca as bandas de rua de Nova Orleans e uma cadência marcial, o tema possui a eloqüência de um sermão, sendo que os sopros em uníssono, o contrabaixo fantasmagórico de Conover e a bateria imponente de Rice conferem-lhe uma incontestável dignidade.

O mesmo Robert Lewis assina “VI”, um tema incisivo e vibrante, no qual se pode ouvir com nitidez o som opulento de Parker, a riqueza do seu fraseado e a velocidade com que costura os acordes. O piano nervoso de Salim e as intervenções eletrizantes de Swindell são outros pontos altos desta faixa. “Parker’s Pals é um hard bop pulsante e musculoso, na linha de Horace Silver, e apresenta um ótimo trabalho de Rice com as escovas e atuações de tirar o fôlego de Swindell e do líder, que assina o tema.

O pianista é o autor de “Low Brown”, soul jazz devastador, com uma batida infecciosa e uma levada irresistível. É um tema simples, baseado em poucos acordes, que lembra a estrutura do hit “The Sidewinder”, de Lee Morgan. Os improvisos de Parker são voluptuosos, ricos em idéias e extremamente dinâmicos. As intervenções de Burks, rápidas e inflamadas, também chamam a atenção.

A explosiva “TCTB” é uma composição de Parker e Swindell, baseada nas harmonias de “Sweet Georgia Brown”. O curioso título vem das iniciais de “Taking Care of the Business” e o sexteto faz exatamente isso: toma conta dos negócios com precisão, ousadia e muito swing, com direito a uma esperta citação a “Bebop”, de Dizzy Gillespie. Saxofones barítono e tenor duelam como dois alucinados e acrescentam à receita doses cavalares de histamina.

O cd traz duas faixas-bônus, que não foram incluídas no LP original: a trepidante “The Lion’s Roar”, de Parker e Russell Jacquet, e uma versão estendida de “Low Brown”, com quase nove minutos de duração. Scott Yanow, do site Allmusic, deu ao disco quatro merecidas estrelas e afirma que nesta gravação o saxofonista se encontra “no auge de sua forma e rodeado de músicos inspirados”.

Pouco mais de um mês depois desta sessão, o saxofonista voltaria ao estúdio de Van Gelder para gravar “Rollin’ With Leo”, seu segundo álbum para a Blue Note. Swindell e Burks permanecem, mas a sessão rítmica é outra: Al Lucas no contrabaixo, Johnny Acea no piano e Wilbert Hogan na bateria (Stan Conover e Puenel Rice tocam em duas faixas apenas). A fraca repercussão do disco anterior fez com que a gravadora segurasse o lançamento de “Rollin’ With Leo” por inexplicáveis vinte e cinco anos e somente em 1986 o álbum chegou ao mercado.

Infelizmente, muito tarde para que Parker obtivesse um reconhecimento minimamente proporcional ao seu gigantesco talento. Ele faleceu no dia 11 de fevereiro de 1962, em Nova Iorque, em decorrência de um ataque cardíaco. Tinha apenas 36 anos e, na abalizada opinião do crítico britânico Richard Cook, era “um dos melhores baritonistas do bebop”.

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O GUITARRISTA SUJO

2012-01-25T06:17:00.001-03:00

Quando se fala em guitarristas de jazz, quais os nomes que logo vêm à mente? Barney Kessell, Wes Montgomery, Jim Hall, Joe Pass, Grant Green, Pat Martino, Herbie Ellis, Tal Farlow, Jimmy Raney, Pat Metheny, Django Reinhardt... Dificilmente alguém mencionará, de imediato, o nome de Howard Mancel Roberts, embora ele tenha sido, durante mais de quarenta anos, um dos músicos mais ativos e requisitados do cenário norte-americano.

Talvez por ter atuado em contextos tão variados, como orquestras de TV e de cinema, ou por ter sido um dos primeiros guitarristas a realizar a fusão entre o jazz e estilos tidos como comerciais, como o funk, o country ou o pop, Roberts jamais obteve um reconhecimento, no âmbito do universo jazzístico, à altura do seu talento, muito embora conste dos créditos de alguns dos melhores discos de jazz, rock, pop, soul e R&B gravados entre os anos 50 e 80.

Esse grande músico, compositor, arranjador e educador musical nasceu no dia 02 de outubro de 1929, em Fênix, no Arizona. Desde muito cedo, Roberts revelou uma enorme aptidão para a música e seu talento precoce sempre foi estimulado pelos pais. Com oito anos já conseguia tocar algumas músicas de ouvido, aos nove ganhou sua primeira guitarra acústica (uma Gibson Kalamazoo) e aos doze ele já era um músico hábil e bastante maduro para a idade.

O aprendizado musical formal veio, inicialmente, pelas mãos de Horace Hatchett, guitarrista que tocou nas orquestras de Tommy Dorsey e Red Nichols, que lhe transmitiu os rudimentos da música erudita e do jazz. Em seguida, o garoto estudaria com professores renomados como o arranjador Howard Heitmeyer (criador de um dos mais populares métodos para guitarra do período) e o compositor Fabian Andre (autor do standard “Dream a Little Dream of Me”).

Aos 15 anos, ele inicia a carreira profissional, tocando guitarra acústica, elétrica e bandolim em bandas de baile da cidade natal. Seus ídolos, na época, eram Django Reinhardt, George Van Eps e Oscar Moore, mas em breve o jovem Charlie Christian se juntaria ao rol de suas preferências musicais. Antes de completar 20 anos, já havia tocado com alguns nomes de peso, como o trompetista Art Farmer e o pianista Pete Jolly, outro gênio precoce em seu instrumento, quando estes se apresentaram em clubes da região de Fênix.

Em 1950 decide se mudar para Los Angeles, onde o mercado musical se mostrava bastante promissor. Um dos primeiros amigos que fez na nova cidade foi o também guitarrista e arranjador Jack Marshall, por intermédio de quem arranjou seu primeiro trabalho fixo, no trio do baterista Chico Hamilton, juntamente com o experiente baixista George Duvivier. Em seguida, Howard integraria o quarteto do pianista e compositor Bobby Troup, que se tornaria um dos seus mais constantes parceiros musicais ao longo dos anos.

Dono de um estilo que lembrava o de Barney Kessell, outro grande amigo, Roberts construiu uma sólida reputação como músico de estúdio, tendo participado de gravações de trilhas sonoras de vários filmes no cinema e na TV. Ao mesmo tempo, seu nome se consolidava como um dos mais confiáveis acompanhantes do cenário local.

Na nova cidade, o guitarrista retomou os estudos, tendo cursado a faculdade de História da Música, na University of Southern California. Também aprofundou-se no aprendizado de arranjos, regência, orquestração e composição com figuras proeminentes como Albert Harris, Russ Garcia e Earl Hagen.

Em seu impressionante currículo, constam participações em álbuns de gente do gabarito de Harry Babasin, Shorty Rogers, Frank Morgan, Pete Jolly, Helen Carr, June Christy, Bud Shank, Lena Horne, Buddy Rich, Chico Hamilton, Claude Williamson, Gerry Mulligan, Peggy Lee, Pete Rugolo, Bob Cooper, Buddy DeFranco, dos irmãos Pete e Conte Candoli, Sonny Stitt, Wardell Gray, Cannonball Adderly, Dave Brubeck, Zoot Sims, Stan Getz, Lennie Niehaus, Georgie Auld, Buddy Collette, Neal Hefti, Mel Tormé, Billy May, Lou Rawls, Jack Wilson, Thelonious Monk, Miles Davis, Jack Sheldon, Mary Lou Williams e uma infinidade de outros.

Sua versatilidade lhe permitia atuar ao lado do “Rei do Mambo” Perez Prado, dos ídolos adolescentes Ricky Nelson e Eddie Cochran, de astros pop como Sonny & Cher e The Jackson Five, do precursor da bossa nova Laurindo de Almeida, do soulman Sam Cooke, de estrelas do R&B como as Supremes, do folclórico bandleader Ray Conniff, do refinado Johnny Hartman, de atores como Dean Martin e Robert Mitchum ou de roqueiros como Elvis Presley, The Beach Boys, Little Richard e The Monkees, com igual desenvoltura.

Um dos seus trabalhos de maior repercussão, artística e comercialmente falando, foi o álbum “Julie Is Her Name – Vol 2” (Liberty Records, 1958), da cantora Julie London. Roberts substituiu o sensacional Barney Kessel, que originalmente acompanhava a cantora no primeiro volume (também da Liberty Records, mas gravado em 1955), juntamente com o contrabaixista Ray Leatherwood. Para a continuação, foi recrutado o ótimo baixista Red Mitchell e o repertório é recheado de clássicos como “Blue Moon”, “What is The Thing Called Love” e “How Long Has This Been Going On”.

Nesse período, Howard já estava profundamente envolvido com a educação musical. Seu primeiro emprego como professor foi no Westlake College of Music, instituição renomada e que era considerada uma espécie de Berklee School da Costa Oeste. Em meados dos anos 70, Roberts seria um dos fundadores do Guitar Institute Of Technology, em Hollywood, instituição que existe até hoje, com o nome de Musician's Institute.

Howard também seria um alentado autor de livros didáticos, tendo escrito mais de uma dezena deles. Títulos como “Howards Roberts Chord Melody”, “Howards Roberts Guitar Book”, “The Electric Bach”, “Six Violin Pieces By Bach Arranged For Plectrum Guitar”, “The Accelerator: The Theory – Fingerboard Connection”, “Super Chops: Jazz Guitar Technique in 20 Weeks” e “Howard Roberts Sight Reading For The Guitar”, são considerados obras de referência para o estudo da guitarra e o detalhe é que todos foram publicados pela sua editora, a Playback Publishing Company.

Além de artigos esporádicos para a Down Beat, ele manteve, durante anos, uma coluna mensal, chamada “Jazz Improvisation”, na revista Guitar Player. Como músico, sempre gozou do respeito da crítica. O venerando Leonard Feather, certa feita escreveu em sua coluna no jornal Los Angeles Times: “Roberts emerge como músico de um talento devastador e se alinha entre os maiores guitarristas da atualidade. Sua técnica é fenomenal, assim como a sua capacidade de execução nos tempos rápidos”.

Liderando seus próprios combos, Howard construiu uma bela, porém não muito extensa, carreira discográfica. Seus álbuns encontram-se distribuídos por selos como Verve, Capitol, Impulse, V.S.O.P., Discovery e Concord. Pela gravadora de Norman Granz, lançou aquele que é considerado, pela crítica especializada, o ponto culminante de sua discografia: “Good Pickin’s”.

Secundado por uma seleção de craques da Costa Oeste, Roberts divide o estúdio com o saxofonista Bill Hollman (que participa de cinco das dez faixas), o pianista Pete Jolly, o contrabaixista Red Mitchell e o baterista Stan Levey. As gravações foram realizadas em março de 1959 e os arranjos ficaram a cargo de Hollman e do não menos talentoso Marty Paich.

Para abrir os trabalhos, nada melhor que uma irresistível releitura de “Will You Still Be Mine?”, de Matt Dennis e Tom Adair. A abordagem de Howard é voluptuosa, incandescente, repleta de riffs certeiros e muito balanço. O tenor de Hollman se mostra um parceiro à altura da perícia do líder e seus improvisos são naturalmente desafiadores, assim como os solos de Mitchell e do incansável Levey.

O blues “When The Sun Comes Out”, de Harold Arlen e Ted Koehler, é executado com toda a solenidade que o estilo exige, sendo que o sopro relaxado de Hollman acrescenta uma surpreendente dose de ternura ao tema. A dupla de compositores é responsável, ainda, por “Between The Devil And The Deep Blue Sea”, aqui executada em um inebriante tempo médio. Sem a participação de Hollman, Howard tem uma atuação impecável. Energético e apoiado por uma sólida sessão rítmica, o guitarrista cria riffs bastante consistentes e solos inspiradíssimos.

Composta por Jerome Kern e Oscar Hammerstein II, “All The Things You Are” recebe um arranjo esperto e imaginativo. A agilidade de Roberts e sua fluência nos tempos mais acelerados se revelam por inteiro, mas a classe de Jolly e a potência percussiva de Levey também merecem ser apreciadas com bastante atenção. Na comovente “Lover Man”, de Jimmy Davis, Jimmy Sherman e Roger “Ram” Ramirez,o guitarrista utiliza uma afinação diferente, fazendo com que o seu instrumento adquira uma sonoridade próxima do violão.

Charlie Parker é uma das maiores influências de Howard e a interpretação de “Relaxin’ At Camarillo” mostra à perfeição o domínio do guitarrista sobre o idioma bop. Seu dedilhado é viril, feérico, intenso, nervoso. A performance de Hollman é das mais estimulantes, transpondo para o tenor, com enorme competência, as harmonias aparentemente indomáveis criadas por Bird.

Outro ídolo do bebop, o pianista George Wallington contribui com a agitada “Godchild”. A abordagem crispada e furiosa de Howard é muito bem ancorada pela sessão rítmica, com destaque para a levada segura de Mitchell e para as palpitantes intervenções de Levey. Improvisos ensolarados de Jolly e Hollman traduzem a leveza e a técnica preciosa de dois dos mais talentosos representantes do West Coast Jazz.

“Easy Living” é uma das mais belas canções do repertório norte-americano e as versões de Billie Holiday e Chet Baker estão entre as mais emocionantes. A versão do quarteto, decerto, não tem o mesmo impacto emocional e nem se permite a maiores ousadias harmônicas, mas possui charme e personalidade. Outro standards revisitado com graça e sobriedade é a encantadora “The More I See You”, da dupla Harry Warren e Mack Gordon. O líder e Hollman brilham, com atuações convincentes, solos inspirados e muito swing.

“Terpsichore” é o único tema de autoria do líder incluído no disco. Blues encorpado e ressonante, apresenta diálogos avassaladores entre Hollman e Roberts, que criam uma atmosfera nebulosa, quase opressiva. Um álbum bastante representativo de um guitarrista no auge de sua criatividade, cuja contribuição para o West Coast Jazz ainda é pouco reconhecida.

Em 1963, Roberts assinou com a Capitol e seus dois primeiros álbuns para a nova gravadora “Color Him Funky” e “H. R. Is A Dirty Guitar Player”, fizeram grande sucesso, influenciando, por exemplo, a guinada de Wes Montgomery rumo ao pop. Ambos contaram com a produção de Jack Marshall e apresentam Howard na companhia do baixista Chuck Berghofer, do baterista Earl Palmer e dos organistas Paul Bryant e Burkley Kendrix.

A partir de 1966, Roberts e seu grupo, chamado “The Magic Band”, passaram a ser atração fixa do clube Donte’s, um dos mais importantes de Los Angeles. Emérito descobridor de talento, o guitarrista deu oportunidade a vários jovens em início de carreira, como os saxofonistas Pete Christlieb e Tom Scott, o pianista Dave Grusin e o baterista John Guerin, que futuramente viriam a ser músicos de renome no cenário jazzístico.

Roberts e Wes eram grandes amigos e costumavam conversar bastante. Uma das maiores preocupações de Montgomery, na época um guitarrista de muito prestígio, mas com vendas modestas, era exatamente dar maior conforto à sua família. Ele viu nos álbuns de Roberts para a Capitol uma maneira de diversificar seu público, atrair novos ouvintes e aumentar as vendagens de seus discos. Além disso, Wes não conseguia ler música, o que reduzia sensivelmente as suas possibilidades como músico de estúdio.

Howard incentivou o amigo, inclusive dando sugestões em relação ao repertório. Em pouco tempo, Wes, se tornaria o maior vendedor de discos da pequena Riverside, sendo rapidamente elevado à condição de astro do jazz e assíduo freqüentador das paradas de sucesso. Um dos grandes prazeres que os dois partilhavam era constatar que entre seu público havia milhares de garotos que, depois de ouvi-los tocar, passaram a se interessar pelo jazz.

Requisitado músico de estúdio, Roberts está presente nas trilhas sonoras de diversos seriados e programas televisivos, como “The Twilight Zone” (exibido no Brasil com o título “Além da imaginação”), “The Munsters” (“Os monstros”, também exibida no país), “I Dream of Jeannie” (“Jeannie é um gênio”, inesquecível seriado estrelado por Barbara Eden e Larry Hagman), “The Beverly Hillbillies” (sucesso absoluto da rede CBS, que ficou no ar de 1962 até 1971 e que no Brasil recebeu o nome de “A família Buscapé”) e “The Deputy” (produzida pela rede NBC de 1959 a 1961 e estrelada por Henry Fonda).

No cinema, ele pode ser ouvido na trilha do filmes “The Sandpiper” (“Adeus às ilusões), produção de 1965, dirigida por Vincent Minelli e estrelada por Elizabeth Taylor e Richard Burton. A trilha sonora foi composta por Johnny Mandel, que ali lançou seu grande sucesso “The Shadow of Your Smile”. A música, que ganharia o Oscar de Melhor Canção Original, é uma parceria com o letrista Paul Francis Webster e se tornaria um dos maiores hits da década, nas vozes de gente como Tony Bennett, Barbra Streisand e Johnny Mathis.

O nome de Roberts está indelevelmente associado à célebre fabricante de guitarras Gibson, que sob a sua supervisão construiu dois modelos com o seu nome: a H. R. Custom e a H. R. Fusion. Por suas contribuições como músico e projetista, Howard faz parte do seleto Gibson Hall of Fame, embora também tenha ajudado no desenvolvimento de guitarras para outras marcas, como Epiphine, Ibanez e Aria.

Inquieto e extremamente interessado na mecânica dos equipamentos musicais, ele fundou na década de 60, juntamente com o engenheiro Ron Benson, a fábrica de amplificadores Benson Amplifier Company, que encerraria suas atividades em 1974. Também foi o produtor de uma série de vídeos didáticos estrelados pelo grande baixista Ray Brown.

O compositor Duane Tatro criou o “Concert For Electric Guitar and Orchestra” especialmente para Roberts. A primeira execução pública da obra foi realizada no auditório do Museu Municipal Jean Delacour, em Los Angeles, no mês de janeiro de 1977. Howard atuou como solista convidado da Studio Arts Orchestra, sob a regência de Charles Blackman, e a repercussão do concerto junto à crítica foi bastante favorável.

Após uma vida intensa e bastante produtiva, Howard faleceu no dia 28 de junho de 1992, em Seattle, estado de Washington, onde morava desde a década anterior. Naquela cidade, fundou o Roberts Music Institute, que depois de sua morte passou a ser administrado por seu filho, o também guitarrista Jay Roberts. Sua influência pode ser sentida no trabalho de feras como Grant Green, George Benson, Jerry Garcia, Howard Alden, Jimmy Bruno, Larry Carlton, Lee Ritenour ou Anthony Wilson, todos admiradores confessos.

Pedro “Apóstolo” Cardoso define Roberts como um guitarrista “de técnica brilhante, em estilo marcado pela ousadia nas escalas harmônicas, acordes de passagem explorados com grande sutileza e intenso contraste de altos e ‘calmas’. Pertence à mais pura tradição do ‘bebop’, mas capaz de lirismo e altas doses de sensibilidade nas baladas, como nos acompanhamentos e solos da gravação com Julie London”.

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O ADMIRÁVEL REQUINTE DA SIMPLICIDADE

2012-01-19T10:56:00.002-03:00

O pianista, arranjador, compositor e bandleader Theodore Shaw Wilson nasceu no dia 24 de novembro de 1912 em Austin, no Texas. Em 1918 muda-se com a família para Tuskegee, no Alabama. Estudou piano e teoria musical no “Tuskegee Institute”, entidade voltada ao ensino da população afro-americana, que na época era dirigida pelo lendário militante da causa negra Booker T. Washington.

Além do piano, o pequeno Wilson também aprendeu a tocar violino, oboé e clarinete, sempre incentivado pelos pais. Durante os verões, Teddy costumava visitar a cada de uma tia, em Detroit, onde se deliciava ao som da orquestra de Fletcher Henderson e dos “McKinney’s Cotton Pickers”, que teve a oportunidade de assistir ao vivo. Ali também ouvia gravações do tenor italiano Enrico Caruso e de expoentes da música erudita.

Seu primeiro contato com o jazz veio por intermédio de gravações de Louis Armstrong, Bix Beiderbecke e Fats Waller, sendo que este, juntamente com Earl Hines, foi a sua primeira grande influência ao piano. Wilson também estudou música no “Talladega College”, atuando na orquestra daquela instituição de ensino como violinista e pianista. Em 1929, com apenas 17 anos, foi contratado para integrar a orquestra de Lawrence “Speed” Webb, em Detroit.

Ali, tornou-se amigo de outra futura lenda do jazz, o trompetista Roy Eldridge. O pianista permaneceu na banda de Webb até 1931, quando foi contratado para substituir o genial Art Tatum na orquestra de Milton Senior, na cidade de Toledo, Ohio. Tatum já era um dos mais importantes músicos do jazz e tornou-se, além de fonte de inspiração, um grande amigo de Wilson. O pupilo relembra seu convívio com o ídolo: “Art foi o sujeito mais bem dotado para a música que jamais vi na minha vida, algo milagroso, como o atacante que faz um gol em cada ocasião que tem a bola. Dava-me atenção especial e, sempre que eu pedia, ele se detinha e voltava a tocar lentamente cada passagem, para ensinar-me a digitação que havia utilizado”.

Ainda em 1931, nova mudança, desta feita para Chicago, Illinois, onde Wilson assumiria o piano na orquestra de Erskine Tate. Conhecido por sua exigência e por ser um emérito descobridor de talentos, ate empregou em sua orquestra expoentes como Louis Armstrong, Freddie Keppard, Buster Bailey e Omer Simeon entre outros. Em seguida, Wilson passaria por várias outras orquestras de Chicago, destacando-se as de Clarence Moore e Eddie Mallory.

Se havia qualquer dúvida de que seu futuro profissional estaria na música, esta se dissipou depois que Teddy se estabeleceu em Chicago. Mais do que nunca, tudo o que ele queria era tocar – e sempre contou com o apoio dos pais para atingir seus objetivos. Em uma entrevista, ele declarou: “depois de conhecer a música de Detroit e de Chicago, sempre pensei que aqueles que querem ser médicos ou maestros não sabem o que estão perdendo”.

Em 1932 o pianista participou de sua primeira gravação, sob a liderança de Benny Carter (apenas um tema foi gravado na ocasião, “Tell All Your Dreams To Me”). De janeiro a março de 1933 Teddy integrou a banda de Louis Armstrong, juntando-se em seguida, à “Grand Terrace Cafe Orchestra” de Earl Hines. Com Armstrong, o pianista realizou cerca de duas dezenas de gravações, para a RCA Victor. O lendário trompetista foi fundamental para o crescimento de Wilson: “tocar com Armstrong todas as noites era como freqüentar uma verdadeira escola. Ele era um mestre incrível e jamais tocava uma nota que não estivesse carregada de sentido musical”.

Após tocar com o clarinetista Jimmie Noone, Wilson, incentivado pelo produtor John Hammond, decide se mudar para Nova Iorque, em outubro de 1933. Seu primeiro trabalho foi na banda de Benny Carter, com a qual atuou no espetáculo “Chocolate Dandies” e também realizou várias gravações. Ele também fez alguns trabalhos com a cantora Mildred Bailey e com o clarinetista Mezz Mezzrow nesse período.

De acordo com John Hammond, importante produtor e filho de uma rica família (mãe pertencia à família Vanderbilt), a primeira esposa de Wilson, Irene Eadie Wilson (que além de excelente pianista é autora do clássico “Some Other Spring”), foi de fundamental importância na formação pessoal e profissional de Teddy. Graças à esposa, o pianista aprimorou a sua mão esquerda, desenvolveu seu estilo, dando ênfase às mudanças de andamento e à regularidade rítmica, e tornou-se um espectador assíduo de concertos de pianistas eruditos, como o austríaco Rudolf Serkin e o francês Robert Casadesús, de quem Wilson se tornaria amigo pessoal.

No dia 22 de maio de 1934, Teddy realiza a sua primeira gravação de piano-solo. Em setembro do mesmo ano, inicia uma parceria com o vibrafonista Red Norvo, que seria retomada em diversas ocasiões futuramente. Naquele período, o pianista fazia parte da orquestra de Willie Bryant, um trompetista, cantor e bandleader de Nova Orleans, que trabalhou com a lendária Bessie Smith, no musical “Buck And Bubbles”. A banda de Bryant era atração fixa do “Savoy Ballroom” e dela faziam parte luminares como Benny Carter, Ben Webster e Cozy Cole.

Wilson deixou Bryant no início de 1935, para assumir o piano do grupo de gospel “The Charioteers”. Ainda naquele período e novamente por sugestão de John Hammond, ele também montou diversas pequenas orquestras de estúdio, selecionando seus parceiros junto às orquestras de Count Basie, Duke Ellington e Cab Calloway. Os vocais, geralmente, ficavam a cargo da cantora Billie Holiday, daí nascendo a cumplicidade musical entre os dois.

Essas gravações, para selos como Columbia, Vocalion e Brunswick, eram firmemente assentadas no swing e feitas à base de standards, para abastecer as populares jukeboxes. Graças a elas, cantoras da estirpe de Lena Horne, Helen Ward e, obviamente, Bille Holiday, consolidaram seus nomes junto ao público. Os acompanhantes eram de primeiríssima linha, tais como Lester Young, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Cozy Cole, Sid Catlett, Charlie Shavers, Red Norvo, Buck Clayton e Ben Webster, apenas para nominar alguns.

