Amigos do jazz + bossa

domingo, 28 de março de 2010

O ELOGIO DA TESTOSTERONA


Eddie “Lockjaw” Davis pertence a uma categoria de, digamos, “cabras machos, sim senhor!” do jazz. A ela podemos relacionar portentos como Coleman Hawkins, Arnett Cobb, Don Byas, Gene Ammons, Illinois Jacquet, James Moody e mais alguns outros.


Davis, definitivamente, não se enquadra no perfil de “espírito sensível e angustiado” de um Bill Evans ou de um Keith Jarret, por exemplo. Tampouco consta que costumasse passar por crises existenciais e outras inquietudes espirituais assemelhadas. Afinal, o apelido – Lockjaw significa algo como “Mandíbula Cerrada” – não lhe foi dado à toa, tamanha a ferocidade do seu toque.


Como Sonny Stitt, cuja destreza intimidava os mais hábeis dentre os músicos, Davis também foi um emérito vencedor de incontáveis batalhas e desafios entre saxofonistas, prática comum entre os anos 40 e 50 e que fazia parte da própria mística do jazz. Mas, da mesma forma que também acontece com Stitt no sax alto, seu nome é pouco lembrado quando o assunto é sax tenor jazzístico.


De qualquer forma, o respeitado crítico Nat Hentoff assim descreve a volúpia de Lockjaw, ao vencer mais um desafio: “Após um dos seus excelentes solos, de um som incrível e de um swing trepidante, Eddie “Lockjaw” Davis erguia o seu saxofone tenor no ar, como um gladiador a brandir a sua arma no Coliseu, em Roma, celebrando a sua vitória contra o oponente”.


Edward Davis nasceu no dia 2 de março de 1922, em Nova Iorque. Autodidata, ainda na adolescência conseguiu comprar em sax tenor de segunda mão e daí em diante não parou mais. O garoto freqüentava as casas noturnas do Harlem, a fim de observar seus ídolos em ação, especialmente Coleman Hawkins e o precocemente falecido Herschel Evans.


Seu primeiro emprego foi na orquestra da boate Clark Monroe's Uptown House, no final dos anos 30. A partir do começo da década de 40, seguiram-se trabalhos com Jimmy Gorham, Cootie Williams, Lucky Millinder, Andy Kirk e Louis Armstrong. Também liderou seus próprios conjuntos, tocando em boates e casas noturnas da cidade natal e da Filadélfia.


Embora sua formação fosse o swing, Davis também soube absorver as inovações harmônicas trazidas pelo bebop, tanto é que em 1946 batizou sua banda de “Eddie Davis and His Beboppers”, que incluía Fats Navarro, Al Haig, Huey Long, Gene Ramey e Denzil Best, atração fixa do Minton’s Playhouse. Seu estilo, agressivo e cru, fez dele um dos precursores das correntes que aproximaram o jazz do R&B, como o soul jazz e o hard bop.


Em 1952 juntou-se à orquestra de Count Basie e ali permaneceria, com algumas interrupções, até a década de 70. Manteve, todavia, uma intensamente produtiva carreira solo e dentre as suas associações mais importantes, destacam-se a com Sonny Stitt (no início dos anos 50), com a organista Shirley Scott (de 1955 a 1960, cujos discos fizeram um grande sucesso comercial, para os padrões do mercado jazzístico) e com Johnny Griffin (um saxofonista tão competitivo e obstinado quanto Lockjaw, com quem co-liderou um quinteto entre 1960 e 1962).


Em sua anabolizada carreira, Davis acompanhou ou foi acompanhado por gente do quilate de Jimmy Cleveland, Al Grey, Eric Dolphy, Arthur Edgehill, J. J. Johnson, Harry "Sweets" Edison, Jack McDuff, Jerome Richardson, Horace Parlan, Red Garland, Oscar Peterson, Roy Haynes, Big Joe Turner, John Heard, Roy Eldridge, Clarence Johnston, Sam Jones, Milt Jackson, Ray Brown, Hugh Lawson, T-Bone Walker, Arthur Prysock, Melba Liston, Junior Mance, Oliver Nelson, Ray Barretto, Don Patterson, Carmen McRae, Ben Riley, George Duvivier, Jimmie Smith, Zoot Sims, Dinah Washington, Arthur Taylor, Benny Carter, Clark Terry, Paul Gonsalves, Richard Wyands, Quincy Jones e muitos outros. Sua longa discografia inclui trabalhos para a Prestige, Roullette, Savoy, Moodsville, MPS, Riverside, Pablo, RCA, SteepleChase, Enja e muitos outros selos.


Um dos seus melhores discos foi gravado no dia 18 de abril de 1962 e se chama "Jawbreakers". A seu lado, dividindo a liderança da sessão, o fabuloso trompetista Harry "Sweets" Edison, outro músico oriundo do swing e que passou boa parte de sua vida com a orquestra de Count Basie. A sessão rítmica era formada pelos competentes Hugh Lawson (piano), Ike Isaacs (baixo) e Clarence Johnston (bateria) e o álbum foi lançado pela Riverside.


