Amigos do jazz + bossa

quinta-feira, 31 de dezembro de 2009

NÃO, ELE NÃO FOI MOTORISTA DE TÁXI... MAS BEM QUE PODERIA TER SIDO!


McCoy Alfred Tyner parece ter nascido predestinado ao piano. Não apenas porque sua mãe era pianista e lhe ministrou, ainda na infância, os primeiros rudimentos de educação musical. Mas também porque alguns dos seus vizinhos eram ninguém menos que os irmãos Bud e Richie Powell, que às vezes vinham à casa em que vivia o pequeno Alfred para praticar o instrumento, gentilmente cedido pela Sra. Tyner. Como poderia o jovem Tyner escapar do destino glorioso que lhe havia sido traçado pelas Parcas?

O garoto, que veio ao mundo no dia 11 de dezembro de 1938, em Filadélfia, vivia em um ambiente familiar arejado e de enorme liberdade, em todos os sentidos – musical, política e religiosa. Seu irmão Jarvis, por exemplo, foi um dos mais destacados membros do Partido Comunista dos EUA e um aguerrido manifestante em prol dos direitos civis. O próprio McCoy chegou a adotar a religião islâmica por um período (ocasião em que mudou seu nome para Sulaimon Saud). Tocar jazz era, portanto, algo natural.

Além de ouvir os discos do antigo vizinho Powell, Tyner encontrou em Thelonious Monk um vislumbre do pianista que gostaria de ser um dia. Também pôde ver, ao vivo, grandes nomes do jazz que se apresentavam na cidade natal. Jamais esqueceu a noite em que assistiu a um concerto do grande Art Tatum (em uma sessão que incluía a orquestra de Stan Kenton e o grupo de Charlie Parker). Outro grande nome do piano que pôde assistir ao vivo foi o lendário Earl Hines.

Muitos anos depois, quando Tyner já integrava o mítico quarteto de John Coltrane e fazia com o combo uma excursão pela Europa, ouviu de Hines (que também se apresentava no Velho Continente) a seguinte história. Nos anos 20, o veterano pianista era atração fixa em um speakeasy de propriedade de Al Capone, em Chicago. Depois de um assalto a um banco, um dos capangas do gângster entrou no clube com um saco de dinheiro roubado e entregou a Hines, dizendo, ameaçador: “Tome conta desse dinheiro”. Assustado, o pianista enterrou o saco de dinheiro no próprio jardim, guardando-o para o “dono” Capone.

Voltemos aos anos de formação de Tyner. Fora o aprendizado em casa, ele somente começou a estudar música seriamente a partir dos treze anos, primeiramente na West Philadelphia Music School e depois na Granoff School of Music. Um pouco mais tarde, já participava ativamente da cena musical da Filadélfia, percorrendo o circuito de clubes e casas noturnas e participando de gigs com grandes nomes do jazz como Lee Morgan, Benny Golson, Cal Massey, Mickey Roker e o próprio Coltrane.

O quinteto de Golson foi o seu primeiro trabalho fixo, quando o pianista foi recrutando para uma excursão pela Califórnia, em 1959. Depois disso, o saxofonista fundou, ao lado de Art Fermer, o célebre Jazztet, onde Tyner tocou por quase um ano. Em 1960, a grande virada na carreira: foi convidado por Coltrane para integrar o seu quarteto, em substituição a Steve Kuhn. Logo de cara, McCoy entrava no estúdio para participar do elogiado “My Favorite Things”, gravado para a Atlantic e um dos maiores sucessos comerciais de Trane.

Foram quase seis anos de interação absoluta e aprendizado mútuo entre o jovem pianista e o veterano saxofonista. O quarteto mágico de Coltrane incluía o baixista Jimmy Garrison (que substituiu Art Davis) e o baterista Elvin Jones e dentre as muitas obras primas, legou ao mundo um álbum que rivaliza com “Kind Of Blue” e “Time Out” as atenções de crítica e público como um dos mais importantes de todos os tempos: o espiritualizado “A Love Supreme”.

Ao mesmo tempo em que integrava o quarteto de Coltrane, Tyner também desenvolvia uma respeitável carreira solo, gravando para o selo Impulse, geralmente sob o formato de trio, incluindo uma aclamada homenagem a Duke Ellington. E McCoy ainda achava tempo para participar, como sideman, de discos de Curtis Fuller, Milt Jackson, Freddie Hubbard, Grant Green, Julian Priester, Joe Henderson, Art Blakey, Hank Mobley e Lee Morgan, entre outros.

A fase na Impulse é primorosa, embora este “Reaching Fourth” seja um álbum relativamente obscuro. E exatamente por não ser tão badalado como “Inception” ou “Nights Of Ballads And Blues”, merece ser ouvido com extrema atenção. Primeiramente por causa excepcional qualidade do som, a cargo do cultuado Rudy Van Gelder, em cujo estúdio o álbum foi gravado, no dia 14 de novembro de 1962. Em seguida, porque ao lado do pianista estão os formidáveis Henry Grimes e Roy Haynes. E, finalmente, porque é uma excelente oportunidade de ouvir um McCoy Tyner bastante diferente daquele que, à época, pilotava os teclados para Coltrane.

Não é que aqui Tyner tenha deixado de se apresentar como o improvisador nato e vigoroso que sempre foi. Ou que tenha abandonado a enorme gama de texturas harmônicas que sempre soube incorporar ao seu fraseado. Mas, especialmente neste álbum, composto basicamente de standards, o pianista verte para as 88 teclas tamanha quantidade de lirismo e sensibilidade, que quase não conseguimos associá-lo ao endiabrado pianista que então assombrava o mundo a bordo do combo de Trane.

A faixa que abre o disco, e que também lhe dá nome, é da lavra do líder. Energética, pulsante e cheia de alternativas harmônicas, é um tema essencialmente tributário do bebop de Bud Powell, só que executado sob a perspectiva de um dos mais destacados nomes do post bop. É uma composição moderna (Jarrett e Corea, mais novos, por certo, beberam dessa fonte), mas não propriamente transgressora. E dificilmente o líder conseguiria o mesmo impacto se não tivesse ao seu lado dois músicos tão arrojados quanto Grimes, cujo solo com o arco é soberbo, e Haynes.