Wilson recorda com carinho as gravações históricas que realizou com lady Day: “Essas sessões foram pura delícia e eu jamais havia ouvido quem cantasse como Billie. Ela podia dizer apenas um ‘olá’ ou um ‘bom dia’ e já tínhamos uma experiência musical. Sua maneira de cantar era um reflexo fiel de todas as suas experiências de vida, da sua carga psicológica e da sua personalidade”.

Sobre os músicos participantes suas palavras não eram menos elogiosas: “eles eram a nata das grandes bandas. Quando Duke Ellington estava na cidade, eu chamava Johnny Hodges e Harry Carney. Quando Basie estava por perto, tocávamos com Lester Young e Buck Clayton. Jamais se poderia reunir semelhante conjunto de músicos para tocar em público e o mais incrível é que essas sessões custavam vinte dólares para cada 03 horas de gravação”.

Em novembro de 1935, uma gravação reuniu novamente Wilson e Billie Holiday, desta feita sob a condução de Benny Goodman. O clarinetista, que já conhecia o trabalho de Teddy na orquestra de Mildred Bailey e, inclusive, haviam participado de uma jam session, decide contratar o pianista, em abril de 1936. O trio de Goodman era complementado pelo baterista Gene Krupa e mais tarde converteu-se em um quarteto, com a inclusão do vibrafonista Lionel Hampton.

O trio/quarteto de Goodman teve uma importância capital na história do jazz, não apenas pelo brilhantismo de sua música, mas por ter sido o primeiro combo de jazz a se apresentar com músicos brancos e negros dividindo o mesmo espaço. Essa união ajudou a romper com a segregação vigente no show business, que obrigava brancos e negros a tocar separadamente e o grupo de Benny é até hoje celebrado como um símbolo da integração racial.

Para que se tenha uma idéia da vergonhosa situação da época, basta dizer que em 1937, o quarteto participou do filme “Hollywood Hotel”, dirigido por Busby Berkeley. Ocorre que foram rodadas duas versões da película. Naquela exibida nos cinemas do norte dos Estados Unidos, aparecem Goodman, Lionel Hampton, Teddy Wilson e Gene Krupa. Na versão exibida no sul, racista, Wilson foi substituído pelo pianista branco Jess Stacy.

O pianista esteve presente no célebre concerto de Goodman no Carnegie Hall, no dia 16 de janeiro de 1938. A parceria entre Wilson e o clarinetista perdurou até 1939, quando o pianista desligou-se para montar sua própria orquestra. Mas a amizade e a admiração permaneceriam, tanto que Goodman costumava dizer que Teddy era “o melhor jazzman da música americana”. Pedro Cardoso destaca o papel de Wilson no trio/quarteto, dando-lhe “coesão, fluidez melódica com a base harmônica do piano, simultaneamente segurando o trio e aparando a aspereza e a impulsividade de Gene Krupa”.

A atuação com Goodman deu a Wilson uma enorme visibilidade, além de ter rendido a ele diversos prêmios como melhor pianista, concedidos por revistas especializadas como “Metronome” e “Down Beat”. No final dos anos trinta, o pianista cria a “Teddy Wilson School For Pianists”, em Manhattan. O conteúdo pedagógico era inovador, pois os alunos recebiam discos didáticos não comerciais, com o próprio Wilson ao piano, acompanhados dos respectivos encartes, contendo texto analítico e transcrição dos temas.

Após a sua saída do grupo de Goodman, Wilson montou uma orquestra cujo prefixo era o tema “Jumpin’ On The Blacks And Whites” e que contava com craques como os saxofonistas Ben Webster, Shorty Baker e Rudy Powell, os trompetistas Doc Cheatam e Hal Baker, o trombonista J. C. Higginbotham, o guitarrista Al Casey, seu xará Al Hall no contrabaixo e o baterista J. C. Heard. Thelma Carpenter fazia os vocais e os arranjos do próprio líder, sendo que durante algum tempo a banda foi atração fixa do “The Apollo Theatre”, no Harlem.

Embora gravações como “The Man I Love” (com solo de Ben Webster), “Out Of Nowhere” (com solo de J. C. Higginbotham) e “Little Things That Mean So Much”, tenham tido alguma repercussão, a orquestra não obteve o sucesso comercial esperado e foi desfeita em abril de 1940, sendo que a sua derradeira apresentação ocorreu no “Golden Gate Ballroom”. Wilson então montou um sexteto (Bill Coleman, Jimmy Hamilton, Benny Morton, Al Hall e Big Sid Catlett), que passou a ser atração fixa do clube Café Society, permanecendo ali de junho de 1940 até novembro de 1944.

O mundo vivia o horror da Segunda Guerra e Teddy gravou diversos “V-Discs”, que eram mandados para divertir os soldados norte-americanos na Europa e no Pacífico, acompanhando as cantoras Lena Horne e Helen Ward. No dia 06 de junho de 1945, o pianista reencontra o antigo parceiro Red Norvo e participa das gravações de “Red Norvo And His Selected Sextet”, para o selo “Comet”. Foram apenas quatro temas gravados (“Hallelujah”, “Get Happy”, “Slam, Slam Blues” e “Congo Blues”) e mais alguns takes alternativos desses temas, mas a importância histórica é a presença dos então jovens Charlie Parker e Dizzy Gillespie, que estavam revolucionando o jazz com sua abordagem ousada e inquieta.

Wilson já havia tocado com Parker e Gillespie antes, em um concerto para a “New Jazz Foundation”, realizado no “Town Hall”, em Nova Iorque. Além deles, também estavam presentes a cantora Dinah Wahington, o trompetista “Hot Lips” Page, o saxofonista Georgie Auld, o violinista Stuff Smith, o baixista Slam Stewart, o baterista Cozy Cole e outros. Ainda em 1945, Wilson volta a trabalhar com Benny Goodman e se apresenta novamente no “Town Hall”, desta feita com líder de uma banda que contava com Red Norvo, Bill Coleman, Gene Krupa, Stuff Smith e “Flip” Phillips. O concerto foi gravado e distribuído pela Commodore.

Em 1946 o pianista foi contratado para trabalhar na Orquestra da Rádio CBS, onde ficou até 1955, atuando em programas como o “Peter Lindt Hayes Show” e na série radiofônica “The Crime Photographer”. Ainda naquele ano, começa a lecionar na Juilliard School of Music e na Metropolitan School of Music. Ele também foi músico fixo da gravadora Musicraft, acompanhando grandes nomes do jazz, como Artie Shaw, Mel Tormé, Georgie Auld e, principalmente, Sarah Vaughan.

Nos últimos anos da década de quarenta, Wilson volta a se destacar nas eleições de melhor pianista das revistas Metronome e Esquire. Ele também monta um grupo com músicos mais ligados ao bebop, como o saxofonistya Wardell Gray, o guitarrista Billy Bauer e o baixista Arnold Fishkin. Entre 1949 e 1952, ele atuou como pianista da rádio WNEW.

A década de 50 foi marcada por temporadas na Europa, com destaque para seus concertos na Inglaterra, onde era um dos mais queridos músicos de jazz. Nos Estados Unidos, merece destaque o concerto realizado no dia 25 de março de 1952, onde novamente dividiu o palco com Charlie Parker, desta feita no teatro “Loew’s Valencia”, em Nova Iorque, tendo Eddie Safranski no contrabaixo e Don Lamond na bateria. Em 1955 Wilson participa do longa metragem “The Benny Goodman Story”, tendo Steve Allen no papel principal.

Nessa época, ele assina com a Verve, do produtor Norman Granz, e naquele selo grava, juntamente com seu trio, álbuns bastante elogiados como “For Quiet Lovers”, “I Got Rhythm” e “These Tunes Remind Me of You”. Na Verve, o pianista reencontrou o velho amigo Lester Young, gravando com ele o aclamado “Pres and Teddy”, nos dias 12 e 13 de janeiro de 1956.

Um dos mais estupendos discos de Wilson para a gravadora de Norma Granz é “The Impecable Mr. Wilson”. Acompanhado do contrabaixista Al Lucas e do baterista Jo Jones, o pianista destila todo o seu charme e refinamento, naquele que é considerado um dos momentos culminantes de sua gigantesca discografia. As gravações foram realizadas no dia 13 de setembro de 1956, em Nova Iorque.

A abertura fica por conta de uma acelerada versão de “I Want to Be Happy”, de Irving Caesar e Vincent Youmans. Lucas tem uma pegada robusta e se sai muito bem nos tempos rápidos. Jones é um mestre da percussão, provavelmente o mais moderno dos bateristas do swing, e seu trabalho com as escovas – ele preferia usá-las, ao invés de baquetas, quando atuava com Wilson – é sensacional. O líder tem um domínio rítmico e melódico perfeito e a inclusão de elementos do bebop em sua execução apenas o torna um pianista ainda mais interessante.

Em seguida, dois temas da dupla Andy Razaf & Fats Waller: “Ain't Misbehavin'” e “Honeysuckle Rose”. O andamento mais lento da primeira reforça a influência do blues e revela as qualidades de Wilson como um excepcional executante de baladas. Na segunda, evidencia-se o amplo domínio da técnica do stride piano, com destaque também para as notáveis performances de Jones e Lucas.

O versátil pianista trafega pelas veredas sinuosas do bebop, em “Fine and Dandy” e “I Found a New Baby”, com a autoridade e a desenvoltura de quem compartilhou os palcos com Charlie Parker e seu controle do tempo e dos andamentos é admirável. Sua elegância, traduzida na simplicidade e no parcimonioso dos acordes, dá uma nova dignidade a standards como “Sweet Lorraine”, de Clifford Burwell e Mitchell Parish, e “Laura”, de David Raksin e Johnny Mercer.

Baladas românticas como “It's the Talk of the Town”, de Al Neiburg e Jerry Livingston, e “Time on My Hands” de Mack Gordon e Vincent Youmans, recebem arranjos sofisticados mas que, ao mesmo tempo, não soam pomposos. Os ingredientes usados por Wilson são o bom gosto, o comedimento e a concisão. Sua articulação se baseia em discursos harmônico-melódicos breves, tornando dispensáveis os acordes em profusão ou as exibições gratuitas de virtuosismo.

Mesmo quando precisa se exprimir nos andamentos mais candentes, como é o caso de “Undecided”, de Leo Robin, ou “Who Cares”, de George e Ira Gershwin, ele evita a profusão de notas e a verborragia sonora. A maneira como ele estabelece o diálogo com o contrabaixo e a bateria também é exemplar. Na companhia do pianista, Jones, conhecido por seu dinamismo e impetuosidade, jamais recorre a expedientes gratuitos, como o rufar interminável dos tambores, mantendo sempre uma abordagem percussiva vibrante, mas sem excessos.

Para finalizar, mais um tema dos irmãos Gershwin, “Our Love Is Here to Stay”, outra belíssima interpretação do trio, com uma atuação primorosa do líder. A arte de Wilson sem assemelha a uma iguaria fina, preparada por um chef criativo e desprovido de frescura. Nesse disco, podemos saborear essa culinária refinada e exclusiva, muitas e muitas vezes, sem corrermos o menor risco de ter uma indigestão.

Os anos vindouros continuariam a ser de muito trabalho. Wilson voltou a tocar com Benny Goodman, durante uma excursão à União Soviética, em 1962. Uma das facetas pouco conhecidas do pianista é a sua militância política e seu envolvimento com organizações de esquerda dos Estados Unidos. Esse envolvimento lhe valeu o apelido de “Marxist Mozart”, dado pelo dançarino Howard “Stretch” Johnson, outro artista bastante engajado politicamente. Wilson realizou concertos a fim de arrecadar fundos para o jornal “The New Masses” e contribuiu para a “Russian War Relief”, durante a II Guerra Mundial.

Wilson, juntamente com outros artistas simpáticos à causa da esquerda, como Al Haig, Paul Robeson e Cy Oliver, fez parte do comitê artístico que apoiava a candidatura do advogado Benjamin J. Davis, um dos maiores expoentes da luta pelos direitos civis entre as décadas de 30 e 60. Negro e membro do Partido Comunista, Davis foi eleito para o cargo de vereador de Nova Iorque em 1943, obtendo maciça votação no Harlem. Ele foi bastante perseguido por suas convicções políticas e passou vários anos na prisão. Morreu em 1964, em decorrência de um câncer no pulmão, quando fazia campanha para o senado, concorrendo pelo pequeno “People’s Party”.

Em 1969, o pianista participou do projeto “Jazz At The Philarmonic”, sob a batuta de Norman Granz, apresentando-se ao lado de luminares como Clark Terry, Dizzy Gillespie, Benny Carter, Coleman Hawkins, Zoot Sims e outros. Durante o terço final daquela década, manteve um quarteto com o trompetista Bobby Hackett.

Nos anos 70, Teddy continuou a excursionar pelo mundo, liderando seus trios em freqüentes temporadas pela Europa e Japão. Também participou de festivais de jazz ao redor do planeta, apresentando-se em Tóquio, Montreux, Nice, Chicago, Pescara e muitos mais. Em boa parte de seus concertos dos anos 70, Teddy se apresentava ladeado pelos filhos, o contrabaixista Theodore e o baterista Steven Wilson.

Goodman e Wilson voltariam a tocar juntos na edição de 1973 do Newport Jazz Festival, causando uma verdadeira comoção na platéia. A maturidade fez muito bem ao pianista e algumas de suas melhores gravações foram feitas durante as décadas de 60 e 70 , para o selo britânico Black Lion, como “Stomping At The Savoy” (1967), “Runnin' Wild” (gravado ao vivo no Festival de Montreux de 1973) e “Blues for Thomas Waller” (1974). Ele também gravou para outros selos europeus, como o dinamarquês Storyville e o francês Black & Blue.

O pianista fez alguns trabalhos na área da publicidade, compondo jingles para o rádio e a TV. Em uma bem-humorada entrevista ao jornalista Les Tomkins, ele esclareceu: “Respeitado o limite da razoabilidade, um músico profissional deve se ocupar de música e, mesmo que não goste, deve estar preparado para tocar até em contextos mais comerciais. Já trabalhei em trilhas para comerciais no rádio e na TV. Eles pagam bem e eu tenho um monte de obrigações, inclusive filhos para criar. De qualquer maneira, se me pagarem bem, eu toco até no Pólo Norte”.

Como nos lembra Pedro Cardoso, Wilson “plantou e colheu desde muito jovem todos os possíveis ensinamentos da cultura musical e pianística, tornando-se um executante super-dotado mas sem exuberância, completo mas sem exibicionismos”. Nele é possível encontrar uma síntese dos grandes pianistas que o precederam e que fizeram escola, em especial Art Tatum, Earl Hines e “Fats” Waller e, ainda segundo o Apóstolo do Jazz, “o virtuosismo do fraseado de Teddy este baseado em 02 pilares únicos e sólidos: rigor e simplicidade”.

Wilson faleceu no dia 31 de julho de 1986, em decorrência de um câncer intestinal, nas dependências do “New Britain Hospital”, em New Britain, estado de Connecticut, onde estava internado há várias semanas. Seu corpo foi enterrado no “Fairview Cemetery” e entre os seus muitos herdeiros musicais é possível apontar os nomes de Mel Powell, Joe Bushkin, Jimmy Rowles, Hank Jones, Dave McKenna, Clyde Hart, Sonny White, Sir Charles Thompson e Ray Bryant, entre muitos outros.

Para o pesquisador Sylvio Lago, Wilson era um mestre da harmonia e “sua arte era caracterizada pelo refinamento do toque, cinzelando cada nota com fraseados delicadamente esculpidos e com equilíbrio das expressões melódica, harmônica e rítmica. As improvisações eram curtas, virtuosísticas, e com gosto pronunciado para a espontaneidade dos andamentos, do fraseado e do controle dinâmico”.

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O ELOGIO DA INSANIDADE

2012-01-15T09:09:00.001-03:00

Maldigo o sol

O sol desatinado e poroso

Maldigo o sol minucioso da manhã

O sol que ecoa na lápide solitária

Maldigo a lua

A lua portátil e fugidia

Maldigo a lua que irrompe por entre as ramas

Maldigo a meteorologia

Quando chove e quando faz sol

Maldigo o silêncio convergente

Maldigo o efeito táctil do drama

Maldigo a polidez cartesiana do decoro

Maldigo a bifurcação do caminho, o rio que dá vau

Maldigo a geologia intacta da retina

Maldigo, maldigo sempre...

Não me impressionam os cálculos agônicos do servilismo

Não me impressionam os sintomas minerais da fleuma

Me causa espécie a serenidade contida,

Me repugna o ócio cultivado sob os dosséis de seda

Me quero livre!

Me quero fora dos círculos do comedimento e do recato

Me quero livre para cuspir na face da etiqueta

Por isso maldigo, agora, neste exato instante

Maldigo porque nunca pude romper os grilhões

Maldigo porque sempre me perfilei

Maldigo porque sempre honrei as convenções

Maldigo a transigência com aquilo que mais desprezo

O habitat castiço e mecânico em que vivo

Queria a incontinência

Queria a estupefação

Mas tudo o que fiz

Foi louvar os medíocres e os emplumados

Abracei a indignação apenas para desonrá-la

Por isso maldigo, neste instante congelado e vulgar

Submeti-me sempre às filigranas da linguagem

Maldigo-as, pois

Maldigo a todos, pela eternidade e adiante

Agora perdi o medo

Agora sou o eu que sempre sonhei ser

Agora posso escancarar-lhes a mediocridade

A putrefação do caráter

A ridícula troca de favores, o apadrinhamento, a hipocrisia

É noite e as janelas estão fechadas

Tomei o cuidado de verificar

Estou só...

Posso maldizê-los à vontade

Mas o faço em silêncio

Pois as paredes têm ouvidos...

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O saxofonista e flautista Joseph Carl Firrantello, nascido no dia 16 de dezembro de 1937, em Chicago, Illinois, teve uma vida bastante turbulenta. Aos 11 anos começou o aprendizado do clarinete, trocado, ainda na adolescência, pelo sax tenor. Aos 18 anos ingressa na University of Illinois, graduando-se bacharel em música em 1959.

Vivendo em uma cidade musicalmente estimulante, seus primeiros passos, como músico profissional, foram dados em clubes e boates de Chicago e arredores. Como dificilmente um sujeito chamado Joseph Firrantello conseguiria ir muito longe na carreira musical, o saxofonista adotou o pseudônimo de Joe Farrell, bem mais simples que o nome de batismo, e foi à luta!

Em 1960 resolve tentar a sorte em Nova Iorque e seu primeiro emprego foi na Maynard Ferguson Big Band, permanecendo ali até o ano seguinte. Em 1962 junta-se à banda do trombonista Slide Hampton, com quem mantém uma parceria de cerca de três anos. Concomitantemente, adquire bastante destaque ao participar, ao longo daquela década, de álbuns de gente como Charles Mingus, Dizzy Reece, Chris Connor, Bob Timmons, Andrew Hill, Pat Martino, James Moody, Gary McFarland, Oliver Nelson e Willie Bobo.

Na banda de Mingus, torna-se amigo do pianista Jaki Byard e participa de vários concertos e gravações sob a liderança deste. Também fez parte da célebre Thad Jones/Mel Lewis Orchestra, entre 1966 e 1969, e do quinteto de Elvin Jones, entre 1967 e 1970. Nesse período, já havia gravado alguns discos com Chick Corea e a afinidade estético-musical entre os dois era bastante evidente.

Farrell fez parte da primeira formação do Return to Forever, banda de orientação fusion criada por Corea, e permaneceu ali de 1971 a 1973. No início dos anos 70, ele assina com a CTI Records e seus discos obtém ótimas vendagens, especialmente “Moon Gems,” de 1972. No selo de Creed Taylor, ele se tornaria um dos artistas mais ativos do cast, marcando presença em discos de Don Sebesky, Eric Gale, Stanley Turrentine, Grant Green e Milt Jackson.

Seu nome passa a ser disputado não apenas na seara jazzística, mas também por artistas ligados ao rock, ao pop e ao R&B, como Laura Nyro, Roberta Flack, The Rascals, James Brown, Bee Gees, Darryl Hall & John Oates, Santana, Aretha Franklin, Carly Simon e The Band, a famosa banda que acompanhou Bob Dylan em alguns dos seus melhores trabalhos dos anos 60 e 70.

O saxofonista também participou de álbuns de artistas brasileiros, como Flora Purim, Airto Moreira, Luiz Bonfá e Hermeto Pascoal. Grande admirador do estilo de Farrell, o maestro Antonio Carlos Jobim fez questão de tê-lo em vários dos seus discos, com destaque para “Stone Flower” (CTI, 1970), “Tide” (PolyGram, 1970) e “Look to the Sky” (CTI, 1972).

A lista de músicos de jazz com quem Farrell trabalhou, como líder ou como acompanhante, é longa e eclética, incluindo aí nomes como Lee Konitz, John McLaughlin, Jimmy Smith, Freddie Hubbard, Paul Horn, Buddy Rich, Dave Holland, Ray Barretto, Buster Williams, Keith Jarrett, Joe Williams, Dizzy Gillespie, Stanley Clarke, Jack DeJohnette, Ray Mantilla, Stan Getz, George Benson, Herbie Hancock, Larance Marable e uma infinidade de outros.

Durante os anos 70, integrou os grupos do baterista Billy Cobham e do trompetista Blue Mitchell, excursionando e gravando assiduamente com ambos. Ele também fez parte da Mingus Dynasty durante o terço final daquela década, participou de diversos álbuns do ex-patrão Corea e montou um grupo com o baterista Louis Hayes. Embora fosse um músico bem-sucedido e sua agenda estivesse sempre lotada, Farrell tinha sérios problemas com o álcool e a cocaína, fatores que atrapalharam bastante sua carreira e que, em pouco tempo, lhe devastariam a saúde.

No início da década de 80, Farrell participou do supergrupo Fuse One. Criado pelo produtor Creed Taylor, o grupo fazia uma mistura de jazz com ritmos latinos, funk e pop e por sua formação passaram, entre outros, músicos consagrados como os guitarristas George Benson e Larry Coryell, os saxofonistas Stanley Turrentine e Ronnie Cuber, os baixistas Stanley Clarke e Marcus Miller, os pianistas Ronnie Foster e Victor Feldman, os percussionistas Paulinho da Costa e Sammy Figueroa e os bateristas Lenny White e Steve Gadd.

O grupo chegou a gravar alguns álbuns para o selo japonês King, mas a receptividade do público ficou bastante abaixo do esperado, ainda mais quando se considera os talentos envolvidos no projeto. Uma curiosidade é que o grande Wynton Marsalis, famoso por seu apego ao tradicionalismo, chegou a fazer parte da banda, podendo ser ouvido no disco “Silk”, de 1982.

Morando em Los Angeles desde o início dos anos 80, Farrell viu ali os seus problemas de saúde se agravarem, por conta do alcoolismo. As ofertas de trabalho começaram a rarear e durante aquela década o saxofonista gravou pouquíssimos discos em seu próprio nome. Além dos álbuns pela CTI, Farrell lançou discos por selos como Warner Bros., Xanadu, Contemporary, Timeless e Reference.

Em um dos seus raros discos da época, lançado pela independente Real Time, Farrell encontra uma lenda do jazz, o altoísta Art Pepper. Os dois homens compartilhavam um talento invulgar e uma vida pessoal pra lá de tumultuada, daí porque a interação entre ambos foi absoluta. Pena que Pepper atue em apenas três das oito faixas do álbum, mas sua presença é bastante para tornar esse disco um pequeno clássico oitentista.

A sessão rítmica é das mais experientes e conta com o pianista George Cables, o baixista Tony Dumas e o baterista John Dentz. As gravações foram feitas no dia 23 de março de 1982, em os Angeles, e a faixa escolhida para abrir o disco é uma criação do quinteto, chamada “Section-8 Blues”. Embora se assente na tradição do blues, o tema flerta com o bop contemporâneo, aproximando-se das composições oblíquas de um Wayne Shorter. Destaque absoluto para as inflamadas performances de Farrell e Pepper, que mostra aqui uma indubitável influência de Coltrane.

“Darn That Dream”, balada elegante de autoria de Jimmy Van Heusen e Edgar De Lange, recebe um arranjo minimalista, que privilegia a beleza algo fantasmagórica da melodia. A sonoridade adstringente de Pepper contrasta com a doçura do piano de Cables, seu pianista por muitos anos, com um resultado emocionante. Ótimas atuações de Dentz, com um magistral uso das escovas, e de Farrell, que honra a tradição baladeira do tenor e emula a abordagem sensível de Lester Young

Os dois saxofonistas estão na plenitude da criatividade em “Mode For Joe”, hard bop flamejante de Cedar Walton. Solos portentosos, ataques rápidos e bem articulados, fluência nas transições entre graves e agudos, uso inteligente dos efeitos, enfim, Pepper e Farrell duelam como se estivessem em uma animada jam session. Cables conjuga vivacidade e precisão, providenciando um acompanhamento impecável para que os saxofonistas possam brilhar com toda intensidade.