A idéia do álbum surgiu casualmente. Sweets e Lockjaw conversavam no bar do Birdland e constataram que apesar das respectivas – e quilométricas – discografias, jamais haviam gravado juntos. A Riverside encampou a idéia e o big boss da gravadora, o lendário Orrin Keepnews, produziu o disco. Mostrando a que vieram, os líderes abrem o set com o blues “Oo-Ee!”, composição cheia de groove de Edison.


A sacolejante “Broadway”, de Henry Woode, Teddy McRae e Bill Bird, é uma homenagem da dupla ao ex-patrão Count Basie. A abordagem é completamente bopper, com Isaacs fazendo uma linha de baixo antológica e os líderes duelando como se estivessem em uma arena. Destaque também para o vigoroso solo de Lawson, que na época era o pianista oficial do exigente Yusef Lateef.


“Jawbreakers”, tema que dá nome ao disco, foi composta especialmente pó Edison para esta sessão. Firmemente assentada no blues, com uma leve tintura de soul jazz, sua abertura impressiona, com a alternância entre trompete encorpado de Edison e o fabuloso sax de Lockjaw. Grandioso trabalho da sessão rítmica, especialmente de Lawson. Mostrando que também estavam atentos ao jazz contemporâneo, os líderes entregam uma caudalosa versão de “Four”, de Miles Davis. A interação entre os líderes beira a telepatia e a bateria de Johnston é simplesmente devastadora.


Mostrando que machões também sabem ser românticos, a balada bluesy “Moolah”, também de Edison, dá uma aliviada no clima “hot” e permite que se perceba a diferença de estilos entre os dois líderes: Edison é sutil e delicado em sua abordagem, enquanto Davis exibe um lirismo rascante – é como se o primeiro sussurrasse uma melodia de amor no ouvido da amada e o segundo a gritasse a plenos pulmões, desesperadamente, como se implorasse pela sua volta. O romantismo continua na estupenda versão que o quinteto faz para “I’ve Got A Crush On You”, uma das composições mais refinadas dos irmãos Gershwin, onde Sweets soa mais doce que nunca, ao usar a surdina com muita classe.


Outro standard, “A Gal In Calico”, de Arthur Schwartz e Leo Robin, ganha um arranjo alegre e vivaz. O diálogo entre Sweets, novamente usando a surdina, e Lockjaw é fabuloso e o clima é de big band dos anos 30 – swing de primeira linha. Na mesma linha, uma exuberante versão de “Close Your Eyes”, com direito a solos arrojados dos líderes e de Lawson, encerra o álbum em altíssimo astral. Para completar, a capa, que reproduz diversos potinhos de guloseimas na estante de uma mercearia, é tão deliciosa quanto o seu conteúdo.


Entre 1963 e 1964, Davis interrompeu sua carreira musical para tentar estabelecer-se como editor. Não foi lá muito bem sucedido e voltou aos palcos e estúdios, retomando a parceria com Basie. Na Europa, onde passou alguns anos, integrou-se à Kenny Clarke-Francy Boland Big Band e excursionou com a caravana Jazz At The Philarmonic, de Norman Granz. Também acompanhou Ella Fitzgerald, podendo ser ouvido no álbum "Newport Jazz Festival: Live At The Carnegie Hall", de 1973.


Em 1977 fez uma das mais memoráveis performances do Festival de Montreux, liderando um quarteto all-star que contava com o soberbo Oscar Peterson no piano, e mais Ray Brown (baixo) e Jimmy Smith (bateria). Ele faleceu no dia 03 de novembro de 1986, em Culver City, Califórnia, em decorrência de um ataque cardíaco.


O crítico Stanley Dance resumiu com precisão o que Lockjaw e seu estilo representaram para o jazz: "Eddie possuía um estilo único e muita confiança e impetuosidade. Muito inteligente, desenvolveu uma presença de palco conjugada à música, e manuseava seu instrumento com tamanha confiança que o público já ficava fascinado antes que ele começasse a tocar".


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sexta-feira, 26 de março de 2010

TUDO AZUL COM BLUE MITCHELL


A ensolarada Miami é o refúgio favorito daqueles que querem escapar ao inclemente inverno dos Estados Unidos. Nos desenhos animados de Tom & Jerry, era hilariante ver as desventuras do pequeno patinho que deseja viajar para o sul. Enquanto Jerry tentava a todo custo fazer o patinho voar e alcançar os seus companheiros de bando, Tom fazia o possível para levá-lo para jantar – sendo ele, patinho, o prato principal! Felizmente, o gato desastrado nunca conseguia realizar seu intento e, ao final do desenho, geralmente víamos o pato e o rato desfrutando o clima quase tropical da capital da Flórida.


Richard Allen Mitchell nasceu ali, no clima quente de Miami, o que, talvez, explique a elevada combustividade de sua música. Começou a estudar música relativamente tarde, pois somente aos 17 anos tomou as primeiras lições. O talento, todavia, era tão superlativo que em pouco tempo ele se integraria à banda da escola. Depois disso não parou mais – possivelmente para recuperar o tempo perdido. Suas influências foram Dizzy Gillespie, Fats Navarro e Clifford Brown – além de Dick Smothers, um conhecido trompetista local.