“Goodbye” é o arquétipo da balada classuda, que não renega o estilo elegante do autor, o maestro Gordon Jenkins. Romântico até a medula, Tyner cria uma atmosfera lúdica e arrebatadora, que em alguns momentos chega a lembrar o grande Erroll Garner. Delicadíssima atuação de Haynes, enquanto Grimes mantém-se imaculadamente sóbrio e discreto.

“Theme For Ernie” é uma homenagem de Fred Lacey (um quase desconhecido guitarrista da Filadélfia, que tocou com Lester Young) ao saxofonista Ernie Henry (outro músico pouco conhecido e que faleceu precocemente, em 1957, após ter tocado com Thelonious Monk, Wynton Kelly, Benny Golson, Paul Chambers e Dizzy Gillespie). Trata-se de uma graciosa balada em tempo médio, na qual Tyner revira pelo avesso a melodia e, por vezes, faz o seu piano mágico soar como um órgão. A conferir, a extraordinária performance de Grimes, que perpetra um solo devastador.

No segundo tema de sua autoria, “Blues Back”, McCoy exibe o seu legendário conhecimento do blues, numa interpretação vigorosa e cheia de feeling. Baixo e bateria ajudam a percorrer o Delta do Mississipi, injetando, aqui e acolá, valiosas pitadas de gospel, soul e funk, criando um caleidoscópio sonoro de rara beleza. Mais uma vez, Grimes – mais conhecido por sua estreita vinculação com o jazz de vanguarda – nos ajuda perceber o quanto a tradição do blues foi importante para consolidação do idioma proposto por Ornete Coleman e a sua livre improvisação.

Uma interpretação extremamente inventiva e bluesy de “Old Devil Moon” torna quase irreconhecível o antigo tema de Burton Lane e Yip Harburg. O piano de Tyner é repleto de swing, incisivo e vibrante, enquanto o baixo de Grimes, incansável, mantém a forma da composição quase intacta. O infalível Haynes, por sua vez, conjuga sutileza e vivacidade em sua impecável execução.

Encerra o álbum uma entusiasmada versão de “Have You Met Miss Jones”, da dupla Richard Rodgers & Lorenz Hart. Doses cavalares de histamina e swing se espalham pelos alto-falantes, com destaque para a infecciosa batida criada por Haynes e suas escovas encantadas. Tyner parece um polvo, tamanha a velocidade que imprime ao seu toque, adicionando, no último terço da faixa, um irresistível tempero latino. Por certo, há outros discos de Tyner bem mais badalados e muito mais conhecidos, mas pouquíssimos deles são tão encantadores quanto esta pequena jóia musical.

Embora vivesse um momento bastante estável, do ponto de vista profissional, o inquieto McCoy não estava satisfeito e queria fazer algo completamente diferente. Deixou a Impulse em 1964 e passou alguns anos sem lançar álbuns em seu próprio nome (somente voltaria a gravar, como líder, em 1967, quando lançou, pela Blue Note, o extraordinário “The Real McCoy”). Em 1965, nova reviravolta na carreira: saiu do quarteto de Coltrane, por discordar da abordagem extremamente free que o saxofonista passara a imprimir ao seu trabalho.

Sobre os motivos da saída, Tyner foi de uma desconcertante sinceridade: “Eu não conseguia me ver fazendo qualquer contribuição para aquela música. Tudo o que eu ouvia era uma porção de barulho. Eu não sentia nada em relação à música que estávamos fazendo e se eu não tiver um sentimento especial para com a música que estou tocando, eu simplesmente não toco”.

Ele então resolveu partir para uma carreira solo, cujo início foi bastante atribulado. Decerto, enquanto atuava como freelancer, McCoy acompanhou, entre outros, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson, J. J. Johnson, Sonny Stitt, Lou Donaldson e Donald Byrd. Reza a lenda que, nesse período, ele chegou a tocar com o casal Ike e Tina Turner, mas em uma entrevista à Jazz Review, Tyner desfez o mal entendido.

Na verdade, era um amigo dele, o saxofonista Azar Lawrence, que tocava com os Turner e que, em uma entrevista, declarou que o pianista também havia feito alguns trabalhos para o casal – coisa que jamais aconteceu (às gargalhadas, Tyner afirma que se tivesse integrado a banda de Ike e Tina Turner, então na crista da onda, não teria passado por tantas dificuldades financeiras na segunda metade dos anos 60).

Na mesma entrevista, Tyner desfez outro engano corrente a seu respeito. De fato, muitas pessoas afirmam que ele, em meados dos anos 60, se viu obrigado a trabalhar como motorista de táxi, em Nova Iorque, a fim de complementar o orçamento doméstico. Na verdade, por conta do aperto financeiro em que vivia, ele realmente chegou a cogitar essa hipótese, mas jamais chegou a fazê-lo – sequer tirou a licença para esse fim.

De qualquer forma, apesar de tocar regularmente com grandes nomes do jazz e de ser contratado por uma gravadora respeitável como a Blue Note, Tyner enfrentava sérias dificuldades para sobreviver com dignidade. Somente em 1972, quando foi contratado pela Milestone, é que passou a receber o merecido reconhecimento de público e crítica. Seus álbuns pela nova gravadora, como “Sahara” (indicado ao Grammy), “Song For My Lady” e “Trident”, tiveram ótimas vendagens (para os padrões do jazz, é claro) e evidenciam a aproximação de McCoy com a música africana e oriental.

Além de pianista e compositor fabuloso, Tyner se mostrou um grande descobridor de novos talentos. Por seus combos passaram músicos que hoje figuram entre os mais destacados jazzistas contemporâneos, como Gary Bartz, Charnett Moffett, George Adams, Avery Sharpe, Steve Turre e o brasileiro Cláudio Roditi, entre outros. De 1972 para cá, Tyner vem gravando com extrema regularidade (além da Milestone, gravou para a Columbia, Elektra, Enja e Telarc, além de ter feito alguns discos para as velhas conhecidas Blue Note e Impulse) e acumulando prêmios e honrarias, como o Grammy (ganho em quatro oportunidades) e o título de Jazz Master, dado pela National Endowment for the Arts em 2002.