“Blue & Boogie” é bebop da melhor safra e leva a assinatura do pai fundador Dizzy Gillespie. Sem a presença de Pepper, Farrell se desdobra e consegue estimular os companheiros e encantar o ouvinte com sua sonoridade poderosa e seus improvisos surpreendentes. Todos os integrantes da sessão rítmica têm amplo espaço para solar, com destaque para a explosiva atuação de Dentz.

O quarteto emenda três standards em seqüência, sendo o primeiro deles a vibrante “You Stepped Out Of a Dream”, de Nacio Herb Brown e Gus Kahn, executada com uma curiosa levada afro-caribenha, com direito a uma rápida citação a “Stranger In Paradise”. “Someday My Prince Will Come” e “On Green Dolphin Street” ganham arranjos mais convencionais, mas em todos eles o brilhantismo e a excelência técnica de Farrell se sobressaem.

O encerramento fica por conta da feérica “Fun For One And All”, única composição de Farrell inclusa no disco. É um calipso sincopado e alegre, com uma excelente atuação de Cables e de Dentz. Mesmo em um contexto eminentemente dançante, o saxofonista consegue impregnar o tema com elevadas doses de bebop. O disco foi lançado no Brasil há alguns anos pela gravadora Trama.

Pouco mais de dois meses depois dessa gravação, Pepper morreria, em decorrência de um AVC. Farrell, que gravaria apenas mais um álbum como líder, ainda viveria mais alguns anos, vindo a falecer no dia 10 de janeiro de 1986, em Los Angeles, vitimado por um câncer ósseo. Em 2008, sua filha, Kathleen Firrantello, entraria na justiça contra os rappers Kanye West, Method Man, Redman e Common, exigindo reparação pelo uso não autorizado de trechos de um tema de autoria do saxofonista, “Upon This Rock”.

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A HISTÓRIA DOS FESTIVAIS DE JAZZ, por José Domingos Raffaelli

2012-01-11T10:50:00.001-03:00

A música conhecida como jazz sempre teve um significado indefinido para o público brasileiro. A escassez de informações, divulgação precária, desinteresse da imprensa e raros lançamentos fonográficos entre nós foram durante muitos anos fatores negativos que impediam o público em geral de tomar conhecimento de um gênero musical de aceitação cada vez maior em outros países. Somente a partir de 1974 as coisas começaram a mudar através de uma avalanche cada vez mais crescente de lançamentos de jazz, culminando por ocasião do I Festival de Jazz São Paulo-Montreux realizado em setembro de 1978, movimentando uma centena de músicos e 50 mil espectadores durante oito dias numa maratona sem precedentes.

Nesse festival apresentaram-se Dizzy Gillespie, Benny Carter, University of Texas Big Band, Astor Piazzolla, Jazz at the Philarmonic (com Roy Eldridge, Harry Edison, Milt Jackson, Zoot Sims, Jimmy Rowles, Ray Brown e Mickey Roker), Luiz Eça & Hélio Delmiro, Victor Assis Brasil, Raul de Souza, Frank Rosolino, George Duke, Larry Coryell & Philip Catherine, Stan Getz, Rio Jazz Orquestra, Chick Corea, Ahmad Jamal, John McLaughlin, Márcio Montarroyos e Etta James.

Descobriu-se, então, que havia público para uma realização desse porte. A repercussão do evento proporcionou sua segunda edição em 1980. Em agosto do mesmo ano realizou-se o Rio Jazz Monterey Festival no Rio de Janeiro, apresentando-se Pat Metheny, Weather Report, McCoy Tyner, American-Brazilian All Stars (Clark Terry, Slide Hampton, Victor Assis Brasil, Jeff Gardner, Paulo Russo e Claudio Caribé), Al Jarreau, George Duke & Stanley Clarke, Chaka Khan e outros.

Posteriormente, surgiram no Brasil o Free Jazz Festival (depois intitulado TIM Jazz Festival), o Heineken Concerts, o Chivas Jazz Festival e outros de menor repercussão. De alguns anos a esta parte algumas cidades menores passaram a promover festivais de jazz patrocinados pelas respectivas prefeituras: Búzios, Ouro Preto, Rio das Ostras, Itatiaia, etc.

O início da história dos festivais de jazz remonta a agosto de 1948, quando o primeiro evento foi realizado em Nice, na França, iniciando uma onda de festivais em todo o mundo. Os franceses repetiram a experiência em 1949, em Paris, com enorme sucesso.

Todavia, somente em 1954 os Estados Unidos realizarem seu primeiro festival de jazz em Newport, Rhode Island, apropriadamente denominado Newport Jazz Festival, produzido pelo pianista e empresário George Wein em parceria com o casal de milionários Lorillard, provocando uma onda de entusiasmo nos músicos, críticos e aficionados pela perspectiva de ouvirem os melhores jazzmen do mundo. Modesto no início, com apenas dois dias de música, teve repercussão mundial, com sucesso artístico e financeiro acima da expectativa dos organizadores.

O jazz foi tratado com a dignidade que merece. Newport passou a ser um evento anual de grande porte e a procura de ingressos tornava-se cada vez maior, obrigando seus organizadores a transferi-lo para New York em 1972, mudando seu nome para Newport-New York Jazz Festival. Mais tarde, com patrocinio dos cigarros Kool, sua denominação passou a ser Kool Jazz Festival e, anos depois, com mudança do patrocinador, chamou-se JVC Jazz Festival.

A essa altura, Estados Unidos e Europa eram assaltados pela febre dos festivais, utilizando todos os pretextos para organizá-los, fosse nas grandes cidades (New York, Berlim, Paris ou Londres), nas montanhas (em Aspen, no Colorado), nas estações de veraneio ou pequenas cidades (Helsinki, na Finlândia, Montreux, na Suíça, Haia na Holanda ou Umbria, na Itália, país onde realizam-se 55 festivais de jazz por ano).

Nos anos 60 o jazz atravessou um período difícil devido ao sucesso do rock que conquistou os jovens de todo o mundo e os festivais de jazz sofreram uma defasagem. Na tentativa de atrair os jovens, os organizadores passaram a programar grupos de música pop misturados aos jazzmen para estabilizarem suas receitas, garantindo a continuidade dos eventos.

Nesse período o Japão surgiu como um novo e lucrativo mercado para o jazz, transformando-se no novo Eldorado, atraindo músicos americanos e europeus. Apesar da proliferação dos festivais, o de New York sempre ofereceu uma visão do melhor jazz do mundo, embora, como os demais, incluisse atrações comeciais para atrair maior número de jovens espectadores. A essa altura, George Wein expandiu sua área de atuação conduzindo sozinho um incrível circuito de festivais em inúmeras cidades americanas com eventos em Los Angeles, Boston, Miami, Nova Orleans e Chicago, além de Nice, na França, e Londres, na Inglaterra.

O que começou por idealismo tornou-se um grande negócio com altíssimas inversões de capital e lucros cada vez maiores, cujas receitas sempre alcançaram cifras de milhões de dólares, aumentadas pela venda de camisetas, distintivos, programas e principalmente, publicidade extensa. Os direitos de transmissão pela TV e gravações ao vivo sempre geram substancial retorno de capital, bem como os aluguéis de stands para venda de instrumetos musicais, discos e equipamentos de som. O jazz faz parte de um esquema importante da indústria fonográfica, dos empresários e os festivais com investimentos maciços de milhões de dólares transformaram-se numa fantástica fonte de renda com muitos interesses em jogo.

Os festivais converteram-se em veículos promocionais da maior importância, cuidadosamente planejados para que tudo saia a contento. O interesse das gravadoras consiste primordialmente em colocar seus artistas nos festivais para obterem uma grande promoção na imprensa em torno dos seus nomes. Todavia, com o fim das gravadoras de jazz, esse irtem ficou totalmente defasado.

Há anos foi instituida no famoso Festival de Montreux, Suiça, a chamada Noite Brasileira, projetando internacionalmente artistas brasileiros. Lá se apresentaram, entre muitos outros, Hermeto Pascoal, Elis Regina, Simone, É o Tchan, Baby Consuelo e Elba Ramalho; vale salientar que Elba Ramalho, Simone e É o Tchan foram estrepitosamente vaiados por desagradarem inteiramente ao público e à exigente crítica européia. Com o passar dos tempos, em face do fracasso dos artistas nacionais, a Noite Brasileira foi definitivamente cancelada em Montreux.

A gravadora Pablo, do empresário Norman Granz, em 1975 e 1977 acertou com Claude Nobs, produtor-diretor do Festival de Montreux, apresentações do seu fabuloso elenco de jazz, o mesmo ocorrendo com a gravadora Xanadu em 1978.

A título de curiosidade, sem que qualquer esquema promocional fosse acionado neste caso específico, uma apresentação de Miles Davis no Festival de Newport de 1955 valeu-lhe um régio contrato com a Columbia. Davis não atravesava uma boa fase nos primeiros anos daquela década, mas ao tocar “Round About Midnight” recebeu uma ovação consagradora que transformou-o no grande sucesso artístico do evento, recebendo uma proposta irrecusável da Columbia, sendo contratado no ato.

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Textos do Mestre José Domingos Raffaelli são sempre deliciosos e extremamente enriquecedores. Esse, então, é uma beleza! Para acompanhar a leitura, postei músicas extraídas de discos gravados em alguns dos mais importantes festivais de jazz do planeta. Abaixo, a relação dos discos, com as datas das respectivas gravações e os nomes dos músicos que participaram dos concertos:

01 – “Bill Evans at the Montreux Jazz Festival” – Verve – 15 de junho de 1968. Bill Evans (piano), Eddie Gomez (contrabaixo) e Jack DeJohnette (bateria).

02 – “Swiss Movement” – Atlantic – 22 de junho de 1969. Eddie Harris (sax tenor), Les McCann (piano), Benny Bailey (trompete), Leroy Vinnegar (contrabaixo) e Donald Dean (bateria).

03 – “Miles Davis at Newport – 1958” – Columbia – 03 de julho de 1958. Miles Davis (trompete), John Coltrane (sax tenor), Cannonball Adderley (sax alto), Bill Evans (piano), Paul Chambers (contrabaixo) e Jimmy Cobb (bateria).

04 – “Together Again: Live at the Montreux Jazz Festival '82” – Pablo – 25 de julho de 1982. The Modern Jazz Quartet: John Lewis (piano), Milt Jackson (vibrafone), Percy Heath (contrabaixo) e Connie Kay (bateria).

05 – “Live in Marciac, 1993” – Groovin’ High (no Brasil, foi lançado pela Biscoito Fino) – 12 de agosto de 1993. Tommy Flanagan e Hank Jones (piano), Hein Van de Geyn (contrabaixo) e Idris Muhammad (bateria).

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A VOLTA AO MUNDO EM 88 TECLAS

2012-01-08T12:49:00.002-03:00

Vinte mil libras! Foi esse o valor da aposta feita por Phileas Fogg com os membros do Reform Club. Estamos no dia 02 de outubro de 1872 e o objeto da aposta era dar a volta ao mundo em 80 dias – um verdadeiro absurdo. Hoje em dia, com o desenvolvimento da aviação, é possível fazer-se esse percurso em relativamente poucas horas. Mas naquela época não. O automóvel ainda não havia sido inventado. Muito menos o avião.

Os meios de transporte, precários, resumiam-se a navios (a vela ou a vapor), trens e coches. Claro, e a animais os mais variados, desde o prosaico cavalo, passando por mulas, até chegar a montarias bastante improváveis como dromedários e elefantes. O bravo Phileas haveria de valer-se de todos os meios disponíveis para passar por cidades como Paris, Turim, Suez, Bombaim, Calcutá, Cingapura, Hong Kong, Yokohama, San Francisco e Nova Iorque. Sempre secundado por seu valente secretário, o atrapalhado Jean Passepartout, o aventureiro inglês inicia a sua viagem.

Muitos seriam os perigos e obstáculos enfrentados pela dupla, inclusive uma falsa acusação de roubo a banco, a fúria de centenas de hindus, tempestades e toda a sorte de contratempos. O final da epopéia ainda reservaria uma surpresa a Phileas Fogg, que consegue chegar a Londres, mas imagina ter perdido a aposta. Somente no dia seguinte, quando se dá conta que havia viajado sempre em direção ao oriente, é que ele percebe que havia conseguido lograr o seu intento. Ele então consegue receber o valor apostado e, ainda por cima, ganha o coração da princesa Aouda, cuja vida havia salvo durante a viagem.

Bem, mas alguém poderia perguntar: o que mesmo o livro de Júlio Verne, “A volta ao mundo em 80 dias”, tem a ver com o jazz? A rigor, nada. Mas a associação entre seu personagem principal e um dos maiores pianistas da história do jazz sempre me vem à mente quando ponho para tocar algum disco de Phineas Newborn Jr. Se é certo que o primeiro deu a volta ao mundo em 80 dias, também é possível se dizer que o segundo deu a volta ao mundo em 88 teclas!

Newborn nasceu na cidade de Whiteville, Tennessee, no dia 14 de dezembro de 1931. A música ocupava amplo espaço na vida da família, pois seu pai era baterista e dirigente de banda, sua mãe era pianista e cantora e seu irmão mais moço, Calvin, iria se tornar guitarrista. Desde muito pequeno Phineas se dedicou ao estudo musical e além do piano, tocava trompete, sax tenor, sax barítono e trompa. As primeiras influências do futuro pianistas foram Art Tatum, Oscar Peterson e Bud Powell

Newborn Jr. estreou como músico profissional na banda de rhythm & blues liderada por seu pai, tendo o irmão Calvin ficado com a guitarra e Tuff Green, o contrabaixo. Pelo grupo, passariam músicos renomados do cenário musical do Meio-Oeste, como o saxofonista Ben Branch, seu irmão, o trompetista Thomas Branch, e o também trompetista “Papa” Willie Mitchell, futuro bandleader, produtor musical (foi um dos fundadores da Hi-records) e descobridor de talentos como Booker Little, George Coleman e Charles Lloyd.

Newborn sênior era amigo de ninguém menos que Count Basie, que logo apelidou o jovem pianista de “Bright Eyes” (Olhos Brilhantes), porque, segundo o bandleader, os olhos do garoto brilhavam toda vez que ele ouvia os primeiros compassos de uma música. De 1947 até 1951 o grupo era atração fixa de clubes da Beale Street, rua boêmia de Memphis, e tocava com regularidade no então famoso “Plantation Inn Club”, no Arkansas. Esse mesmo grupo participou da primeira gravação de B. B. King, em 1949, para a Bullet Records.

A banda também realizou algumas gravações para a “Sun Records”, em 1950 e em 1951 serviu de apoio para os “Delta Cats”, do saxofonista tenor e cantor Jackie Brenston. “Rocket 88”, gravada em Memphis, para o selo “Chess Records” e com produção do lendário Sam Phillips, é considerada por muitos como a primeira gravação de “rock and roll” e alcançou o primeiro lugar na parada da revista “Billboard”.

Phineas ainda tentou escapar do seu destino musical, matriculando-se na Tennessee Agricultural and Industrial State University, em Nashville, mas não chegou a concluir o curso de agronomia. Durante o seu período na cidade, conhecida por ser a capital da música country, Newborn mergulhou com entusiasmo na obra do pianista húngaro Franz Liszt, que passou a ser uma influência tão marcante quanto a que exerciam os grandes mestres do piano jazzístico.

Ainda no início da década de 50, Phineas tocou com o guitarrista Saunders King, com o bandleader Lou Sargent, com o saxofonista Willis “Gator” Jackson e acompanhou o cantor de blues Big Walter Horton. Também trabalhou exaustivamente como músico de estúdio de Memphis, fez parte do grupo “Tennessee State Collegians” e, entre 1950 e 1952, integrou a orquestra de Lionel Hampton. Naquele período, ingressou no Lemoyne College, em Memphis, para cursar música.

Recrutado pelo exército em agosto de 1953, Phineas teve que abandonar os estudos. Ele permaneceria nas forças armadas até junho de 1955 e durante o período na caserna, acrescentaria ao seu nada modesto rol de instrumentos o vibrafone e a tuba. De volta à vida civil, ele trabalhou um tempo na orquestra do pai, além de tocar em clubes da Flórida e em alguns programas de rádio e televisão. Por influência de Count Basie, o pianista afastava-se cada vez mais do “R&B”, até então a base de seu trabalho, para mergulhar nas caudalosas e imprevisíveis águas do jazz.

A partir da segunda metade dos anos 50, seu nome ia se espalhando para além das fronteiras de Memphis, sendo apontado como o novo Art Tatum. O produtor George Wein recorda um fenômeno curioso acerca desses pianistas obscuros: “Durante muito tempo, pessoas vinham até a mim para falar de fantásticos pianistas que haviam descoberto. Diziam coisas como ‘Ele é maior que Bud’, ‘Oscar não é páreo para ele’ ou ainda ‘Ele deixa Tatum no chinelo’. Mas toda vez que eu ia ouvir um desses ‘fenômenos’, saía desapontado. Invariavelmente, esses pianistas eram, na melhor das hipóteses, talentos menores. Na pior das hipóteses, eram apenas pálidas cópias de gigantes como Bud, Oscar ou Tatum”.

Wein continua: “Cerca de um ano atrás comecei a ouvir relatos sobre um fabuloso pianista de Memphis, que atendia pelo estranho nome de Phineas Newborn Jr. Pessoas que eu respeito bastante, como John Hammond, Willard Alexander e, claro, Count Basie, diziam que eu tinha que ouvir esse cara. Por conta de minhas experiências anteriores, que não tinham sido nada felizes, eu não estava nem um pouco curioso para conhecê-lo. No entanto, tive a chance de ouvir Phineas tocar no Storyville, um clube de Boston do qual eu era sócio. Foi a primeira vez que eu não me decepcionei com um desses ‘pianistas desconhecidos’. Phineas era, exatamente, tudo aquilo que se dizia dele”.

Cercado por uma enorme expectativa e recomendado por músicos e críticos respeitáveis, Phineas decidiu se mudar para Nova Iorque, em 1956. Apesar de ter bastante experiência em palcos e estúdios, até então ele não havia gravado em seu próprio nome. Finalmente, em maio de 1956, fez a sua estréia como líder, ao lado de ninguém menos que Oscar Pettiford e de Kenny Clarke, no disco “Here Is Phineas” (Atlantic), com participação do irmão, Calvin, em algumas faixas.

Pouco depois, em outubro daquele ano, lideraria um quarteto integrado por Calvin Newborn (guitarra), George Joyner (contrabaixo) e Philly Joe Jones (bateria) e com esse grupo gravou o álbum que o projetou inicialmente, “Phineas Rainbow”, para o selo RCA. Ao mesmo tempo, ele e seu trio eram atração fixa do clube Basin Street e a receptividade ao seu trabalho apenas crescia. Em 1957 o pianista grava os álbuns “While My Lady Sleeps”, acompanhado pela orquestra de Dennis Farnon, e “Plays Harold Arlen's Music From Jamaica”, com a orquestra de A. K. Salim, ambos para a RCA.

Zuza Homem de Mello recorda que, ao desembarcar em Nova Iorque, em 1957, sua primeira providência foi correr para o Birdland, a fim de assistir o programa da noite. Ali, pôde ver o quarteto de Newborn, que dividia o set com a big band do trompetista Maynard Ferguson. Em 1958, além de liderar o próprio trio, Phineas atuou em duo com Charles Mingus e participou, juntamente com Mingus, Jimmy Knepper, Shafi Hadi e Dannie Richmond, da trilha sonora do clássico “Shadows”, com direção de John Cassavetes.

Entre março e abril daquele ano, o piasiata gravou o álbum “Fabulous Phineas” para a RCA. Pouco depois, fez uma bem sucedida temporada européia, dentro da caravana denominada “Jazz From Carnegie Hall”, que se apresentou em países como França, Inglaterra e Itália, entre outros. Na capital italiana, tocou com o grupo “Mills Brothers” e gravou com uma sessão rítmica local – Carlos Lofredo no contrabaixo e Sérgio Pisi na bateria – o elogiado álbum “Phineas Newborn, Jr. Plays Again!” (Blue Moon), recheado de clássicos como “Night In Tunisia”, “Nica's Dream”, “Airegin”, “Bag's Groove” e “C Jam Blues”.

Durante essa temporada, Newborn teve a chance de atuar ao lado de outro ícone do piano, Red Garland, em um concerto em Estocolmo, na Suécia. O espetáculo, realizado no dia 22 de setembro contou ainda com as participações de expoentes do jazz como J. J. Johnson, Kai Winding, Lee Konitz, Zoot Sims, Benny Bailey, Oscar Pettiford e Kenny Clarke, todos integrantes da caravana “Jazz From Carnegie Hall”.

De volta aos Estados Unidos, Phineas monta um novo trio, desta feita com John Simons no contrabaixo e Roy Haynes na bateria. Em novembro de 1958, ele entra no estúdio de Rudy Van Gelder para gravar o fabuloso álbum “We Three” (New Jazz), sob a liderança de Roy Haynes e com Paul Chambers no lugar de Simons.

No ano seguinte, Newborn grava o álbum “Young Men From Memphis – Down Home Reunion” (United Artists), onde lidera um grupo de jovens músicos de Memphis, como os trompetistas Booker Little e Louis Smith, os saxofonistas Frank Strozier e George Coleman, além do seu irmão Calvin Newborn na guitarra, George Joyner no contrabaixo e Charles Crosby na bateria. O destaque do disco é a versão do clássico “Star Eyes”, que atinge a excelência.

Em 1960, Phineas muda-se para Los Angeles e em pouquíssimo tempo se torna uma das mais reluzentes estrelas do selo californiano “Contemporary”. O primeiro álbum em seu nome foi “A World of Piano!”, de 1961, no qual divide o estúdio com duas sessões rítmicas distintas: Paul Chambers e Philly Joe Jones em quatro faixas e Sam Jones e Louis Hayes nas quatro restantes. Como sideman, ele participou de discos de Howard McGhee, Teddy Edwards e da cantora Helyne Stewart.

A receptividade de público e crítica a seu trabalho foi imediata e Newborn tornou-se figurinha carimbada nos clubes de Los Angeles, em especial no The Manne Hole, de propriedade do baterista Shelly Manne e localizado em Hollywood. Seu trio, na época, era integrado pelo baixista Jimmy Bond e pelo baterista Milt Turner, posteriormente substituído por Frank Butler. Sua habilidade levou o grande Gene Harris declarar: “Phineas é a melhor coisa que aconteceu no jazz nos últimos anos. Ele é o maior pianista em atividade hoje”.

No dia primeiro de abril de 1964, Phineas e Butler, acompanhados do contrabaixista Leroy Vinnegar, entraram nos estúdios da Contemporary para a gravação do estupendo “The Newborn Touch”. Com produção de Lester Koenig, o disco insere-se, sem dúvida alguma, entre os pontos culminantes da carreira fonográfica do pianista. “A Walkin’ Thing”, de Benny Carter, abre o disco, com uma atmosfera blueseira. Usando toda a extensão do teclado, Phineas possui um controle absoluto do tempo, alternando passagens nervosas com momentos bastante relaxados.

“Double Play” é um tema do pianista Russ Freeman, composto para execução em duo de pianos (a gravação original foi feita por ele e pelo grande André Previn). A técnica soberba de Newborn dá a impressão, em vários momentos, de que neste disco foram usados dois pianos. O blues “The Sermon”, de Hampton Hawes, ganha uma versão sombria, com um impressionante trabalho de Vinnegar e um claustrofóbico uso dos registros graves por parte do líder.

Embora seja um pianista vibrante e bastante fluente nos temas mais acelerados, Phineas é também um exímio executante de baladas. “Diane”, de Art Pepper, e “Grooveyard”, de Carl Perkins, são uma prova da habilidade do pianista em construir atmosferas românticas. A primeira é uma balada reflexiva e a interpretação do trio deixou Pepper, que também fazia parte do cast da Contemporary, assombrado com o talento de Newborn. A segunda tem um andamento mais ligeiro e possui um inegável acento de blues.

Composta em 1952, a cativante “The Blessing” mostra a veia bop do inventor do free jazz, Ornette Coleman. Animado e cheio de swing, o tema é bastante diferente daquilo que o saxofonista faria no final da década de 50. A execução do trio é profundamente inserida na tradição do bebop, com destaque para a blitzkrieg percussiva de Butler e para a velocidade supersônica do dedilhado de Newborn.

“Blue Daniel”, de autoria de Frank Rosolino, é uma balada em tempo médio com elementos de valsa. Aqui o piano de Newborn parece flutuar, em uma prazerosa mistura de delicadeza, sentido harmônico apurado e lirismo. Em seguida, é a vez da inebriante “Hard To Find”, blues nada ortodoxo composto por Vinnegar. O autor do tema constrói uma linha de baixo irresistível e o pianista trafega por ela com encantadora maestria, usando os registros agudos do piano com naturalidade e paixão.

A enigmática “Pazmuerte”, do saxofonista Jimmy Woods, é um tema inclassificável, que conjuga elementos de música erudita e trechos visivelmente calcados no flamenco espanhol. Interessante frisar que a batida da percussão foi uma idéia de Newborn, que sentou-se à bateria para mostrar a Butler exatamente o que desejava. O pianista tem uma atuação inflamada, sublinhando as passagens de maior conteúdo dramático com um dedilhado suntuoso e fluido.