As primeiras gigs e trabalhos como profissional ocorreram no final dos anos 40 e dessa época remonta a amizade e parceria musical com outro grande músico da Flórida, o baixista Sam Jones. Mitchell, que já havia incorporado o apelido Blue a seu nome, passou boa parte da década de 50 tocando em orquestras de R&B como as de Paul Williams, Earl Bostic, Johnny Burdine e Chuck Willis. Uma das primeiras gravações se deu em 1952, em uma sessão liderada por Lou Donaldson para a Blue Note, mas Mitchell preferiu não arriscar a sorte em Nova Iorque e voltou para Miami.


A convite de Orrin Keepnews, que o contratou para a Riverside, mudou-se definitivamente para Nova Iorque em 1958 e, desta vez, para ficar. De imediato, foi contratado por Horace Silver para integrar a sua banda e ali permaneceria até 1964. Também trabalhou, como freelancer, com Benny Golson, Cannonbal Adderley, Dinah Washington, Philly Joe Jones, Arthur Prysock, Sarah Vaughan, Al Hibbler, Bobby Timmons, Chet Baker, Hank Mobley, Tina Brooks, Jackie McLean, Elmo Hope, Jimmy Smith e outros.


Como se não bastassem tantas atividades, Mitchell ainda encontrou tempo para lançar alguns ótimos discos, pela Riverside e pela Blue Note, nos quais aparece sempre muito bem acompanhado, por gente do calibre de Jimmy Heath, Curtis Fuller, Wyntos Kelly, Johnny Griffin, Wilbur Ware, Cedar Walton, Sam Jones, Mickey Roker, Julian Priester, Duke Pearson e outros.


A associação com a Blue Note começou em 1964, de forma bastante auspiciosa, com o excelente “The Thing To Do”. Ao lado do trompetista, os experientes Junior Cook (seu velho companheiro do quinteto de Horace Silver, no sax tenor) e Gene Taylor (outro egresso dos combos de Silver) e dois novatos: um jovem pianista de Boston, chamado Armando Anthony Corea, de 23 anos, e um certo Aloysius Foster, de apenas 20 anos, na bateria.


É claro que se tratam, respectivamente, de Chick Corea e de Al Foster, que em pouco tempo se tornariam dois dos mais queridos e renomados músicos da história do jazz, mestres absolutos em seus respectivos instrumentos. 30 de julho de 1964 foi o dia escolhido para a sessão que, como sempre, contou com a excepcional habilidade de Rudy Van Gelder na engenharia de som.


“Fungii Mama”, de autoria do líder, abre os trabalhos com um clima irresistível de fiesta. O trompete de Mitchell é caliente, sestroso, com uma cadência típica do lado de cá do Equador. Seus solos são exuberantes e os diálogos com Junior Cook são de tirar o chapéu, isto é, o sombrero. O solo de Corea é nada menos que brilhante e a percussão de Foster, absurdamente vigorosa, faz desta a sessão uma experiência auditiva das mais prazerosas. Uma banda entrosada e confiante, enveredando com extrema competência pelo escorregadio terreno da latinidade.


Jimmy Heath compôs e fez os arranjos para “Mona’s Mood” e “The Thing To Do”. A primeira é uma balada introspectiva, em que a faceta lírica de Mitchell aparece de forma bastante emocionada. Corea emprega um dedilhado sutil, quase etéreo, anunciando o exímio improvisador que apenas alguns poucos anos depois assombraria o mundo. A segunda é um hard bop clássico, swingante, com metais em brasa e muita energia. Atenção para o estonteante solo de Cook, cheio de groove, e para o virtuosismo feérico de Corea, que emula o sumo sacerdote do hard bop, Horace Silver. O entusiasmo do líder é contagia todo o grupo e o trabalho de Foster, rápido e preciso, é simplesmente espetacular.


A sinuosa “Step Lightly”, de Joe Henderson, é um blues relaxado, com direito a performances instigantes de todos os envolvidos, especialmente de Mitchell e Corea, cuja comunicação parece se dar de maneira telepática. A linha de baixo engendrada por Taylor é hipnótica e o solo de Cook é magistral, explorando notas graves e agudas com muita astúcia e inventividade.


O álbum encerra em altíssimo astral com “Chick’s Tune”, composição do pianista baseada em “You Stepped Out Of A Dream”. Trata-se um hard bop executado com uma abordagem moderna, pendular, repleta de alternativas harmônicas, que em alguns momentos lembra o trabalho de Wayne Shorter. Impecáveis atuações de Foster, responsável pela introdução matadora, e Cook, o infalível. A edição em cd, de 2003, saiu pela RVG Serie, ou seja, a qualidade sonora é primorosa.


Mitchell ainda gravaria mais alguns discos pela Blue Note, obtendo um relativo sucesso, graças à sua bem temperada mistura com elementos de funk, soul e R&B. Posteriormente, se associaria a selos como Xanadu, Mainstream, Concord e Impulse e, embora fosse um requisitado músico de estúdio, jamais deixou de lançar álbuns em seu próprio nome.


De 1969 a 1971, o trompetista se integraria à banda de Ray Charles e de 1971 a 1973 esteve na banda do bluesman britânico John Mayall. Do final dos anos 60 até 1979, acompanhou George Benson, Dexter Gordon, Louis Bellson, Jimmy McGriff, Stanley Turrentine, Bill Holman, Yusef Lateef, Albert King, Grant Green, Bill Berry, Lena Horne, Big Joe Turner, Tony Bennett, Richie Kamuca, Al Cohn, entre outros.