Extremamente ativo, ainda teve tempo para criar o próprio selo, o McCoy Tyner Music (associado à Blue Note), pelo qual lançou os elogiados “Quartet” (de 2007, com Joe Lovano, Christian McBride e Jeff “Tain” Watts) e “Guitars” (de 2008, no qual, juntamente com os extraordinários Ron Carter e Jack DeJohnette, divide o estúdio com os guitarristas Bill Frisell, Marc Ribot, John Scofield e Derek Trucks, além do banjoísta Bela Fleck).

Também tem se dedicado à elaboração de arranjos, inclusive para big bands, e tem participado de festivais pelo mundo, sempre esbanjando carisma, bom humor e vitalidade. Não é à toa que a crítica especializada aponta seu nome como um dos pianistas mais influentes surgidos nos últimos 50 anos, ombreando-se a Bill Evans, Herbie Hancock e Keith Jarrett. Aos 71 anos, McCoy Tyner faz parte daquele cada vez mais raro contingente de lendas vivas do jazz. Que ele continue assim por muitos e muitos anos!

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Na última postagem do ano, que coincide com a chegada do primeiro Réveillon do JAZZ + BOSSA, quis homenagear um músico especial. McCoy Tyner, com sua trajetória de vida e de entrega total à causa do jazz é esse músico especial. Que sua força de vontade ante à adversidade e a sua persistência nos inspire a todos e seja o prenúncio de um 2010 repleto de paz, saúde, ventura e realizações para todos os amigos que honram o JAZZ + BOSSA com suas presenças. FELIZ ANO NOVO!!!!

sábado, 26 de dezembro de 2009

O SAXOFONISTA DE ALÁ


Edmond Gregory nasceu em Savannah, Geórgia, no dia 23 de junho de 1925, e integrou a primeira geração do bebop, ao lado de Charlie Parker, Thelonious Monk e Dizzy Gillespie. Começou a tocar saxofone alto ainda na infância e aos 13 anos já se apresentava profissionalmente, na orquestra do pianista Luther Henderson, um dos grandes arranjadores da era do swing. Entre 1941 e 1942 estudou no Conservatório de Boston, tendo tocado por um período com o trompetista Roy Eldridge e integrado a orquestra de Fletcher Henderson.

Além do sax alto, Eddie Gregory, como era então conhecido nos meios musicais, tocava sax tenor e sax barítono, instrumento que ficou mais associado a seu nome, sendo nítida a influência de Harry Carney em seu fraseado. Músico de grande versatilidade, o saxofonista se sentia absolutamente à vontade tanto em contextos mais experimentais, como os sinuosos labirintos harmônicos de Thelonious Monk, quanto em ambientes efusivamente hard boppers, como nos combos de Art Blakey.

A partir do final dos anos 40, já estabelecido em Nova Iorque, acompanhou ou foi acompanhado pelos já citados Thelonious Monk e Art Blakey, além de outros grandes nomes do jazz, como Tadd Dameron, Herbie Mann, Julius Watkins, Fats Navarro, Randy Weston, Illinois Jacquet, Phil Woods, John Coltrane, Art Taylor, Bill Evans, Lucky Thompson, Benny Golson, Dakota Staton, Curtis Fuller, Mal Waldron, Miles Davis, Hank Jones, Paul Chambers, Roy Haynes e Oscar Pettiford. Também tocou na orquestra de Dizzy Gillespie, onde trocou, de forma quase definitiva, o sax tenor pelo barítono.

Profundamente indignado com o panorama racial dos Estados Unidos, ele foi um dos primeiros músicos de jazz a se converter ao islamismo, em 1947, e adotou o nome Sahib Shihab. Também foi um dos primeiros músicos do bebop a utilizar a flauta e gravou alguns ótimos discos como líder, para selos como Epic, Savoy, Argo, Black Lion, Atlantic e Chess, nos quais, além da habilidade como executante, podia exercitar o seu lado de compositor e arranjador.

Existe uma história muito engraçada, envolvendo Monk e Shihab. No final da década de 40, ambos tocavam em uma boate de propriedade de um gângster. A namorada do facínora, chamada Lenore, engatou um arriscado romance com o saxofonista e Monk, amigo dos dois, fez uma música em homenagem à garota. Para que o gângster não desconfiasse, deu à música o nome de “Eronel”, que nada mais é que Lenore ao contrário (informação colhida no site The Writings of José Domingos Raffaelli – http://www.bjbear71.com/Raffaelli/Newspaper-features-2.html).

A amizade entre os dois era, de fato, bastante profunda. Ambos estavam juntos em 1957, quando Art Kane fez a famosa foto “A Great Day In Harlem” e quando Shihab resolveu voltar a estudar música, desta feita na prestigiosa Juillard School, recebeu do enigmático Monk a seguinte advertência: “Bem, eu espero que você não saia de lá tocando pior do que toca agora”.

Em 1959, Shihab acompanhou Quincy Jones em uma viagem à Europa. Terminada a turnê, ele decidiu permanecer no Velho Continente, onde, além das inúmeras oportunidades profissionais, não sofria com o preconceito racial que ainda campeava nos EUA. Integrante da mesma orquestra, o trompetista Benny Bailey acompanhou a decisão do amigo e também se deixou ficar na Europa. Fixando residência na Dinamarca, trabalhou como professor e, um pouco mais tarde, uniu-se à Danish Radio Jazz Group. Casou-se com uma dinamarquesa e ali constituiu família.

Também trabalhou como músico de estúdio e arranjador, além de escrever roteiros para a televisão, o cinema e o teatro. A partir de 1961, passou a integrar a Kenny Clarke-Francy Boland Big Band, tendo participado de inúmeras gravações e concertos. A paz de espírito e a estabilidade emocional permitiram que Shihab se tornasse uma das peças chave da orquestra, com a qual permaneceria até o início dos anos 70.

Sobre a mudança para a Europa, declarou à Downbeat, em uma entrevista de 1963: “Eu estava cansado da atmosfera de Nova Iorque. E eu queria ficar longe do preconceito. A tensão racial esgotava as minhas energias”. Mas a situação dos negros nos Estados Unidos jamais deixou de afligir o engajado saxofonista, que ficou profundamente chocado com o assassinato do líder negro Malcolm X.