“Be Deedle Dee Do” é um blues de Barney Kessell, que havia gravado o tema anteriormente em um dos seus discos com os Poll Winners. A versão de Newborn e seus comandados é relaxada, nem um pouco solene, com uma atuação bastante coesa da dupla Butler-Vinnegar. Um take alternativo do tema foi disponibilizado como faixa-bônus.

Outra faixa-bônus é a exuberante “Good Lil’ Man”, de Marvin Jenkins, na qual Phineas faz uma deliciosa volta ao seu passado de pianista de R&B, adotando uma pegada vibrante e sempre surpreendente. Um grande disco, de um verdadeiro mestre do piano jazzístico, que merece ser conhecido e reverenciado pelas novas gerações de fãs do jazz.

Quando o pianista finalmente parecia que iria obter o prestígio e o reconhecimento proporcionais ao seu enorme talento, Newborn sofreu um grave colapso nervoso, causado pelo excesso de álcool e pelo fim do casamento. O pianista foi obrigado a interromper a carreira e foi internado no “Camarillo State Mental Hospital”, em meados de 1964. A instituição psiquiátrica foi a mesma em que esteve internado Charlie Parker, que permaneceu ali de agosto de 1946 a janeiro de 1947, quando foi liberado sob a custódia de Ross Russell, proprietário da “Dial Records”.

Para completar o quadro desolador, Phineas também sofreu uma grave lesão na mão direita e precisou passar por um doloroso regime de exercícios, a fim de recuperar a digitação. Somente em 1965 ele recebeu alta e durante algum tempo liderou um trio na região de Los Angeles. Todavia, ainda bastante deprimido e emocionalmente instável, Newborn voltou diversas vezes ao Camarillo.

O tratamento psiquiátrico não foi bem sucedido e ele passou a perambular de hospital em hospital, até ser internado em uma instituição denominada “Brentwood”. Ali, sob um regime de severa vigilância, ele somente podia praticar ao piano nos intervalos para entretenimento. Somente em 1969 ele pôde retomar as rédeas da vida e da carreira e nesse momento, o apoio do baixista Ray Brown foi decisivo.

Graças a Brown o pianista pôde voltar a gravar, o que ocorreu em fevereiro daquele ano. Foram dois álbuns, feitos em seqüência nos dias 12 e 13: “Please Send Me Someone To Love” e “Harlem Blues”, ambos para a antiga casa Contemporary Records. O baterista das sessões foi o explosivo Elvin Jones e o repertório dos discos traz clássicos como “Stella By Starlight”, “Black Coffee” e “Little Girl Blue”, em versões de alto padrão técnico e de rara sensibilidade, demonstrando que o pianista havia reencontrado a velha forma.

Em 1971 Newborn voltou a Memphis, mas as atribulações em sua vida pessoal continuariam. Os problemas psiquiátricos persistiam e em 1974, durante um assalto, o pianista foi agredido e sofreu fraturas em vários dedos das mãos. Mais uma vez a carreira foi prejudicada e somente no ano seguinte ele voltaria aos estúdios, desta feita para gravar um álbum de piano solo para a Atlantic.

Em 1976 foi a vez de “Look Out! Phineas Is Back”, para a Pablo, no qual o pianista mais uma vez se vê acompanhado pelo amigo Ray Brown, além do baterista Jimmie Smith. O grande destaque do álbum é a estonteante interpretação de “Just In Time”, mas também merece elogio a versão de “You Are The Sunshine Of My Life”, de Stevie Wonder. No ano seguinte, Phineas excursionou pelo Japão, juntamente com o baixista Allen Jackson e o baterista Frank Gant. O resultado pode ser conferido no disco “Phineas Is a Genius”, gravado ao vivo no Sankei Hall, em Osaka, para a Philips japonesa.

Newborn ensaiou um retorno a Nova Iorque em 1978, fazendo uma temporada no Village Gate e recebendo elogios entusiasmados do jornal The New York Times. Em julho de 1979 ele foi uma das atrações do festival de Montreux, na Suíça, atuando em solo, em trio (com Ray Brown e Dannie Richmond) e duo com uma série de astros do piano como Chick Corea, Herbie Hancock, Jay McShann, Hank Jones e John Lewis. Na ocasião, também se apresentou no Jazzhus Slukefter, tradicional festival de jazz da Dinamarca, na companhia do baixista Jesper Lundgaard e do baterista Bjarne Rostvold.

Phineas alternava longos períodos de inatividade, por conta dos problemas mentais, com uma extensa agenda de shows, quando a saúde permitia. Em 1986 ele excursionou pelos Estados Unidos com o excepcional pianista Adam Makowicz, acompanhados por uma sessão rítmica de peso: Jamil Nasser (contrabaixo) e Joey Baron (bateria). Essa formação chegou a gravar algumas faixas, mas o álbum nunca foi lançado no mercado.

O último disco de Newborn foi “I've Something To Say”, gravado para a EmArcy em novembro de 1987, tendo como acompanhantes o baixista Jamil Nasser e o baterista Tony Reedus. O pianista faleceria pouco mais de um ano depois, no dia 26 de maio de 1989, em decorrência de um câncer no pulmão. Na época, ele estava se preparando para gravar composições do compositor erudito Alexander Scriabin. Seu corpo foi enterrado no Memphis National Cemetery e seus últimos meses de vida foram bastante sofridos, por conta dos problemas de saúde e da sua precária situação financeira. Os gastos com o tratamento médico e com os remédios, por exemplo, foram assumidos pela Jazz Foundation of America.

Segundo Pedro “Apóstolo” Cardoso, Phineas era “um pianista ardente, virtuoso, que se exprime em estilo “bebop” acentuadamente “bluesy”, base de sua inspiração harmônica. Sua técnica com a mão esquerda é superior, caminha com autoridade pelas “block-chords”, recorre a baixos alternados com a mão esquerda, dialoga frases entre as duas mãos com intervalos de duas oitavas, sabe ser percussivo, suas frases possuem brilho, fulgor e são baseadas na ambivalência rítmica. Improvisa com autoridade e fluidez, com frases em “legato” e uma digitação irrepreensível, articulada, sólida”.

Para o crítico Leonard Feather, Phineas “nos primeiros anos de sua carreira era, certamente, um dos três maiores pianistas do mundo, ao lado de Bud Powell e Art Tatum”. Outro grande virtuose do piano, Oscar Peterson, comentou em uma entrevista: “Se eu tivesse que escolher o melhor pianista em atividade, dentre aqueles que, cronologicamente, apareceram depois de mim, sem dúvida alguma eu escolheria Phineas Newborn Jr.”.

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O ELEGANTE MESTRE DO CONTRABAIXO

2012-01-02T11:29:00.000-03:00

Reverenciado no meio musical como um dos mais refinados, versáteis e influentes contrabaixistas da história do Ron Carter é como vinho de ótima safra: a cada ano que passa ele parece tocar ainda melhor. Poucos músicos participaram de tantas gravações quanto Carter – estima-se que tenha atuado em cerca de 2.000 delas – o que o torna o baixista mais requisitado do jazz, ultrapassando os veteranos Milt Hinton e George Duvivier, cujas atuações nos estúdios também chegam à casa dos milhares.

Nascido no dia 4 de maio de 1937, em Ferndale, estado do Michigan, este notável instrumentista, arranjador, compositor, educador e regente teve o seu interesse pela música despertado aos dez anos de idade, quando iniciou os estudos do violoncelo. Algum tempo depois, mudou-se com a família para Detroit, onde deu continuidade aos estudos na Cass Technical High School.

Após a conclusão do ensino médio, matriculou-se na Eastman School of Music, tendo feito parte da orquestra filarmônica daquela instituição. Graduou-se bacharel em 1959, com apenas 22 anos e até então se dividia entre a música erudita e o jazz. Ainda naquele, casou-se com a professora de literatura e ativista Janet C. Carter, que no futuro seria fundadora e curadora do Studio Museum, no Harlem.

Carter era bastante consciente das dificuldades e do preconceito racial que enfrentaria para se consolidar como músico erudito. No final dos anos 50, uma conversa que teve com o temperamental regente inglês Leopold Stokowsky acabou por encaminhá-lo definitivamente em direção ao jazz. O maestro, que na época comandava a Orquestra Sinfônica de Houston, disse-lhe certa vez, após ouvi-lo tocar: “Rapaz, você toca contrabaixo maravilhosamente bem. Mas eu trabalho em Houston e a minha orquestra jamais o contrataria”.

Em 1960, mudou-se para Nova Iorque, onde fez mestrado em performance de contrabaixo, na Manhattan School of Music, obtendo o título de mestre no ano seguinte. Para se manter, Carter começou a atuar como sideman do pianista Jaki Byard e do baterista Chico Hamilton, além de Eric Dolphy (com quem fez as suas primeiras gravações) e do trompetista e bandleader Don Ellis.

Ao mesmo tempo, foi se consolidando como um dos mais confiáveis músicos de estúdio, registrando participações em discos de Randy Weston, Bobby Timmons, Thelonious Monk, Wes Montgomery e Cannonball Adderley. Seu primeiro disco como líder, “Where?”, foi gravado em 1961, para a Prestige, e apresenta Carter dividindo-se entre o contrabaixo e o violoncelo. O álbum conta com as participações de Eric Dolphy, Charles Persip, George Duvivier e Mal Waldron.

Em 1963, Carter assumiu o contrabaixo na banda do trompetista Art Farmer e, nessa posição, despertou o interesse de Miles Davis, que na época estava montando um novo grupo. Convidado por Davis, Carter disse que só sairia da banda se o patrão concordasse com a sua saída. Miles não se fez de rogado e conseguiu convencer Farmer a liberar o baixista.

O quinteto de Davis, do qual Carter fez parte, é considerado um marco na história do jazz. Além do baixista e do líder, o time era completado por Herbie Hancock, Tony Williams e George Coleman (posteriormente substituído por Wayne Shorter). À frente desse grupo, um dos combos mais influentes de todos os tempos, Miles lançou álbuns espetaculares, como “E. S. P.” (1965), “Miles Smiles” (1966) e “Nefertiti” (1967). Daquela época, ele guarda apenas boas recordações: “Sabíamos que estávamos criando algo diferente do que todos os outros músicos faziam naquele momento, mas ainda não tínhamos idéia do nível (de qualidade) daquela música”

O elegante Carter jamais tornou pública qualquer desavença que possa ter tido com Miles. Ao contrário, suas palavras em relação ao temperamental trompetista são sempre elogiosas, tendo declarado em uma entrevista recente: “Jamais tive algum tipo de problema com Miles, que sempre foi um bom amigo. Eu adorava tocar com ele e, com certeza, todos sentiam um enorme prazer em tocar naquele quinteto. Tivemos muita sorte ao sermos escolhidos para tocar com um músico tão especial. Miles foi capaz de perceber que poderíamos levar sua música na direção que ele desejasse.”

E os elogios não param por aí. Em outra oportunidade, Carter se manifestou nos seguintes termos: “Suponha que você trabalhe num laboratório cujo cientista responsável pedisse para você criar uma fórmula diferente por dia. Com Miles, era assim. Ele nos dava espaço para criar e fazer experimentações a cada noite. E deve ter gostado muito do meu trabalho, pois nunca chamou minha atenção”.

A parceria com Davis se encerraria em 1968, quando Carter resolveu se dedicar a outros projetos, deixando em seu lugar um jovem contrabaixista inglês chamado Dave Holland. Apesar de não ser mais um membro efetivo da banda de Miles, Carter ainda participaria de mais algumas gravações com o ex-patrão nos anos seguintes, geralmente tocando contrabaixo elétrico, embora o instrumento nunca tenha sido o seu preferido.

A separação se deu por motivos eminentemente musicais e os dois continuaram amigos. Carter revela que “aquele tipo de música não me interessava. Não havia nela algo que eu sentisse que poderia contribuir para eu me tornar um músico melhor”. Ademais, continua o baixista, “a banda de Miles estava viajando muito e, depois de passar cinco anos na estrada, achei que já estava na hora de ficar mais em casa, para ver meus filhos crescerem. Além disso, já havia muitas sessões de gravação em Nova York, onde eu teria a chance de ganhar a vida, ficando ao lado de minha família”.

No início dos anos 70, Carter acumulou as funções de produtor e diretor artístico da CTI Records, companhia fundada por Creed Taylor. Ali, lançou vários álbuns em seu próprio nome e atuou em dezenas de gravações acompanhando artistas como Wes Montgomery, Herbie Mann, Paul Desmond, George Benson, Milt Jackson, Jim Hall, Nat Adderley, Antonio Carlos Jobim, J. J. Johnson, Kai Winding, Eumir Deodato, Esther Phillips, Freddie Hubbard, Stanley Turrentine, Kenny Burrell, Chet Baker, Herbie Hancock e uma infinidade de outros.

Ainda naquele período, entrou para o departamento de música do City College of New York, onde lecionaria por mais de duas décadas, aposentando-se no cargo de Professor Emérito. Dentre os seus alunos mais célebres, estão os hoje celebrados David Wong (da banda de Jimmy Heath), David Williams (que substituiu o próprio Carter no Sweet Basil Trio, liderado pelo pianista Cedar Walton), Victor Bailey (que substituiu o “insubstituível” Jaco Pastorius no Weather Report) e Larry Grenadier (baixista do trio de Brad Mehldau).

Carter participou de diversos projetos ou grupos allstar, como o New York Jazz Sextet, o New York Jazz Quartet, o V.S.O.P. Tour (integrado pelos ex-membros do quinteto de Miles Davis Herbie Hancock, Tony Williams e Wayne Shorter, com Freddie Hubbard assumindo o trompete), o Great Jazz Trio (sob a liderança de Hank Jones em uma formação que incluía Tony Williams na bateria) e o Milestone Jazzstars. O baixista também participou das trilhas sonoras dos filmes “Round Midnight”, de 1986, e “Bird”, de 1988.

A lista de nomes com os quais Carter tocou é gigantesca e inclui luminares como Tommy Flanagan, Gil Evans, Yusef Lateef, Bill Evans, Cecil Payne, Dexter Gordon, Benny Golson, Sonny Rollins, Billy Cobham, Stan Getz, Coleman Hawkins, Joe Henderson, Horace Silver, Shirley Scott, Helen Merrill, Dizzy Reece, Houston Person, Junior Mance, Red Garland, Sadao Watanabe, Sam Rivers, Lee Morgan, McCoy Tyner, Freddie Hubbard, Cedar Walton, Jim Hall, Lou Donaldson, George Duke, Chick Corea, Lena Horne, Luiz Bonfá, Joe Henderson, Barry Harris, Oliver Nelson, Woody Shaw, Andrew Hill, Duke Pearson, Gary Bartz, Quincy Jones e Aretha Franklin, apenas para citar alguns.

Além do violoncelo e do contrabaixo convencional, muitas vezes Carter utiliza sua técnica impecável para tocar o contrabaixo piccolo, instrumento que possui uma sonoridade mais aguda e menos encorpada. Em suas aparições como líder Carter, freqüentemente, incorpora outro contrabaixista a seu grupo, a fim de assegurar uma base rítmica mais sólida.

Versátil como poucos, o baixista consegue se adaptar a qualquer contexto, indo da soul music de Roberta Flack ou do rock do Jefferson Airplane, passando pela bossa nova de Astrud Gilberto e chegando ao hip hop da banda A Tribe Called Quest. Sobre o fato de ser um dos músicos mais requisitados do planeta é encarado por ele com muito bom humor: “Às vezes eu me surpreendo com o fato de artistas e bandas famosas saberem que eu ainda estou vivo”.

E mesmo sendo tão respeitado, Carter não perde a humildade: “Toda vez que músicos como Paul Simon ou Aretha Franklin me chamam para participar de seus projetos, eu me sinto muito agradecido. É ótimo saber que James Brown ou a banda Kiss, para a qual gravei com um naipe de cordas, pensaram que eu poderia contribuir para que seus projetos musicais fossem bem sucedidos.”

Sempre conciliando o trabalho como sideman, com a liderança de seus próprios conjuntos, Carter vem construindo, nos últimos quarenta anos, uma alentada obra, que se encontra espalhada em selos como Atlantic, CTI, Milestone, Timeless, EmArcy, Galaxy, Somethin’ Else, Elektra, Concord, Prestige e Blue Note, sendo que em alguns discos ele se dedica ao repertório clássico, interpretando peças de Bach, Grieg e Ravel.

Uma pequena jóia se esconde no meio dessa discografia repleta de álbuns premiados, como “All Blues” (CTI, 1973) ou “Dear Miles” (Blue Note, 2007). Trata-se de “Third Plane”, um disco pouco badalado, mas que traz a arte superior de Carter em toda a sua plenitude. Acompanhado pelos velhos parceiros Herbie Hancock ao piano e Tony Williams na bateria, o disco foi lançado pela Milestone e as gravações ocorreram em uma única sessão, no dia 15 de julho de 1977, em San Francisco, na Califórnia. Para que se tenha uma idéia da qualidade do material, basta dizer que os rigorosos Richard Cook e Brian Morton qualificam o álbum como “a mais impressionante aparição de Carter como líder”.

A faixa que dá nome ao disco, e que também abre os trabalhos, é uma composição do líder. Trata-se de uma curiosa valsa-bop, com uma batida que em algumas passagens lembra a estrutura sincopada do nosso samba – cortesia do sempre inventivo Williams. Atenção para o trabalho de Hancock, que cria as chamadas “patterns” (repetições sucessivas de acordes) com extrema perícia. O baixista trafega pelos registros mais graves do seu instrumento, despejando uma sonoridade que o mestre Luiz Orlando Carneiro chama de “ressonante e oblonga”.

“Quiet Times”, também de autoria de Carter, é uma balada de contornos impressionistas. Sua melodia é pouco convencional, dissonante, quebradiça e repleta de alternâncias. O líder tem uma atuação antológica, investigando minuciosamente todas as possibilidades harmônicas do contrabaixo, equilibrando-se entre o classicismo de Milt Hinton ou Oscar Pettiford e a abordagem ousada de seus contemporâneos Gary Peacock ou Charlie Haden. Williams e Hancock fazem a ancoragem rítmica com sutileza e discrição.

Williams contribui com a vibrante “Lawra”, a mais animada do disco. É um bebop contemporâneo, com algumas passagens assimétricas, que lembram os temas complexos de Wayne Shorter, outro egresso do célebre quinteto de Miles. O baterista produz aqui alguns dos seus solos mais empolgantes, e a interação entre os três se dá ao nível do inconsciente, em um exercício de telepatia que junta intuição e técnica em doses formidáveis.

Único standard do disco, “Stella By Starlight” ganha uma interpretação introspectiva, com direito a uma atuação soberba de Hancock. O pianista enfatiza os aspectos melódicos com enorme sensibilidade e lirismo, sublinhando as passagens mais densas com uma primorosa utilização dos registros agudos. Carter agrega profundidade ao tema, enquanto Williams se mostra um verdadeiro mestre com as escovas.

Terceira composição de Carter incluída no álbum, “United Blues” é uma subversiva releitura dos cânones do blues, com um leve flerte com o jazz de vanguarda. Os solos do líder são vigorosos e fluentes, merecendo atenção também as luxuriantes intervenções de Hancock e a percussão repleta de nuances de Williams.

Em “Dolphin Dance”, uma das mais belas composições de Hancock, o trio cria uma atmosfera onírica e envolvente, perpetrando um verdadeiro tributo à elegância e à sobriedade. O contrabaixo musculoso do líder se curva à languidez da melodia e derrama acordes de genuína emoção. Um encerramento à altura do disco, que “apresenta excelentes solos de contrabaixo e onde tudo faz sentido, sendo muito bem construído e executado”, nas palavras dos já citados Richard Cook e Brian Morton.

Além do jazz e da música erudita, Carter é um apaixonado pela música brasileira, tendo tocado com dezenas de artistas brasileiros, como Hermeto Pascoal, Flora Purim, Milton Nascimento, Airto Moreira, Rosa Passos e os já citados Tom Jobim, Luiz Bonfá e Astrud Gilberto. A paixão pelo Brasil é tanta que no encarte do disco “The Golden Striker” o baixista veste uma camisa do Botafogo, além de ter dedicado um álbum inteiro, “Orfeu” (Blue Note, 1999), à música brasileira. Para o baixista, “se alguém do Brasil ligar para mim agora, querendo que eu contribua com seu projeto, ficarei muito feliz se puder participar.”

Ao longo da carreira, Carter tem recebido uma infinidade de prêmios, além de ter vencido, sistematicamente, as eleições para “melhor baixista do ano” promovidas por revistas especializadas como a Down Beat e a Metronome. Já chegou a ser considerado “The Most Valuable Acoustic Bass Player”, pela National Academy of Recording Arts and Sciences e recebeu a denominação de “Outstanding Bassist of the Decade”, pelo jornal Detroit News.

Ele também exerceu, durante vários anos, o cargo de diretor artístico do Thelonious Monk Institute of Jazz Studies. O título de Jazz Master, maior honraria a que um músico de jazz pode aspirar, lhe foi concedido pela NEA - National Endowment for the Arts em 1998. Carter também recebeu do governo da França o título de “Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras”, a mais importante comenda na área artística daquele país.

Carter abocanhou vários prêmios Grammy. O primeiro deles foi em 1993, na categoria “Best Jazz Instrumental Group”, quando integrava o Miles Davis Tribute Band. Em 1998 foi a vez de receber o prêmio de melhor composição, para “Call ‘Sheet Blues”, que acabou incluída na trilha sonora do filme “Round Midnight”, de Bertrand Tavernier. O baixista também barticipou da trilha de outro filme dirigido pelo francês, “The Passion of Beatrice”.

“Haraka” (1980), dirigido pelo nigeriano Ola Balogun e “A Gathering of Old Men” (1987), estrelado por Richard Widmark, Holly Hunter e Louis Gossett Jr. são outros trabalhos cinematográficos que contam com a participação de Carter em suas respectivas trilhas. Ele também realizou trabalhos para a TV, podendo ser ouvido na trilha sonora da série “Twin Peaks”, do cultuado diretor David Lynch.

Na área da educação musical, seus livros “Building Jazz Bass Lines”, “Comprehensive Bass Method” (este na area da música erudite), “Ron Carter’s Bass Lines” e “The Music of Ron Carter” (que contém partituras de cerca de 130 de suas composições. Em 2004, o baixista recebeu o doutorado honorário da tradicional Berklee College of Music, juntando-se a outros títulos da mesma natureza, concedidos pelo New England Conservatory of Music e pela Manhattan School of Music.

Outra premiação outorgada por uma instituição de ensino de renome foi o “Hutchinson Award”, concedido em 2002 pela University of Rochester. Desde 2008 ele exerce a função de professor de contrabaixo na Juilliard School, em Nova Iorque. Em 2009, lançou a sua autobiografia, “Ron Carter: Finding the Right Notes” (Artist Share), escrita em parceria com o jornalista Dan Oullette.

Para V. A. Bezerra, do site Ejazz, as principais características do instrumentista Ron Carter seriam “som encorpado, rico timbre “de madeira”, afinação perfeita, improvisos bem desenvolvidos e swing impecável”. Carlos Calado observa que “diferentemente da maioria dos baixistas, que se limitam a marcar o ritmo com notas básicas, ele é um solista criativo, que usa esse instrumento para improvisar”.

Carter reverencia a tradição, mas com o olhar voltado para o futuro e sempre sob uma perspectiva coletivista. Embora seja um excepcional solista, ele é incapaz de sacrificar a harmonia do grupo e jamais utiliza o seu assombroso talento para ter mais visibilidade que seus companheiros de banda. Essa postura fica bastante evidente quando ele descreve a importância do jazz em sua vida: “Essa é a música que eu sempre quis tocar. O jazz permitiu que eu pudesse participar de muitos trabalhos, nesses anos todos, tocando com pessoas das quais acabei me tornando amigo. É um privilégio poder tocar boa música todas as noites

O Brasil tem sido parada obrigatória para as apresentações do baixista nas últimas décadas. A última vez em que esteve em nosso país foi em outubro deste ano, liderando o quarteto Foursight, do qual fazem parte a pianista canadense Renée Rosnes, o baterista Payton Crossley e o percussionista Rolando Morales-Matos. O grupo se apresentou no Sesc Pinheiros, em São Paulo, durante quatro noites, sempre com casa lotada. O repertório foi baseado no álbum “Dear Miles” (Blue Note, 2007), e incluiu standards como “My Funny Valentine” e “Bye Bye Blackbird”, alguns dos temas preferidos de Miles Davis.

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O PROFETA ESCARNECIDO

2011-12-27T15:56:00.000-03:00

Seus olhos estão fixos sobre as águas caudalosas

O gosto do pão dormido permanece em sua língua

E suas gengivas ardem como uma antiga fornalha

Os olhos brilham e a bruma distorce as velas dos barcos

Que passam ao longe

Os barcos estão distantes,

Mais distantes que a pequena cidade onde ele nasceu

Ele não desejava a coroa de espinhos,

Nem reinos deste ou de outro mundo

Queria viajar e ver o mar

Ouvir o ruído avassalador das ondas...