Em meados dos anos 70, mudou-se para Los Angeles, onde fundou o Harold Land/Blue Mitchell Quintet, responsável pelo elogiado álbum “Mapenzi”, lançado pela Concord em 1977. Em outubro do ano seguinte, após receber o diagnóstico de um câncer, Mitchell foi obrigado a se aposentar. No dia 21 de maio de 1979, Mitchell perderia a luta contra o câncer, e o jazz um dos seus mais talentosos trompetistas.


Mas a história não termina por aqui. Quase 25 anos após a sua morte, Mitchell recebeu um merecido reconhecimento póstumo – e que serviu para dar um pequeno alento á família. Tudo por conta do tema “Fungii Mama”, gravado naquela sessão de 1964 e cujos royalties representavam uma quantia substancial, por conta do seu uso pela banda de música eletrônica Basement Jaxx, em um álbum lançado em 2001.


Descoberta em um modesto apartamento do Bronx, Nova Iorque, a viúva de Blue viu chegarem em boa hora os cheques de 32 mil e de 50 mil dólares, fruto do trabalho do marido. Aos 70 anos e vivendo com alguma dificuldade, Thelma Mitchell, com muita dignidade, disse ao executivo da EMI que havia ido até sua casa lhe entregar os cheques e havia lhe perguntado o que faria com o dinheiro: “Eu pretendo viver como tenho vivido até hoje - modestamente”.


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segunda-feira, 22 de março de 2010

O SOM MAIS ALEGRE DO JAZZ





O som que Clark Terry extrai do seu trompete já foi descrito como “o mais alegre do jazz” e se o título de “lenda viva” pode ser aplicado a algum músico de jazz, certamente ele é a pessoa mais indicada para recebê-lo. Afinal de contas, são quase noventa anos de idade e mais de setenta de uma carreira brilhante.

Ele nasceu no dia 14 de dezembro de 1920, em Saint Louis, Missouri, e desde sempre demonstrou enorme interesse por música. Sua família morava perto do rio Mississippi, e era possível se ouvir o alarido que vinha dos muitos barcos que cruzavam o rio e que traziam vários músicos talentosos para a cidade. Alguns desses barcos eram, literalmente, verdadeiras casas noturnas flutuantes e o som que embalava as noites do pequeno Clark era o do mais puro jazz.

Ainda na infância, o garoto de família pobre construiu um protótipo de corneta, usando um velho funil de latão e pedaços de uma mangueira. Um pouco mais tarde, economizando o seu suado dinheirinho, Terry conseguiria comprar, em uma loja de penhores, o seu primeiro trompete de verdade. O preço: 12 dólares.

A educação musical formal lhe foi dada ainda na cidade natal, na Vashon High School, em cuja orquestra tocou por algum tempo. Após o término dos estudos, no final dos anos 30, Terry viajou pelo Meio-oeste, acompanhando diversas bandas da região, incluindo a do lendário pianista Fate Marable, atuando em pequenos clubes e boates. Em 1942 entrou para a Marinha, servindo em uma base na cidade de Chicago, cuja cena jazzística rivalizava com Nova Iorque.

Após dar baixa na Marinha, em 1945, atuou com destaque nas orquestras de Lionel Hampton, George Hudson, Charlie Barnet, Charlie Ventura e Eddie “Cleanhead” Vinson, até juntar-se à mítica orquestra de Count Basie, na qual permaneceria de 1948 a 1951. Sua associação mais conhecida e que lhe granjeou maior destaque no meio musical foi com a orquestra de Duke Ellington, onde tocou de 1951 a 1959. Ali conviveu com luminares como Charles "Cootie" Williams, Harry Carney, Paul Gonsalves, Johnny Hodges, Sonny Greer, Sam Woodyard e Juan Tizol, o que ajudou – e muito – a aperfeiçoar seu estilo.

Após sua saída da orquestra de Ellington, Terry foi contratado pela poderosa National Broadcasting Company (NBC), tornando-se um dos primeiros afro-americanos a trabalhar na orquestra de uma importante rede de televisão. Durante mais de 10 anos, podia ser visto todas as noites no The Tonight Show, integrando a “Tonight Show Band”, ao lado de feras como Doc Severinsen, Urbie Green, Ed Shaughnessy, Ernie Royal, Louie Bellson e outros. O programa, apresentado por Johnny Carson, era um dos mais populares da TV americana e tornou o trompetista conhecido do grande público.

Em sua vastíssima carreira, Terry teve a oportunidade de tocar com Bob Brookmeyer, Quincy Jones, J. J. Johnson, Ella Fitzgerald, Eddie Lockjaw Davis, Oscar Peterson, Cannonball Adderley, Dizzy Gillespie, Al Cohn, Dinah Washington, Jimmy Heath, Ben Webster, Doc Severinsen, Ray Charles, Billy Strayhorn, Red Mitchell, Dexter Gordon, Clifford Brown, Thelonious Monk, Billie Holiday, Chet Baker, Sarah Vaughn, Cecil Payne, Coleman Hawkins, Yusef Lateef, Zoot Sims, Joe Pass, Milt Jackson, Jon Faddis, Sonny Rollins, Dianne Reeves, Donald Byrd, Stan Getz, Earl Hines, Oliver Nelson e muitos outros.