Uma pequena grande amostra do talento superlativo de Shihab pode ser encontrada no álbum “Sahib Shihab And The Danish Radio Jazz Group”, orquestra fundada em 1961 e que congregava alguns dos maiores músicos dinamarqueses, como o trompetista Palle Mikkelborg, o baixista Niels Henning Orsted Pedersen e o baterista Alex Riel, estes dois em início de carreira. O álbum foi gravado nos dias 18 e 21 de agosto de 1965, para o selo Oktav Music, e todas as composições e arranjos são de Shihab.

Completam o time Palle Bolvig, e Allan Botschinsky (trompete e flugelhorn), Torolf Molgard (tuba e euphonium), Svend Age Nielsen (trombone), Poul Kjaeldgard (tuba, trombone e trombone baixo), Poul Hindberg (sax alto e clarinete), Bent Jaedig (sax tenor, flauta e clarineta), Niels Husum (sax tenor, sax soprano e clarinete baixo), Bent Nielsen (sax barítono, flauta e clarinete), Ib Renard (sax barítono), Louis Hjulmand (vibrafone), Fritz Von Bulow (guitarra) e Bent Axen (piano).

Apesar de ser um solista fluente, tanto com a flauta quanto o sax alto e o tenor, a marca registrada de Shihab é o seu melodioso sax barítono, mas nas gravações deste álbum ele utiliza apenas a flauta e o sax barítono. Nesta gravação, o arranjador Shihab conseguiu um feito e tanto: conduz uma orquestra que não soa como uma orquestra, e sim como um pequeno combo.

Aqui não há arranjos grandiloqüentes nem aquela massiva parede sonora de instrumentos de sopro tocando em uníssono. Aqui, parece que cada instrumento tem o seu próprio momento para se fazer ouvir. Na faixa de abertura, “Di-Da”, Niels Pedersen faz uma introdução devastadora. A composição lembra as experiências modais de Miles Davis em “Kind Of Blue”, com especial destaque para os solos de Mikkelborg e do líder, que nesta faixa usa o sax barítono.

Homenagem a uma obscura tribo indígena norte-americana, “Dance Of The Fakowees” tem uma estrutura de valsa, com uma fabulosa atuação do vibrafonista Hjulmand e um vigoroso solo de Husum, ao sax soprano. Também merece atenção a excelente intervenção do guitarrista Von Bulow, tanto na parte rítmica quanto no solo. Em “Not Yet”, bebop fabuloso, a orquestra atua com enorme ímpeto e voracidade, sendo que a bateria de Riel parece um dínamo de milhões de watts.

“Tenth Lament” é uma balada climática, quase melancólica, com uma estrutura que lembra “Django”, de John Lewis, mas também com evocações aos momentos mais intimistas da big band de Stan Kenton. Em “Mai Ding”, homenagem a um poeta japonês de mesmo nome, o início remete a uma sonoridade oriental, logo substituída por uma abordagem calcada na soul music e no R&B, com uma orquestração digna dos melhores momentos de Ray Charles.

Shihab inicia “Harvey’s Tune” com a flauta, outra composição com andamento de valsa, mas muitíssimo bem construída e nem um pouco linear. Von Bulow e Hjulmand, mais uma vez, merecem uma atenção mais detida, enquanto Shihab constrói, ao longo de toda a faixa, alguns dos mais belos solos do disco. “No Time For Cries” é uma balada clássica, envolvente, com o trompete adocicado de Mikkelborg dialogando de maneira bastante dolente com o sax do líder.

“The Crosseyed Cat” marca uma belíssima incursão de Shihab nos domínios incandescentes do hard bop. Solos de tirar o fôlego, do líder e do saxofonista tenor Jaedig, cativam o ouvinte. Fechando o disco, “Little French Girl” é uma balada à Sinatra ou Hartman, na qual Shihab canta com excelente afinação e muito estilo. Um disco notável, sob todos os aspectos, e que enriquece qualquer discoteca.

Entre 1973 e 1976, Sahib voltou a morar nos Estados Unidos, em Los Angeles, participando de gravações com astros pop, como The Four Tops, e também acompanhando alguns jazzistas de peso, como Thad Jones e Art Farmer. Depois disso, o saxofonista passou a alternar temporadas na Europa e nos Estados Unidos, onde veio a falecer no dia 24 de outubro de 1989. Um grande músico, cujas vida e obra somente serviram para dignificar o jazz.

terça-feira, 22 de dezembro de 2009

GIGANTES CAMINHAM ENTRE NÓS


Uma cena do excelente documentário JAZZ, de Ken Burns, dá a medida do caráter de Dave Brubeck. Em novembro de 1954, ele e Duke Ellington excursionavam juntos. Certa noite, um esbaforido Ellington adentra no quarto em que Dave dormia. Trazia nas mãos um exemplar da revista Time, cuja capa estampava o rosto sério, emoldurado pelos pesados óculos, de Brubeck. O mais jovem ficou meio sem jeito e nada disse, mas aquela foi uma das piores noites de sua vida, porque achava que Ellington, o gênio que deu ao mundo maravilhas como “Solitude” e “In A Sentimental Mood”, “Satin Doll” e “Sophisticated Lady”, é que deveria ter recebido tal distinção – e não ele. Não obstante, Ellington estamparia a capa da edição de agosto de 1956 daquela prestigiosa revista semanal.

O pianista, compositor, arranjador e bandleader David Warren Brubeck é, indubitavelmente, um dos maiores nomes da história do jazz. Nascido no seio de uma família altamente musical, no dia 06 de dezembro de 1920, sua mãe era pianista clássica, seu irmão mais velho, Henry, se tornou um renomado educador musical e outro irmão, Howard, se tornaria um importante compositor erudito. Na casa em que nasceu, em Concord, Califórnia, o contato com a música sempre foi muito intenso.

Com apenas quatro anos recebeu, em casa, as primeiras lições de piano. Com nove anos, passou a estudar violoncelo e aos 12 anos, o jovem Dave já era capaz executar peças de Bach, Mozart ou Chopin, embora não soubesse ler partitura. No rádio, chamavam a atenção do garoto as alegres composições de Fats Waller, sua primeira influência jazzística. Posteriormente, a família se mudou para um rancho, na zona rural de Sacramento, onde Dave passaria o resto da infância e parte da adolescência.