A liberdade foi conseguida a fórceps,

Dentro do olho do furacão,

Sentiu o hálito perverso da fera

Havia dezenas delas em cada esquina

Mas ele não se importava

Bêbado de luz, dançava ao som dos passarinhos

E seu corpo vibrava sob a luz prateada da lua

Não há ninguém para dizer adeus

E nenhum lugar é longe demais para seu passo tranqüilo

Recusou todos os futuros brilhantes

Que outros imaginaram para ele

E mesmo perseguido e caluniado,

Mantinha a leveza dentro de si

Não perdia a sobriedade quando lhe atiravam pedras

E continuava a dança pagã,

Tendo a lua como única testemunha

O claustro foi-lhe como uma lufada de ar essencial

O enleio da aurora furta-cor fustigava-lhe a memória

Ele esperava pelas manhãs enquanto os dias pareciam não ter fim

O tempo reluzia, mas era uma luz de eterno mistério

O tempo era um catre deserto

E ele se sentia solitário como o campônio

Que se enamora da estrela mais longínqua...

Caminhou por montanhas e por vales,

Bebeu nuvens como se fora um sonho

Venceu pelo cansaço aqueles que o queiram um mártir,

Não era líder de ninguém,

Não arrebatava multidões

Não tinha nome, mas aprendeu a ler

E a palavra se fez sua amiga e confidente

A selvageria foi sua única professora

E a névoa do crepúsculo esculpiu-lhe o rosto de pedra

Seu riso era turbulento e só as estrelas pareciam entendê-lo

Enquanto a espuma do mar lambia sua face

Com a docilidade de um cão

Dividiu o pão adormecido com os fracos e os doentes

E passava horas a fitar o horizonte escorregadio,

Uma vez pediram-lhe conselhos

Mas ele não os tinha para dar

Escarneceram dele, mas continuou a cultivar seu jardim,

A música era bálsamo

E dava sentido às cores e às formas

Acariciava o cachorro adormecido

E lia sonetos que falavam sobre o mar

Ignorava a razão cartesiana

Preferia a singeleza das hortas cultivadas

Dos choupos insubmissos

Campo e litoral eram seus paraísos

E não mais havia o rosto dela para perturbá-lo

A luz provinha do mar e não do sol,

Do rio e não dos lampiões...

Ele era belo em sua imperfeição...

Seus olhos continuam fixos sobre as águas caudalosas

E o gosto do pão dormido ainda permanece em sua língua...

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Considerado um dos principais operários do hard bop, o saxofonista Herman “Junior” Cook é hoje um nome pouco lembrado. Nascido em Pensacola, na Flórida, no dia 22 de julho de 1934, travou desde cedo contato com o meio musical, pois o pai e o irmão mais velho eram trompetistas. Iniciou-se na profissão tocando em bandas de R&B da cidade natal e seus primeiros ídolos eram Wardell Gray, Sonny Rollins e Sonny Stitt.

Estimulado pelo conterrâneo Gigi Gryce, Junior mudou-se para Nova Iorque em 1957, em busca de melhores oportunidades de trabalho. Seu primeiro emprego foi na banda da contrabaixista Gloria Bell, com quem permaneceu de julho a dezembro daquele ano. No início de 1958 ganhou alguma visibilidade por conta do seu trabalho com Dizzy Gillespie.

Naquele mesmo ano, foi contratado por Horace Silver para integrar o seu célebre quinteto, um dos mais badalados dos anos 50 e 60. Silver conta como foi o encontro com Cook: “eu estava tocando em Baltimore e fui a Washington assistir a um concerto de Lou Donaldson. Cook também estava na cidade, tocando com uma banda de rock que se apresentava no Howard Theater. Naquela noite, estávamos os dois no clube onde Lou tocava e ele nos convidou para subir ao palco. Eu ainda não conhecia Cook e ouvi-lo foi uma agradável surpresa para mim”.

Quando o saxofonista Clifford Jordan deixou a banda de Silver, o pianista lembrou-se de Cook e não hesitou em chamá-lo para seu quinteto. Juntamente com o amigo Blue Mitchell, outro músico nascido na Flórida, Cook foi um dos principais responsáveis pela sonoridade funky, vibrante e agressiva de Silver. Seu sopro poderoso está presente em alguns dos melhores álbuns do pianista, como “Blowin’ the Blues Away” (1959), “Horace-Scope” (1960), “Tokyo Blues” (1962) e “Silver’s Serenade” (1963), todos da Blue Note e sua performance na banda levou o crítico John Tynan, da Down Beat, a descrever Cook como “um solista intenso e imaginativo, um artífice que não tem pressa em elaborar as suas construções musicais, sempre repletas de sentido.”

A parceria com Silver se dissolveu em 1964, quando Cook decidiu se unir a Blue Mitchell, que havia deixado a banda para montar seu próprio quinteto. A saída dos dois se deu maneira tranqüila e Cook foi substituído por Joe Henderson, com quem havia dividido um apartamento no início da década de 60. Interessante é que os dois – Cook e Henderson – participaram das gravações de “Song For My Father” (1964), o álbum mais bem sucedido, comercialmente falando, do pianista.

Silver recorda com carinho a época em que Mitchell e Cook atuaram em sua banda: “Nós amávamos muitos uns aos outros, tínhamos uma incrível afinidade musical e adorávamos tocar juntos. Uma das razões pelas quais permanecemos juntos por tanto tempo e fizemos registros memoráveis é que era uma banda muito entrosada. Eu tive outras bandas, onde havia excelentes músicos, mas este grupo em particular era fantástico. Eles podiam tocar tudo, bebop, funk, blues, baladas. Os caras eram perfeitos em sua abordagem musical”.

A união com Mitchell também foi bastante longa e frutífera, rendendo discos clássicos como “The Thing To Do” (1964), “Bring It On Home To Me” (1965), “Down With It” (1965) e “Boss Horn” (1966), lançados pela Blue Note. A dupla se separou em 1969 e Cook partiu para o trabalho como freelancer, embora tenha liderado seus próprios grupos. O ambiente musical, todavia, era bastante desfavorável a um músico tão ligado ao hard bop, pois o mundo do jazz gravitava, então, basicamente em torno do chamado free jazz, vertente com a qual o saxofonista jamais teve qualquer identificação.

Não obstante, Cook se manteve como um disputado sideman, tendo participado de gravações sob a liderança de Kenny Burrell, Dave Bailey, Freddie Hubbard, Big John Patton, Elvin Jones, Barry Harris, George Coleman, Louis Hayes, Kenny Drew, Steve Turre, Larry Gales, Cedar Walton, Bill Hardman, Louis Smith, McCoy Tyner e muitos outros. Por outro lado, sua discografia como líder é bastante esparsa, com trabalhos para Jazzland, Catalyst, Muse e SteepleChase.

Durante a década de 70, Cook deu aulas na Berklee School of Music, em Boston. Na década seguinte, sua parceria mais duradoura foi com o trompetista Bill Hardman, outro egresso das hostes de Horace Silver. No início dos anos 90, Junior co-liderou um quinteto com o saxofonista Clifford Jordan, mas jamais obteve o reconhecimento merecido.

Desencantado com o meio musical e fortemente deprimido, o saxofonista morreu no dia 03 de fevereiro de 1992, sozinho, em seu apartamento em Nova Iorque. A causa da morte não foi revelada pela família. Para o crítico britânico Richard Cook, seu xará norte-americano era “um músico nem um pouco ambicioso, que dominava com autoridade o seu ofício e que estava sempre disposto a olhar mais além. Sua sonoridade residia em algum ponto entre Dexter Gordon e Joe Henderson”.

Um dos seus raros momentos como líder pode ser conferido no disco “Junior’s Cookin’: The Junior Cook Quintet Featuring Blue Mitchell”. Trata-se do primeiro disco em seu próprio nome, lançado pela Jazzland, com produção de Orrin Keepnews e Russell Jacquet. As gravações foram feitas em duas sessões, sendo que a primeira foi realizada no dia 10 de abril de 1961, em Long Beach, Califórnia, no Gold Star Studio, do produtor Phil Spector. A segunda ocorreu no dia 04 de dezembro do mesmo ano, em Nova Iorque.

Ao lado de Cook, além do amigo Mitchell, estavam o contrabaixista Gene Taylor, o baterista Roy Brooks e os pianistas Ronnie Mathews e Dolo Coker. O álbum abre com a misteriosa “Myzar”, hard bop musculoso que possui um indisfarçável acento oriental. Composta por Roland Alexander, a faixa apresenta o sofisticado piano de Mathews em um estimulante duelo com os sopros. A afinidade entre o líder e o trompetista é mais que evidente e seus solos possuem uma vitalidade e uma energia contagiantes.

“Turbo Village”, de Charles Davis, dá outra poderosa amostra dos predicados de Cook. Improvisador inteligente e lúcido, ele é um perito nos tempos rápidos, inflamando a sessão com um sopro luxuriante e fluido. Inspirado pelo amigo, Mitchell se mostra particularmente explosivo e suas intervenções são como furiosas lâminas sonoras, com direito a uma breve, porém tórrida, citação a “Woody N’ You”, de Dizzy Gillespie. O metrônomo Brooks dita o ritmo com precisão enquanto Mathews imprime pitadas de blues ao tema.

Em “Easy Living”, balada de Leo Robin e Ralphf Reigner imortalizada por Billie Hollyday, pode-se perceber o lado lírico e sensível de Cook. Adotando uma sonoridade tranqüila e relaxada, ele se mostra um ótimo executante de baladas. Acompanhante seguro, Mathews elabora uma ancoragem melódica refinada, à altura da execução do líder. Mitchell aparece apenas na parte final do tema e sua breve intervenção acrescenta um discreto brilho à faixa.

“Blue Farouq”, de Mitchell, traz Dolo Coker ao piano e é a primeira das três faixas em que o pianista participa. Trata-se de um blues intenso e caudaloso, com atuações memoráveis de Coker, cuja abordagem calcada nos registros mais graves remete ao grande Red Garland, e de Mitchell. Seu trompete é ácido, estridente, furioso, indomável. O saxofone robusto do líder é responsável por improvisos surpreendentemente relaxados, que contrastam com a velocidade impressa pelo trompetista.

“Sweet Cakes” possui alguns elementos de música afro-caribenha em sua introdução, mas progride como um hard bop vigoroso. Mitchell, autor do tema, tem amplo espaço para solar e o faz com a perícia de sempre. O piano volátil de Coker alinhava os acordes com energia e convicção, misturando-os com a poderosa percussão de Brooks. Os solos do líder rivalizam, em consistência e inventividade, com o que de melhor fizeram seus contemporâneos – e, de alguma forma subestimados – George Coleman, Clifford Jordan e Hank Mobley.

“Field Day” é uma composição de Coker e possui uma atmosfera alegre, sendo quase uma fanfarra. O pianista é o responsável pela contagiante introdução e pelos riffs infecciosos que tornam o tema irresistível. O líder tem uma atuação ousada e constrói frases velozes, mas sempre muito articuladas. Mitchel também se mostra bastante à vontade, catapultando os agudos do seu trompete à estratosfera.

A ensolarada “Pleasure Bent” promove a volta de Mathews ao piano e encerra o disco em altíssimo astral. Apesar da voltagem elevada, em momento algum o pianista tenta soar como Horace Silver ou copiar-lhe o estilo percussivo. A solidez da sessão rítmica, que ainda por cima garante a Taylor seu único solo em todo o disco, permite a Cook e a Mitchell mais uma formidável exibição de sincronia e entrosamento, numa relação sinergética onde o resultado final é bem mais notável que a mera soma das partes.

Um disco despretensioso e extremamente bem realizado, que mereceu do crítico Jim Todd, do site Allmusic, a seguinte observação: “Embora não seja uma audição obrigatória, é um set honesto e bastante satisfatório, que traz Cook e Michell, figuras de ponta no desenvolvimento do hard bop, em ótima forma”. Não é à toa que o bem-humorado Ira Gitler, autor do texto de apresentação, sugere que em breve Cook (cozinheiro, em inglês), deverá ser promovido a Chef!

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UM LUXUOSO SERVIÇO DE ACOMPANHANTE. MAS NÃO É NADA DISSO QUE VOCÊ ESTÁ PENSANDO...

2011-12-23T01:07:00.001-03:00

Em 1949 James George Rowles já era um músico mais que experiente, tendo acompanhado verdadeiros monstros sagrados do jazz, como Peggy Lee, Woody Herman, Benny Goodman e Billie Holiday – era, inclusive, apontado por muitos críticos e colegas como o pianista preferido de Lady Day. Conhecido no meio musical como Jimmy Rowles, seu conhecimento musical era enciclopédico e seu repertório, virtualmente ilimitado.

Morando em Culver City, cidade vizinha a Los Angeles, o pianista costumava receber, logo pela manhã, a visita de um jovem trompetista em início de carreira, com quem havia feito amizade e a quem costumava levar para gigs. O trompetista franzino e com pinta de galã de cinema chegava cedo na casa de Rowles e, se o dono da casa ainda estivesse dormindo, apertava a campainha até tirá-lo da cama.

Em seguida, Jimmy preparava o café, acendia um cigarro e sentava-se ao piano. O trompetista ouvia, fascinado, os acordes ecoando pela casa e, logo em seguida, tentava repetir, no próprio instrumento, o som que acabara de ouvir. Essas lições foram fundamentais para que o então jovem Chet Baker, aos 20 anos, se destacasse no concorrido mercado jazzístico californiano. Mas Rowles também não deixava de se impressionar com o talento e a musicalidade do atrevido Chet: “Fiquei pasmo com seu talento. Ele pegava as coisas muito rápido”.

Rowles não era apenas um simples pianista. Ele também era cantor, compositor, arranjador e, por puro hobby, caricaturista. Nascido no dia 19 de agosto de 1918 na pequena Spokane, estado de Washington, seu primeiro interesse na música se deu através do canto. Ainda na infância, resolveu se dedicar ao piano, cujos rudimentos aprendeu no Gonzaga College, onde estudou, e também com alguns professores particulares da cidade natal.

Com a conclusão do ensino médio, ingressou na “University of Washington” e participou de algumas bandas da região de Seattle. Já era então um aplicado discípulo de Teddy Wilson, Duke Ellington e Billy Strayhorn, seus grandes ídolos, e conhecia vastamente o chamado “American Songbook”. Em 1940 mudou-se com a família para Los Angeles e ali se juntou às orquestras de baile de Garwood Wam e de Mouse Marsalino. Não demorou a chamar a atenção do meio musical da cidade, tendo tocado em diversos clubes da Central Avenue, sob a liderança de Slam Stewart, Lester Young, Slim Gaillard, Lucky Thompson e Ben Webster.

Em 1941, surgiu a oportunidade de trabalhar com Billie Holiday, e Rowles saiu-se tão bem na empreitada que a temperamental cantora, durante os anos seguintes, contaria com o pianista em vários de seus discos. Em 1942 passou cerca de cinco meses na orquestra de Benny Goodman e, ainda naquele ano, foi contratado por Woody Herman. Recrutado pelo exército em 1943, Jimmy foi obrigado a suspender a carreira musical, voltando a trabalhar com Herman em 1946, logo após seu desligamento das forças armadas.

O pianista deixaria a orquestra de Herman no ano seguinte, emendando trabalhos com Les Brown, Tommy Dorsey, Butch Stone, Jerry Gray e, novamente, com Benny Goodman. O cantor, bandleader e apresentador Bob Crosby (irmão de Bing Crosby) contratou-o para atuar em seus programas radiofônicos como “Fitch Bandwagon”, “Club Fifteen” e “The Bob Crosby Show”, e a associação perduraria até 1951. A orquestra de Crosby era um luxo só e por ela passaram instrumentistas do calibre de Matty Matlock, Bob Haggart, Billy Butterfield, Charlie Spivak, Jess Stacy e Mugsy Spanier, arranjadores como Paul Weston, Henry Mancini e Ray Conniff, e vocalistas do gabarito de Doris Day, Kay Starr e Anita O’Day.

Após sua saída da orquestra de Crosby, Jimmy passa a trabalhar quase que exclusivamente como músico de estúdio, acompanhando pesos pesados como Teddy Edwards, Chet Baker, Barney Kessel, Jimmy Giuffre, Dexter Gordon, Harry “Sweets” Edison, George Auld, Buddy DeFranco, Bill Harris, Bud Shank, Shorty Rogers, Gerry Mulligan, Buddy Rich, Benny Carter, Louie Bellson, Anita O’Day, Al Cohn, Bob Brookmeyer, Gene Krupa, Conte Candoli, Zoot Sims, Carmen McRae, Tony Bennett, Julie London, Sarah Vaughan, Red Norvo, Pepper Adams, Gerald Wilson, Mel Tormé, Sonny Stitt, Marty Paich e muitos outros.

No dia 05 de novembro de 1952 teve a honra de acompanhar ninguém menos que o genial Charlie Parker, em um concerto realizado na “University Of Oregon”. A formação era completada por Chet Baker, Carson Smith e Shelly Manne, sendo que parte da apresentação encontra-se disponível no estojo “Bird” (CD número 17, com 03 temas: “Ornithology”, “Barbados” e “Cool Blues”) – a íntegra do show pode ser ouvida no CD “Chet Baker / Charlie Parker – Complete Jam Sessions” (Definitive Records).

Em 1954 nasceria a sua filha Stacy Rowles, trompetista e cantora, que morreria em 2009, em decorrência de um acidente automobilístico. Jimmy foi o pianista que acompanhou a formidável Ella Fitzgerald em sua estréia no clube “Mocambo”, em Hollywood no final de 1956. A temporada foi um sucesso e, encantada com a sensibilidade e a perícia do pianista, ao longo dos próximos anos, a cantora não hesitaria em chamá-lo para participar de diversos outros projetos, incluindo shows e gravações, como é o caso de “Whisper Not” (Verve, 1966) e “The Best Is Yet To Come” (Pablo, 1983).

Como recompensa pelos ótimos serviços prestados, em 1958 o produtor Robert Scherman, do selo V. S. O. P., deu a Rowles carta branca para recrutar os músicos que desejasse, a fim de gravar um álbum em seu próprio nome. O resultado, “Let’s Get Acquainted with Jazz (…For People Who Hate Jazz)”, é considerado um marco na discografia do pianista e reúne alguns dos mais importantes nomes do West Coast Jazz, como o trompetista Pete Candoli, o saxofonista Harold Land, o guitarrista Barney Kessel, o contrabaixista Red Mitchell e o baterista Mel Lewis, entre outros.

Jimmy também trabalharia regularmente para estúdios cinematográficos como RKO, 20th Centuty Fox e Universal, e também para a rede de televisão NBC, destacando-se aqui a sua atuação na trilha sonora do seriado “M Squad”, estrelado por Lee Marvin e que foi ao ar de 1957 a 1960. Quando alguma atriz decidia enveredar pelo canto, como Marilyn Monroe, por exemplo, costumava solicitar a presença de Rowles para acompanhá-la.

Entre seus trabalhos para o cinema, podem ser citados “Too Late Blues”, longa metragem de 1961, dirigido por John Cassavetes, com trilha sonora do autor do clássico “Laura”, David Raksin, “War Hunt”, também de 1961 e com direção de Denis Sanders, “Arabesque”, dirigido por Stanley Donen em 1966 e cuja trilha ficou a cargo de Henry Mancini, “Wait Until Dark”, de 1967, dirigido por Terence Young e “Gunn”, que Blake Edwards dirigiu em também em 1967.

Na televisão, o pianista pode ser visto em “The Swingin’ Singin’ Years”, documentário produzido em 1960, dirigido por Barry Shear e que conta com as presenças de Woody Herman, Ella Mae Morse, Charlie Barnet e Stan Kenton, “Mark Murphy”, especial televisivo sobre o cantor Mark Murphy com direção de Steve Binder, de 1962, e também em um episódio do “The Sammy Davis Show”, daquele mesmo ano, onde acompanhava o cantor e apresentador, tendo como companheiros Victor Feldman no vibrafone, Bob Whitlock no contrabaixo e Kenny Dennis e bateria.

Em 1973, Rowles foi uma das atrações do “Newport Jazz Festival” e ainda naquele ano decidiu se mudar para Nova Iorque, onde liderou seus próprios trios, sendo presença constante em clubes como Bradley's, Knickerbocker Saloon e Village Vanguard. Também atuou com regularidade nos grupos de Zoot Sims e Stan Getz, gravando vários discos com os dois lendários saxofonistas. Passou a se dedicar com maior freqüência aos concertos e festivais, tendo participado do “Monterey Jazz Festival” e da “Grande Parada de Nice”, em 1978.

Em setembro daquele mesmo ano, foi uma das atrações do I Festival Internacional de Jazz, realizado no Palácio das Convenções do Anhembi, em São Paulo. No dia seguinte à apresentação, participou de um animado bate-papo, no restaurante do Hotel Eldorado Higienópolis, com o radialista Luiz Carlos Antunes (o Mestre Lulla) e o trombonista Frank Rosolino, que também havia tocado no festival. Na ocasião, presenteou Lulla com caricaturas de diversos pianistas, como Art Tatum, George Shearing, Oscar Peterson e Erroll Garner, até hoje guardadas com carinho pelo grande decano do jazz.

Ainda em 1978 a CBS lançou no Brasil o LP duplo “I Remember Bebop”, produzido por Henri Renaud, no qual oito dos maiores pianistas da história do jazz faz uma releitura de temas ligado às raízes do bebop. Gravado entre os dias 02 e 05 de novembro de 1977, em Nova Iorque, o disco reúne os talentos de Al Haig, Duke Jordan, John Lewis, Sadik Hakim, Walter Bishop Jr., Barry Harris, Tommy Flanagan e Jimmy Rowles, que interpreta temas do célebre noneto de Miles Davis que no final doa anos 40 deu ao mundo o formidável “The Complete Birth Of The Cool’ (as faixas escolhidas foram “Jeru”, “Venus de Milo” e “Godchild”).

No texto de apresentação, o produtor Renaud afirma que Rowles é “um versátil pianista de jazz. Ele pode tocar em solo com um espantoso trabalho stride da mão esquerda, além de ser um soberbo acompanhador (de Sarah Vaughan e de Alberta Hunter por exemplos) ou ainda integrando um quinteto ou uma grande orquestra. Ele também é um completo pianista de trio”. Stan Getz, que dividiu com Rowles os créditos do album “The Peacocks” (CBS), certa vez declarou: “Jimmy é um em um milhão, ou melhor é único em todo o universo. Sua genialidade é o segredo mais bem guardado do universe, desde o sorriso da Mona Lisa”.

Rowles gravou dois álbuns em duo com o contrabaixista Ray Brown (“As Good As It Gets”, de 1978, e “Tasty”, de 1980, ambos para a Concord) e acompanhou a filha Stacy em concertos e algumas gravações. No início da década de 80, foi convidado por Ella Fitzgerald para substituir Paul Smith, como pianista e diretor musical. A nova parceria durou dois anos e rendeu o álbum “The Best Is Yet To Come”, gravado em 1982 para a Pablo, sob a direção musical de Nelson Riddle. Em 1989 os dois voltariam a trabalhar juntos, no álbum final da cantora, “All That Jazz” (Pablo), que arrebataria o prêmio “Grammy” de “Melhor Performance Vocal Feminina de Jazz”. O pianista atua na faixa “Baby, Don’t You Quit Now”, de autoria dele próprio em parceria com o letrista Johnny Mercer.

Em 1983, novamente estabelecido na Califórnia Rowles deu aulas para uma jovem pianista canadense chamada Diana Krall, recém saída do prestigioso “Berklee College of Music”, tendo sido um dos maiores incentivadores para que a garota também passasse a cantar. Na época, Jimmy era atração fixa do Playboy Club de Los Angeles, à frente do seu trio, integrado por Donald Bailey na bateria e Buster Williams no contrabaixo.

Em 1986 recebeu da cidade adotiva uma carinhosa homenagem, com a decretação, pela prefeitura municipal de Los Angeles, do “Jimmie Rowles Day”, comemorado em 14 de setembro. Ainda no mesmo ano, sua composição “The Peacocks” foi incluída na trilha do filme “Round Midnight”, que rendeu a Herbie Hancock o “Oscar” de melhor trilha sonora.

Os anos 80 e 90 continuaram a ser de atividade febril, com gravações em seu próprio nome e participações em discos de craques como Scott Hamilton, B. B. King e Lee Konitz, e de cantoras da nova geração, como Norma Winstone e Jeri Brown, que em 1995 gravaria um disco apenas com composições do pianista, “A Timeless Place” (Justin Time), e que conta com a participação do próprio Rowles. Jimmy também fez parte do trio do baixista Red Mitchell durante esse período.

Sua extensa discografia como líder registra trabalhos por selos como V. S. O. P., Capitol, Candid, Blue Angel Music, Audiophile, Xanadu Records, Columbia, Contemporary, Choice, JVC e muitos outros. Um dos seus álbuns mais extraordinários chama-se simplesmente “Trio” e foi gravado para a Capri Records, nos dias 11 e 12 de agosto de 1988 e apresenta o líder escoltado pelos experientes Red Mitchell e Donald Bailey, no contrabaixo e na bateria, respectivamente.