O estilo exuberante de Terry, que mescla a tradição do jazz de Saint Louis com o espírito transgressor do bebop, pode ser ouvido em milhares de gravações. Além disso, é um prolífico compositor, cuja obra chega à admirável casa das trezentas músicas. Sua influência pode ser sentida em músicos do quilate de Miles Davis (a quem deu algumas aulas, ainda na década de 30, em Saint Louis), Maynard Ferguson e Quincy Jones.

Uma de suas maiores paixões é a educação musical, especialmente de jovens, tendo sido um dos criadores, ao lado do saxofonista Bill Saxton, do projeto Jazz Mobile e da Harlem Youth Band, ambas no Harlem. Ele tem dezenas de livros publicados, destacando-se “Let's Talk Trumpet: From Legit to Jazz”, “Interpretation of the Jazz Language” e “Clark Terry's System of Circular Breathing for Woodwind and Brass Instruments”, todos eles são obras de referência.

Uma de suas mais valiosas contribuições para o jazz foi a popularização do flugelhorn, instrumento que se assemelha ao trompete no formato e na mecânica, mas que possui um timbre mais aveludado. No disco “In Orbit”, gravado nos dias 7 e 12 de maio de 1958, para a Riverside, o flugelhorn é usado pela primeira vez por um líder de um combo. Outro atrativo é a luminosa presença de Thelonioous Monk, em uma raríssima aparição como sideman. Completam o grupo o baixista Sam Jones e o baterista Philly Joe Jones, cujo grande sonho de tocar com Monk finalmente foi realizado nesta gravação.

“In Orbit”, faixa que abre e dá nome ao disco, é um bebop primoroso, rápido e certeiro, de autoria de Terry, que, apesar de formado na velha escola do swing, domina o idioma bop com extrema desenvoltura. O solo de Monk é nada menos que soberbo, ora atacando as teclas com a fúria de um Oscar Peterson, ora dedilhando o teclado com a sua maneira espaçada e característica de criar enormes intervalos entre as notas. Os Jones mostram porque merecem o título de mestre de seus respectivos instrumentos.

A criação às margens do Rio Mississipi deu a Terry uma extraordinária intimidade com o blues e “One Foot In The Gutter”, de sua autoria, é a melhor demonstração disso. Monk, outro ás do blues, complementa com a genialidade de sempre as idéias do parceiro. A obscura balada “Trust In Me” ganha aqui uma interpretação cativante e arrebatadoramente lírica.

Única composição de Monk no set, “Let’s Cool One” é também um dos momentos mais sublimes do álbum. O piano relaxado de Monk, os solos econômicos de Terry e o acompanhamento intimista da dupla de Jones tornam a atmosfera deliciosamente inebriante. “Pea-Eye”, “Argentia” e “Buck’s Business”, todas de Terry, celebram a volta do quarteto ao bebop mais acelerado e são absolutamente irresistíveis.

“Monlight Fiesta”, de Irving Mills e Juan Tizol, é uma ligeira incursão pelos ritmos latinos, com a bateria de Philly criando o clima “ao sul do Rio Grande”. Curioso ouvir a abordagem monkiana ao tema – seja um blues, um tango ou um fado, o carisma e a personalidade do Mad Monk sempre acabam por se sobressair.

Dois blues, “Very Near Blue”, de Sara Cassey, e “Flugelin’ The Blues”, completam as 10 faixas do cd. Um álbum irretocável, que merece figurar entre aquilo que de melhor se fez no jazz em qualquer era. Não é à toa que o produtor Orrin Keepnews disse que esse disco representava “a mais relaxada, alegre e swingante performance de Monk que já tive a oportunidade de assistir”. E ele está certíssimo em sua opinião.

Dos anos 60 até hoje, tem se mantido em plena atividade, como um dos mais disputados músicos dos Estados Unidos. Gravou com instituiçõs do jazz e da música erudita, como a London Symphony Orchestra, a Dutch Metropole Orchestra, a Unifour Jazz Ensemble e a Chicago Jazz Orchestra. Criou e dirigiu duas big bands: a Clark Terry's Big Bad Band e a Clark Terry's Young Titans of Jazz. Apresentou-se em algumas das salas de concerto mais prestigiosas do mundo, como o Carnegie Hall, o Town Hall e o Lincoln Center e fez parte da Gerry Mulligan’s Concert Jazz Band, no início da década de 60.

Tocou em virtualmente todos os mais importantes festivais de jazz do mundo e recebeu do Departamento de Estado Norte-Americano o título de Jazz Ambassador, sobretudo por seu trabalho no Oriente Médio e na África. Excursionou com a Quincy Jones Orchestra, com os “Newport Jazz All Stars” e integrou, por quase vinte anos, o projeto “Jazz at the Philharmonic”. Uma estátua de cera foi colocada em sua homenagem no Black World History Museum.

Foi indicado diversas vezes ao Grammy, tendo recebido o prêmio em duas oportunidades. Desde 1991 ostenta o título de Jazz Master, dado pela National Endowment for the Arts. O governo da França outorgou-lhe, em 2000, o título de Cavaleiro da Ordem das Artes e das Letras. Recebeu o título de doutor Honoris Causae em diversas universidades norte-americanas e doou parte de seu acervo pessoal à William Paterson University, que mantém um alentado arquivo sobre o músico, incluindo dezenas de arranjos originais, instrumentos, gravações e fotografias.