O amor pela música permaneceria inalterado, mas o futuro pianista também não descuidava das atividades corriqueiras do rancho onde a família morava: sabia manejar o laço com habilidade e também era capaz de ferrar e vacinar o gado, quando necessário. Em meados da década de 30, passou a freqüentar o Mills College, onde estudou composição clássica com o celebrado compositor francês Darius Milhaud, um grande admirador do jazz.

Formou-se em música, pelo College Of The Pacific, em 1942, onde havia ingressado, quatro anos antes, com o propósito de se tornar veterinário. Curioso é que sua incapacidade para ler partitura quase lhe custa o diploma – ele somente se formou graças à intervenção dos professores de contraponto e composição, que sabiam de sua capacidade técnica invulgar. Não obstante, Dave teve que prometer à administração da escola que jamais daria aulas de música. No mesmo ano, casou-se com Iola Whitlock, também aluna do College Of The Pacific.

Em 1943 estudou por algum tempo com o compositor Arnold Schoenberg e, neste mesmo ano, foi convocado para servir o exército. Em 1944 seguiu para a Europa, onde a II Guerra Mundial continuava a devastar o Velho Continente. Servindo na infantaria, sob o comando do General Patton, Brubeck teve a sorte de não entrar em combate. A Cruz Vermelha precisava de um pianista para uma série de concertos e ele se ofereceu como voluntário. No exército, tocou com a “Wolf Pack Band”, que acabaria por se tornar o seu contato mais intenso com o jazz até então.

No ano seguinte, foi dispensado do exército e pôde, novamente, se dedicar ao estudo da música erudita. Em 1946, voltou a estudar com Darius Milhaud, ao tempo em que organizou um octeto de música experimental chamado Jazz Workshop Ensemble, onde atuaram o saxofonista Paul Desmond, o clarinetista Bill Smith e o vibrafonista Cal Tjader. Graças ao convívio com esses músicos, Brubeck pôde, finalmente, dar vazão à sua sensibilidade para o jazz.

E ele dominou o idioma jazzístico de uma forma muito particular, adicionando à sua forma de tocar não apenas elementos eruditos, mas também das várias escolas pianísticas, como o stride (forma de tocar inventada no Harlem novaiorquino, que consistia em repetir uma nota grave com a mão esquerda, enquanto a mão direita passeia pelo teclado) e o honky tonk (espécie de jazz bastante rudimentar, baseado no ragtime, onde as teclas do piano eram percutidas com muita força, bastante comum nos inferninhos de Chicago e New Orleans), além de possuir um enorme conhecimento sobre o blues. Não é por acaso que Duke Ellington assume, a partir de então, uma importância capital em sua formação.

O octeto, cuja proposta era bastante radical à época, fundindo jazz com elementos de música erudita, foi desfeito em 1949, mesmo ano em que Brubeck constituiu o seu primeiro trio, integrado pelo baixista Ron Crotty e pelo velho companheiro Cal Tjader na bateria, vibrafone e percussão. O trio virou quarteto em 1951, com a chegada do altoísta Paul Desmond, espécie de alma gêmea musical de Dave e um dos grandes responsáveis pela enorme repercussão do trabalho do grupo. As apresentações do combo, em clubes como o Blackhawk e o Haig, na Califórnia, tinham sempre lotação esgotada.

A partir dali, Brubeck alcançaria um sucesso até então inédito para um músico de jazz, exceto aquele vivenciado por alguns band leaders da gloriosa era do swing. Levou o jazz às universidades, realizando centenas de concertos em campus universitários espalhados pelo país e apresentando a um público de classe média e ótima instrução a música nascida nos becos sujos e prostíbulos de New Orleans. Suas ousadias harmônicas e seu estilo percussivo causaram furor na efervescente cena jazzística dos anos 50 e a capa da Time, de 1954, refletia esse momento.

Essa enorme disposição fez do quarteto de Brubeck um dos mais azeitados e interessantes dos anos 50, sendo um dos poucos capazes de rivalizar, em prestígio, com o célebre quinteto de Miles Davis da época. Entre algumas idas e vindas e trocas de formação, incluindo, entre outros, os baixistas Norman Bates e Joe Benjamin e os bateristas Lloyd Davis e Joe Dodge, o pianista foi aperfeiçoando sua forma bastante pessoal de compor e tocar.

A formação mais festejada do seu quarteto se consolidou no final dos anos 50, com a entrada do baixista Eugene Wright e do baterista Joe Morello. Com essa formação, o combo gravaria discos antológicos como “Gone With The Wind”, “Jazz Impressions Of New York” e, sobretudo, “Time Out”. Este último, impulsionado pelo sucesso arrasador de “Take Five”, composição de Desmond, se tornou o primeiro disco de jazz a ultrapassar um milhão de cópias. Esse álbum traz também uma das composições mais conhecidas do líder, “Blue Rondo a la Turk”, baseada na música folclórica da Turquia e com ecos de Mozart.

Embora fosse contratado da Columbia desde 1954, Brubeck também se permitia lançar alguns álbuns por outros selos. É o caso desse maravilhoso “Near Myth”, no qual Desmond é substituído pelo clarinetista Bill Smith, outro ex-aluno de Milhaud e velho conhecido de Dave desde os tempos do seu octeto experimental. Eugene Wright e Joe Morello completam o time. A gravação foi feita em uma única sessão, no dia 20 de março de 1961, para a Fantasy.

Trata-se de uma releitura musical dos mitos gregos e todas as dez composições são de Smith, outro músico bastante ligado à chamada Third Stream. “The Unihorn”, que remete ao Modern Jazz Quartet em muitos momentos, abre os trabalhos da forma mais alvissareira possível. A clarineta de Smith é envolvente, tépida, contrapondo-se com docilidade ao estilo metálico, quase abrasivo, do piano de Brubeck. Os solos de Smith e Dave são nada menos que fabulosos e Morello mostra porque merece estar em qualquer lista dos melhores bateristas do jazz.

Há qualquer coisa de swing na feérica “Bach An’ All”, com um Smith impulsivo, provocador, enquanto o restante do quarteto se preocupa mais em lhe dar o devido suporte. Mais uma vez, Morello exibe suas enormes qualidades, perpetrando um solo magistral. A homenagem mais evidente é Baco, por seu aspecto festivo, mas pode-se perceber também bastante do seu quase homônimo alemão, Bach, na estrutura do tema.