A faixa que abre o disco é “Have You Met Miss Jones?”, clássico da dupla Lorenz Hart e Richard Rodgers, que ganha um arranjo fluido e elegante. Executada em tempo médio e com um swing discreto, ela dá amplo espaço para que os três músicos exibam seus dotes de improvisadores. Os solos são generosos, com destaque para a sonoridade amadeirada e potente de Red. Rowles injeta consideráveis doses de bebop e seu solo reflete a influência de pianistas como Al Haig e Bud Powell em sua formação.

Uma hipnótica versão de “Day Dream”, dos ídolos Billy Strayhorn e Duke Ellington, vem a seguir. A atmosfera camerística lembra a abordagem elegantemente contida de um John Lewis, com uma preciosa atuação de Mitchell. Do seu contrabaixo tonificado emana um som volumoso, que parece encapsular a melodia, mas sem lhe aprisionar a beleza. Artífice de enorme capacidade técnica, Rowles aproveita-se muito bem do elegante invólucro rítmico-melódico construído pelos parceiros e o complementa com parcimônia, sugerindo frases e usando os silêncios com grande engenhosidade.

Único tema de autoria de Rowles incluído no disco, “After School” é um blues contundente, cujo impacto se torna ainda maior por conta da percussão marcial de Bailey, que rompe com a métrica ortodoxa do blues para experimentar novas possibilidades de marcação. O contrabaixo anguloso e profundo de Mitchell traça linhas harmônicas nada comportadas e a abordagem refinada do líder fazem desta faixa uma das mais instigantes do disco.

Mitchell contribui com três temas: “You People Need Music”, “Dreamer's Lullaby” e “Life's a Take”. A primeira é uma balada complexa, com um discreto acento de blues, na qual o piano de Rowles, assimétrico e surpreendente, cria uma atmosfera de circunspecção e perplexidade. A segunda é uma homenagem à esposa do baixista, Diane, e possui uma estrutura mais convencional e um andamento de valsa. A terceira é um blues sincopado, com um andamento pouco usual e uma estrutura melódica fragmentária, que lembra as experimentações de Thelonious Monk.

Relembrando o período em que acompanhou Lady Day, Rowles apresenta uma emocionante versão da clássica “Crazy He Calls Me”, de Bob Russell e Carl Sigman. O piano do líder desliza com suavidade pelos acordes e a atmosfera intimista faz com que as palavras do crítico Richard Cook soem ainda mais verdadeiras: “Ninguém tocava baladas como Jimmy Rowles”. Merece destaque, também a suntuosa tapeçaria rítmica engendrada por Bailey e Mitchell.

O trio relê standards como “Yes Sir, That's My Baby”, de Gus Kahn e Walter Donaldson, “My One and Only Love”, de Guy Wood e Robert Mellin, e “My Silent Love”, de Dana Suesse e Edward Heyman, de maneira introspectiva, porém sempre respeitosa e envolvente, privilegiando os aspectos melódicos de cada uma dessas composições. Os arranjos são bastante concisos, mas não deixam de lado a elegância, o lirismo e a sensibilidade.

O encerramento fica a cargo de “What Are We Here For?”, balada pouco conhecida dos irmãos George e Ira Gershwin. O tema possui um clima lúdico e o dedilhado de Rowles cuida de impor-lhe uma dose ainda mais intensa de lirismo. O pianista elaborou um álbum delicado, que revela com bastante nitidez a sua capacidade criar harmonias que fluem logicamente e a sua sonoridade tão característica, ao mesmo tempo rica e contemplativa. Mesmo sem extrair do teclado rajadas impetuosas ou voláteis, ele consegue transmitir ao ouvinte aquela espécie de emotividade tão sublime que só o jazz é capaz.

Após o lançamento do disco, Jimmy ainda participaria do documentário “The Brute and the Beautiful” (Koch Entertainment), com direção de John Jeremy, que aborda a vida e a carreira do saxofonista Ben Webster, de quem foi muito amigo e com quem costumava jogar golfe sempre que se encontravam). A primeira exibição do filme foi realizada em uma sessão exclusiva, no dia 24 de agosto de 1989, nas dependências da L. A. Jazz Society. O filme, que nunca foi lançado em DVD, está disponível apenas em formato VHS.

O pianista faleceu no dia 28 de maio de 1996, no Thompson Memorial Hospital, em Burbank, Los Angeles, em decorrência de um enfarte. Seu último álbum, “Lilac Time”, foi gravado em 1994, para a Kokopelli Records, selo de propriedade do flautista Herbie Mann. No disco, além de tocar piano (acompanhado apenas pelo baixista Eric Von Essen), Rowles exibe sua faceta menos conhecida, a de cantor, interpretando clássicos do cancioneiro norte-americano como “Lullaby of the Leaves” e “I’m Old Fashioned”.

Pouco antes de sua morte, Jimmy havia concedido uma longa entrevista ao cineasta Ken Burns, que na época recolhia material para o seu estupendo documentário “Jazz”, levado ao ar pela rede PBS em 2001. Naquela ocasião, o pianista relatou detalhes de sua convivência profissional e pessoal com lendas do jazz como Billie Holiday, Benny Goodman e Lester Young.

O crítico Leonard Feather escreveu sobre ele: “Fartamente reconhecido como o acompanhante favorito de cantores e cantoras, Rowles era um artista com uma imaginação harmônica consumada”. A influência de Rowles no trabalho de pianistas contemporâneos como Bill Charlap, Alan Broadbent e Bill Mays, por exemplo, ajuda a descortinar a sua importância para o desenvolvimento do piano jazzístico.

Jimmy, nas sempre pertinentes palavras de Pedro “Apóstolo” Cardoso, “foi influenciado, com certeza e em seu início, pelo piano refinado de Teddy Wilson e pela concepção orquestral do piano de Art Tatum. Sua infindável esteira de colaborações nos mais diversos estilos e escolas fizeram dele um dos grandes acompanhantes do pós Segunda Guerra Mundial, ao lado de Hank Jones e de Tommy Flanagan, seja pelo seu vasto conhecimento de repertórios, seja pelo talento ao piano”.

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UM AFORTUNADO SAXOFONISTA

2011-12-20T00:39:00.000-03:00

Um dos mais importantes saxofonistas e flautistas surgidos nos últimos quarenta anos, Cornelius “Sonny” Fortune nasceu em Filadélfia, no dia 19 de maio de 1939. Durante a infância e a adolescência, estudou na Wurlitzer e na Granoff, duas das mais importantes escolas de música da cidade, mas nada levava a crer que fosse se interessar seriamente pela carreira musical.

Aos dezoito anos decidiu intensificar os estudos musicais e em pouco tempo já dominava um amplo espectro de instrumentos de sopro. Embora tenha feito carreira no sax alto e na flauta, ele também toca – e bem – os saxofones tenor, barítono e soprano, além do clarinete. Profundamente influenciado por Charlie Parker, Sonny Rollins e John Coltrane, sua carreira profissional tem início no final dos anos 50, em bandas de rhythm & blues da região.

A primeira grande oportunidade lhe foi dada pela cantora Carolyn Harris, em cuja banda permaneceu até 1967. Naquele ano, decidiu tentar a sorte em Nova Iorque, onde havia maiores oportunidades de trabalho, e logo conseguiu firmar seu nome naquele mercado tão competitivo. Seu primeiro emprego foi como substitute do grande Frank Foster na banda do baterista Elvin Jones. A parceria se estendeu por alguns meses, mas Fortune, pouco confiante em seu próprio potencial, preferiu voltar para a cidade natal.

Em 1968, Fortune fez uma nova tentativa de se estabelecer em Nova Iorque e, desta vez, as coisas fluíram de maneira muito mais satisfatória. Foi rapidamente contratado pelo percussionista Mongo Santamaria, com quem gravou uma série de discos e participou de dezenas de apresentações.

No ano seguinte, Sonny se tornou bastante conhecido no circuito da vanguarda novaiorquina por ter participado do álbum “Izipho Zam”, sob a liderança do saxofonista Pharoah Sanders, onde também atuaram o baterista Billy Hart, o baixista Cecil McBee, o organista Lonnie Liston Smith e o guitarrista Sonny Sharrock. Ainda em 1969, participou de outro disco importante, “The Other Side of Abbey Road”, de George Benson, onde atuavam feras do quilate de Ron Carter, Herbie Hancock e Freddie Hubbard.

Fortune então já desfrutava de um relativo prestígio no meio musical e participaria de gravações ao lado de gente como Melvin Sparks, Leon Thomas, Roy Ayers, Dizzy Gillespie, Elvin Jones, Oliver Nelson, Nat Adderly, Leon Spencer e muitos mais. Em 1971 foi contratado por McCoy Tyner e participou das gravações de álbuns importantes, como “Sahara”, “Song For My Lady” (ambos de 1972) e “Song of the New World” (1973).

Encerrada a parceria com Tyner, o saxofonista tocou um período com o pianista sul-africano Abdullah Ibrahim (que antes de se converter ao islamismo se chamava Dollar Brand) e passou algum tempo na big band de Buddy Rich, tocando com freqüência no clube do baterista, o famoso Buddy's Place. Ali foi gravado o álbum “Very Live at Buddy’s Place”, que além de Fortune, conta com as participações do saxofonista Sal Nistico, do guitarrista Jack Wilkins e do pianista Kenny Barron. O disco chegou aos primeiros lugares da parada da Billboard Magazine e recebeu muitos elogios por parte da crítica.

Em 1974, chamou a atenção de Miles Davis que o contratou para o seu grupo, a fim de substituir Dave Liebman. Nessa época Davis estava profundamente envolvido com o fusion e Fortune não se intimidou com a parafernália do eletrificado trompetista, assumindo diversos instrumentos (clarineta, flauta, saxofones alto, tenor e soprano) e participando dos álbuns “Big Fun”, “Agartha”, “Pangaea” e “Get Up With It”, gravados entre 1974 e 1975.

Em 1974 Sonny lançou seu primeiro disco como líder, chamado “Long Before Our Mothers Cried”, que conta com as participações de Stanley Cowell (piano), Wayne Dockery (contrabaixo), Chip Lytle (bateria) e Charles Sullivan (trompete). No ano seguinte, Sonny deixou a banda de Miles a fim de atuar no grupo do cornetista Nat Adderley.

A parceria com Adderley durou poucos meses e logo Fortune partiu para formar o seu próprio conjunto. Foi rapidamente contratado pela A&M Records, onde lançou dois álbuns bastante elogiados pela crítica especializada: “Awakening” (1975) e “Waves of Dreams” (1978). Naquele período, Sonny marca presença em álbuns de Charlie Mingus (“Three Or Four Shades of Blues”, Atlantic, 1977) e Kenny Barron (“Innocence”, Wolf, 1978).

Em 1977, Fortune foi um dos destaques do disco “The Atlantic Family Live at Montreux”, que apresenta uma orquestra conduzida pelo bandleader Don Ellis, em uma apresentaçãpo gravada ao vivo no lendário festival suíço. Na banda, Sonny repartiu o palco com feras do gabarito de David “Fathead” Newman, Herbie Mann, Lew Soloff, Michael Brecker, Randy Brecker, Richard Tee e do percussionista brasileiro Rubens Bassini.

Nos anos 80, Sonny se envolveu em projetos liderados por alguns dos seus antigos parceiros. Voltou a fazer parte do quinteto de Nat Adderly (numa formação que incluía o baixista Walter Booker, o baterista Jimmy Cobb e o pianista Larry Willis), integrou a “Elvin Jones Jazz Machine” e entre 1987 e 1988, foi membro da “Coltrane Legacy Band”, capitaneada por McCoy Tyner e que contava, ainda, com as presenças de Elvin Jones e de Reggie Workman.

Seu grupo, na época, era atração fixa do Village Vanguard e contava com as participações de Billy Hart (bateria), Hilton Ruiz (piano), e Cecil McBee (contrabaixo). Outro acontecimento marcante foi a parceria com o músico libanês Rabih Abou-Khali, em um grupo que fundia música oriental, jazz e world music e que fez bastante sucesso no circuito europeu de festivais entre 1989 e 1990.

Ao mesmo tempo em que se consolida como líder, Fortune vai construindo uma pequena, mas bastante consistente, discografia. Seus discos têm sido lançados por selos como Wounded Bird Records, Konnex, Candid, Evidence, Atlantic e Blue Note (que em 1994 produziu o formidável “Four In One”, um tributo a Thelonious Monk) e contam com a participação de figuras eminentes, como Woody Shaw, Kenny Barron, Jack DeJohnette, Mulgrew Miller, Reggie Workman, Stanley Cowell, Kirk Lightsy, George Cables, Buster Williams, Renee Rosnes, Billy Hart, John Hicks, Joe Lovano, Jeff “Tain” Watts e outros.

Desde o início dos anos 90, Sonny e seus grupos têm excursionado com freqüência pelos quatro cantos do mundo, incluindo Canadá, vários países da América Latina e da Europa e Japão. Ele participou de programas de TV como “48 Hours with Dan Rather” e “Sunday Morning” (este último apresentado pelo pianista Billy Taylor), ambos transmitidos pela CBS. Fortune também participou da trilha sonora do filme “The Crossing Guard” (de 1995 e que no Brasil recebeu o título “Acerto final”), dirigido por Sean Penn e estrelado por Jack Nicholson.

O saxofonista tem sido uma atração constante em festivais ao redor do planeta, como o Chicago Playboy Jazz Festival, o Umbria Jazz, o Atlanta Montreaux International Music Festival, o St. Lucia Festival, o Montreal Jazz Festival, o Twin Cities Winter Jazz Fest, o Vancouver Jazz Festival e o JVC Festival, em Nova Iorque. Fortune fez uma série de apresentações, na Filadélfia e em Washington D.C., em homenagem ao ídolo John Coltrane, liderando um trio onde pontuavam o baixista Reggie Workman e o baterista Rashied Ali, ambos ex-colaboradores de Trane.

Sonny também participou do show comemorativo aos 70 anos de Elvin Jones, realizado em setembro de 1997, em Nova Iorque. Em 2000 foi a vez de prestar nova homenagem a Coltrane, desta feita através do disco “In the Spirit of John Coltrane”, lançado pela Shanachie. Fortune recorda que em 1961 ficou fascinado pelo trabalho de Trane, após ouvir o álbum “My Favorite Things”. A Stereophile Magazine, ao comentar o cd, publicou um artigo no qual Fortune é descrito como “um dos mais intrigantes saxofonistas do jazz contemporâneo”.

Em maio de 2002 o saxofonista participou de vários concertos em homenagem a Miles Davis, no Makor Club, Nova Iorque, em um projeto denominado “Four Generations of Miles”. Com um repertório baseado no álbum homônimo, o saxofonista fez parte de uma banda formada apenas por ex-integrantes das bandas de Davis, sob a liderança do baterista Jimmy Cobb e do guitarrista Mike Stern e com a participação do ótimo Buster Williams no contrabaixo. No disco, lançado pela Chesky em 2003, Williams e Fortune são substituídos por Ron Carter e George Coleman.

No ano seguinte, Fortune criou seu próprio selo, chamado “Sound Reason”, por onde lançou dois álbuns: “Continuum” (2003) e “Last Night at Sweet Rhythm” (2009). Sobre a iniciativa, declarou na época: “Eu fiz isso por escolha própria. Após todos esses anos, acho que era o momento mais oportuno para seguir essa trilha. Não há muita diferença entre um selo pequeno e uma gravadora, a não ser que você seja contratado por uma das grandes. O disco saiu em novembro e vendeu muito bem. Consegui ganhar mais dinheiro com ele do que ganharia se estivesse sob contrato com uma gravadora”.

Apesar de ser dono do próprio selo, Fortune não deixa passar a oportunidade de realizar trabalhos artisticamente relevantes por outras gravadoras. Um exemplo disso é o fabuloso “You and the Night and the Music”, lançado pela Showplace Records. As gravações aconteceram entre os dias 18 e 20 de dezembro de 2006 e contaram com as participações do pianista George Cables, do contrabaixista Chip Jackson e do baterista Steve Johns. O líder se divide entre os saxes soprano e alto e a flauta.

O disco abre com uma anabolizada versão da clássica “Sweet Georgia Brown”, de Maceo Pinkard. A bordo do sax alto, Fortune constrói frases rápidas e muito bem articuladas, despejando sobre o tema toda a imprevisibilidade do bebop, tornando-o irreconhecível. O suporte rítmico é de primeiríssimo nível, destacando-se as linhas harmônicas elegantes traçadas por Cables e a percussão eletrizante de Johns, cujo solo é assombrosamente vigoroso.

Tema que dá nome ao disco, “You and the Night and the Music” é fruto da parceria entre Arthur Schwartz e Howard Dietz. O quarteto faz uma interpretação bastante fiel à melodia original, permitindo-se, contudo, acrescentar um discretíssimo acento latino, especialmente por conta de Cables que soa, por vezes, como um legítimo representante da escola cubana de piano. Novamente utilizando o sax alto, o líder confirma as suas virtudes de improvisador inteligente e ousado, elaborando solos consistentes e tecnicamente exuberantes.

Em “Charade”, de Henry Mancini, Fortune emula o eterno ídolo John Coltrane, usando com muita perícia o sax soprano. A versão apresentada no disco lembra, em alguns momentos, a célebre interpretação coltraneana de “My Favorite Things”, não apenas pelo andamento de valsa comum a ambas mas, sobretudo, pela forma como o saxofonista alonga as notas e pelo uso comedido que faz do vibrato. Cables extrai do seu piano uma sonoridade límpida e vivaz, fazendo um belíssimo contraste à execução intensa e passional do líder.

“'Round Midnight”, de Thelonious Monk vem a seguir e a versão do quarteto é extremamente original, por causa da utilização da flauta. Fortune é um intérprete hábil e surpreendente, capaz de ombrear-se aos grandes flautistas do jazz, como Herbie Mann, Frank Wess ou James Spaulding. A leveza do instrumento torna menos sombria essa que é considerada a obra-prima de Monk, cabendo ao opulento contrabaixo de Jackson o papel de acrescentar-lhe a necessária carga dramática.

Em “Besame Mucho”, de Consuelo Velásquez, o líder se mostra bastante à vontade para navegar pelas águas do bolero, mais uma vez recorrendo ao sax alto. Sua abordagem apaixonada dá um novo colorido a esse tema tão gravado e lhe impõe uma quase inédita visceralidade. A seção rítmica é bastante coesa e se mantém discreta o tempo inteiro, deixando todo o espaço para que Fortune exiba seu formidável talento.

Cables não é apenas um pianista de recursos ilimitados, mas também é um compositor bastante criativo e a cativante “Love Song” é sua contribuição para este disco. Trata-se de uma balada em tempo médio, oscilante como as ondas do mar e que, especialmente graças à flauta de Fortune, dá a impressão de que os músicos, ao executá-la, flutuam graciosamente pelo éter. O grande destaque individual é o estupendo solo de Jackson – não é por acaso que ele é hoje um dos mais disputados baixistas do mercado.

Composição de Edward Redding, “The End of a Love Affair” recebe um arranjo vibrante, repleto de citações à música afro-caribenha e apresenta o líder em sua segunda incursão pelo sax soprano. Única composição de Fortune incluída no disco, “For Duke and Cannon” é uma balada encantadora, porém revestida de uma indisfarçável melancolia. O sax enfumaçado de Sonny cria uma atmosfera de mistério e abandono, enquanto Jackson sublinha os momentos de maior conteúdo emocional com perícia e sensibilidade.

O encerramento não poderia ser mais auspicioso. Uma interpretação magnética de “Bebop”, um dos temas mais emblemáticos de Dizzy Gillespie. Com o sax alto, o líder incendeia a sessão e arranca do seu instrumento uma sonoridade furiosa, conciliando velocidade e precisão. Ótimas atuações de Johns, um dínamo que contagia os parceiros, e do sempre certeiro Jackson. Cables faz uma releitura bastante pessoal do cânone bop, aliando uma técnica invulgar à imprescindível histamina.

Não é à toa que o rigoroso crítico Scott Yanow deu ao álbum quatro merecidas estrelas. Will Smith, da revista Jazz Time, escreveu, por ocasião do lançamento: “Fortune merece um reconhecimento maior e esse disco demonstra as razões disso perfeitamente”. Para Troy Collins, do site Allaboutjazz, nesse disco Fortune e seus homens demonstram “maturidade melódica, respeito profundo pela tradição e um inegável espírito aventureiro no que se refere à improvisação”.

O reconhecimento da crítica já foi devidamente conquistado. Segundo Ed Enright, da Down Beat Magazine, Fortune é “um compositor e instrumentista fascinante”. O veterano Nat Hentoff é mais enfático ao ressaltar as qualidades do saxofonista: “Sonny é a personificação do som da surpresa. Ele certamente vai receber o título de Jazz Master em pouco tempo”.

Falta-lhe, ainda, adquirir uma popularidade proporcional ao seu gigantesco talento, mas ele é bastante sereno em relação a este aspecto e sua genuína devoção à música lhe permite trilhar o seu caminho com tranqüilidade. Em uma entrevista, declarou: “eu sinto que a música me arrebatou de uma maneira definitiva e que sem ela não consigo chegar a lugar nenhum. Eu continuo fazendo música porque é ela que, em minha visão, dá sentido ao mundo”.

Mas mesmo sem muitos holofotes, Fortune se mantém ativo, gravando com regularidade e tocando em festivais e clubes, especialmente em Nova Iorque, cidade que escolheu para viver. Seu último álbum é “Last Night at Sweet Rhythm” (Sound Reason, 2009), gravado ao vivo e que conta com as participações de Michael Cochrane no piano, David Williams no contrabaixo e Steve Johns na bateria.

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O ESPÍRITO DO CONTRABAIXO

2011-12-15T11:09:00.002-03:00

Considerado um dos maiores contrabaixistas em atividade, Rufus Reid nasceu no dia 10 de fevereiro de 1944, na cidade de Atlanta, Geórgia. Ainda na infância, mudou-se com a família para Sacramento, na Califórnia, iniciando ali seus estudos musicais. O primeiro instrumento a que se dedicou foi o trompete, tendo participado de várias orquestras na Sacramento High School. Com a conclusão do ensino médio, ingressou na Força Aérea, sendo destacado para o serviço militar na base Maxwell Field, em Montgomery, no Alabama.

Durante seus momentos de folga na corporação, começou se dedicar seriamente ao estudo do contrabaixo, seguindo o método de Bob Haggart, mais conhecido por seu trabalho na “The World’s Greatest Jazz Band”, grupo “all stars” que se apresentou seguidamente a partir de 1974 no “Festival de Nice”. Seu primeiro trabalho como baixista profissional, tocando contrabaixo elétrico, foi na banda de Al Stringer, que se apresentava em clubes da região, com um repertório basicamente voltado para o “rhythm and blues” e os sucessos da época. Pouco depois, o diretor musical da orquestra da Força Aérea o arregimentou para tocar o contrabaixo acústico.

Ainda durante o serviço militar, ele foi designado para uma base no Japão, onde, por acaso, ouviu uma gravação de Ray Brown e ficou completamente apaixonado pela sonoridade do lendário contrabaixista. Quando Ray Brown foi ao oriente, em uma excursão, Reid teve a honra de ciceroneá-lo e durante duas semanas pôde conviver de maneira bastante próxima com o ídolo.

Dispensado do serviço militar em 1966, Rufus retornou a Sacramento, onde passou a tocar com Buddy Montgomery, irmão do grande Wes Montgomery. Após essa experiência, ele foi morar com um irmão em Seattle, onde estudou com James Harnett, integrante da orquestra sinfônica daquela cidade. Em 1969 se muda novamente, desta feita para Chicago, e inicia os estudos na Northwestern University, em Evanston, Illinois. Dentre seus professores, estavam Warren Benfield e Joseph Guastefeste, ambos pertencentes à Chicago Symphony. Concluiu o curso de bacharel em música em 1971, obtendo a qualificação de “Performance Major on the Double Bass”.

Trabalhando intensamente em Chicago, Rufus foi contratado pelo empresário Joe Segal para trabalhar como integrante da banda do “The Jazz Showcase”, clube localizado no “North Park Hotel”, por onde passaram nomes como Ira Sullivan, Frank Morgan, Larry Coryell, McCoy Tyner, Dexter Gordon e muitos outros. O clube foi palco das gravações do álbum “Chicago Revisited”, do formidável pianista Ahmad Jamal, em 1992. Ali Reid teve a oportunidade de tocar com diversos expoentes do jazz, como Gene Ammons, Dexter Gordon, Kenny Burrell, Lee Konitz, James Moody, Harold Land, Bobby Hutcherson, Roy Haynes, Philly Joe Jones e outros.

Em 1970 o clube sediou uma série de concertos em homenagem a Charlie Parker, e o baixista fez parte de uma banda que contava com os talentos de Red Rodney, Kenny Dorham, Ray Nance e Howard McGhee. Naquele mesmo ano, Rufus fez as suas primeiras gravações como “sideman”. Pouco depois, acompanharia figuras do gabarito de Eddie Harris, Harold Land e Bobby Hutcherson em suas temporadas européias.