Por tantas virtudes, o trompetista, que até hoje mora em Queens, Nova Iorque, mereceu do crítico Chuck Berg as seguintes palavras: “Clark Terry é um dos grandes inovadores da música contemporânea, justamente famoso por seu grande virtuosismo técnico, seu lirismo cheio de swing e seu impecável bom gosto. Combinando estas características com as de um grande dramaturgo, Clark é um exímio contador de histórias, cujos fascinantes ‘contos musicais’ deixam sempre a audiência hipnotizada e à espera de mais”.


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Esta é a postagem número 100 do blog JAZZ + BOSSA + BARATOS OUTROS, espaço virtual que criei para falar sobre música mas que, desde 25 de abril de 2009 se tornou a atividade mais prazerosa e desafiadora a que já me dediquei nos últimos tempos.

Por meio do JAZZ + BOSSA tenho feito grandes amigos, pelo Brasil e pelo mundo (Estados Unidos, Japão, Portugal, Inglaterra, Espanha, Chile, México, etc.) e aprendido bastante com outros apaixonados por música que freqüentam este barzinho virtual. Por isso, gostaria de dedicar esta centésima postagem a duas pessoas muito especiais: Matilde e Pedro “Apóstolo” Cardoso.

Eles são tudo aquilo que se pode esperar de duas pessoas a quem devotamos carinho e amizade: amáveis, inteligentes, bem-humorados, afetuosos e cativantes. Além disso, são excelentes anfitriões, daqueles que você não tem a menor vontade de ir embora, quando vai fazer uma visita. Passamos horas maravilhosas ao lado desse casal lindo, cuja cumplicidade contagia a todos que lhes cercam – aos 47 anos de vida comum, ainda parecem viver uma eterna lua-de-mel.

Se no recente tour por São Paulo que fizemos, não tivéssemos assistido aos shows do Nathan Marques, da Traditional Jazz Band, do Rei do Blues B. B. King e do simpaticíssimo grupo de chorinho Fazendo Hora, a viagem já teria valido a pena, somente por termos conhecido pessoalmente os queridos Pedro e Matilde. Mestre Apóstolo, quando eu crescer, quero ser igualzinho a você! Muito obrigado por tudo!


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quarta-feira, 17 de março de 2010

NÊMESE


Se te busco no entremeio das horas,

É que padeço de três fomes,

Se de ti fiz alguma espécie de sonho,

E ouvia o estalar das águas do rio que atravessa a aldeia,

Agora desperto aterrado por mais uma madrugada estéril,

Se te desejo no acalanto dos dias imberbes,

É que ainda me vergo às dores de amores,

Se os anos me devassam e continuo a remoer a indiferença,

É que o teu holograma ainda me incomoda as retinas

Cerrei os olhos, mas continuei perceber a tua ausência

E tudo deu lugar ao silêncio vívido.

Os dias assépticos vêm e se vão

Enquanto a valsa de chumbo ecoa pelo corredor deserto

Eu renego o itinerário das sentimentalidades

E me aferro à eloqüência do desterro.

Sinto o cardume de traças a corroer-me a alma vazia,

Inquieta-me apenas o espectro do teu sorriso

Apagado, morto, quase esquecido,

Ainda assim, um sorriso

Um sorriso de angústia ou medo,

Mas ainda um sorriso

Que agora se apaga lentamente...

Tu, ao lado de quem eu construiria os meus castelos,

Tu, que és somente indiferença e arrependimento,

Tu, cujo nome ainda escrevo pelas paredes da cidade enclausurada,

Tu, a quem estes versos haverão de dizer nada...

Rabisco as poucas sílabas do meu devaneio

Mas as palavras não recompõem teu rosto

Desenho o rumor do teu vestígio

E ele é sépia como a cor do abandono

Mas sei que tu nem passas por aqui.

Disseram que alguém andou a escrever pelos muros da cidade,

Palavras insensatas sobre o amor.

Continuo a buscar-te no entremeio das horas,

Qual um centauro ensandecido,

Percorrendo a fímbria demencial das madrugadas,

E o grito surdo ainda congela em minha traquéia.


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O nome do tenorista Charlie Rouse, nascido a 06 de abril de 1924, em Washington, será sempre associado ao de Thelonious Monk, com quem tocou de 1959 a 1970, numa das associações mais prolíficas e criativas da história do jazz. Seu primeiro instrumento foi a clarineta, trocada pelo sax tenor ainda na adolescência. Nos anos 40 iniciou sua carreira profissional, tocando nas orquestras de Billy Eckstine, Dizzy Gillespie, Count Basie e do conterrâneo Duke Ellington. Nos anos 50, já fixado em Nova Iorque, tocou com Clifford Brown, Herbie Mann, Oscar Pettiford, Art Farmer, Julius Watkins e Buddy Rich.