A fantasmagórica “Siren Song” transporta o ouvinte para o alto mar, onde o inebriante canto das sereias está, a todo momento, a atrair os incautos marinheiros para o fundo do oceano. Essa atmosfera soturna é reforçada pelo tom lamentoso que Smith imprime ao seu instrumento, enquanto Brubeck faz do seu piano uma pequena usina de sortilégios, com notas espaçadas e etéreas, contribuindo ainda mais para criar o clima lúgubre da canção.

A alegria está de volta em “Pan’s Pipe”, no que se poderia chamar de um blues primaveril. O chamado do deus dos bosques – com a clarineta, por vezes, imitando o som de uma flauta – provoca no ouvinte uma irresistível vontade de chacoalhar a cabeça e estalar os dedos, seguindo o ritmo sincopado da bateria de Morello. “By Jupiter” é um bebop mais ortodoxo, mas sempre com algum elemento de música erudita, onde Smith exibe toda a sua técnica invejável como solista. Brubeck e Morello mantém um interessante duelo – com o primeiro mostrando que também assimilou os ensinamentos de Bud Powell.

O clima de celebração permanece em “Baggin’ The Dragon”, cujo início taciturno parece evocar um opulento concerto de Richard Wagner. Mas as coisas logo voltam aos bons trilhos do jazz e o quarteto dá uma aula de swing e criatividade. Há um certo grau de dramaticidade em “Apollo’s Axe”, um blues de primeiríssima linha, no qual o piano metalizado de Brubeck é o destaque incondicional.

“The Sailor And The Mermaid” é outro tema de orientação bopper, extremamente vibrante e colorido, com ótimas atuações de Morelllo e Brubeck e com direito a uma execução primorosa de Smith, cujo virtuosismo pode ser comparado, sem exagero algum, ao grande Buddy DeFranco. “Nep-Tune” abre com um fantástico diálogo entre o sempre discreto Wright e o esfuziante Smith. Trata-se de uma composição bastante complexa, instigante, cheia de variações harmônicas, a um passo da livre improvisação proposta pelo Jimmy Giuffre dos anos 60 (uma faixa que poderia, tranqüilamente, fazer parte do experimental “Free Fall”).

Fechando o disco em grande estilo e ótimo astral, “Pan Dance” faz citações em tempo ultra-rápido a “The Unihorn”, realçando as características bop dessa composição. É outra aula de inventividade e apuro estético, fiel ao padrão Brubeck de excelência e reflexo muito bem acabado da sua gigantesca capacidade de obter uma atuação sinergética dos conjuntos por ele liderados. Por todos esses predicados, este álbum não muito conhecido merece o epíteto de obra-prima, que vale cada segundo de audição. E a belíssima capa, desenhada por Arnold Roth, é um espetáculo à parte.

Ainda na década de 50, o pianista participou de incontáveis turnês, promovidas pelo Departamento de Estado norte-americano, percorrendo os quatro cantos do planeta e divulgando o melhor do jazz, tocando inclusive em países da chamada Cortina de Ferro. Sua curiosidade musical levou-o a pesquisar a música típica de diversos países da Europa e da Ásia – o resultado são os discos “Jazz Impressions Of Japan” e “Jazz Impressions Of Eurasia”.

Nos anos 60, Brubeck reformulou o seu quarteto (entraram o baixista Jack Six, o baterista Alan Dawson e o saxofonista Gerry Mulligan), mas sempre com muito sucesso. Tocou em praticamente todos os festivais de jazz mais importantes do planeta, como o JVC Jazz Festival, Newport, Concord, Berlim e Monterey. Em 1961, gravou um antológico álbum na companhia do ídolo Louis Armstrong e dos cantores Carmen McRae, Jon Hendricks, Dave Lambert e Annie Ross (“The Real Ambassadors” - Columbia).

Nos anos 70 e 80 se dedicou mais à composição, destacando-se também o seu trabalho com os filhos Darius (tecladista), Dan (baterista) e Chris (baixista). Também lançou diversos álbuns, por selos como Atlantic, Concord e Telarc. Nos final dos anos 90, montou mais um excelente quarteto, que incluía o saxofonista Bobby Militello, o baixista Michael Moore e o baterista Randy Jones – formação responsável pelo ótimo “London Flat, London Sharp”, de 2004. Sua produção erudita também impressiona: são balés, cantatas, oratórios e peças para piano.

Em seus mais de 80 anos de música (e quase 90 de vida), Brubeck recebeu todas as honrarias possíveis de se conceder a um músico de jazz, incluindo-se os títulos de Living Legend, dado pela Biblioteca do Congresso Nacional e o de Jazz Master, concedido pela National Endowment for the Arts. Embora a saúde mereça alguns cuidados e a rotina de concertos tenha sido bastante reduzida, ele ainda viaja pelo mundo exibindo a sua arte e encantando platéias. Sua influência pode ser observada em pianistas de várias gerações, como Keith Jarret, Chick Corea, Jack Wilson, Joe Sample e Brad Mehldau.

Brubeck parece incansável. Integra a diretoria do The Brubeck Institute, criado pela University Of The Pacific em honra ao seu ex-aluno mais ilustre. Em outubro deste ano, uniu-se à orquestra do pianista e regente João Carlos Martins, para tocar um repertório baseado em Bach e Villa-Lobos, em um concerto realizado no Lincoln Center, em Nova Iorque. Ele é a prova viva de que gigantes caminharam entre nós. E, para nossa felicidade e júbilo, ainda há alguns que continuam a caminhar.

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A história de Dave Brubeck comove e emociona, não apenas por ser um grande músico, mas, sobretudo, por ser um grande ser humano, uma figura realmente exemplar. Não sei porque, mas ele me recorda (talvez alguns traços físicos, quem sabe?) de outro grande homem, o poeta maranhense Ferreira Gullar. Sobre a retidão de caráter de Gullar, ouvi de um amigo comum a seguinte história.