Na primeira metade dos anos 70 Reid passou a se dedicar ao ensino, não apenas para escapar da rotina de viagens e concertos, mas também como forma de juntar economias e obter uma maior estabilidade financeira. Durante uma visita a Nova Iorque, conheceu o grande contrabaixista Richard Davis e, inspirando-se em suas múltiplas atividades, resolveu fazer o mesmo – passou a lecionar e também a atuar em orquestras da Broadway, sem esquecer o trabalho como sideman. Nessa qualidade, participa de álbuns de Eddie Harris, agrega-se à Thad Jones / Mel Lewis Orchestra (na qual permanece alguns anos) e faz parte da seção rítmica de Nancy Wilson.

Já bastante envolvido com a educação musical, Rufus lança pela “Columbia Pictures Publications”, em 1974, o método “The Evolving Bassist”, considerado um dos mais completos livros didáticos sobre o contrabaixo jazzístico. Em 2003 o livro foi relançado, acompanhado de um DVD que, além das aulas práticas, apresenta o baixista em um concerto ao lado dos ótimos Mulgrew Miller e Lewis Nash. Outro livro de sua autoria é “Evolving Upward – Bass Book II”, publicado em 1977.

Entre 1977 e 1978, Rufus assume o contrabaixo da banda de Dexter Gordon, realizando diversas temporadas com o saxofonista e participando de gravações, com destaque para o álbum “Sophisticated Giant”. Gravou também, em 1979, o álbum “Love Song”, sob a liderança do pianista George Cables. Em 1980 Reid inicia uma longa associação com o “William Paterson College”, de Nova Jérsei, onde dirigiu o “Jazz Studies and Performance Program”. Ainda naquele ano, faz a sua primeira gravação como líder (“Perpetual Stroll”, para o selo Sunnyside, secundado pelo pianista Kirk Lightsey e pelo baterista Eddie Gladden).

A partir de 1984 Rufus monta um trio com Terri Lyne Carrington e Jim McNeely. Outro projeto de grande relevo foi o grupo Tana-Reid, um quinteto nos moldes dos Jazz Messengers, co-liderado pelo baterista Akira Tana. A banda se manteve em atividade de 1990 a 2001 e gravou cinco álbuns: “Yours and Mine” e “Passing Thoughts”, para a Concord Records e “Blue Motion”, “Looking Forward” “Back To Front”, para o selo Evidence Music.

Reid tem sido uma figura constante nos palcos e estúdios de gravação ao longo dos últimos 40 anos, com surpreendente ecletismo de parceiros e de estilos. Como sideman, emprestou seu talento para gente como Kenny Dorham, Eddie Harris, Thad Jones, Muhal Richard Abrams, Andrew Hill, Dexter Gordon, J. J. Johnson, Gene Ammons, Lee Konitz, Henry Threadgill, Art Farmer, Ran Blake, Tommy Flanagan, Eddie Daniels, Hamiet Bluiett, Helen Merrill, Kenny Burrell, Jim Hall, Jimmy Heath, John Stubblefield, Jack DeJohnette, Frank Foster, Frank Wess, James Williams, Nancy Wilson, Bob Mintzer, George Cables, Billy Hart, Sonny Stitt, Don Byas, Bill Evans, Bobby Hutcherson, Etta Jones, Mel Tormé, Kenny Barron, Cláudio Roditi, Tete Montoliu, Benny Golson, Joe Henderson, Jane Ira Bloom, Conrad Herwig, Nick Brignola e uma infinidade de outros.

Em seus álbuns como líder, lançados por selos como Double Time Records, Wave Records, Concord, Sunnyside e Motéma Records, ele sempre fez questão de se cercar de alguns dos mais brilhantes músicos da atualidade, como Bobby Watson, Harold Danko, Tom Harrell, Rob Schneiderman, Jesse Davis, Kenny Burrell, Ralph Moore, Gene Bertoncini e Kevin Eubanks, além dos brasileiros Toninho Horta e Duduka da Fonseca. Gravou álbuns em dueto com os baixistas Michael Moore (“Intimacy of the Bass”, 1999, Double-Time Records) e Peter Ind (“Alone Together, 2000, Wave Records).

Considerado um dos melhores álbuns de sua relativamente curta discografia como líder, “The Gait Keeper” traz algumas das melhores performances de Rufus e revela um pouco do seu talento composicional. O disco, gravado entre os dias 31 de julho e 1º de agosto de 2002, foi lançado pela Sunnyside e reúne peças compostas por Reid para a Cornell University Jazz Ensemble, big band formada por alunos e professores daquela renomada universidade. Apenas duas das oito faixas não foram compostas pelo baixista, que está acompanhado por músicos pouco conhecidos mas extremamente competentes: o saxofonista Rich Perry, o trompetista Fred Hendrix, o pianista canadense John Stetch e o baterista Montez Coleman.

O disco abre com “The Meddler”, cuja estrutura fragmentária e evasiva remete ao Coltrane da segunda metade dos anos 60. O contrabaixo, incansável, não apenas faz o aporte rítmico, mas também sublinha as frases dos demais solistas, em um trabalho de pura ourivesaria sonora. Reid elabora riffs infecciosos e seu solo é pujante, robusto e sumamente criativo. A sonoridade de Stetch se mostra fluida e bastante articulada, enquanto trompete e saxofone executam um diálogo repleto de dissonâncias.

A serpenteante “Ode to Ray” é uma homenagem de Reid ao ídolo Ray Brown e nela o quinteto flerta discretamente com a música oriental, com uma belíssima performance de Coleman. O líder constrói frases extremamente eloqüentes e seu sentido harmônico é estupendo, com direito ainda a um majestoso solo, usando o arco com extrema maestria. Destaque também para Perry, oriundo da orquestra de Maria Schneider e da banda do pianista Fred Hersch, e sua abordagem imprevisível, à Joe Henderson.

“Whims of the Blebird” é um mergulho nas águas do bop contemporâneo, com um trabalho notável do pianista Stetch, bastante seguro do ponto de vista rítmico e extremamente inventivo no que tange à capacidade de improvisar. Hendrix, usando a surdina, possui um apurado senso melódico e sua abordagem, repleta de texturas, mesmo usando poucas notas, lembra o minimalismo de Miles Davis. A integração entre contrabaixo e bateria também merece uma audição bastante atenta.

“Falling in Love” é um tema de autoria do vibrafonista e pianista Victor Feldman. Hipnótica e pouco ortodoxa, é uma balada sombria, na qual os instrumentos parecem flutuar. Hendrix é o maior destaque individual, desta feita usando o flugelhorn de maneira deveras convincente. “The Gait Keeper”, faixa que dá nome ao disco, começa com uma primorosa intervenção de Coleman. Pouco a pouco, os outros instrumentos vão sendo agregados e constroem uma melodia cheia de alternâncias harmônicas. Post-bop em sua essência, remete aos discos de Wayne Shorter para a Blue Note na década de 60, associação que fica ainda mais evidente ao se ouvir o formidável trabalho de Perry.

A contagiante “You Make Me Smile” é temperada com ritmos afro-caribenhos, com direito a participações entusiásticas de Perry e Hendrix. “Celestial Dance” é outro tema complexo, elaborado sobre bases harmônicas quebradiças e melodia labiríntica. O som volumoso de Reid conduz a harmonia com inquestionável autoridade, intercalando momentos reflexivos com andamentos mais velozes. O piano de Stetch soa como uma inebriante cascata de acordes, enquanto o trompete de Hendrix pontua as frases mais dramáticas com furiosa veemência.

A faixa de encerramento, “Seven Minds”, é uma composição do grande Sam Jones. A longa introdução mostra uma das especialidades de Reid, que é o trabalho com o arco. Tocando sem nenhum acompanhamento, ele, em seguida, começa a usar a técnica de pizzicato, quando só então os demais instrumentos se apresentam. Hard bop vibrante e matizado, o tema serve como veículo para exibições empolgantes de Perry, Stetch e Hendrix.

O sempre atento Pedro “Apóstolo” Cardoso, assevera, com grande propriedade, que Rufus “é um solista da nova geração, com muitas imaginação e velocidade, sempre mantendo a característica de igualdade de som em todos os registros. Sua grande facilidade e soltura rítmica permitem a construção de linhas de baixo, combinando elementos harmônicos convencionais e mudanças imprevisíveis de tessitura. Quando utiliza o arco Rufus inspira-se claramente nos músicos clássicos, com sonoridade que beira o suspense”.

Reid é um emérito colecionador de prêmios e homenagens. Recebeu o “Humanitarian Award”, em 1997, concedido pela “International Association Of Jazz Educators”. Foi nomeado “Jazz Educator Achievement Award” em 1998, pela “Bass Player Magazine”. Em 1999 ganhou o título de “Outstanding Educator”, novamente pela “Internacional Association Of Jazz Educators” e em 2001 recebeu o “The Distinguished Achievement Award”, dado pela “International Society Of Bassists”.

Seu trabalho como compositor também tem sido objeto de inúmeras premiações. Em julho de 2000, sua composição “Skies Over Emilia” foi a vencedora do “Charlie Parker Jazz Composition Award”, concedido pela BMI Foundation, em uma competição cujos jurados eram o crítico Dan Morgenstern, o trombonista Slide Hampton e o saxofonista Lee Konitz. O prêmio de três mil dólares foi entregue durante o BMI Jazz Composers Workshop, realizado no Merkin Concert Hall, em Nova Iorque.

Em 2005 Rufus foi agraciado com o “Mellon Jazz Living Legacy Award”, concedido pela Mid-Atlantic Arts Foundation, por sua contribuição ao jazz e à educação musical, sendo considerado pela fundação outorgante como um “tesouro musical norte-americano”. No ano seguinte, o New Jersey State Council on the Arts concedeu-lhe o título de “Fellowship”. Em 2008 foi a vez da John Simon Guggenheim Memorial Foundation nomeá-lo “Guggenheim Fellow”.

O contrabaixista também envereda pela seara erudita com bastante desenvoltura, tendo participado de um concerto ao lado do pianista Andre Previn, da cantora lírica Kathleen Battle e da St. Lukes Chamber Orchestra, em 1992. Em 2003 Reid compôs “Linear Surroundings”, cuja execução ficou a cargo da The Chamber Music America, ligada à Doris Duke Charitable Foundation. Em 2006 compôs, a convite da “Sackler Composition Commission Prize”, uma suíte inspirada nas esculturas de Elizabeth Catlett. Dividida em quatro movimentos, a peça recebeu o nome de “Quiet Pride” e foi apresentada nas universidades de Connecticut, Storrs e Stanford.

Respeitado como intérprete, educador, compositor e arranjador, Rufus Reid é um dos mais requisitados músicos da atualidade e sua agenda é das mais concorridas. São concertos, gravações, oficinas e aulas em instituições como Rosa Parks Fine Arts High School, The Jamey Aebersold Summer Jazz Camps, The Steans Institute for Young Artists, The Stanford University Jazz Workshop, Lake Placid Institute e The Richard Davis Foundation for Young Bassists. Ele ainda encontra tempo para exercer a função de Diretor Musical do projeto “Jazz For Teens”, mantido pelo New Jersey Performing Arts Center, em Newark.

Para Benny Golson, o contrabaixista “não tem medo de correr riscos. Seu som é excelente e se mantém sempre em altíssimo nível. Como intérprete, ele é capaz de tocar em qualquer contexto. Rufus faz as coisas acontecerem da maneira mais eficaz possível, enriquecendo cada situação com extrema competência”. Fazendo eco às palavras do saxofonista, Ron Carter vaticina: “Rufus Reid é um dos baixistas mais honestos que eu conheço. Ele toca com conhecimento e respeito”.

O baixista vive com a esposa em Teaneck, Nova Jérsei. Aposentado como Professor Emérito do “William Paterson College”, onde lecionou por vinte e três anos, Reid costuma passar horas praticando com o seu contrabaixo alemão, fabricado por Josef Reiger em 1805. Em uma entrevista recente, declarou: “Eu me orgulho de conseguir tocar sem ter conhecimento prévio da situação musical que vou encontrar. Não saber como a música vai se desdobrar é sumamente excitante. Para mim, isto é o verdadeiro significado do jazz. Eu vivo para o desconhecido!”

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MANSIDÃO

2011-12-10T12:20:00.002-03:00

Ah, minha antiga juventude,

Quando me embriagava dos dias e das noites

E não me escondia da vida

Ouvia a silenciosa canção das flores

Sentia a vívida ancestralidade do seu perfume

Ainda não conhecia o sabor amargo das ervas obscuras

E trafegava pelos bares,

O templo alegre da oração líquida

A igreja mundana da comunhão mais verdadeira,

Mas os bares um dia fecharam as portas

E a cidade ficou deserta,

Os pátios viraram ruína

E as ruas eram um esboço inacabado

Desde então minha sede permanece intacta

A sede veemente e rouca

Que não amaina porque mesmo a pino

O sol é penumbra e horror

Perdeu-se a dança, perdeu-se o riso

Perdeu-se a solenidade irreverente

O fio da palavra não mais tece a linha do tempo

E os dias se apagam como uma fratura silenciosa

Não importa se é setembro ou fevereiro

As badaladas dos sinos alardeavam

O triunfo do tempo, o pesadelo nu

O tempo inclemente se insinua pelos desvãos de uma vida vazia

A vida que se esvai

Não com um rugido feroz,

Mas com um suspiro breve e quase mudo

O futuro vagaroso e sumário

Só traz a dor aguda

A agonia translúcida

Dos dias que passam despercebidos

Pela janela dos meus olhos

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Montgomery Bernard Alexander nasceu em Kingston, Jamaica, no dia 06 de junho de 1944. Com a inacreditável idade de quatro anos, já golpeava calipsos e boogies no piano de casa. Aos seis anos iniciou-se nos estudos de piano clássico e tudo indicava que ele se tornaria um respeitado concertista. Todavia, na adolescência ele assistiu, no Kingston's Carib Theater, a concertos de Louis Armstrong, Ray Charles e Nat “King” Cole e apaixonou-se pelo jazz, orientando sua carreira para esse estilo.

Com apenas 16 anos e já usando o nome artístico de Monty Alexander, ele formou no colégio sua primeira orquestra, chamada “Monty And The Cyclones”. Atuando em festas e bailes, o grupo chegou a gravar, usando então a denominação de “The Skatalites”. Nessa época, o pianista era um assíduo freqüentador dos clubes de jazz de Kingston e foi ali que conheceu o lendário guitarrista jamaicano Ernest Ranglin, considerado o inventor do ska.

Em 1961 mudou-se com a família para os Estados Unidos, estabelecendo-se em Miami. Atuando em clubes noturnos da cidade, não demorou a chamar a atenção do pianista Wynton Kelly, também nascido na Jamaica e de quem Monty se tornaria amigo. Kelly seria uma de suas principais influências, ao lado de Art Tatum, Oscar Peterson, Gene Harris e Ahmad Jamal. Outros grandes pianistas que Monty conheceu nesse período foram Bill Doggertt, George Shearing e Eddie Heywood. Em 1963 Alexander realizou uma temporada com a orquestra de Art Mooney em Las Vegas, chamando a atenção de ninguém menos que Frank Sinatra

Impressionado com o talento do rapaz, Sinatra recomendou-o a seu amigo Jilly Rizzo, proprietário do clube “Jilly’s” de Nova Iorque. Monty decidiu se mudar para a Grande Maçã e se tornou atração fixa da casa. O próprio Sinatra chegou a se apresentar ali, sempre acompanhado por seu protegido. Durante o período no clube, o pianista conheceu os integrantes do “Modern Jazz Quartet”, tornando-se amigo particular do vibrafonista Milt Jackson, com quem gravaria inúmeros discos. Jackson o apresentou ao baixista Ray Brown, que também se converteria em um importante parceiro musical.

O pianista deixou o “Jilly’s” para se apresentar no “Playboy Club”, também em Nova Iorque, ao lado do guitarrista Les Spann, permanecendo no clube por cerca de dois anos. Em 1964, aos 20 anos, fez as suas primeiras gravações como líder, para a World Pacific Records: “Alexander The Great” e “Spunky”. Também atuou, por uma temporada, no “Playboy Club” de Los Angeles, liderando um trio formado por Victor Gaskin (contrabaixo) e Paul Humphrey (bateria).

Em agosto de 1969, gravou, juntamente com Ray Brown e Milt Jackson, um álbum ao vivo no “Shelly’s Manne Hole”, lendário clube californiano. O disco foi lançado pelo selo “Impulse” e conta com as presenças de Teddy Edwards no sax tenor e Dick Berg na bateria. No início dos anos 70 o produtor Don Schlitten, atendendo a uma recomendação de Oscar Peterson, contrata Monty para o cast do selo alemão MPS.

O experiente Schlitten, com uma excelente folha de serviços prestados à Prestige e à Muse Records, havia fundado anteriormente os selos “Signal Records” (vendido no final da década de 1950 para a “Savoy Records”), “Cobblestone Records” (gravou Sonny Stitt e as apresentações do “Newport Festival” de 1972) e “Xanadu Records” (onde gravaram Barry Harris, Al Cohn, Charles McPherson e muitos outros).

Schlitten não se arrependeu de sua decisão. Os álbuns gravados por Alexander na MPS figuram entre os melhores da longa discografia do pianista. O primeiro deles é realmente sensacional: “We’ve Only Just Begun”. As gravações foram realizadas no dia 1º de dezembro de 1971, durante uma apresentação em Buffalo, estado de Nova Iorque, e para acompanhar o líder, dois músicos mais do que rodados, o contrabaixista Eugene Wright (egresso do quarteto de Dave Brubeck) e o baterista Bobby Durham (veterano do trio de Oscar Peterson).

A introdução fica a cargo de uma poderosa versão de “It Could Happen to You”, de Jimmy Van Heusen e Johnny Burke. Executada em um tempo surpreendentemente rápido, com direito a uma longa e furiosa citação de “Milestones”, de Miles Davis, a faixa mostra o domínio de Alexander sobre o idioma bop. Destaque-se, ainda, a exuberância rítmica de Durham, que ataca a bateria com a ferocidade de uma matilha de lobos.

“Theme from Summer of '42”, de Michel Legrand, ganha uma arranjo emocionante. A introdução, a cargo de Alexander e Durham, é de uma beleza sóbria e o desenvolvimento do tema é quase minimalista, com um excelente trabalho do baterista com as escovas. “Monticello” é uma composição do líder e flerta com o soul jazz. Com um groove irresistível, lembra a pegada vigorosa de Gene Harris, um dos pianistas mais influentes na carreira de Monty.

Sem medo de enveredar pela seara pop, o trio faz uma impactante versão de “We've Only Just Begun”, da dupla Roger Nichols e Paul Williams, que em nada lembra a açucarada interpretação dos Carpenters. A versão do disco passa longe da cafonice e da obviedade, incorporando ao tema elementos da música caribenha, tão caros ao pianista. A percussão irrequieta de Durham e o apoio impecável de Wright adicionam charme e colorido à interpretação.

Frank Loesser é o autor da balada “I've Never Been in Love Before”, que recebe um arranjo altamente subversivo. Após uma introdução lenta, o trio faz uma releitura arrasadora, em tempo rápido e com um pronunciado acento bop. Improvisando de forma lúcida e vibrante, Monty não esconde a influência de Oscar Peterson em sua formação e como o canadense, seu fraseado e seu timbre possuem uma enorme vitalidade. Contagiados pelo líder, Wright e Durham mostram um excelente entrosamento e preparam o formidável suporte rítmico para os vôos de Alexander.

O álbum encerra com uma insólita versão do hit “Theme from Love Story”, de Francis Lai e Henry Mancini, retirado da trilha sonora do filme homônimo. A película fez um sucesso tremendo nos anos 70 e a interpretação do trio é surpreendente, ao inserir elementos de bossa nova, calipso e ao formular citações de “Fascinating Rhythm”.

Em 1974 o pianista realiza uma longa temporada pelos Estados Unidos e em abril de 1975 faz a sua primeira excursão européia, iniciada em Londres, no tradicionalíssimo clube “Ronnie Scott’s. No ano seguinte, excursiona pela Europa com o percussionista Othello Molineaux. A partir de então o jamaicano se torna um dos nomes mais requisitados do cenário jazzístico, realizando concorridas apresentações em clubes e festivais.

Ele se consagra como um excepcional pianista de trio, geralmente acompanhado por baixo e bateria (que por vezes é substituída pela guitarra). Herb Ellis, Ray Brown, Mads Vinding, John Clayton, Niels-Heening Ørsted Pedersen e Ed Thigpen seriam seus parceiros mais constantes ao longo dos anos 70 e 80. Além disso, foi o pianista mais constante do Ray Brown Trio no mesmo período, tendo feito gravações formidáveis ao lado do lendário baixista.

Alexander seria um dos destaques do sexteto que acompanhou Dizzy Gillespie em sua memorável apresentação no Festival de Montreux de 1977. A banda era completada por Ray Brown, Milt Jackson, Jonathan “Jon” Faddis e Jimmy Smith. Gillespie e seus comandados revisitam temas como “Once In A While”, “But Beatiful” e “Here’s That Rainy Day” e para o deleite dos jazzófilos essa espetacular apresentação ficou perpetuada em DVD dentro da série “Norman Granz Jazz In Montreux”.

Em 1981 Alexander casou-se com a guitarrista Emily Remler, mas o casamento foi desfeito em 1984. Considerado o “novo Oscar Peterson”, o pianista participou de projetos muito bem sucedidos, como o álbum “Unforgetable”, de Natalie Cole, que arrebatou sete prêmios Grammy, e da trilha sonora do filme “Bird”, biografia de Charlie Parker dirigida por Clint Eastwwod. Em 1993, realizou, no prestigioso Carnegie Hall, um concerto em homenagem ao grande Erroll Garner e em 1996, durante o Festival de Verbier, na Suíça, Monty participou de uma releitura de “Rhapsody In Blue”, de George Gershwin, sob a direção do cantor Bobby McFerrin.

De 1979 a 1997 foi um dos mais destacados artistas do cast da Concord, gravando ali dezenas de álbuns como líder, sendo que o primeiro deles foi “Facets”, ao lado de Ray Brown (baixo) e Jeff Hamilton (bateria). Na gravadora, participaria de uma infinidade de outros discos como sideman e em seu portfólio pode exibir trabalhos ao lado de Kai Winding, Milt Jackson, Dizzy Gillespie, Ernestine Anderson, Miles Davis, Marshall Royal, Johnny Griffin, Shelly Manne, Jimmy Smith, Barney Kessel, Howard Alden, Herb Ellis, Sonny Rollins, Clark Terry, Quincy Jones, Mary Stallings, Benny Golson, Frank Morgan e muitos mais.

Em agosto de 2000 Alexander foi agraciado pelo governo jamaicano o título de “Commander in the Order Of Distinction”, por conta dos relevantes serviços de embaixador musical por todo o mundo. É uma das atrações mais constantes em festivais pelo mundo e em 2008 ele foi convidado por Wynton Marsalis para produzir e dirigir, para o “Jazz At Lincoln Center”, o programa “Lords Of The West Indies”, transmitido nacionalmente pela “BETJ”. No ano seguinte, mais uma série de programas, chamada “Harlem Kingston Express”, mostrando as interações entre o jazz clássico e os ritmos jamaicanos.

Como leciona Pedro “Apóstolo” Cardoso, Alexander é um artista maduro e possuidor de um estilo próprio, que “sempre nos brinda com uma música de alta qualidade, agradável, plena de “swing”, alguns toques caribenhos, total domínio nos acordes blocados e um “colorido” bem especial”. Sua longa discografia, que registra tributos a Duke Ellington, Bob Marley, Nat King Cole e Tony Bennett, encontra-se distribuída por selos como Pablo, Telarc, Island, BMG, Kingston Records, Chesky, JVC, Jazz Hour e outros.

Em 2011, lançou o disco “Harlem-Kingston Express” para a Motema Music. Gravado ao vivo no clube Dizzy’s Coca-Cola, em Nova Iorque, o álbum foi direto para os primeiros lugares das paradas de jazz e apresenta versões de sucessos como “Day-O (Banana Boat Song)”, imortalizada por Harry Belefonte, e “No Woman, No Cry”, de Bob Marley. Atualmente, Alexander vive em Nova Iorque, com a esposa, a cantora Caterina Zapponi.

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MEU MALVADO FAVORITO

2011-12-05T13:28:00.001-03:00

Uma frase atribuída a Tommy Dorsey dá bem a medida do gênio irascível e da personalidade tempestuosa de Buddy Rich: "Existem três sujeitos ruins no mundo: Adolf Hitler, Alvin Stoller e Buddy Rich. Eu trabalhei com dois deles em minhas orquestras". Conhecido no meio musical pelo temperamento tão explosivo quanto as suas performances, Rich era capaz de demitir uma orquestra inteira, aos berros, quando seus músicos não faziam exatamente aquilo que ele queria.

Rich, Gene Krupa e Louie Bellson formavam a Santíssima Trindade da Bateria Pré-bop – e não há nenhum exagero nessa afirmação. Em igual medida, pode-se afirmar que Max Roach, Kenny Clarke e Art Blakey seriam a Santíssima Trindade da Bateria Bop. Esses grupos de músicos representam duas escolas distintas, mas ambas fundamentais para o desenvolvimento da bateria jazzística.

Considerado por muitos dos seus pares como o maior baterista de todos os tempos, Buddy Rich tornou-se uma lenda ainda em vida. Alguns historiadores afirmam que sua carreira começou quando ele tinha apenas 18 meses de idade – provavelmente o músico mais precoce de qualquer época. Seus pais, Robert e Bess Rich, viajavam pelos Estados Unidos e Canadá apresentando espetáculos de vaudeville, uma espécie de teatro de variedades muito popular no início do século XX.