Mesmo integrando o quarteto de Monk, Rouse gravou alguns álbuns como líder nos anos 60, para selos como a Riverside, Blue Note e Columbia e acompanhou músicos como Miles Davis, Nat Adderley, Benny Carter e Sonny Clark. O interesse pela música latina e pela bossa nova levou-o a gravar o bem sucedido “Bossa Nova Bachanal”, ao lado de Kenny Burrell, McCoy Tyner e Patato Valdes. Nos anos 70, já como freelancer, acompanhou Carmen McRae, Howard McGhee e Duke Jordan. Nos anos 80 tocou com Wynton Marsalis e integrou o projeto Sphere, dedicado a reinterpretar a obra de Thelonious Monk. Morreu no dia 30 de novembro de 1988, vitimado por um câncer no pulmão.

Embora não seja considerado um grande inovador, Rouse é um músico confiável e bastante habilidoso, possuindo um amplo domínio do idioma bop e uma formação eclética, que inclui passagens por orquestras de swing e R&B. Seus solos são muito bem concebidos e geralmente apresentam um alto grau de complexidade técnica. Uma excelente oportunidade de conhecer melhor o seu trabalho é o álbum “Takin’ Care Of Business”, gravado para a Prestige em 11 de maio de 1960, com produção de Orrin Keepnews.

Além de Rouse, integram o quinteto Blue Mitchell (trompete), Walter Bishop, Jr. (piano), Earl May (baixo) e Art Taylor (bateria). Duas músicas de Randy Weston, as belíssimas “204” e “Pretty Strange”, demonstram o quanto Rouse, habituado às sinuosidades do patrão Monk, é um saxofonista versátil e criativo. A acelerada “Wierdo”, de Kenny Drew, é o ponto alto do disco, exigindo dos músicos, em especial de Rouse e Mitchell uma alta dose de vitalidade, com destaque também para o solo extraordinário de Bishop. A presença do talentoso Mitchell, um trompetista de grandes recursos e autor do ótimo blues “Blue Farouq”, é bastante estimulante.


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domingo, 14 de março de 2010

THE LAST TRIP TO SAN FRANCISCO




Meade Lux Lewis, Chu Berry, Richie Powell, Clifford Brown, Eddie Costa, Scott La Faro, Stan Haaselgard, Bob Berg. Um laço comum une todos esses grandes músicos, além do extraordinário talento de cada um deles: todos morreram cedo demais, em decorrência de acidentes automobilísticos, deixando o jazz mais triste e mais pobre. Outro grande músico a perder a vida nas estradas americanas foi o contrabaixista Doug Watkins. Tinha apenas 27 anos e se firmava como um dos mais soberbos acompanhantes da época.

Mais um excepcional hardbopper de Detroit, Doug Watkins nasceu no dia 02 de março de 1934. Seus estudos musicais se iniciaram na Cass Tech High School e entre seus colegas de turma estavam Paul Chambers (seu primo) e Donald Byrd, dois dos maiores nomes do jazz. Aos 16 anos, estudou com o professor Gaston Brohan, ao tempo em que ensaiava os primeiros passos no mundo do jazz, participando de annimadas sessões nos clubes e casas noturnas da cidade. Suas primeiras influências foram Slam Stewart, Ray Brown e Percy Heath.

Suas primeiras gigs como profissional foram ao lado do pianista Barry Harris. Em 1953, uniu-se à banda de James Moody para uma excursão, deixando por algum tempo a cidade natal. Retornou no ano seguinte, para se juntar novamente ao amigo Barry Harris e nesse período, acompanhou diversos músicos em visita a Detroit, como Stan Getz, Charlie Parker e Coleman Hawkins.

Ainda em 1954, mudou-se para Nova Iorque, onde tocou com Tommy Flanagan, Billy Taylor, Gene Ammons, Dizzy Reece, Herbie Mann, Kenny Burrell, John Coltrane, Chet Baker, Billy Taylor, Donald Byrd, Frank Wess, Jimmy Raney, Big Joe Turner, Art Farmer, Mal Waldron, Tal Farlow, Jackie McLean, Milt Jackson, Roland Kirk, Curtis Fuller, Hank Mobley, Benny Golson, Lee Morgan, Tina Brooks, Phil Woods, Louis Smith, Pepper Adams e muitos outros.

Era um dos mais requisitados músicos de estúdio do período, registrando cerca de 350 participações em gravações, como sideman, especialmente para a Prestige, a Blue Note e a Riverside. Dentre os álbuns mais importantes em que atuou, destaque para o seminal “Saxophone Colossus”, de Sonny Rollins. Entre 1955 e 1956, integrou uma das primeiras formações dos Jazz Messengers, ao lado de Art Blakey, Horace Silver, Hank Mobley e Kenny Dorham e participou de dois álbuns antológicos da banda: “At The Café Bohemia” (Blue Note, 1955) e “The Jazz Messengers” (Columbia, de 1956).

Desligou-se da banda e uniu-se ao ex-parceiro Horace Silver, quando este criou o seu célebre quinteto, em 1956. O pianista conta que ele e Watkins, caretas assumidos, deixaram os Messengers porque estavam cansados das incursões da polícia nos bastidores dos shows e nos quartos dos hotéis em que se hospedavam, já que Dorham, Mobley e o líder Blakey eram malucaços de carteirinha. Naquele mesmo ano, o baixista lançaria, pela Transition, um dos seus dois únicos álbuns como líder: “Watkins At Large”

Em 1958 tocou regularmente com Donald Byrd, seu amigo desde os tempos de escola, e com ele excursionou à Europa. O grupo, que incluía o saxofonista Bobby Jaspar, o pianista Walter Davis Jr. e o baterista Art Taylor, tocou em diversos festivais no Velho Continente e gravou dois discos em Paris (“Byrd In Paris” e “Parisian Thoroughfare”, ambbos palo selo francês Gitanes). Na época, Watkins chegou a gravar com o pianista francês George Arvanitas.