Nos anos 60, com o sucesso do musical “Opinião”, João do Vale, cantor e compositor também maranhense, estava ganhando dinheiro como nunca. Todas as noites, ele saía do Teatro Opinião com os bolsos abarrotados e ia para a farra, esquecendo-se da família que, por esse motivo, vinha passando dificuldades no Rio de Janeiro. Sabendo deste fato, Gullar passou a fazer uma marcação cerrada sobre o querido (e desajuizado) “Carcará”: todas as noites, postava-se na saída do Teatro Opinião, apanhava parte do cachê de João (que não ousava botar qualquer dificuldade) e, no dia seguinte, dirigia-se ao subúrbio em que a família do músico morava, para entregar, pessoalmente à esposa de João do Vale, a féria da noite anterior.

Quem me contou essa emocionante história não está mais entre nós – assim, repasso o que ouvi, mas não tenho nenhuma dúvida de que tais fatos são verdadeiros. Só mesmo um gigante moral como Gullar seria capaz de um gesto de tamanho altruísmo – todas as noites, deixar o conforto do lar para evitar que a família de um amigo sem juízo passasse privações.

Voltemos a Brubeck. Não sei se ele chegou a fazer algo parecido por algum colega – sabe-se que o mundo do jazz é repleto de grandes músicos cuja trajetória de vida foi marcada por tragédias, abusos e desregramentos – mas não é difícil imaginá-lo à porta de algum clube ou boate, nas altas horas da madrugada, interpelando o desajustado músico e recolhendo parte do seu minguado cachê (cujo destino, provavelmente, seria a caixa registradora do bar ou o bolso do traficante mais próximo) para entregá-lo à família do desafortunado colega.

Brubeck é, e sempre foi, um modelo de integridade e decência. E é com sua história e sua música (que, no caso deste disco, foi composta por um dos seus muitos alter-egos) que o JAZZ + BOSSA saúda seus leitores e lhes deseja um Natal repleto de alegria, saúde, paz e, sobretudo, solidariedade para com o próximo - além, é claro, de muito jazz. Um fraterno abraço a todos!


sexta-feira, 18 de dezembro de 2009

UMA PONTA DE CIGARRO ACESA. E UMA TRAGÉDIA.


Estamos nos primeiros dias de novembro de 1963. Após anos de estrada (ele se profissionalizou em um longínquo 1947), Joe Gordon parecia ter, finalmente, encontrado o caminho do sucesso. Com dois discos gravados como líder (“Introducting Joe Gordon”, de 1955, e “Lookin’ Good”, de 1961), além de participações avassaladoras em álbuns como “Some Like It Hot” (de Barney Kessel), “West Coast Blues” (de Harold Land) e “Awakening!!”, (do amigo e parceiro Jimmy Woods, gravado no ano anterior), ele começava a chamar a atenção do público e da crítica, para o seu fraseado altamente energético e seu som melodioso e incisivo.

Aos trinta e cinco anos, vindo de atuações bastante consistentes ao lado de Dizzy Gillespie, Shelly Manne e Thelonious Monk – além de uma breve, porém marcante passagem pelos Jazz Messengers, numa formação que incluía Gigi Gryce e Walter Bishop Jr. – esse verdadeiro musician’s musician caminhava a passos largos para se tornar um dos mais importantes e influentes trompetistas dos anos 60. Mas o destino lhe foi inclemente. Dolorosamente inclemente. E ele jamais teria o reconhecimento que outros músicos da mesma geração – como Miles Davis ou o precocemente falecido Clifford Brown – tiveram.

Mas voltemos um pouco no tempo, a fim de conhecer um pouco da vida e da carreira de Joseph Henry Gordon. Ele nasceu em Boston, Massachussetts, no dia 15 de maio de 1928. Desde muito cedo, o pequeno Joe lego desenvolveu uma especial predileção pelas árias de ópera, cantadas pela mãe, uma cantora amadora. Na adolescência, descobriu o jazz, pelas hábeis mãos do pianista Count Basie, através do qual viria a descobrir a descobrir a sua primeira influência musical: o trompetista Harry “Sweets” Edison.

No início da década de 40, o jovem Gordon assistiu, extasiado, a um concerto de Coleman Hawkins, onde tocavam o saxofonista Don Byas e o trompetista “Little” Benny Harris, que impressionou o rapaz com sua performance incendiária. Matriculou-se, pouco depois, no New England Conservatory e começou a tomar lições de trompete com um renomado professor local chamado Fred Berman. Para sobreviver e pagar as contas, vendia sanduíches nos trens que ligavam Boston a Albany.

Embora tivesse tocado algumas vezes nos clubes e casas noturnas da cidade natal, a primeira oportunidade profissional surgiu em 1947, quando foi convidado para se juntar ao combo do vibrafonista Pete Diggs. Em seguida, aceitou o convite do pianista Sabby Lewis para integrar a sua orquestra e ali conheceu o saxophonista Charlie Mariano, que em 1951 o convidaria para atuar em seu histórico álbum “Boston All-Stars”.

Quando Charlie Parker fez alguns shows em Boston, em Dezembro de 1952, arregimentou alguns músicos locais, como o pianista Dick Twardzik, o baterista Roy Haynes e o próprio Gordon ao trompete (o baixista Charles Mingus completava o quinteto). Tocar com o lendário Bird foi a glória para o jovem trompetista e os concertos, realizados no clube Hi-Hat, seriam lançados em disco apenas muitos anos depois, em 1996, no álbum “Boston 1952”, pela Original Jazz Classics.

A partir daí, o nome de Gordon passou a ser conhecido para além do circuito jazzístico de Boston e trabalho foi o que não faltou ao trompetista. Tocou com Lionel Hampton, Georgie Auld, Don Redman, Benny Carter, Thelonious Monk, June Christy, Art Blakey, Helen Humes e outros. Em 1955 gravou seu disco de estréia, “Introducing Joe Gordon”, ao lado do saxofonista Charlie Rouse, do pianista Junior Mance, do baixista James Schenk e do baterista Art Blakey.

No ano seguinte, foi convidado a integrar a orquestra de Dizzy Gillespie, ao lado de quem excursionou pela Europa, América do Sul e Oriente Médio. No meio do ano, descontente com a falta de oportunidade na banda de Gillespie, Gordon (que também tinha problemas com heroína) resolveu sair da orquestra e atuar como músico freelancer.