Buddy, cujo nome de batismo era Bernard, nasceu nesse ambiente, no dia 30 de setembro de 1917, no Brooklyn, em Nova Iorque, e praticamente desde o berço já se habituara aos holofotes. Em 1921, quando estava com quatro anos, já era uma das estrelas do espetáculo, protagonizando um sketch chamado “Traps, the Drum Wonder”.

Em pouco tempo, ele já fazia sucesso na Broadway e durante um bom período foi considerado o segundo artista infantil mais bem pago do mundo. Para que se tenha uma idéia, apenas Jackie Coogan, o menino que encantou o mundo ao estrelar, ao lado de Charlie Chaplin, o clássico “O garoto”, ganhava cachês superiores aos de Rich. Desde os onze anos de idade, Rich já liderava seus próprios conjuntos e desenvolveu praticamente sozinho o seu estilo.

Autodidata, tinha aversão ao estudo musical formal e costumava dizer, a respeito de quem pensava o contrário, que “a única coisa que esses caras conseguem praticando é cansar os pulsos”. Em uma entrevista, declarou que “ficar sentado em uma sala, durante oito horas por dia, apenas estudando e praticando é a coisa mais tediosa e chata que pode existir”.

O envolvimento de Rich com o jazz teve início em 1937, quando ele foi contratado pelo clarinetista Joe Marsala, para uma temporada no Hickory House, famoso clube de Nova Iorque. Após uma rápida passagem pelo grupo do trompetista Bunny Berigan, uniu-se à orquestra de Artie Shaw, em 1938.

No mesmo ano, participou de suas primeiras sessões de gravação, como integrante da Vic Schoen Orchestra, banda de apoio das famosas Andrews Sisters. Até então, Buddy apontava como sua principal influência o baterista Tony Briglia, da Casa Loma Orchestra. Mais adiante, reconheceria a importância de Gene Krupa e Jo Jones em sua formação.

Apesar de toda a sua resistência contra o estudo formal, Rich não se furtou a dar aulas de bateria a um jovem aspirante a ator que, no futuro, seria reconhecido como um dos mais importantes e influentes comediantes de Holywood: Mel Brooks, então com catorze anos. Alguns anos depois, Rich escreveria, em parceria com Henry Adler, o seu próprio método de ensino para bateristas, intitulado “Buddy Rich's Modern Interpretation of Snare Drum Rudiments”, considerado um dos mais completos sobre o assunto.

Em 1939, Buddy se juntaria à orquestra de Tommy Dorsey, cujo vocalista era ninguém menos que Frank Sinatra, e isso lhe deu enorme visibilidade nos meios jazzísticos. Ainda naquele ano, Buddy teve uma participação marcante no filme “Symphony of Swing”, estrelado por Artie Shaw e sua orquestra. Em 1942 o baterista se afastou da orquestra de Dorsey, a fim de servir à Marinha, mas ainda encontrou tempo para participar dos filmes “Ship Ahoy” (que no Brasil recebeu o título de “Barulho a bordo”) e “How's About It” (estrelado pelas Andrews Sisters).

De volta à vida civil, em 1944, retomou o posto junto a Dorsey, permanecendo ali por cerca de um ano. Depois de tocar por algum tempo com Benny Carter, Les Brown e Charlie Ventura, Rich decidiu montar sua própria orquestra. O detalhe interessante é que o capital inicial para o empreendimento lhe foi emprestado por ninguém menos que Frank Sinatra, antigo companheiro na orquestra de Tommy Dorsey.

Ao mesmo tempo em que liderava sua própria orquestra, Rich também se destacava como um dos mais assíduos integrantes do projeto Jazz at the Philharmonic, criado e administrado por Norman Granz. Com a perda de popularidade das orquestras do Swing, o baterista viu-se obrigado a desfazer a sua big band, no início dos anos 50.

Rich já era então considerado um dos mais importantes bateristas de todos os tempos e costumava incendiar platéias pelo mundo com suas célebres batalhas contra ases como Gene Krupa e Jo Jones. Ele havia assimilado a linguagem do bebop e transitava entre o jazz clássico e o moderno com absoluta desenvoltura, sendo bastante querido e respeitado por integrantes dessas duas correntes.

O rol de artistas com quem tocou, ao longo da carreira, impressiona pela quantidade e pela qualidade: Louis Armstrong, Count Basie, Bunny Berigan, Benny Carter, Nat King Cole, Miles Davis, Tommy Dorsey, Frank Sinatra, Roy Eldridge, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Helen Forrest, Stan Getz, Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Lionel Hampton, Woody Herman, Harry James, Stan Kenton, Max Roach, Gene Krupa, Jimmy McGriff, Charlie Parker, Art Pepper, Oscar Peterson, Charlie Shavers, Artie Shaw, Bud Powell, Mel Tormé, Art Tatum, Teddy Wilson, Lester Young, Ray Brown, Barney Kessel, Herb Ellis, Flip Phillips, Oliver Nelson e incontáveis outros.

Em 1953, Buddy juntou-se ao trompetista Harry James e manteve com este uma parceria musical que se estendeu, com algumas interrupções, até 1966. A década de 50 marcou também o encontro fonográfico de Buddy com alguns dos mais celebrados bateristas do jazz. É o caso do álbum “Rich x Roach” (Mercury, 1959), que reúne os quintetos de Rich (formado por Phil Woods no sax alto, Willie Dennis no trombone, John Bunch no piano e Phil Leshin no contrabaixo) e e de Max Roax (integrado por Stanley Turrentine no sax tenor, Tommy Turrentine no sax alto, Julian Priester no trombone e Bobby Boswell no contrabaixo), com arranjos de Gigi Gryce.

Outro projeto semelhante reúne Buddy e seu rival Gene Krupa (a rivalidade era alimentada pelo público, claro, pois na vida real os dois eram ótimos amigos). O disco é o ótimo “Krupa and Rich” (Verve, 1955) e ao lado dos líderes, está um verdadeiro “Dream Team”: Oscar Peterson no piano, Ray Brown no contrabaixo, Herb Ellis na guitarra, Roy Eldridge e Dizzy Gillespie no trompete e Illinois Jacquet e Flip Philips no sax tenor.

Um dos seus discos mais estimulantes desse período é “Buddy and Sweets”, no qual divide os créditos com o virtuose do trompete Harry “Sweets” Edison. O disco foi gravado pela Norgran Records (embrião da Verve), com produção de Norman Granz, no dia 1º de setembro de 1955. O apoio ficou por conta de Jimmy Rowles (piano), Barney (guitarra) e John Simmons (contrabaixo).

O álbum é um veículo perfeito para as exibições de Rich e Sweets. Na faixa de abertura, por exemplo, “Yellow Rose of Brooklin”, após uma breve introdução de cerca de 30 segundos, a cargo de Edison, autor do tema, segue-se um longo e retumbante solo de bateria de quase quatro minutos.

A seguir, vem a sacolejante “Easy Does It”, composição de Sy Oliver e Trummy Young. É um blues cadenciado, com riffs empolgantes, especialmente por parte do trompetista, e um excepcional trabalho de Rowles e Simmons no acompanhamento. Kessel produz frases curtas e rápidas com a habitual criatividade e Rich, bastante contido, mostra que também é um craque com as escovas.

“All Sweets” é um tema vigoroso de Edison, cuja atuação é simplesmente extasiante e lembra os melhores momentos de Dizzy Gillespie. Seu ataque é notável e sua concatenação impressiona, pois alinha frases extremamente velozes de maneira absolutamente lógica. Bebop da melhor qualidade, seus breves dois minutos deixam no ouvinte um gostinho de “quero mais”.

O quinteto faz uma releitura bastante heterodoxa de “Nice Work If You Can Get It”, dos irmãos Gershwin, tornando-a irreconhecível em alguns momentos. Edison usa a surdina com extrema perícia e sua sonoridade remete à Era do Swing, sendo que ao final faz um duelo com Rich, no estilo pergunta e resposta, dos mais brilhantes. Kessel tem uma atuação vibrante, construindo um solo expressivo e articulado.

Mais longa faixa do disco, “Barney’s Bugle” é um tema de autoria de Rich e possui quase dez minutos de eletricidade em estado bruto. Solos estarrecedores por parte de Kessel, Edison e Rowles, que despejam toneladas de histamina sobre o ouvinte. O destaque individual fica por conta de Buddy, que ataca a pobre bateria com a fúria de um possesso. Seu solo é uma aula magna de vibração, polirritmia, articulação e swing.

Charlie Parker marca presença com uma formidável versão de “Now’s the Time”. O quinteto domina com bastante autoridade a atmosfera volátil do bebop. O duelo entre os líderes é energético e suas intervenções são uma combinação poderosa de excelência técnica e espontaneidade. Kessel brinca com as harmonias com a empolgação de um garoto e surpreende o ouvinte ao usar, em seu solo, uma distorção típica de músicos de rock.

Para encerrar, uma interpretação em tempo médio de “You're Getting to Be a Habit with Me”, de Al Dubin e Harry Warren. Mostrando a sensibilidade de um grande baladeiro, Edison usa a surdina com elegância e sobriedade. Rowles brilha em um solo de puro refinamento, no qual usa com muito bom gosto os registros agudos do piano. A surpresa fica por conta da percussão quase minimalista de Rich, que em momento algum destoa da atmosfera classuda criada pelos demais parceiros. Um álbum que enobrece qualquer discoteca de jazz e que mostra a plenitude da arte de um dos maiores nomes da bateria de todos os tempos.

Além de sua participação na orquestra de Harry James, ele ocasionalmente excursionava com o antigo patrão Tommy Dorsey e mantinha a agenda cheia com seu trabalho como acompanhante. Lançou vários discos em pequenas formações, para selos como Argo, Verve e Blue Note, incluindo os curiosos “Sings Johnny Mercer” (Verve, 1956) e “The Voice Is Rich” (Mercury, 1960, onde está acompanhado pela orquestra de Hal Mooney), nos quais além de tocar bateria ele também canta.

A década de 60 foi de muito trabalho para Rich e, como muitos músicos do período, ele também sofreu influência da cultura oriental, especialmente a indiana. O baterista chegou a gravar um álbum, “Rich Al Rahka” (Beat Goes On, 1968), ao lado do citarista Ravi Shankar e com a participação do flautista Paul Horn, outro grande entusiasta da cultura indiana.

Em 1966, Rich decidiu remontar a sua big band e, desta feita, com muito mais sucesso que aquela dos anos 40. O baterista não deixou de se apresentar em clubes e salões de baile, mas optou por privilegiar as apresentações em escolas e universidades, além de ginásios esportivos e auditórios ligados a instituições de ensino.

Ele conquistou uma legião de novos admiradores e sua orquestra promovia um estimulante encontro entre músicos consagrados, como Art Pepper, Joe Farell, Sal Nistico, Sonny Fortune e Bob Cranshaw, e novos talentos, como Jon Faddis, Bob Mintzer, Jimmy Bruno, Bobby Shew, Ernie Watts e Jack Wilkins. Os arranjos sempre ficavam a cargo de feras como Shorty Rogers, Don Menza, Sammy Nestico e Don Sebesky.

Nos anos 70, o baterista decidiu abrir o seu próprio clube, o Buddy's Place, em Nova Iorque. O sucesso foi tanto que em pouco tempo ele abriria uma segunda casa, o Buddy's Place II, e o sucesso se repetiu. Naquela década, Buddy incorporou ao repertório de sua orquestra temas mais identificados com o rock e o pop, aumentando ainda mais a sua empatia com o público jovem.

Outro fator que contribuiu imensamente para a sua popularidade se manter em alta foi a sua participação constante em programas televisivos, como o Tonight Show, apresentado por Johnny Carson, o Mike Douglas Show, o Dick Cavett Show e Merv Griffin Show. Dono de uma língua ferina e de um humor sarcástico, Buddy levava o público às gargalhadas, com seus comentários nada lisonjeiros sobre outros artistas, especialmente ligados à música pop.

Inesquecível foi a sua aparição no The Muppet Show, onde ele protagonizou um empolgante duelo com o furioso boneco Animal. Sua desenvoltura à frente das câmeras o levou a estrelar, no final dos anos 60, um programa de TV chamado “Away We Go”, juntamente com o cantor Buddy Greco e o comediante George Carlin, mas a série não fez muito sucesso e foi cancelada.

Bastante querido na Inglaterra, Rich era uma das atrações mais constantes do célebre clube Ronnie Scott’s, uma de suas casas prediletas e onde chegou a gravar alguns álbuns ao vivo. Nessas ocasiões, geralmente aparecia em programas da TV inglesa, como o Michael Parkinson Show e o Terry Wogan Show, onde esteve no dia 29 de outubro de 1986, poucos meses antes de falecer.

Ao longo da carreira, Buddy recebeu um sem número de prêmios e homenagens. Foi indicado para o Hall of Fame das revistas Downbeat e Modern Drummer, e foi agraciado com o Jazz Unlimited Imortals Award. Também recebeu o título de doutor honorário da Berklee School of Music e se apresentou para diversos presidentes dos Estados Unidos, como Franklin Roosevelt, John Kennedy, Jimmy Carter e Ronald Reagan.

Rich faleceu no dia 02 de abril de 1987, em conseqüência de uma parada cardíaca. Ele estava bastante debilitado, pois havia feito uma cirurgia para a retirada de um tumor cerebral. Vários amigos estiveram presentes no funeral, realizado no Westwood Village Memorial Park Cemetery, em Los Angeles, como Jerry Lewis, Robert Blake, Johnny Carson e Frank Sinatra, que fez um emocionante discurso de despedida. Para o lendário Gene Krupa, Buddy Rich era “o maior baterista do mundo”.

Em 1994 o baterista Neil Peart, do Rush, produziu o album tribute “Burning for Buddy: A Tribute to the Music of Buddy Rich”, com a participação de vários bateristas do rock e do jazz como Matt Sorum, Dave Weckl, Steve Gadd, Max Roach e o próprio Peart, acompanhados pela Buddy Rich Big Band. Em 1997 foi lançada a biografia do baterista, intitulada, “Traps - The Drum Wonder: The Life of Buddy Rich”, escrita pelo cantor Mel Tormé. No ano seguinte, a família do baterista criou a “Buddy Rich Memorial Brain Tumor Research Foundation”, fundação de pesquisa ligada à UCLA Medical Center.

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SY OLIVER, UM DOS MÚSICOS MAIS AMÁVEIS, EDUCADOS E MODESTOS QUE CONHECI (por José Domingos Raffaelli)

2011-12-02T11:49:00.001-03:00

Para os aficionados e entusiastas das novas gerações recém-inoculados com o micróbio do jazz, provavelmente o nome de Sy Oliver pode ser tão desconhecido e estranho quanto os de Copérnico, Indira Ghandi ou Galileu Galilei. É natural, os jovens e mesmo os não tão jovens recentemente expostos aos sons mágicos da música dos músicos não devem ter a menor idéia de quem se trata.

Sy Oliver (1910-1988) foi um dos mais originais, inovadores e talentosos compositores-arranjadores do jazz das eras pré-swing e swing. Hoje falam e escrevem muito sobre os pioneiros Fletcher Henderson, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Don Redman, Benny Carter e Horace Henderson, porém Sy Oliver, raramente citado, também foi um pioneiro.

Sy Oliver revelou-se no início dos anos 30 como trompetista, compositor, arranjador e ocasionalmente cantor da extraordinária orquestra de Jimmie Lunceford, formação inteiramente marginalizada, esquecida e desconhecida nos dias de hoje. Ele criou o “estilo Lunceford” com suas composições e arranjos inconfundíveis que deixaram a estampa da sua identidade na big band do maestro Lunceford. Como poucos, ele mesclava as diferentes seções melódicas da orquestra alternando-se na criação de passagens realmente originais nas suas brilhantes orquestrações. É suficiente ouvir "For dancers only”, “Swanee River”, “Deep River”, “Margie” e, principalmente, o sensacional “Organ grinder’s swing”, no qual a orquestra reproduz fielmente o som de um realejo (organ grinder significa realejo) e o tropel dos cavalos que puxavam as carroças que transportavam aquela engenhoca musical pelas ruas das cidades americanas.

Anos mais tarde, em 1939, o maestro e trombonista Tommy Dorsey fez uma oferta irrecusável a Sy Oliver para ser o compositor e arranjador exclusivo da sua orquestra. Imediatamente Sy entrou em ação, levando consigo alguns arranjos que escrevera para Lunceford. Com seu toque pessoal e genial, imediatamente modernizou o estilo da orquestra de Dorsey.

Tendo iniciado minha vida de jazzófilo ouvindo as grandes bandas da Era do Swing, logo fiquei familiarizado com grande parte delas. Entre muitas outras, na minha preferência também estavam as de Lunceford e Tommy Dorsey, indissoluvelmente ligadas ao assunto deste relato.

Durante anos sonhava um dia encontrar Sy Oliver para conversarmos e obter o máximo de informações possíveis da sua notável carreira. Após anos aguardando essa possibilidade, com o passar do tempo fui perdendo paulatinamente a esperança, pois, todas as vezes que ia a New York, ninguém sabia do paradeiro dele. Conformado, deixei de lado esse sonho aparentemente irrealizável.

Diz um velho ditado que, se acreditarmos firmemente num sonho, ele se realizará. E, para minha infinita surpresa, quando nada mais esperava a esse respeito, o ambicionado sonho materializou-se inesperadamente. Aconteceu em julho de 1982, logo depois da eliminação do Brasil pela Itália na Copa do Mundo da Espanha. Caminhava com minha esposa pela 50th Street, em New York, quando, ao passar em frente ao gigantesco Edifício Rockfeller, levei um susto ao ver, junto à porta, um enorme cartaz com os dizeres: “Tonight: the Sy Oliver Orchestra plays in the Rainbow Room Restaurant at 8:30 PM”.

Fiquei alucinado. Era a oportunidade que perseguia há anos. Entrei e o recepcionista informou que os ingressos estavam à venda no saguão do imponente restaurante, no 65º andar. Por sorte minha, havia mesas disponíveis junto ao palco. Imediatamente comprei uma estrategicamente colocada. Desembolsei a bagatela de U$130,00, que incluía o jantar, sentindo-me realizado. Finalmente ia ver, ouvir e falar com Sy Oliver. Minha mulher dizia a todo momento que eu parecia um menino perdido numa fábrica de brinquedos. Juro que contei as horas antevendo a realização do velho sonho.

Chegamos às 8:00 PM e sentamo-nos na mesa reservada. O Rainbow Room é uma das maravilhas do mundo. Todo envidraçado, em formato circular, proporciona uma visão fabulosa de 360 graus de toda a área da fantástica megalópole. É de tirar a fôlego. Imaginem uma noite de verão sem nevoeiro e toda New York iluminada à sua volta proporcionando um panorama que nunca irei esquecer.

Finalmente chegou a hora. Os músicos tomaram seus lugares no palco e atacaram um blues de Sy Oliver. Na bateria, de cara reconheci o lendário Jimmy Crawford, que tocou com Lunceford, porque ele era sósia do antigo jogador Eli do Amparo, um brucutu que distribuiu botinadas no Vasco e na Seleção Brasileira. Outros conhecidos eram o trompetista Dick Vance e o tenorista Joe Thomas, este ex-sideman de Lunceford. Aí entrou Sy Oliver e atacou “For dancers only”. Fiquei petrificado! Queria que aquele momento se prolongasse por muitos anos. Mas, logo vieram “Margie”, “By the river Saint Marie” e outros temas que eu conhecia desde rapazinho. Aos poucos fiquei totalmente envolvido pela música e agradecia a Deus por me conceder a graça de estar ali.

Após Sy Oliver anunciar o intervalo, levantei-me rápido e convidei-o a vir à nossa mesa. Ele agradeceu e aceitou, porém ia ausentar-se por alguns momentos e voltaria em seguida. De fato, menos de cinco minutos depois estava de volta. Elegante em seu irrepreensível smoking, simpático e bem-falante, ficou surpreso quando eu disse ser brasileiro e que conhecia razoavelmente bem sua carreira, inclusive inúmeras gravações de Lunceford e Tommy Dorsey. Seguiu-se uma agradável conversa em que esse homem amável, inteligente e educadíssimo, sem pretensão alguma em jactar-se da sua trajetória, emocionou-me por sua modéstia e seus valores morais. Raramente encontrei alguém assim. No jazz, somente Dave Brubeck, Lee Konitz, Jim Hall, George Russell, Cannonball Adderley, Jaki Byard, Lester Young, Horace Silver, Dick Katz e talvez mais três ou quatro.

Entre outras revelações, contou-me que Jimmie Lunceford era um homem culto que exigia completa disciplina dos seus músicos, não só profissional como na vida pessoal. Entre suas exigências, Lunceford só contratava músicos que não bebiam e não fumavam. Antes das apresentações ao vivo da orquestra, passava seus integrantes em cuidadosa revista, verificando se os sapatos estavam engraxados, se a camisa estava alva como a neve, se a ponta do lenço branco no bolso superior do paletó era visível somente uma polegada, a medida exata que ele exigia e outros detalhes mais. Eu ouvia tudo fascinado.

A certa altura, perguntou-me se o jazz tinha seu público no Brasil. Foi então que as surpresas aumentaram ainda mais ao mencionar que, no início da década de 30, ele teve um amigo brasileiro que era pianista e compositor. Perguntei-lhe o nome do amigo. Seguiu-se um diálogo que tentarei reproduzir o mais fielmente possível:

Sy – Chamava-se Fernando Pessoa Cavalcante, era muito talentoso. Tocava piano muito bem e vendeu algumas composições para ganhar dinheiro. Uma delas foi “Dardanella”, que foi um grande sucesso da orquestra de Paul Whiteman. Você o conhece ?

Raf – Não o conheci, mas sei que ele morreu há muitos anos porque sou amigo de um filho dele, que mora em São Paulo. Chama-se José Candido Cavalcante e tocou trombone num conjunto dixieland.

Sy – Lamento saber que Fernando faleceu. Não sabia que tinha um filho, deve ter nascido depois que ele voltou para o Brasil. Lembro muito bem dele.

Nesse momento, ele olhou para o relógio e disse que em cinco minutos voltaria ao palco. Perguntei se incluíra no repertório o clássico “T’Ain’t What To Do”, ao que respondeu que sim.

Pediu licença para retirar-se e, antes de subir ao palco para o segundo set, despediu-se demonstrando sua modéstia virtualmente incomparável, como nunca ouvi de outro ser humano:

Sy – Pode fazer-me uma gentileza quando regressar ao Brasil ? Dê minhas lembranças ao filho do Fernando Pessoa Cavalcante. Mas, por favor, não esqueça que meu nome é Sy Oliver.

Dá pra acreditar ? Nunca vi tanta modéstia. Bolas, passei o tempo todo dizendo quanto admirava o trabalho dele e no final pediu que não esquecesse seu nome!

Encerrando aquela noite inesquecível que tanto me emocionou, Sy dedicou o último número “ao amigo brasileiro José”. Adivinhem qual foi. “T Ain’t What To Do”, com direito àquela memorável batalha de três trombonistas como ouvimos na gravação do próprio Sy Oliver para a Decca, e a coreografia das seções melódicas da orquestra voltando-se alternadamente para a direita e esquerda, produzindo um efeito visual dos mais espetaculares.

Desnecessário dizer que saí do Rainbow Room em estado de graça.

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É sempre um privilégio publicar, aqui no jazzbarzinho, um texto de autoria do Mestre José Domingos Raffaelli. Na semana passada, voltamos a nos encontrar no Rio de Janeiro, para uma conversa maravilhosa. Como sempre, seu conhecimento enciclopédico, sua cultura extraordinária, seu bom humor e sua simplicidade nos cativaram ainda mais. Ao nosso lado, o blogueiro Sérgio Sônico e o produtor Edison Lenine, amigos queridos que dividiram comigo a honra de ouvir e aprender com o Mestre Raffaelli.

O texto acima, além das informações sobre Sy Oliver, revela um pouco mais acerca de quem o escreveu. Demonstrando a emoção de um garoto, Raffaelli descreve, de maneira comovente, seu encontro com um dos ídolos de sua juventude. É impossível ao leitor não se emocionar com o Mestre. Por isso, à leitura! E para ouvir na radiola, duas versões de “Yes Indeed”, um dos temas mais conhecidos de Oliver, escrito em parceria com Trummy Young.

Na primeira, Hank Mobley lidera um poderoso quinteto, integrado por Donald Byrd (trompete), Herbie Hancock (piano), Butch Warren (contrabaixo) e Philly Joe Jones (bateria). A faixa pode ser encontrada no disco “Straight, No Filter” e a gravação, feita para a Blue Note, foi realizada em 07 de março de 1963. Na segunda, o líder é Ron Carter (que nesta gravação toca cello) e a seu lado estão: Eric Dolphy (clarinete baixo, flauta e sax alto), Mal Waldron (piano), George Duvivier (contrabaixo) e Charlie Persip (bateria). A faixa foi extraída do álbum “Where?”, cujas gravações foram feitas no dia 20 de junho de 1961, para a Prestige.

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