No ano seguinte, integrou o trio de Red Garland, com quem gravaria o álbum “Stretching Out”. Músico versátil e altamente criativo, também tocava violoncelo e mantinha com os instrumentos uma relação quase orgânica, sendo bastante comparado a seu primo Paul Chambers, por conta de sua execução vigorosa e do seu fraseado robusto. Não por acaso, foi o escolhido por Charles Mingus para tocar em sua banda, em 1961, quando o gigantesco contrabaixista optou, temporariamente, pelo piano. Watkins atuou no explosivo “Oh Yeah!”, um dos discos mais complexos e intrigantes de Mingus.

Antes disso, Doug havia entrado no estúdio para gravar aquele que seria o seu segundo álbum como líder, intitulado “Soulnik”. As gravações, feitas para a Prestige sob a supervisão de Esmond Edwards, foram feitas nos Estúdios Van Gelder, no dia 17 de maio de 1960. Ao seu lado, três velhos companheiros das gigs em Detroit: Yusef Lateef na flauta e no oboé, Hugh Lawson no piano e Herman Wright no contrabaixo. Completa o quinteto o baterista Lex Humphies. Antes que o leitor imagine que a sessão contou com dois contrabaixos, uma explicação.

Tal como fizeram antes dele Harry Babasin, Ray Brown e Oscar Pettiford – e como faria Ron Carter depois – Doug Watkins também se arriscava no violoncelo. Reza a lenda que ele tocou o instrumento pela primeira vez apenas três dias antes da gravação. Se esse fato é verdadeiro ou não, o certo é que o resultado é saborosíssimo. Com o baixo fazendo apenas a parte rítmica, Watkins fica livre para demonstrar a sua recém adquirida intimidade com o cello. E que intimidade! Parece que músico e instrumento foram feitos um para o outro.

Sem fazer uso do arco, Doug dedilha as cordas do seu instrumento com tamanha entrega e doçura, que é difícil imaginar que ele não tenha deixado outros registros ao violoncelo. A abertura do álbum fica a cargo de “One Guy”, de Lateef. Flauta e cello dialogam em uníssono, para em seguida o som macio de Watkins dominar a cena por quase um minuto. A interação entre contrabaixo, piano e bateria é perfeita, assim como os solos de Lateef e Lawson, este último completamente encharcado de blues.

O velho standard “Confessin’ (That I Love You)” recebe tratamento privilegiado, com Watkins fazendo a belíssima introdução. Lateef é, sem dúvida alguma, uma das vozes mais originais do jazz em qualquer época e sua abordagem – seja com a flauta (que usa nesta faixa), seja com o oboé – é sempre estimulante. O líder ainda elabora dois ótimos solos, todos bastante entusiasmados.

Mais uma composição de Lateef, “Soulnik” é um blues em tempo médio, no qual o autor usa o oboé, com resultados que extrapolam o meramente satisfatório. Além de ser um instrumento pouco usado no jazz, o oboé remete o ouvinte a eventos misteriosos, como segredos sussurrados em uma abadia quase deserta. Lawson é blues puro e Humphries demonstra enorme habilidade com as escovinhas. Interessante perceber, durante o solo de Wright, como a sonoridade do contrabaixo é distinta da do cello – aquela é muito mais grave e encorpada.

A introdução que Watkins elabora em “Andre’s Bag”, de sua autoria, é um dos momentos mais sublimes do álbum. Há algo de música medieval e de música flamenca em seu toque, realçado pela percussão minimalista de Humphries e pelo piano quase fantasmagórico de Lawson. O clima, inicialmente sombrio, vai se transformando à medida em que os outros instrumentos vão se agregando, com destaque para a presença inebriante de Lateef e para o solo de Humphries, já na parte final do tema.

Dois outros standards complementam o set: “I Remember You”, cuja acelerada versão é assentada no idioma bop, e “Imagination”, única balada do álbum. Em ambas, Lateef usa a flauta com a habitual exuberância e o cello do líder é o destaque absoluto. Um disco impecável, feito com extrema sensibilidade e bom gosto.

Watkins faleceu no dia 05 de fevereiro de 1962, em Holbrock, Arizona, em virtude de um acidente automobilístico, quando viajava para San Francisco, a fim de tocar com Elmo Hope e Philly Joe Jones. O baixista dirigia o carro quando, provavelmente, dormiu ao volante e perdeu o controle da direção, chocando-se com um caminhão que vinha na direção oposta. No carro estavam o saxofonista Roland Alexander e o trompetista Bill Hardman, que felizmente escaparam ilesos.

No entanto, o jazz perdeu um de seus mais perfeitos acompanhantes, sobre quem Mark Gardner escreveu: “Outro dom que Watkins possuía era a habilidade de tocar exatamente a nota certa de um determinado acorde, a fim de acompanhar o solista. Ele jamais impunha obstáculos àquilo que o solista estava executando”.

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