Tocou com a orquestra de Herb Pomeroy, em Boston, e integrou, por algum tempo, o combo de Horace Silver, em Nova Iorque. Em 1958 mudou-se para Los Angeles, onde gravou com muitos músicos ligados ao West Coast Jazz, como Shelly Manne (atuou no célebre “Shelly Manne & His Men at the Blackhawk”, Vols. 1 a 5, gravados pela Contemporary em 1959), Russ Freeman, Dexter Gordon, Richie Kamuca, Victor Feldman, Harold Land, Barney Kessel e Scott LaFaro.

Também pela Contemporary, Joe lançou o disco pelo qual merece ser lembrado por todos os amantes do jazz: o extraordinário “Lookin’ Good”. As gravações, com produção de Lester Koenig, aconteceram entre os dias 11 e 18 de julho de 1961 e o resultado surpreende pela enorme qualidade e pelo fabuloso espectro de influências trazidas pelo líder – do bebop à música erudita, passando pelo hard bop e pela música latina.

Para acompanhar o trompetista, foram escalados o underrated Jimmy Woods (saxofonista alto, que tocou com Horace Tapscott, Gerald Wilson e Chico Hamilton), Dick Whittington (pianista pouco conhecido, mas fortemente influenciado por Bill Evans e que atuou como acompanhante de Ernestine Anderson e Dinah Washington, além de ter produzido os concertos da série “Live At Maybeck Recital Hall”), Jimmy Bond (baixista de larga experiência, vindo de atuações com Chet Baker, Art Pepper, Elmo Hope, George Shearing e outros) e Milton Turner (baterista com larga quilometragem, que inclui trabalhos com Ray Charles, Paul Horn, Hank Crawford, Phineas Newborn, Teddy Edwards e muitos outros).

Demonstrando um excepcional talento também do ponto de vista composicional (todas as oito faixas são de sua lavra), Joe Gordon também se revela um músico superior no aspecto da execução, com um domínio técnico impressionante do seu instrumento. Quer ouvir um solo acrobático, digno de um Gillespie ou de um Brown (de quem Gordon era grande amigo)? O que você procura está em “You're The Only Girl In The Next World For Me”. Quer ouvir um som cool, com um trompete assurdinado, típico de um Miles Davis? Então escute “A Song For Richard”.

Abrindo os trabalhos em grande estilo, temos a ótima “Terra Firma Irma”, dedicada à esposa do trompetista. Trata-se de um delicioso hard bop, executado em tempo rápido, com uma interação telepática de Gordon e Woods. Whittington, se não é dos mais conhecidos pianistas do universo, mostra-se bastante à vontade, atacando as teclas com fluidez, desenvoltura e muito swing. Digna de menção também é a fenomenal atuação de Turner, um dínamo de ritmo e vitalidade.

A surdina usada pelo líder em “A Song For Richard” magnetiza o ouvinte, capturando-o pelos ouvidos e pelo coração, neste que é o momento mais emotivo do álbum. Não é propriamente uma balada, mas os ecos de Miles são perceptíveis – cool jazz de primeiríssima linha, à altura do que melhor foi feito no estilo, em qualquer época. Woods emenda um solo delicado e terno, demonstrando ser um saxofonista bastante criativo e melodioso, enquanto o incansável Turner, mais uma vez, dá um show de técnica e versatilidade.

Títulos pouco ortodoxos são uma característica do álbum e “Non-Viennese Waltz Blues” é um dos mais curiosos. A interessante mistura de valsa e blues, à qual se somam elementos de soul jazz e R&B, é um excelente veículo para o virtuosismo de Woods, cujo solo é antológico. Whittington revela um ótimo conhecimento de blues e Gordon atua aqui como um verdadeiro sideman, deixando que seus convidados brilhem à vontade.

A estonteante “You're The Only Girl In The Next World For Me” celebra a volta ao hard bop, de forma bastante efusiva. Woods é um saxofonista de enormes recursos, capaz de extrair do seu instrumentos diversas nuances, ora fazendo-o soar de maneira dócil, ora agressiva. Gordon produz alguns dos solos mais bem elaborados e complexos do álbum, enquanto as irrepreensíveis performances de Bond e Turner mantém a estrutura coesa do quinteto.

A temperatura se mantém elevada em “Co-Op Blues”, na qual, mais uma vez, o fraseado inebriante e articulado do líder faz a diferença, construindo uma miríade sonora plena de beleza e uma boa dose de paixão. Woods, soberbo, intervém de modo mais sóbrio, contrapondo-se de forma quase comedida à exuberância polifônica de Gordon, ao tempo em que a competentíssima sessão rítmica trabalha com a precisão de um relógio suíço.

“Mariana” transita pelos ritmos latinos, mas também remete aos mistérios do Oriente, sobretudo durante o solo de Woods. O trabalho de Turner é espetacular, sendo ele o maior responsável pela diversidade harmônica do tema, mas essa caleidoscópica colagem de ritmos não seria tão rica sem o entusiasmo de Gordon. “Heleen” é outro ponto alto do disco – uma balada ensolarada, porém sensível e de elevado conteúdo emocional, na qual o sopro do líder emula o paradigmático Art Farmer (e com sucesso, diga-se de passagem).

Whittington é o grande destaque de “Diminishing”, faixa que encerra o disco em grande estilo. Seu piano é a força motriz que conduz as atuações de Woods e Gordon, ambas bastante engenhosas. Um álbum que merece ser descoberto e degustado, testamento de um músico de alta personalidade e que possuía aquela qualidade mágica que diferencia um instrumentista competente de um fora de série: uma voz própria. Ouçamo-la, pois, em toda a sua plenitude.

Estamos de volta a 1963. Noite de 03 de novembro. Exausto por mais uma maratona de concertos, Joe Gordon retorna à casa onde morava, em Venice, Califórnia. Deita-se na cama e acende um cigarro para relaxar – o último que fumaria em sua vida. O corpo cansado o traiu: ele deixou que a ponta acesa do cigarro caísse sobre a cama. Levado às pressas para o Hospital de Santa Mônica, Gordon não resistiu. O incêndio pôs fim à vida e à carreira de um dos mais promissores trompetistas da época e, no dia 04 de novembro, ele faleceu, em decorrência dos graves ferimentos provocados pelas chamas.


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